Вадим Демчог. Играющий в пустоте. Мифология многоликости

Вадим Демчог
Мифология многоликости

   Как каменный лес, онемело,
   Стоим мы на том рубеже,
   Где тело – как будто не тело,
   Где слово – не только не дело,
   Но даже не слово уже.

А. Галич

   Защиту интеллектуальной собственности и прав ООО «Издательство „Вектор“» осуществляет юридическая компания «Усков и Партнеры».
 
   Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельца авторских прав.
   Эта книга не имеет отношения к «чистоте передачи» конкретных духовных, театральных, философских, психологических и каких-либо других традиций! Скорее, она суммирует опыт художественного обобщения, опыт безответственной артистической игры с информацией , почерпнутой при многолетней работе с текстами и методами, которые эти традиции предлагают.
   Если кого-то заинтересует та или иная духовная, театральная, философская, психологическая или какая-либо другая традиция из представленных в книге, прошу обратиться к прямым источникам информации!

Время шутов
(немного о времени, в которое писалась эта книга)

   Дорогие друзья, я (ниже по тексту – автор) очень рад выходу нового издания моей книги «Самоосвобождающаяся Игра», рад и ее новому названию, которое мне очень нравится.
   В предисловии к новому изданию у меня нет иных задач, кроме как описать среду, в которой рождался этот Текст, так что смело можете его перелистнуть, если вам и так все ясно!
   В любом случае сегодня времена уже иные! На смену эпохе постмодернизма пришел постпостмодернизм, и многое, что 30 лет назад, в эпоху информационного прорыва, обжигало новизной и страстно хваталось для эксперимента, сегодня, возможно, покажется избыточным нагромождением. Предлагаемая вам книга появилась в то время, когда, с одной стороны, все слова уже были сказаны и, как считал весь остальной мир, не было ни одного, что открыло бы человечеству что-то еще, с другой – выросшие «за каменной стеной», мы были духовно голодны и после крушения стены бросались на любую информацию, пришедшую «оттуда». Творческие потенции Культуры, как утверждали идеологи постмодернизма, к этому времени были тотально исчерпаны, истине было отказано в существовании, авторитеты всех времен безжалостно свозились на помойку, страна жила в среде массового разочарования, и прежде всего в возможности искусственного переустройства мира и человека! Европейские идеологи не предлагали ничего иного, кроме как тупо развлекаться, тиражируя и гнойно высмеивая ранее накопленное человеческой культурой. Нам же, в эйфории информационного прорыва, казалось, что все только начинается!
   Итак, автор этой книги, которого постмодернизм, как вы знаете, скоро убьет, родился в 1963 году, и в 5 лет ему было совершенно плевать, что в 1968-м на страницах журнала «Плейбой» журналист Лесли Фидлер провозгласил новую трилогию мировой истории: 1) парадигма Традиции, 2) парадигма Нового времени и 3) парадигма Постмодернизма. Третья оказалась средой, в которой автор вырос и, совсем не сознавая, но чуя и апеллируя больше к подсознанию, что грандиозные дворцы культурных накоплений прошлых поколений неудержимо оползают в пропасть гнойно-ироничного и даже циничного осмеяния, то есть многие прежние категории если не теряли своего значения, то уже не могли рассматриваться как смыслообразующие, жизнеутверждающие парадигмы, воспринял мысль о том, что истины прошлых эпох больше не работают. Эта мысль стала одной из самых больных заноз в сердце автора!
   Бодрийяр, Делёз, Деррида, Хайдеггер к этому времени уже достаточно раскачали мир, констатируя исчезновение всех принципов и законов, что удерживали бы его от распада, внеся в лексикон автора такое понятие, как «симулякр» (псевдовещь, лишенная смысла форма). Творить в этой среде, как чувствовал автор, не представлялось возможным! Поиск смысла был изначальной бессмыслицей! Мир воспринимался как сгусток манипуляций и насилия!
   Сознание тщетности каких-либо усилий проявилось в том, что автор (а он тогда работал в одном из питерских театров) просто ушел из профессии на 10 лет. И в ситуации «бесконечно длящегося конца» (когда все давно кончилось, а жить надо) автор начал делать первые наброски к этому Тексту, что его буддийские учителя Оле и Ханна Нидал назовут чуть позже «Самоосвобождающаяся Игра».
   Итак, всем, кто испытывает настойчивое желание погрузиться в этот избыточно-тяжеловесный Текст, перед тем как пустить вас на глубину с чудовищными перепадами давления, я хочу сказать, что творцов культуры всех веков всегда пробивало на определенные формы истины. Когда же в середине ХХ века пришло так называемое Время шутов (то есть время постмодернизма-и-затем-постпостмодернизма), на этом сломе возникла идея, что любой истине, какой бы наиновейшей она ни была, не следует доверять! И когда пройдет действие внутримозговой психоделии, что, как известно, лечится только временем, любая истина потеряет свою убедительность! То есть с любой истиной, даже предложенной на страницах данной книги, есть смысл медитативно играть, легко впуская на территорию ума и не менее легко отпуская, когда придет время ей уйти!
   Но самое увлекательное в этой игре то, что даже истине о недоверии ни одной из форм истин тоже нет смысла доверять!
   С этим напутствием автор и хотел бы пригласить вас на глубину.
 
   Пользуясь случаем, хочу также склониться в поклоне перед людьми, которые уделили часть себя работе над вторым изданием этой книги. Разгрузили ее от лишних, тяжеловесных формулировок и сносок, причесали, придав тем самым читабельный вид. Это прежде всег о редактор – Кирилл Алексеев, выполнивший самую черную работу; ведущий редактор – Наталия Смирнова, имеющая немыслимое терпение в общении с автором; дизайнер обложки Татьяна Орлова; внутренние рисунки сделала Ольга Бегак; верстку – Екатерина Егорова; аудиомедитации собраны и смонтированы Александрой Дроган. Спасибо всем вам за корректное, внимательное, любящее отношение к моему тексту. Работа с вами была наслаждением.
   ДЕМЧОГ
   11.11.2011

От автора

   Способность актера очаровывать зрителей возникает лишь тогда, когда последние не знают, как это делается. Держите свои методы в тайне.^[1]

Дзэами Мотокиё^[2]

   Эта крайне спорная и противоречивая книга представляет собой предельно сжатый экскурс в несколько тем моей индивидуальной, как я ее называю, мифо-технологии, или воображариума игры.
   Излагая здесь опыт персональной самоорганизации в профессии, проще говоря, свою «кухню», я никому не хочу навязывать этот способ ви́дения, так как это мое, и только мое восприятие артистических возможностей Ума^[3].
   А как известно, то, что может быть важным и полезным для меня, для других может оказаться совершенно не важным и абсолютно бесполезным.
   Один из самых пытливых мастеров своего времени, Михаил Чехов, в 38 лет, пытаясь свести свою, мягко скажем, «непростую» кухню к некоему целому, писал следующее:
   «…В моем сознании начала складываться такая сложная философская система, что нечего и думать о применении ее к театральному искусству. Сам я, пожалуй, и смог бы использовать ее при постановке или игре на сцене, но как передать ее другим? Актеры, в особенности хорошие, боятся всяких рассуждений, систем и методов, которыми теоретики театра готовы задушить их. Я сам боюсь их до отчаяния, и вот я сам сочинил систему, которую без естествознания и астрономии, пожалуй, и не поймешь!»^[4]
   Исходя из этой оговорки и следуя словам одного из общепризнанных мастеров игры Джорджо Стрелера: «Истинность или фальшивость какой-то театральной системы выявляется только на примере каждодневной сценической работы»^[5], а также следуя за тенью великого Эйнштейна, который утверждал, что «для объяснения событий во Вселенной человечество не сможет изобрести ничего нового, кроме как теорию игр»^[6], и наконец просто в целях экономии времени я «смонтировал» книгу в рекламном стиле и тем не менее – как методологическое пособие, по принципу голограммы.
   Это означает, что «главки» текста являются серией динамических кадров, так называемых пазлов, просматривая которые можно быстро сориентироваться, для вас эта информация или нет.

   Возникнув из задач классической теории вероятностей, теория игр превратилась в самостоятельный раздел в начале 1950-х.
   Математическое понятие ИГРЫ необычайно широко. Оно включает в себя так называемые салонные игры (шахматы, шашки, го, карточные игры, домино), а может использоваться и для описания моделей экономической системы с многочисленными конкурирующими друг с другом покупателями и продавцами, для обсуждения статистических проблем, возникающих при непрерывном контроле производственного процесса, а также для решения военных задач, например, при определении оптимальных маневров подводной лодки, преследуемой обнаружившим ее надводным кораблем противника.
   Не вдаваясь в детали, игру в общих чертах можно определить как ситуацию, в которой одно или несколько лиц («игроков») совместно управляют некоторым множеством переменных и каждый игрок, принимая решения, должен учитывать действия всей группы.

   Таким образом, нет смысла брать этот чрезвычайно «избыточный» текст последовательным штурмом, главу за главой… Это, скорее, справочник, или, лучше – «словарь» моих многолетних дневниковых записей, собранных в цельный пазл книги по настоятельной просьбе моих друзей и учеников, и гораздо эффективнее исследовать их методом «прыжков по диа гонали» с выхватыванием наиболее привлекательных заголовков.
   Одним словом, выбирайте то, что интригует более всего, и входите в свой воображариум через двери, которые распахиваются сами. В любом случае, если играющий стиль мышления вам близок, входя через что-то одно, вы войдете в целое.
   Если же что-то из предложенного покажется вам не совсем сумасшедшим и, возможно, даже пригодным для использования, берите, наслаждайтесь и будьте счастливы. Если же, напротив, вы не найдете здесь ничего, что было бы полезным для вас, отбросьте книгу в сторону и наслаждайтесь поиском чего-либо еще, творите свое и будьте счастливы с этим.
   ДЕМЧОГ
   26.11.2001

Вступление

   Все должно быть настолько простым, насколько это возможно. Но ничуть не проще.

А. Эйнштейн

   Мир настолько широк и богат, что мы вынуждены упрощать его, чтобы осмыслить. Составление географических карт – хороший пример. Реальная территория – это не карта. Идти по ней не то же самое, что скользить пальцем по гладкой поверхности бумаги. Мир всегда богаче, чем те идеи, которые мы имеем относительно него.
   Итак, у нас в руках не что иное, как карта. На ней изображены мои персональные пути познания территории мастерства и успеха, местоположение моей индивидуальной творческой силы, а также собранные примеры техник и методов, спонтанно открываемых мной и другими мастерами, с целью защиты своего призвания и, как следствие, достижения надежных и, возможно, даже выдающихся результатов!
   С другой стороны, эта работа, как мне думается, является предельным испытанием потенциала «игры как таковой» – игры, говоря словами Йохана Хейзинги, как первичной категории, существование которой «не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения. Каждое мыслящее существо в состоянии тотчас же возыметь перед глазами эту реальность: игру… даже если в языке нет слова, обобщенно обозначающего это понятие. <…> Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру – нельзя»^[7]. Еще раз: все серьезное можно отрицать, но только не игру! И это действительно очень точное определение – эта книга является испытанием! Ни больше, ни меньше! Испытанием игры как таковой, которая, следуя Платону, «более всего отвечает месту и роли человека»^[8]. Прислушиваясь также к словам великого фон Гёте, утверждавшего, что человек является в полном смысле человеком толь ко тогда, когда играет^[9], и, наконец, господина Шиллера: «…Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье радостное царство игры и видимости, в котором снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает от всего, что зовется принуждением…»^[10], – можно прийти к выводу, что в игре происходит своеобразное снятие реального и переключение в план нереального, что в результате формирует новый мир, существующий по избранным и гораздо более эффективным законам.
   Все эти гениальные творцы «идеальных Вселенных» считали, что люди игрового типа способны творчески преобразовать свои жизни в произведение искусства… и подобная жизнь способна стать разновидностью творчества, а сама игра – своеобразной идеологией артистизма.
   Могу сказать, что именно это сумасшедшее предвосхищение гениев стало тем «скелетом», на который я, гонимый некоей пассионарностью, тщательно, день за днем на протяжении вот уже 30 лет наращиваю «мясо» своей «экстремальной» и предельно искренней системы воззрений. И тем не менее я не надеюсь на то, что этот взгляд удовлетворит «вкусы» кого бы то ни было еще, кроме меня самого. В грубом стиле это книга для самого себя! И она писалась, говоря словами Луиджи Риккобони^[11], только для того, чтобы внутри своего собственного существа «отличить чистое золото натурального исполнения от фальшивой алхимии плохо понятого искусства». Здесь слишком много персонального воображения, нелинейной, или, лучше, «неточной логики», так называемой логики сна, опрокидывающей, женской, чему фактически невозможно или очень трудно научить.
   Но можно научиться!
   Одним словом, все нижеследующее – это тотально персональный и, возможно, немного сумасшедший взгляд: на мир, который становится все меньше; на культуру, которая все больше унифицируется, запутываясь в сетях масс-медиа; на профессию актера, неотделимую сегодня от яростного театрального эксперимента ХХ столетия и от мощного прорыва в таких научных дисциплинах, как квантовая физика, нейрофизиология, биология, химия и т. д.
   Это, если хотите, мой восторженный гимн всему тому «сверхскоростному» научно-техническому безумству, с которым Ум современного актера вынужден справляться; гимн диктатуре компьютерных игр и цифровых технологий, которые контролируют сегодня современную мораль, этику, иллюзии, надежды и представления о прошлом и будущем большинства людей, формируя тем самым взгляды и идеалы завтрашнего человека; гимн эпохе мгновенных, сводящих с ума людей прошлых поколений средств коммуникаций, когда «весь мир становится одной гигантской информационной биржей»; гимн миру, в котором «реальность» и «виртуальность» взаимопроникаемы^[12]… современному уровню знания человечества о себе (когда в одном месте ученые рас щепляют последние частицы атома материального мира в пустоту, а в другом – обнаруживают, что за счет сильной концентрации новые частицы возникают фактически из ничего)…
   Это не что иное, как гимн человеку эпохи Цифровой революции, который учится любить «беспорядок мультимедийности» и вместо стабильности и предсказуемости исповедует «цифровой хаос» и шальную прерывистость бесконечных изменений; вместо контроля и руководства «сверху вниз» отстаивает позицию «на равных», где каждый испытывает амбицию быть лидером; вместо стремления к определенности демонстрирует конструктивный спор и терпимость к двусмысленностям. Гимн человеку, вступающему в эру беспрецедентной изменчивости и беспорядка, которым, как кажется, уже не будет конца; человеку, который инстинктивно понимает, что искать постоянства в современном ему мире бессмысленно и что инновации и изобретательность – это уже не преимущество, а тотальная необходимость!

   Информационная изощренность достигает в современном мире просто поразительных скоростей. Передовые поисковые интернет-системы уже сейчас могут просматривать 3 миллиарда веб-страниц за полсекунды в поисках информации, дающей ответ на вопросы людей по всему миру. Это примерно 2000 запросов ежесекундно – 170 миллионов ежедневно, 64 миллиарда в год, – осуществляя поиск среди документов на 72 языках. А ведь совсем недавно системы такого типа существовали только в мечтах. Эра замкнутых компьютерных систем уступила дорогу новому обществу открытых, глобальных коммуникационных сетей. «Тим Бернерс-Ли, отец интернета, уже планирует дальнейшие шаги. Он называет их созданием „семантической сети“ (Semantic Web). Это „разумная сеть, которая в конце концов поймет человеческий язык и сделает работу с компьютерами столь же простой, как и работу с людьми“. Конечная цель заключается в „превращении Интернета в гигантский мозг. Каждый компьютер, имеющий выход во „Всемирную паутину“, будет обладать доступом ко всему знанию, накопленному человечеством в области науки, бизнеса и искусства за 30 000 лет, начиная с того времени, когда мы стали разрисовывать стены пещер“. Сегодня, впервые за всю историю человечества, мы знаем, как сохранить почти всю важнейшую информацию, накопленную в мире, и обеспечить мгновенный доступ к ней – практически в любой форме и практически любому человеку на Земле, а кроме того, как объединить всех людей в глобальную сеть обучения»^[13].

   Итак, это несомненно то, что я искренне переживаю как жест радостного приветствия всем тем откровениям, благодаря которым сегодняшнее человечество обоснованно (то есть опираясь на научные факты) способно заявить: «Я знаю, что не существую, я – это великая иллюзия», но иллюзия, обуреваемая неудержимой потребностью в реализации своего персонального мифа! Иллюзия, яростно устремляющаяся к открытию и освоению миров, в которых в отличие от прежних столетий действуют совершенно другие и гораздо более интересные законы. Миров, в которых время-пространство многомерно и потому – возможно все! Миров, в которых ход событий нелинеен и потому – возможно все! Миров, в которых господствует неточная логика и потому – возможно все! Миров, интерпретируемых сегодня огромным количеством способов, доходящих до бесконечности, и потому, опять и опять, – возможно все!
   Действительно все!

Часть I
Театр реальности

   В этой игре ты можешь стать в сем, чем хочешь!

Тимоти Лири^[14]

Место действия

   «Первой ассоциацией, которую вызвала у меня эта книга, был роман Германа Гессе „Игра в бисер“. Мастер Игры у Гессе должен составить партию из запахов летнего утра, мелодии Моцарта и математической формулы, а другой мастер – продолжить ее. И чем красивее были ассоциации, чем шире они охватывали разные сферы искусства, науки, реальной жизни, тем прекраснее считалась партия. Искусству составления партии учились годами, и только через много лет ученик становился Мастером, способным понять и оценить красоту настоящей партии»^[15].
   Итак: «Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры…»^[16] В этой самой известной из всех (после «To be or not to be») формуле Шекспира есть что-то несомненно большее, чем просто философская игра Ума или культурологический трюизм. Я уверен, что гений Потрясающего Копьем^[17] говорит здесь о феномене, который с точки зрения последних научных данных выходит за рамки любых интеллектуальных построений, концепций и понятий, то есть о природе реальности!
   Находясь под обаянием личности великого мистификатора^[18] (или, по словам Вольтера, «гениального варвара»), а может быть, и в его честь в своей персональной творческой лаборатории я называю этот феномен Театром Реальности. И это, несомненно, что-то фантастическое!
   Если мы попытаемся максимально просто описать это явление, то получим примерно следующее: с одной стороны, Театр Реальности – это пространство, с другой – явления, происходящие в этом пространстве. С одной стороны, он целое, с другой – часть! С одной стороны, он един, с другой – множественен! С одной – игрив, постоянно извергает из себя все разнообразие форм, с другой – пуст, так как эту игривость невозможно схватить и присвоить! Так, из своего естественного состояния богатства этот безжалостно изменчивый организм безостановочно испытывает свой потенциал, наслаждается игрой возникающих феноменов и затем снова возвращает все это в изначальное – состояние сути, или – пустоты… и этому бесконечно вращающемуся во всех направлениях и самообновляющемуся процессу нет конца и предела! Это действительно, действительно что-то уникальное и тотально непостижимое!
   Так, порождая «из самого себя и внутри себя несчетное множество индивидуальных образов, отдельных единиц сознания, обладающих различной степенью автономности и независимости»^[19], Театр Реальности проявляет свой поистине вселенский юмор. «Диапазон этой божественной игры всех игр огромен – от галактик, солнц, планет, движущихся по своим орбитам, и лун, через растения, животных и людей до ядерных частиц, атомов и молекул. <…> Испытывая творческую страсть исследователя, ученого и художника, творческий принцип экспериментирует со всеми мыслимыми переживаниями в их бесконечных вариациях и сочетаниях…»^[20], поет, танцует, играет, вверх ногами все опрокидывает и начинает сначала! «Умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира».^[21] Но при всем при этом играющее пространство невозможно схватить и удержать даже на мгновение! Невозможно определить и тем самым подчинить, возведя себя в ранг властителя, гения, Бога, режиссера и т. д. и т. п.