У Петра Ильича было две сестры и четыре брата: Николай, Ипполит и близнецы Анатолий и Модест. С последним его связывала взаимная нежная любовь, и в лице этого брата он нашел заботливого биографа и присяжного либреттиста. Модест Ильич вообще играет в жизни и творчестве композитора очень значительную роль и с ним разделяет бессмертие. Большая любовь связывала Петра Ильича с его сестрой Александрой Ильиничной (по мужу Давыдовой). Через семью Давыдовых Чайковский породнился с русской аристократией. Кроме того, Ипполит Ильич Чайковский, впоследствии адмирал, был близок к придворным кругам.
В бытовом отношении, как и в музыкальном, заметную роль играла Каменка, имение под Киевом, где жила его сестра Александра Ильинична Давыдова. Там Петр Ильич находил творческий досуг и покой, там внимал он и украинским песням, сыгравшим в его творчестве очень заметную роль. Благодаря любви и заботам родителей (главным образом матери) домашнее воспитание Петра Ильича было хорошим и всесторонним. Из него вообще получился очень интеллигентный молодой человек. Конечно, не была забыта и музыка. Будущий композитор рано начал фантазировать на фортепиано, все более и более погружаясь в мир звуков. Но о его гении никто не подозревал, и менее всего он сам. Сознание своего призвания приходило медленно, годами.
В 1850 году семья Чайковского переезжает в Петербург, и этим заканчивается эпоха первоначального детства. Новый петербургский период богат музыкальными и культурными впечатлениями. Они-то и сделали из Чайковского тонкоотшлифованного блестящего европейца. Да и впоследствии, когда Чайковский в качестве профессора стал москвичом, частые наезды в Петербург стали для него потребностью, хотя он и побаивался строгой, подтянутой столицы. Вообще Чайковский, подобно «кучкистам», в большей степени петербуржец, чем москвич. Он любил провинцию, но не был провинциалом. Несмотря на любовь к уюту, несмотря на то, что домашняя, комнатная поэзия, услада и мир помещичьей усадьбы нашли в нем величайшего музыкального изобразителя, Чайковский был и оставался художником столичным и имперским, хотя и не в том смысле, как Глинка. Увертюра «1812 год» и «Славянский марш» не были для него только блестящими «отписками по случаю»: в них говорила подлинная великодержавность, столь тесно связанная с размахом русского творчества. Однако не следует забывать и то, что Пушкин и Глинка творили в эпоху кульминации старой России, в то время как Чайковскому пришлось быть выразителем трагедии начавшегося и все ускорявшегося сдвига, кончившегося грандиозной катастрофой, невиданным взрывом.
Десяти лет отроду, в 1850 г., Чайковский поступил в училище Правоведения. Это училище совмещало среднее и высшее учебное заведение и было своего рода маркой привилегированности. Впрочем, Чайковский был к этому глубоко равнодушен. Артист в нем поглощал все без остатка, если не считать глубоко доброй, честной, любящей души. И тяжесть жизни ему пришлось понести в полной мере. Креста своего, и очень мучительного, он не избежал, как никому не дано его избежать. Но крест Чайковского – особый. Он не касается внешних обстоятельств жизни. В последнем отношении ему скорее везло: он не испытал препятствий на путях реализации своего дара. И все же Чайковский был глубоко несчастен, внутренним, почти не поддающимся слову несчастьем. Этот внутренний крест радикально изменил и по-своему определил его творческий гений, идеологически окрасив и до известной степени подорвав его, по изначалу мощный и светлый, в духе Рубенса, дар. Рок насильственно привел его к рыдающему мраку, к депрессии – правда, лишь в некоторой, и не в большей, части его творчества. Яркая зазывающая полнота жизненных сил и богатырская мощь остались в значительной степени нетронутыми. И даже мрак, депрессивная элегичность носят на себе печать «первичности» Чайковского – густую насыщенность выражения и яркость красок.
Детство и юность Чайковского были безоблачны и вполне дали вкусить ему то, что он так мастерски выразил в музыке: радость устоявшегося быта с его светотенями. Здесь Чайковский подчас оказывается очень значительным юмористом и переносит в музыку то, чем Диккенс является в литературе. Быть может, этот «диккенсовский» элемент, столь существенный для Чайковского, есть одна из главных причин почти бессознательного влечения к нему англосаксов. Сюда же надо отнести успех у них Чехова, очень родственного по своим настроениям Чайковскому.
С молодых лет «Петя» был общим любимцем, и это сказалось также и в училище Правоведения. Там же завязалась прошедшая через всю жизнь Чайковского дружба с поэтом Апухтиным, стихи которого служили Чайковскому неоднократно темами для его романсов. Апухтин, конечно, не лишен некоторого относительного дара, но бесстилен, безвкусен и вполне сын своей эпохи. Чайковский этого не замечал, ибо сам коренился в том же. Но все преодолевал его грандиозный дар и творческий труд. В средних и высших учебных заведениях России музыка, как инструментальная, так и вокальная, всегда была в большом ходу. Прежде всего вследствие артистической одаренности народа. Вся Россия пела, играла и плясала спокон века. Не менее одарена она и театрально, «представления» в ней идут также с незапамятных времен. Училище Правоведения, где учился молодой Чайковский, не составляло исключения: музыка там очень поощрялась принцем Ольденбургским, который сам был влюблен в это искусство. Подобно прочим учебным заведениям, училище Правоведения устраивало концерты, где участниками оркестра, хора и отдельных выступлений были ученики. Чайковский очень выделялся как музыкант, но в России вообще отличиться трудно. Будущий автор «Щелкунчика» в это время совместно с Апухтиным усердно посещал Итальянскую оперу. Культ напевности сделал его последователем Глинки, тоже прошедшего через увлечение итальянской оперой и через итальянскую вокальную выучку и культуру. Глинка и Моцарт держали автора музыки «Евгения Онегина» на должной высоте достижений оперного вокализма. Это тройное влияние итальянцев, Моцарта и Глинки очень характерно для Чайковского. Любопытно, что ни в училище, ни по окончании его в 1859 г., Чайковский еще не предполагал сделать музыку ни своей основной профессией, ни темой своей жизни. Однако, движимый неодолимой силой призвания, он в год окончания училища поступает в «музыкальные классы», открытые Императорским Музыкальным Обществом, и только здесь во время занятий, шедших очень успешно, он все больше убеждается в своем настоящем призвании. И здесь у Чайковского, как и у Бетховена, обнаружилась железная сила воли, хотя и прикрытая свойственной композитору, обманчивой на вид мягкостью. От природы он был склонен к рассеянию, к лени, вообще к обломовщине, и черты ее, как отрицательные, так и положительные, находят себе даже музыкальные выражения. Однако сила воли преодолела и переработала тяжелое «естественное» и отчасти сословное наследие. Чайковский прошел полный систематический курс музыкальных наук (в «классах» и в консерватории), выработав из себя такого техника, какие единицами числятся в истории музыки, и трудился не покладая рук всю жизнь. Вот отрывок из письма к сестре Александре Ильинишне Давыдовой в эпоху занятий в «классах» Имп. Муз. Общества:
«Я писал тебе, кажется, что начал заниматься теорией музыки и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, что ты не примешь это за хвастовство) было бы неблаговидно не попробовать счастья на этом поприще. Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что у меня есть силы и способности, но я болею болезнью, которая называется обломовщиной; и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло» (декабрь 1861 г.).
Письмо это очень важный документ, не только для характеристики Чайковского, но и всей дореволюционной России, которая как-никак все же «сделалась чем-нибудь», и даже очень. Чайковский – блестящий пример победоносного восстания на обломовщину как на губительный, хотя и сладостный рок.
Кончив «музыкальные классы», Чайковский очутился лицом к лицу с нуждой, и пришлось сделаться чиновником министерства финансов – случай в истории музыки, кажется, единственный. Однако, к счастью для музыки, вакансия, на которую Чайковский рассчитывал, сорвалась, к тому же его отец держался того мнения, что музыка была призванием Пети. В 1861 г. он окончательно расстается с карьерой акцизника и поступает в Петербургскую консерваторию, только что открытую А.Г. Рубинштейном. Консерватория – передовой бастион крайнего западничества на русской почве, с одним из величайших пианистов и весьма посредственным композитором во главе. Она означала прежде всего вызов «могучей кучке». Впоследствии этот антагонизм значительно сгладился. Один из величайших кучкистов, H.A. Римский-Корсаков, стал украшением Петербургской консерватории, а Чайковский в своей деятельности композитора, преподавателя Московской консерватории и критика стал живым образом синтеза консервативного западничества и передового кучкистского славянофильства и народничества. Конечного преодоления антагонизма, однако, не произошло.
В консерватории Чайковский проходит контрапункт у Зарембы, а оркестровку – у А.Г. Рубинштейна. Любопытно, что последнее обстоятельство ни в какой степени не отразилось на самобытной оригинальности оркестрового письма самого Чайковского. Из инструментов он проходит, кроме обязательного фортепиано, еще флейту и орган. Концертного пианиста из Чайковского не вышло, да и времени он не имел на это, но играл он очень хорошо, чисто, ритмично, с порядочной беглостью и очень любил тапировать для танцев – признак музыкального здоровья! Танцевальная музыка, особенно вальсы, коих он написал множество, нашла в нем очень значительного представителя, как в виде отдельных танцев, так и в симфоническом включении (первая часть Четвертой симфонии, несмотря на свой жуткий ужас, не что иное, как вальс в 9/8, третья часть Пятой симфонии – настоящий общепринятый вальс в 3/4, вторая часть Шестой симфонии – вальс в 5/4). Сюда же надо отнести и его балетные вальсы. Чайковский любил также аккомпанировать. Но дирижер он был средней руки – здесь ему мешала непреодоленная до конца робость, а также и психопатологическая идея: ему казалось, что при размахивании палочкой у него может отвалиться голова, почему он ее и придерживал при дирижировании левой рукой. Надо заметить, что консерватория не очень способствовала чистоте музыкальных и иных вкусов Петра Ильича, как не делает она и в наше время. «Кучка» в дни Чайковского и Стравинский теперь стоят гораздо выше. Чайковский, например, предпочитал Серова Вагнеру (хотя сам Серов был вагнеристом), увлекался Литольфом, Мейербером, Делибом и проч. К Баху он был равнодушен – и это вообще зловещий признак эпохи. Был прохладен к Бетховену и совсем не любил Шопена, обожая в то же время Моцарта и стоя близко к Шуману. Прочная любовь Чайковского к Моцарту чрезвычайно облагородила вкусы автора «Франчески да Римини», да и технически Моцарт послужил отличной школой. Шуман родственен Чайковскому духом своего «диккенсовского» бытового юмора, но помимо того, как мы уже сказали, в нем много таинственных связей с русской музыкой. Шуман помог Чайковскому в духе и технике мелких форм и романсов, к которым у нашего композитора наблюдалось некоторое отвращение. Благодаря Шуману он в этой области создал много замечательного, хотя, конечно, центр тяжести творчества Чайковского – это симфония, симфоническая поэма и опера.
Консерваторию Чайковский окончил в 1865 г., получив золотую медаль за кантату на опасный текст Шиллера «К радости» – ведь пришлось иметь предшественником Девятую симфонию Бетховена! Почти непосредственно за окончанием Петербургской консерватории Чайковский получает приглашение в недавно открывшуюся Московскую консерваторию по классу гармонии. Директором этой консерватории был друг Чайковского Н.Г. Рубинштейн. Через год по окончании консерватории Чайковский принимается за сочинение своей свежей и жизнерадостной Первой симфонии (соль минор) и кончает ее в 1867 г. Симфония эта по теме и по настроению, так же как и Вторая симфония до минор, вполне русская. В обеих, несмотря на заглавный минор, господствует мажор. Первая симфония – программная («Грезы зимней дорогой»), да и Вторая – тоже, хотя в ней программа не обозначена, растворяясь в общей народной стихии. Обе симфонии ясно дают чувствовать, что какой-то очень существенной стороной своей Чайковский родственен «кучке».
В 1867 г. Чайковский, вдохновленный своим пребыванием в деревне Каменка Киевской губернии, пишет блестящее «Русское скерцо» си бемоль мажор, разработав в этой пьесе песню девчат, работавших в саду. Это скерцо, помимо своих блестящих музыкальных качеств, замечательно тем, что op. I, которым Чайковский дебютирует в печати, – вещь совершенно русская, как по программе, так и по теме. В один год с «Русским скерцо» написан бурно-пламенный «Экспромт» ми бемоль минор, с чувственно-сладостной средней частью. Эти две пьесы уже вполне выражают стиль Чайковского: густой, насыщенный, яркий, своеобразно массивный, в духе, родственном Шуману. Перлом 1867 г. надо считать программную увертюру «Ромео и Джульетта», написанную под влиянием главы «Могучей кучки» М.А. Балакирева и ему посвященную. Вещь эта музыкально иллюстрирует известную трагедию Шекспира, занимающего важное место в числе вдохновителей Чайковского. Музыка эта разработана в духе Листа и Берлиоза. Она – украшение западной музыки и в своем роде единственная в музыке русской. Она нисколько не стареет и продолжает волновать и захватывать, как и в первые дни своего появления. В следующем 1868 г. написана небольшая фортепианная сюита «Воспоминание о Гапсале», состоящая из трех пьес: Развалины замка, скерцо и песня без слов. Острый и оригинальный вальс ре мажор, с горячей испанского типа серенадой в середине (фа минор), и певучий романс фа минор (ор. 5), с разудалой русской пляской посредине, справедливо стяжали мировую известность и всеобщую симпатию.
Начинается и до самой смерти продолжается все возрастающая горячка работы, боязнь потерять время и ужас перед великим «финалом». В 1868–1869 гг. написана первая опера Чайковского «Воевода». Поставленная в год своего окончания, она успеха не имела, хотя значительность композитора проявила себя в ней в достаточной степени. Вообще большинство опер Чайковского, как и большинство его лучших вещей, постигала одна и та же судьба: вцеплялись в некоторые излюбленные вещи композитора, заигрывая и запевая их до одури и упорно не желая замечать ничего остального. Чайковским «лакомятся», но по-настоящему редко ценят и понимают.
В 1869 г., на двадцать девятом году жизни, перед Чайковским встает основная трагическая тема жизни, сближающая его с Бетховеном. Тема эта – фатум, фундаментальная тема человеческого духа, человеческой экзистенции. Она может иметь философский аспект, например, у стоиков. Она может иметь религиозно-догматическую окраску (у магометан, у кальвинистов). Наконец, в качестве образа и эмоции эта тема представляет предмет искусства. Став темой жизни, она делает человека, одержимого этим образом, глубоко несчастным, а художника превращает в трагического пророка. Чайковский сочетал в себе лирика и трагика. Не следует преувеличивать субъективизм автора «Лебединого озера». Лиризм Чайковского – это оплакивание узренного и пережитого ужаса или же предчувствие грядущего, надвигающегося горя… «Нет времени и смерть за плечами» – это в сущности тема работника, победившего обломовщину, но чувствующего себя приговоренным к смертной казни непобедимым роком. Не достигши еще тридцатилетнего возраста, Чайковский пишет свою первую рыдающую лиро-эпическую поэму «Фатум», вскоре под влиянием критики его друзей (главным образом М.А. Балакирева) уничтоженную, несмотря на успех в большой публике. На уничтожение «Фатума» повлияла, впрочем, еще в большей степени самокритика, чем критика знатоков… но еще большую роль сыграл в этой авторской драме тот свойственный одним гениям таинственный разлад с самим собой, который заставил Гоголя ввергнуть в огонь второй том «Мертвых душ». Однако на путях этого «демона совершенства» у Чайковского стояла неистребимая симпатия к условностям старой оперы и к итало-русскому «бельканто». Образовался очень странный и в конечном результате положительный синтез между симфонией, симфонической поэмой, со всеми приемами симфонического письма, и итало-французской, облегченно-сценической формой, включая оперетку, водевиль и даже шансонетку с «цыганским романсом» вкупе.
В 1872 г. появляется отличный учебник гармонии, и в том же году выходит в свет знаменитый Квартет ре мажор, с бессмертным анданте кантабилэ (си бемоль мажор), ярко выраженного русского пошиба, где душа композитора и душа народа слились в одном и том же выражении скорбно-возвышенного мелоса, и притом в мажоре, что усиливает трагизм и благородство лирической жалобы. В это же время великий русский драматург Островский обращается к успевшему приобрести известность композитору с просьбою написать музыку к его прелестной «Снегурочке». Чайковскому приходится писать на сюжет параллельно Римскому-Корсакову, и притом в той области, где у Николая Андреевича нет и не может быть соперников. Огромный дар Чайковского помог ему с честью выйти из этой невозможной пробы сил, хотя надо признать, что, в то время как на сюжет «Снегурочки» Чайковский просто написал прекрасную музыку, Римский-Корсаков создал свой шедевр и одно из величайших произведений мировой музыки. Поставленную в 1871 г. в Большом театре «Снегурочку» Чайковского постигла судьба «Воеводы». Однако энергия Чайковского поистине неистощима, и он не унывает. Вслед за «Снегурочкой» Чайковский пишет отличную оперу «Опричник» (сюжет популярного романиста Лажечникова). Опера окончена в 1871 г. и в апреле того же года поставлена на сцене. В ней есть моменты, достойные Мусоргского и даже в его духе. Надо помнить, что 1875 год – это год написания таких шедевров, как Симфония до минор (русская в духе «кучки») и симфоническая фантазия «Буря» (фа минор) – вещь безусловно гениальная и тоже в духе «кучки», с посвящением ее литературному вождю – В.В. Стасову. Эта пьеса вообще шедевр программной музыки и биографически замечательна тем, что послужила поводом к заочному знакомству и дружбе Чайковского с Надеждой Филаретовной фон Мекк, – обстоятельство, сыгравшее всесторонне фундаментальную роль в жизни композитора. Дружба с фон Мекк – настоящий духовный и надэротический роман, внесший в жизнь Петра Ильича элемент глубокой психологической драмы, завершившейся ужасающей трагедией. Симфония до минор (номер два) посвящена Московскому отделу Императ. Русского Муз. общества и исполнена в 1873 г. с большим успехом. В настоящее время она непростительно забыта.
1875 год есть дата в истории фортепианной музыки: появляется Первый фортепианный концерт Чайковского (ор. 35 си бемоль минор), по сей день удивляющий оригинальностью построения, свежестью и богатырской мощью своих тем. Этот концерт привел композитора к ссоре с Н.Г. Рубинштейном, первоначально отвергнувшим этот концерт, и к сближению с немецким пианистом Гансом фон Бюловым (посвященный было Н.Г. Рубинштейну концерт вышел в свет с посвящением фон Бюлову). Этот пианист, для которого Чайковский написал одну из лучших в литературном смысле рецензий, сделался пропагандистом посвященного ему концерта в обоих полушариях.
1876 год ознаменован интересной симфонической разработкой датского национального гимна – по случаю посещения Москвы датской принцессой Дагмарой (впоследствии императрицей Марией Феодоровной, супругой императора Александра III). Эта пьеса очень поучительна с точки зрения техники, написана в форме увертюры и отличается жизнерадостностью и блеском. На противоположном полюсе настроений находится написанный в том же году, густо-мрачный, панихидно-напевный Квартет номер три ми бемоль минор на смерть известного скрипача Лауба, товарища Чайковского по профессуре в Московской консерватории. В этом же ранге поэмы мрака, смятения и тревожной тоски стоит грандиознейшая «Франческа да Римини» (ми минор), где Чайковскому удается значительно повысить изображающие бурю оркестровые эффекты симфонической литературы. В грозовой атмосфере «Бури» и «Франчески» развивается таинственная, полная неразгаданных символов дружба Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, где ни один из них никогда не видел другого телесными очами. Дружба кончилась впоследствии непонятным разрывом со стороны Н.Ф. фон Мекк, а за разрывом скоро последовала и смерть гениального мастера.
1876 год есть кульминация «акмэ» в творчестве и жизни Чайковского. Его звезда разгоралась со всею яркостью и с особенной силой озаряет именно этот год. Является в свет опера «Кузнец Вакула» – впоследствии знаменитые «Черевички» – на сюжет прославленной «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Здесь, так же как и в случае со «Снегурочкой», произошла встреча Чайковского с Римским-Корсаковым, написавшим музыку на тот же сюжет в 1895 году, уже после смерти автора «Бури». «Кузнец Вакула» имел решительный успех и вместе с «Опричником» удостоился премии Императорского Русского Музыкального Общества. Эти оперы, особенно «Кузнец Вакула», вносят в технику оперного письма приобретения, сделанные Вагнером, что означало в известном смысле большой шаг на путях русской музыкальной культуры, нисколько при этом не повредив русскому колориту и русской напевности. Так или иначе, применение приемов автора «Тристана» означало большой прогресс в области техники оперного письма как на Руси, так и в Европе. Чайковский и Римский-Корсаков сделали в этом отношении очень много. Надо сказать правду. Главным образом Мусоргскому и Стравинскому, отчасти Римскому-Корсакову в «Золотом петушке», удалось создать вещи, совершенно «игнорирующие» Вагнера, и этим совершить наконец долгожданную антинемецкую революцию в русской опере, для которой самыми крупными именами остаются: Глинка (в «Руслане»), Мусоргский, Бородин и Стравинский (в гениальных «Соловье» и «Мавре»), Но через вагнеровский этап пройти было необходимо, и счастье русской музыки, что нашими менторами в этот опасный период оказались Чайковский и Римский-Корсаков.
За 1876 год Чайковским было сделано так много, что это не может быть объяснено никакой техникой, хотя бы самой совершенной, особенно если принять во внимание сложность современного оркестрового письма.
Будучи петербуржцем по воспитанию и духу, П.И. Чайковский и по культуре, именно в той ее части, что роднила его с «кучкой» и «передвижниками», был петербуржцем. А это и есть самое ценное в Чайковском. В сущности, были две школы «славянофильства» в искусстве: московская и петербургская. Несмотря на то что Чайковский по месту службы, по оседлости, по психологии, по вкусам, по стилю жизни принадлежал Москве, по культуре и по внутренней близости к «кучке» он скорее был петербуржцем. Можно даже сказать, что по складу жизни и привычкам он был русским провинциалом своего времени (Москва – столица провинции), а по творчеству был не только имперцем, но даже гражданином вселенной. Это вообще характерно для русской культуры девятнадцатого века, сочетавшей Петербург и Москву, столицу и провинции, западничество и славянофильство.
В Москве, как и в Париже, чтобы жить хорошо, нужны три вещи: здоровье, молодость и деньги. Чайковский в середине семидесятых годов (1875–1876) был в расцвете сил. Ему было тридцать пять лет, и творческая плодовитость его достигла апогея, зато здоровье его было под сомнением, и уже вне всякого сомнения была пустота кармана. Трудно живется артисту без «мецената». Николай Григорьевич Рубинштейн, непосредственный начальник Чайковского по консерватории, не только подарил Чайковскому меценатство одной из богатейших женщин мира, но еще открыл артисту ее дружбу, хотя и заочную.
Чайковский общечеловечен. Но также и единственное, неповторяемое, ушедшее лицо своей эпохи он выразил с бесподобным совершенством. К числу этих выражений надо отнести по сей день надлежащим образом не понятый и не оцененный своеобразный сборник «Времена года» (двенадцать пьес): характерная, светско-музыкальная «Минея». Нет здесь никакой спешки, никакого «американизма», нет следов урбанизма, нет и признаков «Музы мести и печали». Зато в сборнике этом много бытового «парадисизма», налета райской наивности, приносящей в мир радость. Для писания такой вещи или таких вещей нужен прежде всего досуг, полная выключенность из борьбы за жизнь. Это дала Чайковскому заочная любовь-дружба Надежды Филаретовны, вначале ангельская, а под конец обернувшаяся настоящим демонизмом и даже мелкой бесовщиной, погубившей автора «Франчески».
В бытовом отношении, как и в музыкальном, заметную роль играла Каменка, имение под Киевом, где жила его сестра Александра Ильинична Давыдова. Там Петр Ильич находил творческий досуг и покой, там внимал он и украинским песням, сыгравшим в его творчестве очень заметную роль. Благодаря любви и заботам родителей (главным образом матери) домашнее воспитание Петра Ильича было хорошим и всесторонним. Из него вообще получился очень интеллигентный молодой человек. Конечно, не была забыта и музыка. Будущий композитор рано начал фантазировать на фортепиано, все более и более погружаясь в мир звуков. Но о его гении никто не подозревал, и менее всего он сам. Сознание своего призвания приходило медленно, годами.
В 1850 году семья Чайковского переезжает в Петербург, и этим заканчивается эпоха первоначального детства. Новый петербургский период богат музыкальными и культурными впечатлениями. Они-то и сделали из Чайковского тонкоотшлифованного блестящего европейца. Да и впоследствии, когда Чайковский в качестве профессора стал москвичом, частые наезды в Петербург стали для него потребностью, хотя он и побаивался строгой, подтянутой столицы. Вообще Чайковский, подобно «кучкистам», в большей степени петербуржец, чем москвич. Он любил провинцию, но не был провинциалом. Несмотря на любовь к уюту, несмотря на то, что домашняя, комнатная поэзия, услада и мир помещичьей усадьбы нашли в нем величайшего музыкального изобразителя, Чайковский был и оставался художником столичным и имперским, хотя и не в том смысле, как Глинка. Увертюра «1812 год» и «Славянский марш» не были для него только блестящими «отписками по случаю»: в них говорила подлинная великодержавность, столь тесно связанная с размахом русского творчества. Однако не следует забывать и то, что Пушкин и Глинка творили в эпоху кульминации старой России, в то время как Чайковскому пришлось быть выразителем трагедии начавшегося и все ускорявшегося сдвига, кончившегося грандиозной катастрофой, невиданным взрывом.
Десяти лет отроду, в 1850 г., Чайковский поступил в училище Правоведения. Это училище совмещало среднее и высшее учебное заведение и было своего рода маркой привилегированности. Впрочем, Чайковский был к этому глубоко равнодушен. Артист в нем поглощал все без остатка, если не считать глубоко доброй, честной, любящей души. И тяжесть жизни ему пришлось понести в полной мере. Креста своего, и очень мучительного, он не избежал, как никому не дано его избежать. Но крест Чайковского – особый. Он не касается внешних обстоятельств жизни. В последнем отношении ему скорее везло: он не испытал препятствий на путях реализации своего дара. И все же Чайковский был глубоко несчастен, внутренним, почти не поддающимся слову несчастьем. Этот внутренний крест радикально изменил и по-своему определил его творческий гений, идеологически окрасив и до известной степени подорвав его, по изначалу мощный и светлый, в духе Рубенса, дар. Рок насильственно привел его к рыдающему мраку, к депрессии – правда, лишь в некоторой, и не в большей, части его творчества. Яркая зазывающая полнота жизненных сил и богатырская мощь остались в значительной степени нетронутыми. И даже мрак, депрессивная элегичность носят на себе печать «первичности» Чайковского – густую насыщенность выражения и яркость красок.
Детство и юность Чайковского были безоблачны и вполне дали вкусить ему то, что он так мастерски выразил в музыке: радость устоявшегося быта с его светотенями. Здесь Чайковский подчас оказывается очень значительным юмористом и переносит в музыку то, чем Диккенс является в литературе. Быть может, этот «диккенсовский» элемент, столь существенный для Чайковского, есть одна из главных причин почти бессознательного влечения к нему англосаксов. Сюда же надо отнести успех у них Чехова, очень родственного по своим настроениям Чайковскому.
С молодых лет «Петя» был общим любимцем, и это сказалось также и в училище Правоведения. Там же завязалась прошедшая через всю жизнь Чайковского дружба с поэтом Апухтиным, стихи которого служили Чайковскому неоднократно темами для его романсов. Апухтин, конечно, не лишен некоторого относительного дара, но бесстилен, безвкусен и вполне сын своей эпохи. Чайковский этого не замечал, ибо сам коренился в том же. Но все преодолевал его грандиозный дар и творческий труд. В средних и высших учебных заведениях России музыка, как инструментальная, так и вокальная, всегда была в большом ходу. Прежде всего вследствие артистической одаренности народа. Вся Россия пела, играла и плясала спокон века. Не менее одарена она и театрально, «представления» в ней идут также с незапамятных времен. Училище Правоведения, где учился молодой Чайковский, не составляло исключения: музыка там очень поощрялась принцем Ольденбургским, который сам был влюблен в это искусство. Подобно прочим учебным заведениям, училище Правоведения устраивало концерты, где участниками оркестра, хора и отдельных выступлений были ученики. Чайковский очень выделялся как музыкант, но в России вообще отличиться трудно. Будущий автор «Щелкунчика» в это время совместно с Апухтиным усердно посещал Итальянскую оперу. Культ напевности сделал его последователем Глинки, тоже прошедшего через увлечение итальянской оперой и через итальянскую вокальную выучку и культуру. Глинка и Моцарт держали автора музыки «Евгения Онегина» на должной высоте достижений оперного вокализма. Это тройное влияние итальянцев, Моцарта и Глинки очень характерно для Чайковского. Любопытно, что ни в училище, ни по окончании его в 1859 г., Чайковский еще не предполагал сделать музыку ни своей основной профессией, ни темой своей жизни. Однако, движимый неодолимой силой призвания, он в год окончания училища поступает в «музыкальные классы», открытые Императорским Музыкальным Обществом, и только здесь во время занятий, шедших очень успешно, он все больше убеждается в своем настоящем призвании. И здесь у Чайковского, как и у Бетховена, обнаружилась железная сила воли, хотя и прикрытая свойственной композитору, обманчивой на вид мягкостью. От природы он был склонен к рассеянию, к лени, вообще к обломовщине, и черты ее, как отрицательные, так и положительные, находят себе даже музыкальные выражения. Однако сила воли преодолела и переработала тяжелое «естественное» и отчасти сословное наследие. Чайковский прошел полный систематический курс музыкальных наук (в «классах» и в консерватории), выработав из себя такого техника, какие единицами числятся в истории музыки, и трудился не покладая рук всю жизнь. Вот отрывок из письма к сестре Александре Ильинишне Давыдовой в эпоху занятий в «классах» Имп. Муз. Общества:
«Я писал тебе, кажется, что начал заниматься теорией музыки и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, что ты не примешь это за хвастовство) было бы неблаговидно не попробовать счастья на этом поприще. Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что у меня есть силы и способности, но я болею болезнью, которая называется обломовщиной; и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло» (декабрь 1861 г.).
Письмо это очень важный документ, не только для характеристики Чайковского, но и всей дореволюционной России, которая как-никак все же «сделалась чем-нибудь», и даже очень. Чайковский – блестящий пример победоносного восстания на обломовщину как на губительный, хотя и сладостный рок.
Кончив «музыкальные классы», Чайковский очутился лицом к лицу с нуждой, и пришлось сделаться чиновником министерства финансов – случай в истории музыки, кажется, единственный. Однако, к счастью для музыки, вакансия, на которую Чайковский рассчитывал, сорвалась, к тому же его отец держался того мнения, что музыка была призванием Пети. В 1861 г. он окончательно расстается с карьерой акцизника и поступает в Петербургскую консерваторию, только что открытую А.Г. Рубинштейном. Консерватория – передовой бастион крайнего западничества на русской почве, с одним из величайших пианистов и весьма посредственным композитором во главе. Она означала прежде всего вызов «могучей кучке». Впоследствии этот антагонизм значительно сгладился. Один из величайших кучкистов, H.A. Римский-Корсаков, стал украшением Петербургской консерватории, а Чайковский в своей деятельности композитора, преподавателя Московской консерватории и критика стал живым образом синтеза консервативного западничества и передового кучкистского славянофильства и народничества. Конечного преодоления антагонизма, однако, не произошло.
В консерватории Чайковский проходит контрапункт у Зарембы, а оркестровку – у А.Г. Рубинштейна. Любопытно, что последнее обстоятельство ни в какой степени не отразилось на самобытной оригинальности оркестрового письма самого Чайковского. Из инструментов он проходит, кроме обязательного фортепиано, еще флейту и орган. Концертного пианиста из Чайковского не вышло, да и времени он не имел на это, но играл он очень хорошо, чисто, ритмично, с порядочной беглостью и очень любил тапировать для танцев – признак музыкального здоровья! Танцевальная музыка, особенно вальсы, коих он написал множество, нашла в нем очень значительного представителя, как в виде отдельных танцев, так и в симфоническом включении (первая часть Четвертой симфонии, несмотря на свой жуткий ужас, не что иное, как вальс в 9/8, третья часть Пятой симфонии – настоящий общепринятый вальс в 3/4, вторая часть Шестой симфонии – вальс в 5/4). Сюда же надо отнести и его балетные вальсы. Чайковский любил также аккомпанировать. Но дирижер он был средней руки – здесь ему мешала непреодоленная до конца робость, а также и психопатологическая идея: ему казалось, что при размахивании палочкой у него может отвалиться голова, почему он ее и придерживал при дирижировании левой рукой. Надо заметить, что консерватория не очень способствовала чистоте музыкальных и иных вкусов Петра Ильича, как не делает она и в наше время. «Кучка» в дни Чайковского и Стравинский теперь стоят гораздо выше. Чайковский, например, предпочитал Серова Вагнеру (хотя сам Серов был вагнеристом), увлекался Литольфом, Мейербером, Делибом и проч. К Баху он был равнодушен – и это вообще зловещий признак эпохи. Был прохладен к Бетховену и совсем не любил Шопена, обожая в то же время Моцарта и стоя близко к Шуману. Прочная любовь Чайковского к Моцарту чрезвычайно облагородила вкусы автора «Франчески да Римини», да и технически Моцарт послужил отличной школой. Шуман родственен Чайковскому духом своего «диккенсовского» бытового юмора, но помимо того, как мы уже сказали, в нем много таинственных связей с русской музыкой. Шуман помог Чайковскому в духе и технике мелких форм и романсов, к которым у нашего композитора наблюдалось некоторое отвращение. Благодаря Шуману он в этой области создал много замечательного, хотя, конечно, центр тяжести творчества Чайковского – это симфония, симфоническая поэма и опера.
Консерваторию Чайковский окончил в 1865 г., получив золотую медаль за кантату на опасный текст Шиллера «К радости» – ведь пришлось иметь предшественником Девятую симфонию Бетховена! Почти непосредственно за окончанием Петербургской консерватории Чайковский получает приглашение в недавно открывшуюся Московскую консерваторию по классу гармонии. Директором этой консерватории был друг Чайковского Н.Г. Рубинштейн. Через год по окончании консерватории Чайковский принимается за сочинение своей свежей и жизнерадостной Первой симфонии (соль минор) и кончает ее в 1867 г. Симфония эта по теме и по настроению, так же как и Вторая симфония до минор, вполне русская. В обеих, несмотря на заглавный минор, господствует мажор. Первая симфония – программная («Грезы зимней дорогой»), да и Вторая – тоже, хотя в ней программа не обозначена, растворяясь в общей народной стихии. Обе симфонии ясно дают чувствовать, что какой-то очень существенной стороной своей Чайковский родственен «кучке».
В 1867 г. Чайковский, вдохновленный своим пребыванием в деревне Каменка Киевской губернии, пишет блестящее «Русское скерцо» си бемоль мажор, разработав в этой пьесе песню девчат, работавших в саду. Это скерцо, помимо своих блестящих музыкальных качеств, замечательно тем, что op. I, которым Чайковский дебютирует в печати, – вещь совершенно русская, как по программе, так и по теме. В один год с «Русским скерцо» написан бурно-пламенный «Экспромт» ми бемоль минор, с чувственно-сладостной средней частью. Эти две пьесы уже вполне выражают стиль Чайковского: густой, насыщенный, яркий, своеобразно массивный, в духе, родственном Шуману. Перлом 1867 г. надо считать программную увертюру «Ромео и Джульетта», написанную под влиянием главы «Могучей кучки» М.А. Балакирева и ему посвященную. Вещь эта музыкально иллюстрирует известную трагедию Шекспира, занимающего важное место в числе вдохновителей Чайковского. Музыка эта разработана в духе Листа и Берлиоза. Она – украшение западной музыки и в своем роде единственная в музыке русской. Она нисколько не стареет и продолжает волновать и захватывать, как и в первые дни своего появления. В следующем 1868 г. написана небольшая фортепианная сюита «Воспоминание о Гапсале», состоящая из трех пьес: Развалины замка, скерцо и песня без слов. Острый и оригинальный вальс ре мажор, с горячей испанского типа серенадой в середине (фа минор), и певучий романс фа минор (ор. 5), с разудалой русской пляской посредине, справедливо стяжали мировую известность и всеобщую симпатию.
Начинается и до самой смерти продолжается все возрастающая горячка работы, боязнь потерять время и ужас перед великим «финалом». В 1868–1869 гг. написана первая опера Чайковского «Воевода». Поставленная в год своего окончания, она успеха не имела, хотя значительность композитора проявила себя в ней в достаточной степени. Вообще большинство опер Чайковского, как и большинство его лучших вещей, постигала одна и та же судьба: вцеплялись в некоторые излюбленные вещи композитора, заигрывая и запевая их до одури и упорно не желая замечать ничего остального. Чайковским «лакомятся», но по-настоящему редко ценят и понимают.
В 1869 г., на двадцать девятом году жизни, перед Чайковским встает основная трагическая тема жизни, сближающая его с Бетховеном. Тема эта – фатум, фундаментальная тема человеческого духа, человеческой экзистенции. Она может иметь философский аспект, например, у стоиков. Она может иметь религиозно-догматическую окраску (у магометан, у кальвинистов). Наконец, в качестве образа и эмоции эта тема представляет предмет искусства. Став темой жизни, она делает человека, одержимого этим образом, глубоко несчастным, а художника превращает в трагического пророка. Чайковский сочетал в себе лирика и трагика. Не следует преувеличивать субъективизм автора «Лебединого озера». Лиризм Чайковского – это оплакивание узренного и пережитого ужаса или же предчувствие грядущего, надвигающегося горя… «Нет времени и смерть за плечами» – это в сущности тема работника, победившего обломовщину, но чувствующего себя приговоренным к смертной казни непобедимым роком. Не достигши еще тридцатилетнего возраста, Чайковский пишет свою первую рыдающую лиро-эпическую поэму «Фатум», вскоре под влиянием критики его друзей (главным образом М.А. Балакирева) уничтоженную, несмотря на успех в большой публике. На уничтожение «Фатума» повлияла, впрочем, еще в большей степени самокритика, чем критика знатоков… но еще большую роль сыграл в этой авторской драме тот свойственный одним гениям таинственный разлад с самим собой, который заставил Гоголя ввергнуть в огонь второй том «Мертвых душ». Однако на путях этого «демона совершенства» у Чайковского стояла неистребимая симпатия к условностям старой оперы и к итало-русскому «бельканто». Образовался очень странный и в конечном результате положительный синтез между симфонией, симфонической поэмой, со всеми приемами симфонического письма, и итало-французской, облегченно-сценической формой, включая оперетку, водевиль и даже шансонетку с «цыганским романсом» вкупе.
В 1872 г. появляется отличный учебник гармонии, и в том же году выходит в свет знаменитый Квартет ре мажор, с бессмертным анданте кантабилэ (си бемоль мажор), ярко выраженного русского пошиба, где душа композитора и душа народа слились в одном и том же выражении скорбно-возвышенного мелоса, и притом в мажоре, что усиливает трагизм и благородство лирической жалобы. В это же время великий русский драматург Островский обращается к успевшему приобрести известность композитору с просьбою написать музыку к его прелестной «Снегурочке». Чайковскому приходится писать на сюжет параллельно Римскому-Корсакову, и притом в той области, где у Николая Андреевича нет и не может быть соперников. Огромный дар Чайковского помог ему с честью выйти из этой невозможной пробы сил, хотя надо признать, что, в то время как на сюжет «Снегурочки» Чайковский просто написал прекрасную музыку, Римский-Корсаков создал свой шедевр и одно из величайших произведений мировой музыки. Поставленную в 1871 г. в Большом театре «Снегурочку» Чайковского постигла судьба «Воеводы». Однако энергия Чайковского поистине неистощима, и он не унывает. Вслед за «Снегурочкой» Чайковский пишет отличную оперу «Опричник» (сюжет популярного романиста Лажечникова). Опера окончена в 1871 г. и в апреле того же года поставлена на сцене. В ней есть моменты, достойные Мусоргского и даже в его духе. Надо помнить, что 1875 год – это год написания таких шедевров, как Симфония до минор (русская в духе «кучки») и симфоническая фантазия «Буря» (фа минор) – вещь безусловно гениальная и тоже в духе «кучки», с посвящением ее литературному вождю – В.В. Стасову. Эта пьеса вообще шедевр программной музыки и биографически замечательна тем, что послужила поводом к заочному знакомству и дружбе Чайковского с Надеждой Филаретовной фон Мекк, – обстоятельство, сыгравшее всесторонне фундаментальную роль в жизни композитора. Дружба с фон Мекк – настоящий духовный и надэротический роман, внесший в жизнь Петра Ильича элемент глубокой психологической драмы, завершившейся ужасающей трагедией. Симфония до минор (номер два) посвящена Московскому отделу Императ. Русского Муз. общества и исполнена в 1873 г. с большим успехом. В настоящее время она непростительно забыта.
1875 год есть дата в истории фортепианной музыки: появляется Первый фортепианный концерт Чайковского (ор. 35 си бемоль минор), по сей день удивляющий оригинальностью построения, свежестью и богатырской мощью своих тем. Этот концерт привел композитора к ссоре с Н.Г. Рубинштейном, первоначально отвергнувшим этот концерт, и к сближению с немецким пианистом Гансом фон Бюловым (посвященный было Н.Г. Рубинштейну концерт вышел в свет с посвящением фон Бюлову). Этот пианист, для которого Чайковский написал одну из лучших в литературном смысле рецензий, сделался пропагандистом посвященного ему концерта в обоих полушариях.
1876 год ознаменован интересной симфонической разработкой датского национального гимна – по случаю посещения Москвы датской принцессой Дагмарой (впоследствии императрицей Марией Феодоровной, супругой императора Александра III). Эта пьеса очень поучительна с точки зрения техники, написана в форме увертюры и отличается жизнерадостностью и блеском. На противоположном полюсе настроений находится написанный в том же году, густо-мрачный, панихидно-напевный Квартет номер три ми бемоль минор на смерть известного скрипача Лауба, товарища Чайковского по профессуре в Московской консерватории. В этом же ранге поэмы мрака, смятения и тревожной тоски стоит грандиознейшая «Франческа да Римини» (ми минор), где Чайковскому удается значительно повысить изображающие бурю оркестровые эффекты симфонической литературы. В грозовой атмосфере «Бури» и «Франчески» развивается таинственная, полная неразгаданных символов дружба Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, где ни один из них никогда не видел другого телесными очами. Дружба кончилась впоследствии непонятным разрывом со стороны Н.Ф. фон Мекк, а за разрывом скоро последовала и смерть гениального мастера.
1876 год есть кульминация «акмэ» в творчестве и жизни Чайковского. Его звезда разгоралась со всею яркостью и с особенной силой озаряет именно этот год. Является в свет опера «Кузнец Вакула» – впоследствии знаменитые «Черевички» – на сюжет прославленной «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Здесь, так же как и в случае со «Снегурочкой», произошла встреча Чайковского с Римским-Корсаковым, написавшим музыку на тот же сюжет в 1895 году, уже после смерти автора «Бури». «Кузнец Вакула» имел решительный успех и вместе с «Опричником» удостоился премии Императорского Русского Музыкального Общества. Эти оперы, особенно «Кузнец Вакула», вносят в технику оперного письма приобретения, сделанные Вагнером, что означало в известном смысле большой шаг на путях русской музыкальной культуры, нисколько при этом не повредив русскому колориту и русской напевности. Так или иначе, применение приемов автора «Тристана» означало большой прогресс в области техники оперного письма как на Руси, так и в Европе. Чайковский и Римский-Корсаков сделали в этом отношении очень много. Надо сказать правду. Главным образом Мусоргскому и Стравинскому, отчасти Римскому-Корсакову в «Золотом петушке», удалось создать вещи, совершенно «игнорирующие» Вагнера, и этим совершить наконец долгожданную антинемецкую революцию в русской опере, для которой самыми крупными именами остаются: Глинка (в «Руслане»), Мусоргский, Бородин и Стравинский (в гениальных «Соловье» и «Мавре»), Но через вагнеровский этап пройти было необходимо, и счастье русской музыки, что нашими менторами в этот опасный период оказались Чайковский и Римский-Корсаков.
За 1876 год Чайковским было сделано так много, что это не может быть объяснено никакой техникой, хотя бы самой совершенной, особенно если принять во внимание сложность современного оркестрового письма.
Будучи петербуржцем по воспитанию и духу, П.И. Чайковский и по культуре, именно в той ее части, что роднила его с «кучкой» и «передвижниками», был петербуржцем. А это и есть самое ценное в Чайковском. В сущности, были две школы «славянофильства» в искусстве: московская и петербургская. Несмотря на то что Чайковский по месту службы, по оседлости, по психологии, по вкусам, по стилю жизни принадлежал Москве, по культуре и по внутренней близости к «кучке» он скорее был петербуржцем. Можно даже сказать, что по складу жизни и привычкам он был русским провинциалом своего времени (Москва – столица провинции), а по творчеству был не только имперцем, но даже гражданином вселенной. Это вообще характерно для русской культуры девятнадцатого века, сочетавшей Петербург и Москву, столицу и провинции, западничество и славянофильство.
В Москве, как и в Париже, чтобы жить хорошо, нужны три вещи: здоровье, молодость и деньги. Чайковский в середине семидесятых годов (1875–1876) был в расцвете сил. Ему было тридцать пять лет, и творческая плодовитость его достигла апогея, зато здоровье его было под сомнением, и уже вне всякого сомнения была пустота кармана. Трудно живется артисту без «мецената». Николай Григорьевич Рубинштейн, непосредственный начальник Чайковского по консерватории, не только подарил Чайковскому меценатство одной из богатейших женщин мира, но еще открыл артисту ее дружбу, хотя и заочную.
Чайковский общечеловечен. Но также и единственное, неповторяемое, ушедшее лицо своей эпохи он выразил с бесподобным совершенством. К числу этих выражений надо отнести по сей день надлежащим образом не понятый и не оцененный своеобразный сборник «Времена года» (двенадцать пьес): характерная, светско-музыкальная «Минея». Нет здесь никакой спешки, никакого «американизма», нет следов урбанизма, нет и признаков «Музы мести и печали». Зато в сборнике этом много бытового «парадисизма», налета райской наивности, приносящей в мир радость. Для писания такой вещи или таких вещей нужен прежде всего досуг, полная выключенность из борьбы за жизнь. Это дала Чайковскому заочная любовь-дружба Надежды Филаретовны, вначале ангельская, а под конец обернувшаяся настоящим демонизмом и даже мелкой бесовщиной, погубившей автора «Франчески».