Не следует также забывать и то, что каждый период-эон-день творения, начиная с создания света (не забывать и синонимизм – космос-свет), Бог встречал в экстатическом восторге похвалой – любовным приветом:
Во все эти темы с неизбежностью входит также тема личности и свободы, ибо Бог и созданный им прекрасный человек – «чело зона» – прежде всего соединены-разделены (антиномически) свободной связью любви с того блаженного момента, когда Бог вдунул в ноздри человека дыхание жизни и «стал человек душою живою».
Но так как, создавая мир и человека из ничего, Бог самим фактом этой творческой катастрофы, которую никак невозможно понимать и принимать как идиллию, поставил весь созданный им всекосмос на край небытия, хаоса, а следовательно, и безумия, с первых же моментов творения и даже имманентно самому творению возникла великая тема спасения, то есть такого акта, акта вторичного творения, которым сотворенное, пройдя вместе с вочеловечившимся Творцом долиной смерти, оказалось достигшим такого состояния, где уже нет угроз со стороны расколыхавшейся бездны свободного ничто, дышащей хаосом и безумием…
О таком стоянии на краю бушующей хаотической бездны также невозможно сказать – предельная ли это красота или предельное безобразие, ибо ежемгновенно таит оно в себе возможности, хотя и не выявленные, того и другого.
Все зависит как будто бы – но именно как будто бы – от того, куда направлены творящие энергии, «идеи-силы» Высшего Существа, в каком направлении и как им противостоят усилия князя тьмы, стремящегося сорвать и изуродовать, свести на нет творящую установку. Ведь и там и тут за всем стоит под своим непроницаемым покрывалом загадка судьбы-свободы, то, что так хорошо понял Карл Ясперс под жутким именем Scheitern. Притом, когда поднимается вопрос об энтелехии, где с особенной силой сказывается имманентная каждому творческому акту-факту «премудрость Божия в тайне сокровенная», невольно возникает вопрос о ее связи с послушанием и вечно женственной пассивностью («Ты ведешь – мне быть покорной»), со средой и «материалом», со стихией и стихиями, с таинственной областью вечно женственных софийных «матерей», слова столь загадочно и жутко звучащего во II части «Фауста» перед вызовом из потустороннего мира Елены, как бы конкретизирующей идею женственной красоты и красоты вообще, – со всем тем жутким и катастрофическим и эротическим, что ее сопровождает, включая сюда загадку материального мира, то есть специфической тварности a parte post и вечной тварности в ее определяющих чувственных формах «трансцендентальной эстетики»·, то есть времени и пространства, у человека конкретизируемых тактильным, мускульно-двигательным, зрительным, слуховым и обонятельным чувством во всем разнообразии комбинаций и сочетаний…
Итак, красота целеположна, энтелехийна и столь же связана с миром духовным, «невидимым», сколь и с миром материально-телесным, «видимым»… Кроме того, – и это, пожалуй, самое существенное именно в аксиологическом, оценочном плане – красота есть радость и характеризуется радостью жизни, ее жаждой и переживается как радость существования, – без чего невозможна была бы и ее творческая аксиологическая энтелехийность со всеми сюда относящимися чарами и своеобразными чудесами, которым и числа нет, если быть внимательным, понимать, в чем дело, а главное, «благоговеть богомольно перед святыней красоты», переживать в отношении к ней то софийное чувство, которое очень близко к молитвенному экстазу…
Красота в предельном смысле излучения Св. Духа, Который «везде сый и вся исполняяй», «возниспосылается», падает на прекрасный объект, который тем самым из объекта нисходящей на него ауры прекрасного превращается сам в субъект излучения, озаряя лучами своей славы все окружающее.
В самом деле, как не радоваться такой бесконечной, безбрежной, бездонной неименуемо усладительной красоте, как светоподательная Премудрость Божия, София, открывающаяся в триипостасном, Единосущном Боге, откровение о Котором есть дар многоединому человеческому Лику в образе Богоматери, которая Сама есть дар Богу от этого самого лика многоединого человечества. Эта тайна прекрасного человека, «чела» переживаемого нами «эона» – «чела», ума увенчивающего и завершающего разум «века», и стала лоном божественного воплощения, то есть синтезом Божественной Красоты и Божественного Великолепия, которому в бесконечные веки непрекращающейся актуальности принадлежит Царство, Сила и Слава, с постоянно возвращающимся образом славы-красоты. Красоты Креста, славы Воскресения, Вознесения и Дня Пятидесятнего, славы крестной и пасхальной, начинающей новый и иной эон, когда все по-иному, ибо «Дух и Невеста» приготовили Себя и все уже раскрылось для Второго пришествия и для Дня Господня и его Света Невечернего.
Таковы эсхатологические упования христианства. Все они – филокалического красотолюбивого характера, все дышат радостью Нового Творения и Новой Красоты. Никто еще не доказал, что всякое утверждение должно быть «доказано», ибо в таком случае само это положение, что все должно быть доказано, в свою очередь должно быть доказано, что ведет к противоречию внутри самой этой аксиомы (псевдоаксиомы) или же к дурной бесконечности, как и в утверждении скептиков «я ничего не утверждаю», – также и не утверждаю того, что ничего не утверждаю. Дурная бесконечность этой теряющейся в пустоте небытия цепи утверждений была показана о. Павлом Флоренским в начале его гениального творения «Столп и утверждение Истины». Итак, утверждение, что «все должно быть доказано», равносильно утверждению, что «ничто не может быть доказано», – гносеологическое открытие, принадлежащее автору этих строк.
Но тогда высшие и предельные ценности, вернее, высшая и предельная ценность, какой является красота христианства, его эсхатологическая красота и вообще всякая подлинная красота, ибо она не может не быть подана иначе как от Духа Святого, есть такое сочетание констатируемого факта с его теоретическим оправданием и его филокалической аксиологией, где совершенно неотделимы факт, акт, теория, гипотеза упования и переживание, созерцание и «правда, радость и мир о Духе Святом» составляют единое светило, подобное Славе триединого Бога, да и входят в Его бытие, в Его существование и в Его славу. Заметим, кстати, что подобного рода филокалическое и аксиологическое утверждение входит в состав онтологического аргумента, который со всеми его сокровищами так и остался по сей день нераскрытым. Финализм и предельность аксиологической категории красоты выводят ее за пределы чистых гносеологических утверждений и превращают ее в факт и в акт совершенно по аналогии с онтологическим аргументом, который также пределен. Ведь его предметом является Верховное Существо, выше которого нельзя ничего и помыслить. В обоих случаях, то есть онтологической правды-истины и аксиологической красоты-славы, мы не остаемся в пределах просто слов и понятий, но, разрывая все словесные оболочки и минуя все гносеологические и логические условности с их формализмом в умозаключениях, мы входим в истинную и подлинную славу и в истинное и подлинное царство красоты – хотя бы их чувственные являемость или явленность оказались и замедленными в своих проявлениях. Эта замедленность, впрочем, не имеет никакого значения, ибо у Господа Бога «тысяча лет, как день вчерашний».
Но именно к концу всех концов и к пределу всех пределов относятся слова жуткой русской народной пословицы о воздаянии и об истребовании отчета до последнего кодранта, ибо этого требует красота правосудия Божия, как и помилование, от Бога исходящее, находится в нерасторжимой связи с любовью и состраданием Отца всяческих и тоже постулируется бесконечной красотой многомилостивого и многоблагоутробного Бога. Ему одному принадлежит прекрасный синтез правды и милости, которые и осуществятся – и уже осуществляются, пусть втайне и невидимо и неслышно для слепых и глухих, хотя и придет такое «время», когда «не желавшие внимать шепотам вечности будут вынуждены внимать ее громам». Красота есть категория эсхатологическая и судящая. Повторяем здесь эту громовую истину, расслышанную многогрешным народом русским: «Что нальешь, то и выпьешь».
И еще велика будет милость Божия, если это будет так, ибо мы содрагаемся перед грозным смыслом слов Иоаннова Откровения:
«В чаше, в которой она приготовляла вам вино, приготовьте ей вдвое»!
Так и нужно в отношении к той омерзительной, уродливой старухи, имя которой – «Вавилонская блудница».
Бог поругаем не бывает – и красота, которая от Духа Божия, тоже поругаема не бывает, и ругатели ее, творцы всяческих безобразий, уродств и мерзостей, мерзость, уродство и безобразие непременно унаследуют.
Красота не была бы красотой, если бы она не была праведным воздаянием Божиим всему уродливому и мерзкому уже одним фактом своего существования.
Этим, быть может, объясняется совершенно исключительная ненависть людей, лишенных вкуса, стиля и подлинного чутья, к настоящей красоте, к подлинным красотам, где бы они ни встретились.
Среди красот природы одно из первых мест занимают леса, а также уединенно стоящие большие, задумчиво шумящие своей листвой дубы, клены, ясени… В России старые тракты, по которым до проведения железных дорог происходило большое движение, были обсажены вековыми березами, необычайно красивыми, особенно в начале весны, когда выходили из почек светло-зеленые «клейкие листочки» (прославленные Достоевским в «Братьях Карамазовых» в знаменитой беседе Ивана Карамазова с Алешей, где содержится настоящий гимн юности, а также гениальная «Легенда о Великом Инквизиторе»).
Но зато у другого большого писателя (у Чехова в «Трех сестрах») некая Наташа, представляющая настоящий сатанинский перл гнусности и пошлости, вдруг вспыхивает на первый взгляд совершенно непонятной ненавистью к могучему клену, росшему перед домом, обиталищем «трех сестер» – мучениц вкуса, мысли, любви и злой судьбины, представленной и символизируемой все той же Наташей. Гадина, почувствовав свою безнаказанность за уходом полка и за предстоящим отъездом замученных ею сестер, грозит патриарху клену:
«…я сейчас же велю срубить этот клен. Он такой некрасивый по вечерам… И всюду прикажу насадить цветочков, цветочков, цветочков…»
Сюда же несомненно надо отнести рубку вишневого сада (в драме Чехова «Вишневый сад») хамом кулаком Лопахиным – с благословения такого же хама, радикального студента Трофимова, «облезлого барина», ненавидящего русскую дворянско-помещичью культуру. С каким-то сладострастьем вандала и в припадке того, что немцы именуют Schadenfreude, радостью разрушения, он вдруг говорит о том, как хорошо срубить вековой дуб, под которым вчера целовались влюбленные. Правда, у него есть показной, лицемерный мотив этой Schadenfreude: проведение железной дороги. Но дело здесь совсем не в железной дороге, но в злорадстве по поводу предстоящей гибели «патриарха лесов», которому Писаревы не хотят дать дожить века…
Что касается вековых необычайно красивых берез, окаймлявших один из старых трактов не то Минской, не то Волынской губернии, то некий полицейский пристав в порыве рабьего прислужничества, узнав, что должно проехать какое-то высокое должностное лицо (кажется, губернатор), приказал в своем участке срубить все березы. Да и в нынешнее время в разных странах мы наблюдаем все под теми же ничтожными предлогами лютую войну с деревьями и лесами, как и вообще с природой, загаживание вод рек и морей разной промышленной мерзостью, истребление птиц идиотскими охотниками, которых развелось больше, чем птиц, загаживание воздуха мерзостью реакторов, а эфира – неимоверной звуковой пошлятиной. Все это не требует комментариев и со всей ясностью указывает на «главнокомандующего» в этой войне с красотой.
Когда вспоминаешь слова Пушкина из знаменитой элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных»:
Теперь можно дать два предварительных определения красоты и одно, приближающееся к окончательному. Первое из них принадлежит Канту, содержится в «Критике способности суждения» и страдает чрезмерной широтой и общечеловечностью: «Прекрасно то, что нравится всем (универсально) и вне логического понятия». Из этого видно, что Кант отклоняет возможность что-либо познавать в порядке возникновения эстетической эмоции, если под познанием понимать познание в понятиях логики и гносеологии. Но уже в наше время (то есть в XX веке) известный Гайнрих Майер признал за эмоциями, в том числе и эстетическими, всю силу познавательных возможностей. Это утверждение станет тем более убедительным, если мы вспомним, что эстетические эмоции – ярко интуитивного характера, что связано с познанием, ибо отрицать мощь и глубину за интуицией теперь не приходится, особенно после трудов Анри Бергсона и Н.О. Лосского, ставших вполне классическими. В этом смысле можно сказать, что квалификация чего-либо как «прекрасного» должна быть признана имеющей такую же силу, значимость и ценность, как признание чего-либо добром или истиной. Это вытекает из аксиологической природы основной философско-метафизической триады: истины, добра и красоты. Это триада ценностей познания, действий и эмоций. Ей соответствует анаксиологическая, отрицательная, «черная» антитриада лжи (заблуждения), зла (злодеяния) и уродства (безобразия). Позже мы исследуем, возможна ли здесь подлинная и раскрывающая истину, имеющая познавательную силу диалектика. Во всяком случае, антиципируя результат этого исследования и в порядке предварительного определения, придется признать за красотой, а значит, за всякой квалификацией чего-либо в качестве прекрасного, характер аполлинистической завершенности, мерности, уравновешенности и вообще завершенности и совершенства, что в порядке эмоционально-финальном будет соответствовать эмоциям удовлетворенности, покоя, бесстрастия, полной устойчивости и крепости, полноты сил. В этом смысле полноте прекрасного будет соответствовать мистически святость, что в области архитектуры будет соответствовать храму, в области изобразительных искусств – иконе, а в области музыки – ладовому, знаменному распеву. Это, пожалуй, наиболее характерные и убедительные примеры.
Христианские образы культуры, или, если угодно, христианские образы абсолютной красоты, прекрасны в силу их теснейшей внутренней связи с абсолютом и с абсолютным. Это ясно из самой структуры и из глубинного смысла Халкидонского и Эфесского догматов, открывающих человечеству, как Абсолютное может явить себя в относительном и как относительное может стать образом Абсолютного. А в этом ведь вся суть красоты, ее онтологическое обоснование и возможность ее феноменологии и морфологии.
На основании всего сказанного попытаемся дать здесь сначала пространное, а потом и, возможно, сокращенное определение красоты. При этом все время будем иметь в виду, что такое выражение, как «определение красоты», антиномично и содержит в себе внутреннее противоречие, хотя бы уже в силу того, что красота, как таковая, или «красота в себе» относится к существу абсолюта, а также к тому, что Мартин Гейдеггер наименовал «существом основы» («Wesen des Grundes»).
Красота есть высшая аксиологическая категория типа энергетически-силового, абсолютно духовного, характеризуемого энтелехийной устремленностью (или установкой) и с устремленностью к реализации в себе софийных образов, – говоря плюралистически, или единого софийного образа, – говоря универсально.
В максимально сокращенном виде красоту можно определить так:
Красота есть то, чем определяется и чем характеризуется высшая и предельная мера совершенства.
Говоря богословски, красота есть основное свойство Бога Духа Святого как жизнеподательной и воскрешающей и преображающей Ипостаси.
И наконец, самое краткое определение, сочетающее научно-философскую установку с богословско-метафизической:
«Красота есть софийно-пневматологический финализм».
Такие мастера диалектики, как Платон, Плотин, Прокл, Бергер, Бардили и Гегель, не дали окончательного определения красоты, что, впрочем, невозможно и к чему, собственно, они не стремились; их определения показали, однако, такого типа диалектически-диалогические установки, на путях которых возможно обретение и узрение красоты.
Это будет предметом следующей статьи.
Пожар миров
Может показаться странным тот факт, что учение о прекрасном, та часть философии, которую мы называем собственно учением о красоте или «эстетикой» в специальном и общепринятом значении этого слова, развилось, так сказать, «отпочковалось» от общего с теорией познания и этикой (учением о нравственности) философского «тела» чрезвычайно поздно – в середине XVIII века. Это тем более странно, что прекрасному посвящены многие отделы – и очень важные – философии Платона, Плотина с прочими новоплатониками (например, с Проклом), важнейшие отделы «Поэтики» Аристотеля и др. Но эти философы словно стыдились посвящать самостоятельные исследования тематике прекрасного и как бы проводили ее «контрабандой» под покровом логики, теории познания, этики, философии природы, математики, чего угодно, но только не под ее именем, словно речь шла о чем-то весьма постыдном, или во всяком случае легковесном. Словом – эстетика всегда обреталась, что называется, на задворках философии. Ею, как таковой, явно пренебрегали. А для целого периода в тысячу лет, каким было Средневековье, эта тема, даже в порядке «второстепенной» и «третьестепенной», вовсе не существовала, подобно «половой проблеме», которой античность весьма интересовалась, но которая тоже оказалась совершенно оттесненной на задворки философии и психологии, вернее, психопатологии до конца XIX – начала XX в., когда плотины оказались прорванными целой когортой первоклассных ученых и психологов, как Зигмунд Фрейд, Блейлер, Брейер, Карл Юнг, Дюбуа, Альфред Адлер и др., и началось специфическое половодье половой проблемы, моды на нее, что не унялось еще по сей день, – со всем, что с этой проблемой связано, включая сюда и специфическую «сексапильную» псевдоэстетику, ничего общего с подлинной красотой не имеющую… Это «половодье» сексуализма так же вредит самой проблеме, как чрезмерное презрение к ней, замалчивание ее. Но уж во всяком случае лучше презирать ее и замалчивать, чем проделывать то, что теперь практикуется шарлатанами и полушарлатанами от «психоанализа».
Первый систематический труд по эстетике, входящий в систему философии, объединенную общим методом, принадлежит Баумгартену, писателю лейбниц-вольфовской школы, и носит заглавие: Aesthetica и вышел в 1750 г. Его чрезвычайно важное заглавие говорит именно о новой философской науке. Эту новую философскую науку сам ее автор, стяжавший себе как-никак бессмертие, расценивает довольно низко сравнительно с другими отделами философии, например с теорией познания (гносеологией) или с учением о нравственности (этикой). Сам Баумгартен считает вопросы о прекрасном, изящном, о художественном творчестве маловажными, и видно, что он как бы заполняет здесь брешь, пробел, которым не должно быть места ни в науке, ни в философии, тем более что учение о красоте связано с учением о творчестве самыми тесными узами. То, что некритически начал в порядке догматическом Баумгартен, обработал критически и завершил Кант в своей «Критике способности суждения» («Kritik der Urteilskraft»), составляющей, как известно, у самого Канта, так же как у его последователя и комментатора Германа Когена, третью часть общей системы философии (у Когена «Критика чистого чувства» – «Kritik des reinen Gefühls»), уже без малейшего поползновения унизить сам предмет и его научно-философскую разработку, а даже со стремлением приписать ему завершающий, синтетический (у Канта) или того более – центральный и фундаментальный характер (у Когена). Вышедшая в 1790 г. «Критика способности суждения» Канта представляет, в сущности, блистательно удавшийся опыт систематически изложить и углубить проблематику красоты, вкуса и творчества, тему, важность которой доказывать – значило бы ломиться в открытые двери. Собственно говоря, начало тому, что в Новое время все именуют «эстетикой» и что тесно связано с проблемами изящного, вкуса и творчества, положил не Баумгартен, но Кант. Однако удержалось заглавие-термин Баумгартена, под которым ныне очень многие ученые и мыслители (хотя и не все) склонны мыслить именно кантовское содержание. Конечно, за Вольфом и Баумгартеном остаются в эстетике весьма важные темы многоступенного совершенствования, так сказать, возрастания в направлении изящного и прекрасного, – а это чрезвычайно важно. Кант, хотя и трактует эту тематику критически и по-другому, нисколько не наклонен расстаться с самой темой, внушенной ему школой Лейбниц-Вольфа, пусть критически им разработанной и даже частично лишенной первоначального основания и первоначального метода. Дело от этого не меняется. Баумгартен, как представитель лейбниц-вольфовского метода и духа, свое заглавие (чрезвычайно удачное) придумал в связи с тем, что для его школы «совершенство чувственного познания есть красота».
Поначалу как будто бы смутное и недостаточно обоснованное новое учение о познании, «эстетическая гносеология», все же оказывается новой и самостоятельной философской и, несомненно, морфологической наукой. Последняя, возросши и усовершенствовавшись, может в качестве, так сказать, «возвратного удара» очень и очень отразиться на всей структуре философского знания, сообщив ему новый метод, стиль и характер. Это и означает превращение самой философии в критически и морфологически проверенное и обоснованное искусство. Подобного рода превращению может подвергнуться всякая наука, особенно при аксиологическом (ценностном) подходе к ней. Согласно лейбницевской теории смутности первоначальных чувственных впечатлений, которыми все начинается у монады, эта смутность по мере прояснения ее разумом достигает высоких ценностных качествований. Лейбниц-вольфовская школа, сама того не сознавая, оказалась обладательницей золотого ключа, которым отворялась дверь в область, аксиологически (то есть с точки зрения учения о ценности) превосходящую гносеологический формализм. Это и значит, что, собственно говоря, прекрасное есть новая, высшая и творческая форма истины, далеко, быть может, бесконечно превосходящая эмпирический и логико-гносеологический формализм в области оценок «истинствования» («истина истинствует» согласно выражению В.Н. Ильина).
Равным образом это означает, что с момента вхождения в философию эстетически-аксиологического критерия истины в качестве высшего типа истинствования уже никакой «Смердяков» от так наз.
«реалистической» или «натуралистической» и «антисимволической» псевдокритики не может сказать свое рабье и глупое: «про неправду все писано» – без риска получить презрительное прозвище «лакея», а то так и какое-нибудь покрепче…
Конечно, это выясняется значительно позже, по мере совершенствования морфологического и аксиологического метода в эстетике и в философии искусства. Но первым и уже очень сильным эффектом новоизобретенного термина «эстетика» (не трансцендентальная эстетика) оказалось появление – как на это уже неоднократно указывалось – новой объединяющей инстанции, нового критерия, объединяющего все искусства, вместе с той великой основной их Платоновой идеей, что делает их искусством, согласно некоему общему универсальному признаку. Можно сказать, что с появлением термина «эстетика» и определения «совершенство чувственного восприятия есть красота как критерий высшей истины» девять парнасских сестер получили общий исток и общее возглавление, увенчание.
Из этого видно, что метафизика и философия красоты самым тесным образом и по существу соединены с великой и бездонной тайной творения, с категорией творчества, которую, как правило, ученые и философы тщательно обходят, стараясь заменить чем-нибудь менее «скандальным», например разного рода или вида развитием – эволюцией. При этом забывают, что эволюция есть все же дифференцированный процесс творчества, разделенный квантами времени-пространства и представляющий собою своеобразный «пунктир», в виде которого воспринимается «мировая линия» Бернгардта Римана.
– И се добро зело – и вот хорошо весьма!
Во все эти темы с неизбежностью входит также тема личности и свободы, ибо Бог и созданный им прекрасный человек – «чело зона» – прежде всего соединены-разделены (антиномически) свободной связью любви с того блаженного момента, когда Бог вдунул в ноздри человека дыхание жизни и «стал человек душою живою».
Но так как, создавая мир и человека из ничего, Бог самим фактом этой творческой катастрофы, которую никак невозможно понимать и принимать как идиллию, поставил весь созданный им всекосмос на край небытия, хаоса, а следовательно, и безумия, с первых же моментов творения и даже имманентно самому творению возникла великая тема спасения, то есть такого акта, акта вторичного творения, которым сотворенное, пройдя вместе с вочеловечившимся Творцом долиной смерти, оказалось достигшим такого состояния, где уже нет угроз со стороны расколыхавшейся бездны свободного ничто, дышащей хаосом и безумием…
О таком стоянии на краю бушующей хаотической бездны также невозможно сказать – предельная ли это красота или предельное безобразие, ибо ежемгновенно таит оно в себе возможности, хотя и не выявленные, того и другого.
Все зависит как будто бы – но именно как будто бы – от того, куда направлены творящие энергии, «идеи-силы» Высшего Существа, в каком направлении и как им противостоят усилия князя тьмы, стремящегося сорвать и изуродовать, свести на нет творящую установку. Ведь и там и тут за всем стоит под своим непроницаемым покрывалом загадка судьбы-свободы, то, что так хорошо понял Карл Ясперс под жутким именем Scheitern. Притом, когда поднимается вопрос об энтелехии, где с особенной силой сказывается имманентная каждому творческому акту-факту «премудрость Божия в тайне сокровенная», невольно возникает вопрос о ее связи с послушанием и вечно женственной пассивностью («Ты ведешь – мне быть покорной»), со средой и «материалом», со стихией и стихиями, с таинственной областью вечно женственных софийных «матерей», слова столь загадочно и жутко звучащего во II части «Фауста» перед вызовом из потустороннего мира Елены, как бы конкретизирующей идею женственной красоты и красоты вообще, – со всем тем жутким и катастрофическим и эротическим, что ее сопровождает, включая сюда загадку материального мира, то есть специфической тварности a parte post и вечной тварности в ее определяющих чувственных формах «трансцендентальной эстетики»·, то есть времени и пространства, у человека конкретизируемых тактильным, мускульно-двигательным, зрительным, слуховым и обонятельным чувством во всем разнообразии комбинаций и сочетаний…
Итак, красота целеположна, энтелехийна и столь же связана с миром духовным, «невидимым», сколь и с миром материально-телесным, «видимым»… Кроме того, – и это, пожалуй, самое существенное именно в аксиологическом, оценочном плане – красота есть радость и характеризуется радостью жизни, ее жаждой и переживается как радость существования, – без чего невозможна была бы и ее творческая аксиологическая энтелехийность со всеми сюда относящимися чарами и своеобразными чудесами, которым и числа нет, если быть внимательным, понимать, в чем дело, а главное, «благоговеть богомольно перед святыней красоты», переживать в отношении к ней то софийное чувство, которое очень близко к молитвенному экстазу…
Красота в предельном смысле излучения Св. Духа, Который «везде сый и вся исполняяй», «возниспосылается», падает на прекрасный объект, который тем самым из объекта нисходящей на него ауры прекрасного превращается сам в субъект излучения, озаряя лучами своей славы все окружающее.
В самом деле, как не радоваться такой бесконечной, безбрежной, бездонной неименуемо усладительной красоте, как светоподательная Премудрость Божия, София, открывающаяся в триипостасном, Единосущном Боге, откровение о Котором есть дар многоединому человеческому Лику в образе Богоматери, которая Сама есть дар Богу от этого самого лика многоединого человечества. Эта тайна прекрасного человека, «чела» переживаемого нами «эона» – «чела», ума увенчивающего и завершающего разум «века», и стала лоном божественного воплощения, то есть синтезом Божественной Красоты и Божественного Великолепия, которому в бесконечные веки непрекращающейся актуальности принадлежит Царство, Сила и Слава, с постоянно возвращающимся образом славы-красоты. Красоты Креста, славы Воскресения, Вознесения и Дня Пятидесятнего, славы крестной и пасхальной, начинающей новый и иной эон, когда все по-иному, ибо «Дух и Невеста» приготовили Себя и все уже раскрылось для Второго пришествия и для Дня Господня и его Света Невечернего.
Таковы эсхатологические упования христианства. Все они – филокалического красотолюбивого характера, все дышат радостью Нового Творения и Новой Красоты. Никто еще не доказал, что всякое утверждение должно быть «доказано», ибо в таком случае само это положение, что все должно быть доказано, в свою очередь должно быть доказано, что ведет к противоречию внутри самой этой аксиомы (псевдоаксиомы) или же к дурной бесконечности, как и в утверждении скептиков «я ничего не утверждаю», – также и не утверждаю того, что ничего не утверждаю. Дурная бесконечность этой теряющейся в пустоте небытия цепи утверждений была показана о. Павлом Флоренским в начале его гениального творения «Столп и утверждение Истины». Итак, утверждение, что «все должно быть доказано», равносильно утверждению, что «ничто не может быть доказано», – гносеологическое открытие, принадлежащее автору этих строк.
Но тогда высшие и предельные ценности, вернее, высшая и предельная ценность, какой является красота христианства, его эсхатологическая красота и вообще всякая подлинная красота, ибо она не может не быть подана иначе как от Духа Святого, есть такое сочетание констатируемого факта с его теоретическим оправданием и его филокалической аксиологией, где совершенно неотделимы факт, акт, теория, гипотеза упования и переживание, созерцание и «правда, радость и мир о Духе Святом» составляют единое светило, подобное Славе триединого Бога, да и входят в Его бытие, в Его существование и в Его славу. Заметим, кстати, что подобного рода филокалическое и аксиологическое утверждение входит в состав онтологического аргумента, который со всеми его сокровищами так и остался по сей день нераскрытым. Финализм и предельность аксиологической категории красоты выводят ее за пределы чистых гносеологических утверждений и превращают ее в факт и в акт совершенно по аналогии с онтологическим аргументом, который также пределен. Ведь его предметом является Верховное Существо, выше которого нельзя ничего и помыслить. В обоих случаях, то есть онтологической правды-истины и аксиологической красоты-славы, мы не остаемся в пределах просто слов и понятий, но, разрывая все словесные оболочки и минуя все гносеологические и логические условности с их формализмом в умозаключениях, мы входим в истинную и подлинную славу и в истинное и подлинное царство красоты – хотя бы их чувственные являемость или явленность оказались и замедленными в своих проявлениях. Эта замедленность, впрочем, не имеет никакого значения, ибо у Господа Бога «тысяча лет, как день вчерашний».
Но именно к концу всех концов и к пределу всех пределов относятся слова жуткой русской народной пословицы о воздаянии и об истребовании отчета до последнего кодранта, ибо этого требует красота правосудия Божия, как и помилование, от Бога исходящее, находится в нерасторжимой связи с любовью и состраданием Отца всяческих и тоже постулируется бесконечной красотой многомилостивого и многоблагоутробного Бога. Ему одному принадлежит прекрасный синтез правды и милости, которые и осуществятся – и уже осуществляются, пусть втайне и невидимо и неслышно для слепых и глухих, хотя и придет такое «время», когда «не желавшие внимать шепотам вечности будут вынуждены внимать ее громам». Красота есть категория эсхатологическая и судящая. Повторяем здесь эту громовую истину, расслышанную многогрешным народом русским: «Что нальешь, то и выпьешь».
И еще велика будет милость Божия, если это будет так, ибо мы содрагаемся перед грозным смыслом слов Иоаннова Откровения:
«В чаше, в которой она приготовляла вам вино, приготовьте ей вдвое»!
Так и нужно в отношении к той омерзительной, уродливой старухи, имя которой – «Вавилонская блудница».
Бог поругаем не бывает – и красота, которая от Духа Божия, тоже поругаема не бывает, и ругатели ее, творцы всяческих безобразий, уродств и мерзостей, мерзость, уродство и безобразие непременно унаследуют.
Красота не была бы красотой, если бы она не была праведным воздаянием Божиим всему уродливому и мерзкому уже одним фактом своего существования.
Этим, быть может, объясняется совершенно исключительная ненависть людей, лишенных вкуса, стиля и подлинного чутья, к настоящей красоте, к подлинным красотам, где бы они ни встретились.
Среди красот природы одно из первых мест занимают леса, а также уединенно стоящие большие, задумчиво шумящие своей листвой дубы, клены, ясени… В России старые тракты, по которым до проведения железных дорог происходило большое движение, были обсажены вековыми березами, необычайно красивыми, особенно в начале весны, когда выходили из почек светло-зеленые «клейкие листочки» (прославленные Достоевским в «Братьях Карамазовых» в знаменитой беседе Ивана Карамазова с Алешей, где содержится настоящий гимн юности, а также гениальная «Легенда о Великом Инквизиторе»).
Но зато у другого большого писателя (у Чехова в «Трех сестрах») некая Наташа, представляющая настоящий сатанинский перл гнусности и пошлости, вдруг вспыхивает на первый взгляд совершенно непонятной ненавистью к могучему клену, росшему перед домом, обиталищем «трех сестер» – мучениц вкуса, мысли, любви и злой судьбины, представленной и символизируемой все той же Наташей. Гадина, почувствовав свою безнаказанность за уходом полка и за предстоящим отъездом замученных ею сестер, грозит патриарху клену:
«…я сейчас же велю срубить этот клен. Он такой некрасивый по вечерам… И всюду прикажу насадить цветочков, цветочков, цветочков…»
Сюда же несомненно надо отнести рубку вишневого сада (в драме Чехова «Вишневый сад») хамом кулаком Лопахиным – с благословения такого же хама, радикального студента Трофимова, «облезлого барина», ненавидящего русскую дворянско-помещичью культуру. С каким-то сладострастьем вандала и в припадке того, что немцы именуют Schadenfreude, радостью разрушения, он вдруг говорит о том, как хорошо срубить вековой дуб, под которым вчера целовались влюбленные. Правда, у него есть показной, лицемерный мотив этой Schadenfreude: проведение железной дороги. Но дело здесь совсем не в железной дороге, но в злорадстве по поводу предстоящей гибели «патриарха лесов», которому Писаревы не хотят дать дожить века…
Что касается вековых необычайно красивых берез, окаймлявших один из старых трактов не то Минской, не то Волынской губернии, то некий полицейский пристав в порыве рабьего прислужничества, узнав, что должно проехать какое-то высокое должностное лицо (кажется, губернатор), приказал в своем участке срубить все березы. Да и в нынешнее время в разных странах мы наблюдаем все под теми же ничтожными предлогами лютую войну с деревьями и лесами, как и вообще с природой, загаживание вод рек и морей разной промышленной мерзостью, истребление птиц идиотскими охотниками, которых развелось больше, чем птиц, загаживание воздуха мерзостью реакторов, а эфира – неимоверной звуковой пошлятиной. Все это не требует комментариев и со всей ясностью указывает на «главнокомандующего» в этой войне с красотой.
Когда вспоминаешь слова Пушкина из знаменитой элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных»:
сразу начинаешь понимать, о чем идет речь на заседании «юношей безумных». Здесь уже и науки нет, которой они так кичатся, ибо известно, что хлорофилл лесов и вообще зелени и планктон океанов и морей – главные пополнители столь нужного для жизни и столь нещадно истребляемого промышленной чертовщиной кислорода. И я буду очень рад, если меня обвинят в отсталости и в неумении оценить промышленный прогресс.
Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвенный,
Как пережил он век отцов, —
Теперь можно дать два предварительных определения красоты и одно, приближающееся к окончательному. Первое из них принадлежит Канту, содержится в «Критике способности суждения» и страдает чрезмерной широтой и общечеловечностью: «Прекрасно то, что нравится всем (универсально) и вне логического понятия». Из этого видно, что Кант отклоняет возможность что-либо познавать в порядке возникновения эстетической эмоции, если под познанием понимать познание в понятиях логики и гносеологии. Но уже в наше время (то есть в XX веке) известный Гайнрих Майер признал за эмоциями, в том числе и эстетическими, всю силу познавательных возможностей. Это утверждение станет тем более убедительным, если мы вспомним, что эстетические эмоции – ярко интуитивного характера, что связано с познанием, ибо отрицать мощь и глубину за интуицией теперь не приходится, особенно после трудов Анри Бергсона и Н.О. Лосского, ставших вполне классическими. В этом смысле можно сказать, что квалификация чего-либо как «прекрасного» должна быть признана имеющей такую же силу, значимость и ценность, как признание чего-либо добром или истиной. Это вытекает из аксиологической природы основной философско-метафизической триады: истины, добра и красоты. Это триада ценностей познания, действий и эмоций. Ей соответствует анаксиологическая, отрицательная, «черная» антитриада лжи (заблуждения), зла (злодеяния) и уродства (безобразия). Позже мы исследуем, возможна ли здесь подлинная и раскрывающая истину, имеющая познавательную силу диалектика. Во всяком случае, антиципируя результат этого исследования и в порядке предварительного определения, придется признать за красотой, а значит, за всякой квалификацией чего-либо в качестве прекрасного, характер аполлинистической завершенности, мерности, уравновешенности и вообще завершенности и совершенства, что в порядке эмоционально-финальном будет соответствовать эмоциям удовлетворенности, покоя, бесстрастия, полной устойчивости и крепости, полноты сил. В этом смысле полноте прекрасного будет соответствовать мистически святость, что в области архитектуры будет соответствовать храму, в области изобразительных искусств – иконе, а в области музыки – ладовому, знаменному распеву. Это, пожалуй, наиболее характерные и убедительные примеры.
Христианские образы культуры, или, если угодно, христианские образы абсолютной красоты, прекрасны в силу их теснейшей внутренней связи с абсолютом и с абсолютным. Это ясно из самой структуры и из глубинного смысла Халкидонского и Эфесского догматов, открывающих человечеству, как Абсолютное может явить себя в относительном и как относительное может стать образом Абсолютного. А в этом ведь вся суть красоты, ее онтологическое обоснование и возможность ее феноменологии и морфологии.
На основании всего сказанного попытаемся дать здесь сначала пространное, а потом и, возможно, сокращенное определение красоты. При этом все время будем иметь в виду, что такое выражение, как «определение красоты», антиномично и содержит в себе внутреннее противоречие, хотя бы уже в силу того, что красота, как таковая, или «красота в себе» относится к существу абсолюта, а также к тому, что Мартин Гейдеггер наименовал «существом основы» («Wesen des Grundes»).
Красота есть высшая аксиологическая категория типа энергетически-силового, абсолютно духовного, характеризуемого энтелехийной устремленностью (или установкой) и с устремленностью к реализации в себе софийных образов, – говоря плюралистически, или единого софийного образа, – говоря универсально.
В максимально сокращенном виде красоту можно определить так:
Красота есть то, чем определяется и чем характеризуется высшая и предельная мера совершенства.
Говоря богословски, красота есть основное свойство Бога Духа Святого как жизнеподательной и воскрешающей и преображающей Ипостаси.
И наконец, самое краткое определение, сочетающее научно-философскую установку с богословско-метафизической:
«Красота есть софийно-пневматологический финализм».
Такие мастера диалектики, как Платон, Плотин, Прокл, Бергер, Бардили и Гегель, не дали окончательного определения красоты, что, впрочем, невозможно и к чему, собственно, они не стремились; их определения показали, однако, такого типа диалектически-диалогические установки, на путях которых возможно обретение и узрение красоты.
Это будет предметом следующей статьи.
Пожар миров
Заметки к истории учения о прекрасном
Любовь, как атом огневой,
Его в пожар миров метнула;
В нем на себя Она взглянула —
И в Ней узнал он пламень свой.
Вячеслав Иванов
Может показаться странным тот факт, что учение о прекрасном, та часть философии, которую мы называем собственно учением о красоте или «эстетикой» в специальном и общепринятом значении этого слова, развилось, так сказать, «отпочковалось» от общего с теорией познания и этикой (учением о нравственности) философского «тела» чрезвычайно поздно – в середине XVIII века. Это тем более странно, что прекрасному посвящены многие отделы – и очень важные – философии Платона, Плотина с прочими новоплатониками (например, с Проклом), важнейшие отделы «Поэтики» Аристотеля и др. Но эти философы словно стыдились посвящать самостоятельные исследования тематике прекрасного и как бы проводили ее «контрабандой» под покровом логики, теории познания, этики, философии природы, математики, чего угодно, но только не под ее именем, словно речь шла о чем-то весьма постыдном, или во всяком случае легковесном. Словом – эстетика всегда обреталась, что называется, на задворках философии. Ею, как таковой, явно пренебрегали. А для целого периода в тысячу лет, каким было Средневековье, эта тема, даже в порядке «второстепенной» и «третьестепенной», вовсе не существовала, подобно «половой проблеме», которой античность весьма интересовалась, но которая тоже оказалась совершенно оттесненной на задворки философии и психологии, вернее, психопатологии до конца XIX – начала XX в., когда плотины оказались прорванными целой когортой первоклассных ученых и психологов, как Зигмунд Фрейд, Блейлер, Брейер, Карл Юнг, Дюбуа, Альфред Адлер и др., и началось специфическое половодье половой проблемы, моды на нее, что не унялось еще по сей день, – со всем, что с этой проблемой связано, включая сюда и специфическую «сексапильную» псевдоэстетику, ничего общего с подлинной красотой не имеющую… Это «половодье» сексуализма так же вредит самой проблеме, как чрезмерное презрение к ней, замалчивание ее. Но уж во всяком случае лучше презирать ее и замалчивать, чем проделывать то, что теперь практикуется шарлатанами и полушарлатанами от «психоанализа».
Первый систематический труд по эстетике, входящий в систему философии, объединенную общим методом, принадлежит Баумгартену, писателю лейбниц-вольфовской школы, и носит заглавие: Aesthetica и вышел в 1750 г. Его чрезвычайно важное заглавие говорит именно о новой философской науке. Эту новую философскую науку сам ее автор, стяжавший себе как-никак бессмертие, расценивает довольно низко сравнительно с другими отделами философии, например с теорией познания (гносеологией) или с учением о нравственности (этикой). Сам Баумгартен считает вопросы о прекрасном, изящном, о художественном творчестве маловажными, и видно, что он как бы заполняет здесь брешь, пробел, которым не должно быть места ни в науке, ни в философии, тем более что учение о красоте связано с учением о творчестве самыми тесными узами. То, что некритически начал в порядке догматическом Баумгартен, обработал критически и завершил Кант в своей «Критике способности суждения» («Kritik der Urteilskraft»), составляющей, как известно, у самого Канта, так же как у его последователя и комментатора Германа Когена, третью часть общей системы философии (у Когена «Критика чистого чувства» – «Kritik des reinen Gefühls»), уже без малейшего поползновения унизить сам предмет и его научно-философскую разработку, а даже со стремлением приписать ему завершающий, синтетический (у Канта) или того более – центральный и фундаментальный характер (у Когена). Вышедшая в 1790 г. «Критика способности суждения» Канта представляет, в сущности, блистательно удавшийся опыт систематически изложить и углубить проблематику красоты, вкуса и творчества, тему, важность которой доказывать – значило бы ломиться в открытые двери. Собственно говоря, начало тому, что в Новое время все именуют «эстетикой» и что тесно связано с проблемами изящного, вкуса и творчества, положил не Баумгартен, но Кант. Однако удержалось заглавие-термин Баумгартена, под которым ныне очень многие ученые и мыслители (хотя и не все) склонны мыслить именно кантовское содержание. Конечно, за Вольфом и Баумгартеном остаются в эстетике весьма важные темы многоступенного совершенствования, так сказать, возрастания в направлении изящного и прекрасного, – а это чрезвычайно важно. Кант, хотя и трактует эту тематику критически и по-другому, нисколько не наклонен расстаться с самой темой, внушенной ему школой Лейбниц-Вольфа, пусть критически им разработанной и даже частично лишенной первоначального основания и первоначального метода. Дело от этого не меняется. Баумгартен, как представитель лейбниц-вольфовского метода и духа, свое заглавие (чрезвычайно удачное) придумал в связи с тем, что для его школы «совершенство чувственного познания есть красота».
Поначалу как будто бы смутное и недостаточно обоснованное новое учение о познании, «эстетическая гносеология», все же оказывается новой и самостоятельной философской и, несомненно, морфологической наукой. Последняя, возросши и усовершенствовавшись, может в качестве, так сказать, «возвратного удара» очень и очень отразиться на всей структуре философского знания, сообщив ему новый метод, стиль и характер. Это и означает превращение самой философии в критически и морфологически проверенное и обоснованное искусство. Подобного рода превращению может подвергнуться всякая наука, особенно при аксиологическом (ценностном) подходе к ней. Согласно лейбницевской теории смутности первоначальных чувственных впечатлений, которыми все начинается у монады, эта смутность по мере прояснения ее разумом достигает высоких ценностных качествований. Лейбниц-вольфовская школа, сама того не сознавая, оказалась обладательницей золотого ключа, которым отворялась дверь в область, аксиологически (то есть с точки зрения учения о ценности) превосходящую гносеологический формализм. Это и значит, что, собственно говоря, прекрасное есть новая, высшая и творческая форма истины, далеко, быть может, бесконечно превосходящая эмпирический и логико-гносеологический формализм в области оценок «истинствования» («истина истинствует» согласно выражению В.Н. Ильина).
Равным образом это означает, что с момента вхождения в философию эстетически-аксиологического критерия истины в качестве высшего типа истинствования уже никакой «Смердяков» от так наз.
«реалистической» или «натуралистической» и «антисимволической» псевдокритики не может сказать свое рабье и глупое: «про неправду все писано» – без риска получить презрительное прозвище «лакея», а то так и какое-нибудь покрепче…
Конечно, это выясняется значительно позже, по мере совершенствования морфологического и аксиологического метода в эстетике и в философии искусства. Но первым и уже очень сильным эффектом новоизобретенного термина «эстетика» (не трансцендентальная эстетика) оказалось появление – как на это уже неоднократно указывалось – новой объединяющей инстанции, нового критерия, объединяющего все искусства, вместе с той великой основной их Платоновой идеей, что делает их искусством, согласно некоему общему универсальному признаку. Можно сказать, что с появлением термина «эстетика» и определения «совершенство чувственного восприятия есть красота как критерий высшей истины» девять парнасских сестер получили общий исток и общее возглавление, увенчание.