Слова, однажды вырвавшиеся у нее в письме к Чайковскому, выдают чистую духовность ее «матриархальности», которая совершенно лишена чувственности и эротики. Она приняла Чайковского во «всепоглощающую и миротворную бездну» своего материнства, а потом с непреклонной беспощадностью извергла «приемыша», когда заметила, что он занимает место настоящего, «кровного» (Волички). То, что она и Чайковский никогда не видели друг друга плотскими очами, показывает, что встреча их произошла в том плане, где плотские очи не нужны.
А что Чайковский абсолютно не существовал для нее как мужчина и она не существовала для него как женщина (да и не могла существовать) – это еще больше подчеркивает удивительную таинственность этой дружбы.
В известной книге Мориса Ремон Надежда Филаретовна охарактеризована как «Цезарь в юбке», но дело тут гораздо сложнее, глубже и метафизичнее.
Надежда Филаретовна, говоря без обиняков, была одной из замечательных фигур XIX века. От ее мощного и грозного существа многое вошло в музыку Чайковского… Быть может, леденящие душу фанфары, фортиссимо волторн и фаготов, а затем и тромбонов, которыми начинается Симфония фа минор, – это начало гениальной симфонии есть некий духовно-символический портрет «лучшего друга», если вообще ангел смерти и рока может быть назван «другом»…
Перед биографом Чайковского довольно простая дилемма. Либо Надежда Филаретовна в глубине души относилась к Петру Ильичу по-женски (совершенно независимо от того, была ли она заинтересована им как мужчиной) и безусловно, хотя и подсознательно, требовала «поклонения», чему, конечно, не могло быть места. И, будучи оскорблена в своем женском самолюбии, в конце концов отомстила ему, убив морально, став его палачом, – что очень характерно для женщины и представляет случай довольно банальный. Сюда же должна быть отнесена и ревность по поводу женитьбы Чайковского, опять-таки независимо от того, была ли Надежда Филаретовна специфически заинтересована Чайковским или нет. А что эта ревность была в наличности – в этом сомнения нет. И еще далее могла пойти женская месть и ненависть, если бы ей открылась тяжелая тайна интимной особенности Чайковского… Надежда Филаретовна могла также действовать по отношению к артисту только как меценатка, подчиняясь чувству долга и скрасив эти отношения «генерала к титулярному советнику» игрой в дружбу. Когда же в ней взыграло чувство ревности и мести за отодвинутого ради «какого-то Чайковского» милого сынка Воличку, то она решила отомстить, восстановив якобы попранную справедливость. Ведь известно, что женщина-мать так же мстительна, зла и жестока, даже дьявольски беспощадна, как и женщина-самка. Во всех случаях ясно одно: убийцей Чайковского была Надежда Филаретовна.
Центральной оперой Чайковского надо считать написанные в этот период «Лирические сцены» на сюжет «Евгения Онегина» (как скромно назвал свой шедевр Чайковский). Беспретенциозная задушевная наивность и непринужденная легчайшая техника делают эту вещь своего рода «уникумом», стоящим вне школ и направлений и лишь в каждом своем такте выражающим индивидуальность Чайковского. Полное отсутствие «сочиненности» превращает эту вещь в чудо стиля. Пушкин дождался адекватного музыканта-иллюстратора для своего вечного романа!
В 1878 г. написаны шесть романсов ор. 38 (один из лучших романсных опусов Чайковского) и «Литургия св. Иоанна Златоуста». Литургия получилась несколько легкой «рококо», как бы специально написанной для специфического архиерейского хора – если не считать «трисвятого» в ней, проникнутого безнадежным мраком, точно выхваченного из «Пиковой дамы». Трудно себе представить вещь менее церковную, чем эта литургия, хотя она и очень талантлива.
Период Четвертой симфонии и «Евгения Онегина» – страшный период в жизни Чайковского. Это время его брака, в котором все – сплошное и жестокое безумие… И его самовлюбленная красавица жена (кончившая свои дни в настоящем классическом безумии), и сам согласившийся на брак композитор, которому сделали предложение, и эти три адские недели, проведенные вместе молодоженами, которые едва не окончились убийством ненавистной жены или самоубийством новобрачного… Оба – бедный Петр Ильич и несчастная Антонина Ивановна Милюкова – попали в настоящие железные клещи рока. Некоторую поддержку в это время оказала страждущему Надежда Филаретовна фон Мекк… но только для того, чтобы позже убить «поддержанного». Нервы у Надежды Филаретовны оказались покрепче нервов Антонины Ивановны.
1880 год должен быть отмечен как мажорный в творчестве Чайковского: написаны блестящее, радостно-солнечное Итальянское каприччио (ми мажор) и увертюра «12 год» (ми бемоль мажор); последняя создана по случаю освящения храма Христа Спасителя в Москве (храма, взорванного советской властью).
В 1881 г. Чайковский занят преимущественно вокальным творчеством. В январе 1882 г. в Риме он принялся за работу над сочинением своего трио (ля минор) для фортепиано, скрипки и виолончели. Это трио посвящено «памяти великого артиста», то есть памяти умершего в Париже в 1881 г. Николая Григорьевича Рубинштейна. В этой вещи сосредоточены все свойства его прекрасной музы: рыдающая печаль (начало и конец), мощь, яркая русскость (вторая часть и особенно финал), громадная техника (вариации и фуга).
Темперамент жизни, свойственный самому Чайковскому, лежит в метафизическом существе трагедии, и бешеный трепак, завершающийся причитаниями, воплями и грандиозным похоронным набатом, – это и есть бог трагедии, русский Дионис… Николай Григорьевич, олицетворение дионисизма, лежит в гробу, а его друг правит пьяную языческую тризну по умершему, приплясывая, причитая, плача и рыдая… Как это глубоко, как это страшно, сколько безысходности в этой вновь возродившейся языческой трагедии рока. Трио Чайковского заслуживает специального монографического анализа.
За этой танцевально-похоронной симфонической поэмой для трех инструментов последовал превосходный ор. 51 – все почти сплошь танцы (две польки, три вальса, менуэт, романсы). Внутренняя, глубокая, серьезная драма нарастала в Чайковском и влекла его к молитве. Теперь он пишет «всенощное бдение»… Крещальная вода несмываема. Да и вообще от христианства настоящего хода назад быть не может, особенно для русского. Как бы ни плясал русский человек на языческой тризне, как бы ни отступал, ни проклинал, ни кощунствовал, а в церковь в конце концов помолиться пойдет. Написанное в 1882 г. «всенощное бдение», где нет ни следа «рококо», но все строго и чинно, показывает, что Чайковский здесь молился по-настоящему.
В 1883 г. написаны вторая оркестровая сюита, опера «Мазепа» и шестнадцать песен для детей старшего возраста. Эти песни необычайно мелодичны, среди них есть перл «Был у Христа младенца сад».
В 1884 г. написана третья и самая лучшая сюита, где интерес все нарастает: элегия, меланхолический вальс, скерцо и, наконец, вполне гениальная тема с вариациями, где Чайковский особенно неистощим в области новых комбинаций струнных и медных духовых.
В 1884 г. была поставлена на сценах обеих столиц, законченная в 1883 г., опера «Мазепа». Написанная на несколько видоизмененный текст пушкинской «Полтавы», опера эта отличается всеми достоинствами и недостатками опер Чайковского. В ней на обычной высоте стоит программно-лирический симфонизм, очень подвинута лейтмотивная разработка, рассыпаны всюду перлы мелодической изобретательности, где у Чайковского нет соперников, но зато неравномерно, а иногда и слабо выражен момент драматически-сценического нарастания и индивидуальных характеристик, что особенно важно для такой вещи, как именно эта (любопытно, что образ Мазепы вдохновлял не раз русских и нерусских композиторов).
В 1885 г. Чайковский делает большие успехи в совершенствовании своего и без того совершенного оркестрового письма и пишет четырехчастную симфонию «Манфред» на известный сюжет Байрона. Сюжет этот – рискованный, ибо Чайковскому пришлось здесь вступить в соревнование с Шуманом. Соревнование это он выдержал с честью. В сущности, если выключить программу, то эта пьеса есть превосходная симфония, так сказать, седьмая среди прочих симфоний Чайковского, которых у него официально числится шесть. Эта пьеса показывает, что Чайковский есть выражение русского романтизма в музыке, почему легко и вдохновляется в своем творчестве романтизмом литературным. Странное запоздание! В музыке оно, впрочем, понятно, ибо искусство звуков вообще запаздывает сравнительно с прочими искусствами. Вся богатейшая гамма тем, мелодий и оркестровых красок налицо в «Манфреде» Чайковского, и можно смело сказать: Шуман превзойден русским гением.
В 1886 г. Чайковский пишет свою, может быть, лучшую фортепианную пьесу «Думка» до минор. Эта пьеса посвящена французскому пианисту Мармонтелю, тогда директору Парижской консерватории. Это, как мы уже говорили, русская рапсодия, и единственная в своем роде. В ней нет ни одной ноты, которая не была бы русской, народной, даже простонародной до конца.
В том же году Чайковский работает над мелодичной и внутренне связанной с «Думкой» оперой «Чародейка» на текст Шпажинского. Опера эта проникнута стихийной русской эротикой и может быть причислена к перлам Чайковского. В том же году он пишет сборник 12 романсов ор. 60. В 1887 г. «Чародейка» поставлена на сцене и странным образом встречена холодно, хотя в ней помимо бесчисленных красот есть такой перл, как ария «Где же ты, мой желанный», – одно из сильнейших выражений любовного экстаза, где русская напевность удивительно хорошо и удобно влилась в старомодную итальянскую форму. Народность, темперамент и вокальная мощь делают этот итальянизм своеобразным, острым.
Чайковский принадлежал к числу тех подлинно творческих натур, которым далось самое трудное из искусств – «искусство стареть». Подобно философу Плотину, композиторам Баху, Бетховену, подобно писателям Льву Толстому и Достоевскому и другим великим людям, у Чайковского приближающийся вихрь смерти раздувал светильник творчества, а не гасил его. Старость Чайковского – это настоящий пожар творчества, это – Пятая и Шестая симфонии, музыка к «Гамлету», сюита «Моцариана», это – балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» и, наконец, это – «Пиковая дама».
Пятая симфония, написанная в 1888 г. с чрезвычайной быстротой и, по-видимому, под напором каких-то неведомых душевных сил, шедших из пропастей, в которые погружены корни человеческого существования, – одно из самых таинственных произведений Чайковского. Ни из дневников, ни из переписки с Н.Ф. фон Мекк и другими лицами ничего нельзя вынести о внутренних мотивах сочинения этой самой задушевной и субъективной из оркестровых поэм Чайковского, где в финале он выходит из своей интимной келии на широкий общенародный путь. То, что нам известно по поводу этой симфонии (главным образом ее гениальной второй части) в «Воспоминаниях» Клименко, если не считать курьезного сведения о происхождении второй темы второй части, глухо намекает о таинствах любви. В симфонии чувствуется все та же тема рока – она так же «монотематична», как и Четвертая и Шестая симфонии. Но это какой-то внутренний рок. Все ушло в недосягаемые глубины… И пение подводного царства, звон потонувшего колокола, едва достигает поверхности. Это – «Град Китеж» эротики.
1889 год ознаменован великолепным балетом «Спящая красавица» на сюжет Перро. Вещь эта переполнена прекрасными живописными темами, полнокровно-массивна и в то же время грациозно-воздушна (когда это бывает нужно) и очень удачна в программном отношении. Музыка «Спящей красавицы» отличается равновесием изобразительной силы: Чайковскому здесь одинаково удается музыкальное живописание как светлого, радостного и сильного, так и мрачного, уродливого и злого, злонемощного. Здесь Чайковский опять стоит на высоте могучей пятерки. Балет «Спящая красавица» поставлен на сцене Петербургского Мариинского театра в январе 1890 года и стал навсегда одним из любимейших в репертуаре русских театров.
В январе 1889 г. Чайковский вновь предпринимает концертное путешествие. Зная его депрессивную робость перед большой публикой и особенно чужой, иностранной, следует заключить, что его гнал какой-то нараставший внутренний ужас, пересиливавший его страх перед переполненным концертным залом…
Приближался роковой час палаческого удара Надежды Филаретовны, приближался и час смертный. В этом вихре артистических путешествий, уносивших маэстро к последнему пределу, он сочинил в кратчайшее время (3 1 /2 месяца) жуткую поэму безумия и смерти, оперу «Пиковая дама», эту «Шестую симфонию» для сцены.
Никакая ирония и никакая критика не досягают ни «Пиковой дамы», ни «Шестой симфонии»… «Попробуй отрицать смерть, она тебя отрицает – и баста»… Опять выступает тема внутреннего рока, тема любви и смерти. Но на этот раз в самой страшной форме, форме влечения к гибели, любви к смерти, древнестоического amor fati. Эта любовь к судьбе несомненно восходит к жуткой тайне смертоносной красоты, вожделенных плодов древа познания добра и зла. И в словах Германа: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу» – словно раскрывается любование Евы лютыми плодами перед роковым вкушением и соблазнительный блеск зеленых глаз змия, о чем так хорошо говорит о. Сергий Булгаков.
«Сладок бе в снедь и красен видением, уморивый мя плод» – поет Церковь об этом центральном несчастье, о влюблении человека в свою погибель…
На эмпирической поверхности «Пиковой дамы» разыгрывается мрачный анекдот, «сильно переделанный Модестом Ильичем», о преступном сребролюбии обреченного роком офицера, променявшего любовь на золото, то есть совершившего в малом виде Иудино дело. Но метафизические ужасы музыки Чайковского изображают истории вкушения плодов древа познания добра и зла. Дело совсем не в банальном корыстолюбии Германа, к которому примешалось «желание испытать ощущение», по выражению Достоевского, то есть сладострастие азарта… Дело в желании вынудить страшную тайну омерзительной старухи, она же и ослепительная красавица (как панночка гоголевского «Вия»), и принять на себя «дьявольский договор» и «пагубу вечного блаженства» – ведь именно буквально об этом идет речь в первой и последней беседе с «Пиковой дамой». Итак, познание к черной тайне «глубин сатанинских» ценой «дьявольского договора» и «пагуба вечного блаженства». За неотразимой красотой «Московской Венеры» стоят «смерть и ад» – поэтому ослепительная красавица и есть одновременно «старая колдунья», омерзительно безобразная старуха, а Герман – это каждый из нас, в котором влечение к греху оборачивается нечестивой влюбленностью в «курноску» смерть. Так богословствует Чайковский на театрально-симфоническом языке до конца секуляризованной музыки о «гроба тайне роковой».
Поставленная в Петербурге и Киеве «Пиковая дама» имела очень большой успех, особенно в Киеве, где эта опера вообще стала, вместе с «Евгением Онегиным», любимицей раз и навсегда, шла бессчетное число раз и всегда с неизменным успехом. Конечно, не ее жуткие метафизические глубины, но интригующая романтика трагического анекдота и яркая, через край переливающаяся мелодичность и музыкальность были тому причиной.
1890–1891 годы – период лихорадочной и плодотворной деятельности Чайковского. Он пишет три хора а капелла, то есть без инструментального сопровождения, набрасывает эскиз гениальнейшего «Щелкунчика», пишет оперу «Иоланта» («Дочь короля Ренэ») и отправляется в концертное путешествие в Америку. Перед этим в Тифлисе Петр Ильич получил роковое, змеино-лживое письмо Надежды Филаретовны: в нем сообщалось, что состояние железнодорожной королевы якобы пошатнулось и что поэтому она навсегда прекращает помощь Чайковскому. Мерзок был не факт, но оскорбительный тон, явно рассчитанный на тот эффект, который он и произвел. «Дьяволица» знала, куда бить, так же как и очень хорошо узнала за годы переписки и заочного знакомства, как легко уничтожить творца Четвертой симфонии, ей посвященной. Знала – и сделала. Одним росчерком пера она убила гениального композитора, и не только начисто вычеркнула свой благотворительно-меценатский актив в моральной бухгалтерии семьи фон Мекк, но еще вписала в нее такой колоссальный пассив, что в итоге получилось: убийца гения… гораздо хуже Дантеса, убийцы Пушкина. Тот, по причине своей пошлости и глупости, ничего не понимал в гениальности убитого им поэта… Надежда Филаретовна великолепно знала, кто такой Чайковский.
Тифлисское письмо напоминает музыкально те страшные, намеренно-безобразные диссонансы, которыми начинается разработка первой части Патетической симфонии, после того как замерли последние, прощальные отголоски пленительно-сладостной второй темы. Возможно, что, сознательно или бессознательно, умирающий композитор имел в виду тифлисское письмо, когда писал эти диссонансы.
И мотивы Шестой симфонии странно и страшно сливаются с мотивами «Пиковой дамы». Удивительным образом не «шестая» последовала непосредственно за катастрофой, но сказочно фантастический и блестящий «Щелкунчик». Это – вакханалия тематической изобретательности и оркестрового блеска.
Опять ужас смертной погони овладевает Петром Ильичем и он бросается в свое последнее концертное путешествие 1891–1892 гг., во время которого он был торжественно возведен в степень доктора музыки Кембриджского университета. Но эти и другие почести были уже приготовлениями еще живого к погребению. Он сам стал себе писать панихиду: в феврале 1893 г. началось быстрое сочинение партитуры Шестой симфонии си минор, «Поэмы смерти», играющей в творчестве Чайковского ту же роль, что «Реквием» у Моцарта и Вторая соната си бемоль минор у Шопена. Сам Чайковский считал эту симфонию программной, но не высказался конкретно о программе – быть может, потому, что она до ужаса ясна: если в разработку первой части вставлено «Со святыми упокой» в тромбонах, если вся симфония заканчивается мучительно медленным Адажио ламентозо и замирает в бездыханном таниссимо в минорном трезвучии – к чему еще тут слова программы? Впрочем, друг композитора Клименко нашел эти слова: «Бедный Петя!., со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти»…
Из письма к Володе («Бобу») Давыдову, племяннику, которому и посвящена симфония, видно, что композитор был очень увлечен работой. Он испытывал радость удачного творчества, несмотря на ужас содержания нового и последнего детища, которое он искренне полюбил, как никакое другое из созданий его музы. Письмо это датировано 15 августа 1893 г. (Клин, дача Чайковского).
Шестая симфония была исполнена в первый раз в Петербурге 28 октября 1893 г. Успех был нормальный, но композитору, для которого это была не просто удачная симфония, хотелось чего-то другого. Этого другого не было.
В начале ноября 1893 г. Чайковский умер… Холера ли была тому причиной, или он покончил с собой – сказать трудно.
Величайшее симфоническое произведение России девятнадцатого века – есть поэма смерти… Над этим стоит призадуматься… Но и в чисто музыкальном отношении Патетическая симфония Чайковского полна сокровищ, и даже Гуго Римани, ненавистник России и русской музыки, посвятил ей брошюру со специальным разбором.
Смерть – вдохновительница! Какой леденящий парадокс! Его можно объяснить только тем, что сама смерть, как показали Бердяев и Гейдеггер, принадлежит к составу человеческой экзистенции. Страдальческая судьба некоторых избранников выявляет это с особой силой, хотя и все люди подчинены этому роковому закону.
Петр Ильич – последнее явление чисто человеческого духа в музыке. Отсюда его задушевность, юмор и сладость, но отсюда и его безумные экстатические полеты и серьезность его трагизма. С Чайковским умирает трагедия в музыке, ибо уходит человек. Начало девятнадцатого века – антропологического по преимуществу – ознаменовано явлением Бетховена, середина – творчеством Ибсена, Толстого, Киркегора и Достоевского. В конце стоит в горестном одиночестве Чайковский и, несмотря на свою обреченность, еще находит в себе силы петь радостные и зовущие к жизни песни, лишь в силу роковой принудительности завершая их надгробным рыданием. Даже в самых мрачных его шедеврах – в Шестой симфонии и в трио – процентное содержание мажора резко превосходит минор. И этим сказано все.
Коптяев в своем остроумном этюде о Чайковском с большой проницательностью отметил одну удивительную особенность русского мастера, которая удалась ему только вследствие сочетания огромности таланта с мастерством фактуры, – это симфонизация и разработка в грандиозном стиле, не более, не менее, как средних салонно-цыганских напевов. В немецкой музыке мы знаем случай аналогичный. Это – Франц Шуберт, этот «демократический Моцарт», который возвел в перл создания венскую уличную песенку, даже опереточный мотивчик и бесхитростные мелодии мадьярских цыган. Его сонаты, камерная музыка и особенно обе симфонии, си минор (неоконченная) и до мажор, так удачны и так пленяют нас именно в силу этой особенности. Все дело в гениальности и мастерстве. Но также следует сказать, что это прежде всего «человеческое, слишком человеческое» – и потому ранит сердце такой сладостной болью.
Шуберт умер слишком молодым, чтобы вкусить весь ужас и понять всю серьезность смерти. Он поет, как соловей, и эта соловьиная песня очень типична для раннего романтизма. Совсем не то Чайковский – доцветающий роскошный цвет поздней, даже запоздалой романтики. Вот почему сладость меланхолического минора у Чайковского отравлена терпкой смертной горечью фатального конца всех концов. Русская литература дает гениального поэта Гавриила Романовича Державина, умиравшего с такими словами, в которых вещая мудрость «плачущего» Гераклита, содрогавшегося от вечного неотвратимого течения вещей, соединяется с предчувствием роковых гроз и мрачных надрывных экстазов в последних симфониях Чайковского. Уже на смертном одре холодеющей рукой Державин писал на поданной ему аспидной доске:
К кончине Игоря Федоровича Стравинского
А что Чайковский абсолютно не существовал для нее как мужчина и она не существовала для него как женщина (да и не могла существовать) – это еще больше подчеркивает удивительную таинственность этой дружбы.
В известной книге Мориса Ремон Надежда Филаретовна охарактеризована как «Цезарь в юбке», но дело тут гораздо сложнее, глубже и метафизичнее.
Надежда Филаретовна, говоря без обиняков, была одной из замечательных фигур XIX века. От ее мощного и грозного существа многое вошло в музыку Чайковского… Быть может, леденящие душу фанфары, фортиссимо волторн и фаготов, а затем и тромбонов, которыми начинается Симфония фа минор, – это начало гениальной симфонии есть некий духовно-символический портрет «лучшего друга», если вообще ангел смерти и рока может быть назван «другом»…
Перед биографом Чайковского довольно простая дилемма. Либо Надежда Филаретовна в глубине души относилась к Петру Ильичу по-женски (совершенно независимо от того, была ли она заинтересована им как мужчиной) и безусловно, хотя и подсознательно, требовала «поклонения», чему, конечно, не могло быть места. И, будучи оскорблена в своем женском самолюбии, в конце концов отомстила ему, убив морально, став его палачом, – что очень характерно для женщины и представляет случай довольно банальный. Сюда же должна быть отнесена и ревность по поводу женитьбы Чайковского, опять-таки независимо от того, была ли Надежда Филаретовна специфически заинтересована Чайковским или нет. А что эта ревность была в наличности – в этом сомнения нет. И еще далее могла пойти женская месть и ненависть, если бы ей открылась тяжелая тайна интимной особенности Чайковского… Надежда Филаретовна могла также действовать по отношению к артисту только как меценатка, подчиняясь чувству долга и скрасив эти отношения «генерала к титулярному советнику» игрой в дружбу. Когда же в ней взыграло чувство ревности и мести за отодвинутого ради «какого-то Чайковского» милого сынка Воличку, то она решила отомстить, восстановив якобы попранную справедливость. Ведь известно, что женщина-мать так же мстительна, зла и жестока, даже дьявольски беспощадна, как и женщина-самка. Во всех случаях ясно одно: убийцей Чайковского была Надежда Филаретовна.
Центральной оперой Чайковского надо считать написанные в этот период «Лирические сцены» на сюжет «Евгения Онегина» (как скромно назвал свой шедевр Чайковский). Беспретенциозная задушевная наивность и непринужденная легчайшая техника делают эту вещь своего рода «уникумом», стоящим вне школ и направлений и лишь в каждом своем такте выражающим индивидуальность Чайковского. Полное отсутствие «сочиненности» превращает эту вещь в чудо стиля. Пушкин дождался адекватного музыканта-иллюстратора для своего вечного романа!
В 1878 г. написаны шесть романсов ор. 38 (один из лучших романсных опусов Чайковского) и «Литургия св. Иоанна Златоуста». Литургия получилась несколько легкой «рококо», как бы специально написанной для специфического архиерейского хора – если не считать «трисвятого» в ней, проникнутого безнадежным мраком, точно выхваченного из «Пиковой дамы». Трудно себе представить вещь менее церковную, чем эта литургия, хотя она и очень талантлива.
Период Четвертой симфонии и «Евгения Онегина» – страшный период в жизни Чайковского. Это время его брака, в котором все – сплошное и жестокое безумие… И его самовлюбленная красавица жена (кончившая свои дни в настоящем классическом безумии), и сам согласившийся на брак композитор, которому сделали предложение, и эти три адские недели, проведенные вместе молодоженами, которые едва не окончились убийством ненавистной жены или самоубийством новобрачного… Оба – бедный Петр Ильич и несчастная Антонина Ивановна Милюкова – попали в настоящие железные клещи рока. Некоторую поддержку в это время оказала страждущему Надежда Филаретовна фон Мекк… но только для того, чтобы позже убить «поддержанного». Нервы у Надежды Филаретовны оказались покрепче нервов Антонины Ивановны.
1880 год должен быть отмечен как мажорный в творчестве Чайковского: написаны блестящее, радостно-солнечное Итальянское каприччио (ми мажор) и увертюра «12 год» (ми бемоль мажор); последняя создана по случаю освящения храма Христа Спасителя в Москве (храма, взорванного советской властью).
В 1881 г. Чайковский занят преимущественно вокальным творчеством. В январе 1882 г. в Риме он принялся за работу над сочинением своего трио (ля минор) для фортепиано, скрипки и виолончели. Это трио посвящено «памяти великого артиста», то есть памяти умершего в Париже в 1881 г. Николая Григорьевича Рубинштейна. В этой вещи сосредоточены все свойства его прекрасной музы: рыдающая печаль (начало и конец), мощь, яркая русскость (вторая часть и особенно финал), громадная техника (вариации и фуга).
Темперамент жизни, свойственный самому Чайковскому, лежит в метафизическом существе трагедии, и бешеный трепак, завершающийся причитаниями, воплями и грандиозным похоронным набатом, – это и есть бог трагедии, русский Дионис… Николай Григорьевич, олицетворение дионисизма, лежит в гробу, а его друг правит пьяную языческую тризну по умершему, приплясывая, причитая, плача и рыдая… Как это глубоко, как это страшно, сколько безысходности в этой вновь возродившейся языческой трагедии рока. Трио Чайковского заслуживает специального монографического анализа.
За этой танцевально-похоронной симфонической поэмой для трех инструментов последовал превосходный ор. 51 – все почти сплошь танцы (две польки, три вальса, менуэт, романсы). Внутренняя, глубокая, серьезная драма нарастала в Чайковском и влекла его к молитве. Теперь он пишет «всенощное бдение»… Крещальная вода несмываема. Да и вообще от христианства настоящего хода назад быть не может, особенно для русского. Как бы ни плясал русский человек на языческой тризне, как бы ни отступал, ни проклинал, ни кощунствовал, а в церковь в конце концов помолиться пойдет. Написанное в 1882 г. «всенощное бдение», где нет ни следа «рококо», но все строго и чинно, показывает, что Чайковский здесь молился по-настоящему.
В 1883 г. написаны вторая оркестровая сюита, опера «Мазепа» и шестнадцать песен для детей старшего возраста. Эти песни необычайно мелодичны, среди них есть перл «Был у Христа младенца сад».
В 1884 г. написана третья и самая лучшая сюита, где интерес все нарастает: элегия, меланхолический вальс, скерцо и, наконец, вполне гениальная тема с вариациями, где Чайковский особенно неистощим в области новых комбинаций струнных и медных духовых.
В 1884 г. была поставлена на сценах обеих столиц, законченная в 1883 г., опера «Мазепа». Написанная на несколько видоизмененный текст пушкинской «Полтавы», опера эта отличается всеми достоинствами и недостатками опер Чайковского. В ней на обычной высоте стоит программно-лирический симфонизм, очень подвинута лейтмотивная разработка, рассыпаны всюду перлы мелодической изобретательности, где у Чайковского нет соперников, но зато неравномерно, а иногда и слабо выражен момент драматически-сценического нарастания и индивидуальных характеристик, что особенно важно для такой вещи, как именно эта (любопытно, что образ Мазепы вдохновлял не раз русских и нерусских композиторов).
В 1885 г. Чайковский делает большие успехи в совершенствовании своего и без того совершенного оркестрового письма и пишет четырехчастную симфонию «Манфред» на известный сюжет Байрона. Сюжет этот – рискованный, ибо Чайковскому пришлось здесь вступить в соревнование с Шуманом. Соревнование это он выдержал с честью. В сущности, если выключить программу, то эта пьеса есть превосходная симфония, так сказать, седьмая среди прочих симфоний Чайковского, которых у него официально числится шесть. Эта пьеса показывает, что Чайковский есть выражение русского романтизма в музыке, почему легко и вдохновляется в своем творчестве романтизмом литературным. Странное запоздание! В музыке оно, впрочем, понятно, ибо искусство звуков вообще запаздывает сравнительно с прочими искусствами. Вся богатейшая гамма тем, мелодий и оркестровых красок налицо в «Манфреде» Чайковского, и можно смело сказать: Шуман превзойден русским гением.
В 1886 г. Чайковский пишет свою, может быть, лучшую фортепианную пьесу «Думка» до минор. Эта пьеса посвящена французскому пианисту Мармонтелю, тогда директору Парижской консерватории. Это, как мы уже говорили, русская рапсодия, и единственная в своем роде. В ней нет ни одной ноты, которая не была бы русской, народной, даже простонародной до конца.
В том же году Чайковский работает над мелодичной и внутренне связанной с «Думкой» оперой «Чародейка» на текст Шпажинского. Опера эта проникнута стихийной русской эротикой и может быть причислена к перлам Чайковского. В том же году он пишет сборник 12 романсов ор. 60. В 1887 г. «Чародейка» поставлена на сцене и странным образом встречена холодно, хотя в ней помимо бесчисленных красот есть такой перл, как ария «Где же ты, мой желанный», – одно из сильнейших выражений любовного экстаза, где русская напевность удивительно хорошо и удобно влилась в старомодную итальянскую форму. Народность, темперамент и вокальная мощь делают этот итальянизм своеобразным, острым.
Чайковский принадлежал к числу тех подлинно творческих натур, которым далось самое трудное из искусств – «искусство стареть». Подобно философу Плотину, композиторам Баху, Бетховену, подобно писателям Льву Толстому и Достоевскому и другим великим людям, у Чайковского приближающийся вихрь смерти раздувал светильник творчества, а не гасил его. Старость Чайковского – это настоящий пожар творчества, это – Пятая и Шестая симфонии, музыка к «Гамлету», сюита «Моцариана», это – балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» и, наконец, это – «Пиковая дама».
Пятая симфония, написанная в 1888 г. с чрезвычайной быстротой и, по-видимому, под напором каких-то неведомых душевных сил, шедших из пропастей, в которые погружены корни человеческого существования, – одно из самых таинственных произведений Чайковского. Ни из дневников, ни из переписки с Н.Ф. фон Мекк и другими лицами ничего нельзя вынести о внутренних мотивах сочинения этой самой задушевной и субъективной из оркестровых поэм Чайковского, где в финале он выходит из своей интимной келии на широкий общенародный путь. То, что нам известно по поводу этой симфонии (главным образом ее гениальной второй части) в «Воспоминаниях» Клименко, если не считать курьезного сведения о происхождении второй темы второй части, глухо намекает о таинствах любви. В симфонии чувствуется все та же тема рока – она так же «монотематична», как и Четвертая и Шестая симфонии. Но это какой-то внутренний рок. Все ушло в недосягаемые глубины… И пение подводного царства, звон потонувшего колокола, едва достигает поверхности. Это – «Град Китеж» эротики.
1889 год ознаменован великолепным балетом «Спящая красавица» на сюжет Перро. Вещь эта переполнена прекрасными живописными темами, полнокровно-массивна и в то же время грациозно-воздушна (когда это бывает нужно) и очень удачна в программном отношении. Музыка «Спящей красавицы» отличается равновесием изобразительной силы: Чайковскому здесь одинаково удается музыкальное живописание как светлого, радостного и сильного, так и мрачного, уродливого и злого, злонемощного. Здесь Чайковский опять стоит на высоте могучей пятерки. Балет «Спящая красавица» поставлен на сцене Петербургского Мариинского театра в январе 1890 года и стал навсегда одним из любимейших в репертуаре русских театров.
В январе 1889 г. Чайковский вновь предпринимает концертное путешествие. Зная его депрессивную робость перед большой публикой и особенно чужой, иностранной, следует заключить, что его гнал какой-то нараставший внутренний ужас, пересиливавший его страх перед переполненным концертным залом…
Приближался роковой час палаческого удара Надежды Филаретовны, приближался и час смертный. В этом вихре артистических путешествий, уносивших маэстро к последнему пределу, он сочинил в кратчайшее время (3 1 /2 месяца) жуткую поэму безумия и смерти, оперу «Пиковая дама», эту «Шестую симфонию» для сцены.
Никакая ирония и никакая критика не досягают ни «Пиковой дамы», ни «Шестой симфонии»… «Попробуй отрицать смерть, она тебя отрицает – и баста»… Опять выступает тема внутреннего рока, тема любви и смерти. Но на этот раз в самой страшной форме, форме влечения к гибели, любви к смерти, древнестоического amor fati. Эта любовь к судьбе несомненно восходит к жуткой тайне смертоносной красоты, вожделенных плодов древа познания добра и зла. И в словах Германа: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу» – словно раскрывается любование Евы лютыми плодами перед роковым вкушением и соблазнительный блеск зеленых глаз змия, о чем так хорошо говорит о. Сергий Булгаков.
«Сладок бе в снедь и красен видением, уморивый мя плод» – поет Церковь об этом центральном несчастье, о влюблении человека в свою погибель…
На эмпирической поверхности «Пиковой дамы» разыгрывается мрачный анекдот, «сильно переделанный Модестом Ильичем», о преступном сребролюбии обреченного роком офицера, променявшего любовь на золото, то есть совершившего в малом виде Иудино дело. Но метафизические ужасы музыки Чайковского изображают истории вкушения плодов древа познания добра и зла. Дело совсем не в банальном корыстолюбии Германа, к которому примешалось «желание испытать ощущение», по выражению Достоевского, то есть сладострастие азарта… Дело в желании вынудить страшную тайну омерзительной старухи, она же и ослепительная красавица (как панночка гоголевского «Вия»), и принять на себя «дьявольский договор» и «пагубу вечного блаженства» – ведь именно буквально об этом идет речь в первой и последней беседе с «Пиковой дамой». Итак, познание к черной тайне «глубин сатанинских» ценой «дьявольского договора» и «пагуба вечного блаженства». За неотразимой красотой «Московской Венеры» стоят «смерть и ад» – поэтому ослепительная красавица и есть одновременно «старая колдунья», омерзительно безобразная старуха, а Герман – это каждый из нас, в котором влечение к греху оборачивается нечестивой влюбленностью в «курноску» смерть. Так богословствует Чайковский на театрально-симфоническом языке до конца секуляризованной музыки о «гроба тайне роковой».
Поставленная в Петербурге и Киеве «Пиковая дама» имела очень большой успех, особенно в Киеве, где эта опера вообще стала, вместе с «Евгением Онегиным», любимицей раз и навсегда, шла бессчетное число раз и всегда с неизменным успехом. Конечно, не ее жуткие метафизические глубины, но интригующая романтика трагического анекдота и яркая, через край переливающаяся мелодичность и музыкальность были тому причиной.
1890–1891 годы – период лихорадочной и плодотворной деятельности Чайковского. Он пишет три хора а капелла, то есть без инструментального сопровождения, набрасывает эскиз гениальнейшего «Щелкунчика», пишет оперу «Иоланта» («Дочь короля Ренэ») и отправляется в концертное путешествие в Америку. Перед этим в Тифлисе Петр Ильич получил роковое, змеино-лживое письмо Надежды Филаретовны: в нем сообщалось, что состояние железнодорожной королевы якобы пошатнулось и что поэтому она навсегда прекращает помощь Чайковскому. Мерзок был не факт, но оскорбительный тон, явно рассчитанный на тот эффект, который он и произвел. «Дьяволица» знала, куда бить, так же как и очень хорошо узнала за годы переписки и заочного знакомства, как легко уничтожить творца Четвертой симфонии, ей посвященной. Знала – и сделала. Одним росчерком пера она убила гениального композитора, и не только начисто вычеркнула свой благотворительно-меценатский актив в моральной бухгалтерии семьи фон Мекк, но еще вписала в нее такой колоссальный пассив, что в итоге получилось: убийца гения… гораздо хуже Дантеса, убийцы Пушкина. Тот, по причине своей пошлости и глупости, ничего не понимал в гениальности убитого им поэта… Надежда Филаретовна великолепно знала, кто такой Чайковский.
Тифлисское письмо напоминает музыкально те страшные, намеренно-безобразные диссонансы, которыми начинается разработка первой части Патетической симфонии, после того как замерли последние, прощальные отголоски пленительно-сладостной второй темы. Возможно, что, сознательно или бессознательно, умирающий композитор имел в виду тифлисское письмо, когда писал эти диссонансы.
И мотивы Шестой симфонии странно и страшно сливаются с мотивами «Пиковой дамы». Удивительным образом не «шестая» последовала непосредственно за катастрофой, но сказочно фантастический и блестящий «Щелкунчик». Это – вакханалия тематической изобретательности и оркестрового блеска.
Опять ужас смертной погони овладевает Петром Ильичем и он бросается в свое последнее концертное путешествие 1891–1892 гг., во время которого он был торжественно возведен в степень доктора музыки Кембриджского университета. Но эти и другие почести были уже приготовлениями еще живого к погребению. Он сам стал себе писать панихиду: в феврале 1893 г. началось быстрое сочинение партитуры Шестой симфонии си минор, «Поэмы смерти», играющей в творчестве Чайковского ту же роль, что «Реквием» у Моцарта и Вторая соната си бемоль минор у Шопена. Сам Чайковский считал эту симфонию программной, но не высказался конкретно о программе – быть может, потому, что она до ужаса ясна: если в разработку первой части вставлено «Со святыми упокой» в тромбонах, если вся симфония заканчивается мучительно медленным Адажио ламентозо и замирает в бездыханном таниссимо в минорном трезвучии – к чему еще тут слова программы? Впрочем, друг композитора Клименко нашел эти слова: «Бедный Петя!., со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти»…
Из письма к Володе («Бобу») Давыдову, племяннику, которому и посвящена симфония, видно, что композитор был очень увлечен работой. Он испытывал радость удачного творчества, несмотря на ужас содержания нового и последнего детища, которое он искренне полюбил, как никакое другое из созданий его музы. Письмо это датировано 15 августа 1893 г. (Клин, дача Чайковского).
Шестая симфония была исполнена в первый раз в Петербурге 28 октября 1893 г. Успех был нормальный, но композитору, для которого это была не просто удачная симфония, хотелось чего-то другого. Этого другого не было.
В начале ноября 1893 г. Чайковский умер… Холера ли была тому причиной, или он покончил с собой – сказать трудно.
Величайшее симфоническое произведение России девятнадцатого века – есть поэма смерти… Над этим стоит призадуматься… Но и в чисто музыкальном отношении Патетическая симфония Чайковского полна сокровищ, и даже Гуго Римани, ненавистник России и русской музыки, посвятил ей брошюру со специальным разбором.
Смерть – вдохновительница! Какой леденящий парадокс! Его можно объяснить только тем, что сама смерть, как показали Бердяев и Гейдеггер, принадлежит к составу человеческой экзистенции. Страдальческая судьба некоторых избранников выявляет это с особой силой, хотя и все люди подчинены этому роковому закону.
(Пушкин).
Познай мой жребий злобный —
Я осужден на смерть и позван в суд загробный.
Петр Ильич – последнее явление чисто человеческого духа в музыке. Отсюда его задушевность, юмор и сладость, но отсюда и его безумные экстатические полеты и серьезность его трагизма. С Чайковским умирает трагедия в музыке, ибо уходит человек. Начало девятнадцатого века – антропологического по преимуществу – ознаменовано явлением Бетховена, середина – творчеством Ибсена, Толстого, Киркегора и Достоевского. В конце стоит в горестном одиночестве Чайковский и, несмотря на свою обреченность, еще находит в себе силы петь радостные и зовущие к жизни песни, лишь в силу роковой принудительности завершая их надгробным рыданием. Даже в самых мрачных его шедеврах – в Шестой симфонии и в трио – процентное содержание мажора резко превосходит минор. И этим сказано все.
Коптяев в своем остроумном этюде о Чайковском с большой проницательностью отметил одну удивительную особенность русского мастера, которая удалась ему только вследствие сочетания огромности таланта с мастерством фактуры, – это симфонизация и разработка в грандиозном стиле, не более, не менее, как средних салонно-цыганских напевов. В немецкой музыке мы знаем случай аналогичный. Это – Франц Шуберт, этот «демократический Моцарт», который возвел в перл создания венскую уличную песенку, даже опереточный мотивчик и бесхитростные мелодии мадьярских цыган. Его сонаты, камерная музыка и особенно обе симфонии, си минор (неоконченная) и до мажор, так удачны и так пленяют нас именно в силу этой особенности. Все дело в гениальности и мастерстве. Но также следует сказать, что это прежде всего «человеческое, слишком человеческое» – и потому ранит сердце такой сладостной болью.
Шуберт умер слишком молодым, чтобы вкусить весь ужас и понять всю серьезность смерти. Он поет, как соловей, и эта соловьиная песня очень типична для раннего романтизма. Совсем не то Чайковский – доцветающий роскошный цвет поздней, даже запоздалой романтики. Вот почему сладость меланхолического минора у Чайковского отравлена терпкой смертной горечью фатального конца всех концов. Русская литература дает гениального поэта Гавриила Романовича Державина, умиравшего с такими словами, в которых вещая мудрость «плачущего» Гераклита, содрогавшегося от вечного неотвратимого течения вещей, соединяется с предчувствием роковых гроз и мрачных надрывных экстазов в последних симфониях Чайковского. Уже на смертном одре холодеющей рукой Державин писал на поданной ему аспидной доске:
Далее еще две строки, которых нельзя уже разобрать: начиналась агония… И это замирание творчества, изнемогающего от бессмысленного приближения смертного холода, вполне соответствует замиранию коды в финале «Патетической» Чайковского. Раньше Державин написал гениальную оду «Бог», полную огня, религиозной страстности, темперамента и богословско-философской мудрости… Но в последние минуты, «когда со всех сторон надвинулась смерть», он нашел лишь пессимистические выражения, и не о вечной памяти, но о вечном забвении и глубокой тщете всего существующего говорит его лебединая песня. Таков и Чайковский, глашатай в музыке русского пессимизма.
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
К кончине Игоря Федоровича Стравинского
(1882–1971)
Рождение Игоря Федоровича Стравинского, его жизнь, творческая деятельность и недавняя кончина – это большие события не только в искусстве России и всего человечества, но и вообще в мире современной культуры. Эту кончину я пережил совершенно так же как, весной 1915 г. кончину Александра Николаевича Скрябина, и немногие годы тому назад – кончину философа Карла Ясперса…
Конечно, великим и величайшим суждены, как и всем, агония и смерть, и после их отшествия остается в мире незаполнимая и ничем не вознаградимая пустота… Но в наше время наскока или, лучше сказать, налезания на мир холодного и безобразного, бездарного и пошлого чудища некультурности, антикультурности, бесчеловечия, безбожия и безобразия, когда вплотную подошел и стал лицом к лицу к остаткам подлинного человечества гамлетовский вопрос – быть или не быть человеку и его культуре, в такую эпоху как переживаемая, смерть по-настоящему великого человека, его, как принято говорить, «исчезновение», несет в себе нечто поистине зловеще-символическое.
Стравинского, собственно говоря, как такового, в отношении его личной судьбы оплакивать духовно трудно, а свечи на его панихиде должны означать то, что им согласно церковному уставу означать должно, – радость по поводу победного перехода в актуальную вечность.
Но случай Стравинского действительно совершенно особенный. Его бы можно во всех смыслах назвать счастливым (Felix), если бы только это имя, вернее, прозвище не получил, не «заработал» в Древнем Риме Сулла, личность, как известно, весьма неприглядная уже по тому одному, что он был одним из самых свирепых и жестоких диктаторов, каких когда-либо производил мир. Но самое любопытное, что музыкальным диктатором нашего времени или, если угодно, верховным повелителем музыкально-инженерного дела в мире стал Стравинский. Во-первых, он действительно был таков – по своим качествам, по своим знаниям и по своему опыту; во-вторых, Стравинский был натурой чрезвычайно властной. Но не только это. В силу необычайной, так сказать, объемности, всепоглощающей силы Стравинского и его властно-диктаторского дара он вообще был наклонен, так сказать, к административным подвигам. Царил он одно время в балете, и притом в такой силе и в таком сиянии, что с самого почти начала своей деятельности и до прохождения трех ее четвертей он приковал балет в его центральной линии к своему имени. И совершенно неизвестно, кто без кого не мог бы существовать, – он без Дягилева или Дягилев без него. Это – по полному праву, ибо музыкальный гений Стравинского, как по ритму, так и по инструментовке и общему стилю, главным образом есть гений творца в области балетной музыки. В этом отношении он весьма родственен Чайковскому. И если я скажу, что без Чайковского вряд ли был бы Стравинский, то это не только в отношении великолепнейшего «Поцелуя феи». Можно даже сказать, что для своей эпохи Стравинский сделал то же, что Чайковский – для своей. Конечно, силы, дар и мастерство Стравинского были так велики и его способность проникать в тайны искусства столь, можно сказать, монструозна, что, когда он хотел, он творил в музыкальном плане свою биографию, ибо он был, подобно Петру Великому, «мощный властелин судьбы» – независимо от того, хотел ли он творить сказку в духе Римского-Корсакова (которого он, между прочим, не любил, как и Римский-Корсаков не любил Стравинского), хотел ли он выявить доисторический оргиазм чуть начинающего музыку и танцы человечества, или же когда ему на мысль приходило стать музыкальным иллюстратором древнегреческой трагедии («Oedipus Rex»), или когда по контрасту с предыдущими достижениями, и особенно с «Петрушкой», он писал необаховскую «Симфонию псалмов» с великолепнейшей фугой, – все удавалось ему на все сто процентов (неудач он вообще не знал), но все же всегда веяло от него или ритмикой, или инструментовкой, или вообще духом балета. Особенно это чувствуется в Пульчинелло и в Аполлоне Мусагете. Так что единство в общем замысле жизненно-творческой темы Стравинского получилось полное, несмотря на потрясающую разницу и раздирающие контрасты его тем, чем он вполне пользовался для своих «неожиданностей» всякого рода, где он тоже бил наверняка, ни разу не промахнувшись и не опростоволосившись, чего, кажется, не случалось только с гигантами такого типа, как Бах и Гендель.
Конечно, великим и величайшим суждены, как и всем, агония и смерть, и после их отшествия остается в мире незаполнимая и ничем не вознаградимая пустота… Но в наше время наскока или, лучше сказать, налезания на мир холодного и безобразного, бездарного и пошлого чудища некультурности, антикультурности, бесчеловечия, безбожия и безобразия, когда вплотную подошел и стал лицом к лицу к остаткам подлинного человечества гамлетовский вопрос – быть или не быть человеку и его культуре, в такую эпоху как переживаемая, смерть по-настоящему великого человека, его, как принято говорить, «исчезновение», несет в себе нечто поистине зловеще-символическое.
Стравинского, собственно говоря, как такового, в отношении его личной судьбы оплакивать духовно трудно, а свечи на его панихиде должны означать то, что им согласно церковному уставу означать должно, – радость по поводу победного перехода в актуальную вечность.
Но случай Стравинского действительно совершенно особенный. Его бы можно во всех смыслах назвать счастливым (Felix), если бы только это имя, вернее, прозвище не получил, не «заработал» в Древнем Риме Сулла, личность, как известно, весьма неприглядная уже по тому одному, что он был одним из самых свирепых и жестоких диктаторов, каких когда-либо производил мир. Но самое любопытное, что музыкальным диктатором нашего времени или, если угодно, верховным повелителем музыкально-инженерного дела в мире стал Стравинский. Во-первых, он действительно был таков – по своим качествам, по своим знаниям и по своему опыту; во-вторых, Стравинский был натурой чрезвычайно властной. Но не только это. В силу необычайной, так сказать, объемности, всепоглощающей силы Стравинского и его властно-диктаторского дара он вообще был наклонен, так сказать, к административным подвигам. Царил он одно время в балете, и притом в такой силе и в таком сиянии, что с самого почти начала своей деятельности и до прохождения трех ее четвертей он приковал балет в его центральной линии к своему имени. И совершенно неизвестно, кто без кого не мог бы существовать, – он без Дягилева или Дягилев без него. Это – по полному праву, ибо музыкальный гений Стравинского, как по ритму, так и по инструментовке и общему стилю, главным образом есть гений творца в области балетной музыки. В этом отношении он весьма родственен Чайковскому. И если я скажу, что без Чайковского вряд ли был бы Стравинский, то это не только в отношении великолепнейшего «Поцелуя феи». Можно даже сказать, что для своей эпохи Стравинский сделал то же, что Чайковский – для своей. Конечно, силы, дар и мастерство Стравинского были так велики и его способность проникать в тайны искусства столь, можно сказать, монструозна, что, когда он хотел, он творил в музыкальном плане свою биографию, ибо он был, подобно Петру Великому, «мощный властелин судьбы» – независимо от того, хотел ли он творить сказку в духе Римского-Корсакова (которого он, между прочим, не любил, как и Римский-Корсаков не любил Стравинского), хотел ли он выявить доисторический оргиазм чуть начинающего музыку и танцы человечества, или же когда ему на мысль приходило стать музыкальным иллюстратором древнегреческой трагедии («Oedipus Rex»), или когда по контрасту с предыдущими достижениями, и особенно с «Петрушкой», он писал необаховскую «Симфонию псалмов» с великолепнейшей фугой, – все удавалось ему на все сто процентов (неудач он вообще не знал), но все же всегда веяло от него или ритмикой, или инструментовкой, или вообще духом балета. Особенно это чувствуется в Пульчинелло и в Аполлоне Мусагете. Так что единство в общем замысле жизненно-творческой темы Стравинского получилось полное, несмотря на потрясающую разницу и раздирающие контрасты его тем, чем он вполне пользовался для своих «неожиданностей» всякого рода, где он тоже бил наверняка, ни разу не промахнувшись и не опростоволосившись, чего, кажется, не случалось только с гигантами такого типа, как Бах и Гендель.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента