Волина Маргарита. Амплуа - первый любовник

   Решение было принято. Оставалось лишь сдать выпускные экзамены. Это было не так-то просто — в математике я был полный нуль. Сел решать задачу — смотрю, какие-то квадратные корни, что с ними делать — непонятно. Наш учитель подошел ко мне, увидел девственно чистый лист и спросил: «Менглет, ты твердо решил стать артистом?» — «Да», — отвечаю. «Садись, три». Позже он стал профессором Ленинградского университета, мудрый был человек. Я уехал в Москву и сразу же поступил в ГИТИС.
   Кто знает, как сложилась бы моя судьба, если бы не Александра Ивановна, не Чацкий, любимый мной всю жизнь.
   А судьба самой Александры Ивановны сложилась трагически. Она и ее сестра Ольга Ивановна в войну оказались под Киевом. За связь с партизанами они были арестованы и после страшных пыток расстреляны.

Алексей Дикий

   Мои учителя… Не мне судить, что я взял у них и что сохранил. Но с годами все более понятным становится, каких людей мы перед собой видели. В искусстве самые мудрые теоретические истины и поучения не заменят живого примера. Ты видел это собственными глазами, ты знаешь, что так бывает. Можно долго рассуждать, что такое «жизнь человеческого духа», «высокий настрой души» и тому подобное, а можно вспомнить человека, которого ты знал, — и не нужны никакие слова.
   Оживают в памяти множество людей, сцен, ситуаций. Трудно выбрать тех, кто более других запал в душу. В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми, становятся в ней вехами. Таким событием для меня стало знакомство с Алексеем Денисовичем Диким.
   Внешне Дикий совсем не походил на актера, каким его представляет обыватель. Он больше напоминал сибирского старателя, которого привычнее было бы встретить не на столичной улице, а у таежного костра. В его медвежьей, крепко сколоченной фигуре, в тяжеловесной походке, в бурках, которые он носил, вопреки всем требованиям моды, в пиджаке, всегда чуть широком, свободно лежащем на развернутых плечах, отчего при среднем, в сущности, росте он казался гигантом, было нечто завораживающее. Поражали его глаза, всегда чуть прищуренные, озорные, лукавые. Колоритность этой фигуры была такова, что ее нельзя было не заметить, не обернуться, не посмотреть вслед.
   Я впервые увидел его во МХАТе 2-м в «Блохе», которую он поставил и где сам сыграл Платова. Что это был за спектакль — веселый, яркий, лубочный. Его атаман Платов был косноязычен, быстр и стремителен. Передвигался он на санях, запряженных деревянными лошадками с хвостами то ли из фанеры, то ли из мочала.
   Царь напоминал эдакого мужичка на троне, больше всего озабоченного тем, чтобы не украли его галоши. За генералами, хлипкими и дряхлыми, ходил дворник с метлой, чтобы сгребать песок, который из них сыпался. Это был настоящий балаган с шутами и скоморохами. Виноград здесь был размером с яблоко, а яблоко — с арбуз. Буйство фантазии невиданное. Все неожиданно, остроумно, живописно. Пожалуй, более веселого и эксцентрического спектакля я в своей, уже достаточно долгой жизни, не видел. Причем, что удивительно, в веселой кутерьме «Блохи» промелькнула тень трагедии Левши.
   Я просто влюбился в Дикого. Влюбился мгновенно и навсегда. Обалдел от его спектакля и сразу понял, что должен работать с этим необыкновенным человеком. И надо же, мне посчастливилось — моя мечта сбылась. В 1934 году меня приняли в студию Дикого. Это, правда, потребовало от меня определенных жертв, ибо после окончания ГИТИСа я начал работать в Государственном историко-революционном театре (был в свое время и такой) и, перейдя к Дикому, стал получать намного меньше, а у меня уже была семья. Поэтому если я позволял себе поехать в студию на трамвае, то мне приходилось есть черный хлеб, а покупка белого хлеба означала, что мне придется идти пешком. Но все это ровным счетом ничего не значило по сравнению со счастьем, которое я испытывал, работая с Алексеем Денисовичем Диким. Для меня каждое его слово было откровением. «Актер стоит столько, сколько он стоит. Сколько поднимешь, столько и унесешь», — внушал он нам. При этом, конечно, он вовсе не имел в виду размер роли, ибо можно потрясти и в маленьком эпизоде и оставить равнодушным, сыграв Гамлета. Оценивая нашу работу, он иногда бросал: «Ноты есть — музыки нет». И мы понимали, что у нас ничего не вышло.
   Дикий обладал острым, резким и удивительно образным языком. Привычка говорить афоризмами была у него в крови, и его хлесткие, краткие характеристики долго гуляли по Москве. Он утверждал, что в искусстве вообще и тем более в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. «Это как на велосипеде, — говорил он. — Только движение. Кто остановился — падает».
   Он был резок и непримирим в оценках и не слишком заботился о том, чтобы его мнение не дошло до слуха тех, о ком оно было высказано.
   Все, что он делал, он делал неповторимо. Ему прощали то, что не простили бы никому другому — такая во всем была заразительность, размах и артистизм.
   Это был человек необыкновенный, яркий, гениально одаренный. Где бы он ни появился, на него невозможно было не обратить внимания, невозможно было не поддаться его сокрушающему обаянию. Его афоризмы гуляли по всей Москве: «Театральность — оправданная невероятность», «Секунда во времени и вершок в пространстве существенны для судьбы спектакля», «В театре дважды два — тридцать семь с половиной».
   О его таланте и о его богемности ходили легенды. Он действительно любил застолья и мог выпить за один раз столько водки, что другому хватило бы на месяц, но при всей разбросанности своей жизни он был удивительно точен как художник. И эта точность простиралась сверху донизу. Он никогда не позволял себе опоздать на репетицию или прийти на нее неподготовленным. Его спектакли казались пиршеством, вакханалией таланта, и совсем немногие замечали железную логику их построения. Дикий не признавал стихийности в своей практике. «Искусство режиссуры есть искусство логики», — утверждал он.
   Его дарование казалось неисчерпаемым. Его творческая смелость не знала границ. Пожалуй, никто не мог найти такого яркого, образного, точного решения, как Алексей Денисович.
   Помнится, Дикий объяснял нам, как надо играть нерешительного человека. Мямлить, заикаться, прерывать речь паузами — вот что лежит на поверхности. Дикий же учил другому — надо изображать ультрарешительного человека, который каждую из двух взаимоисключающих точек зрения отстаивает с огромным пылом. «Да» немедленно сменяется «нет», чтобы потом опять уступить место «да» — и все это очень решительно.
   Вспоминаю его спектакль «Вздор» К. Финна. Если «Блоха» была лубком, то «Вздор» — фантасмагорией. Действие там происходило в пивной. Она была грязная, со сводчатыми стенами, насквозь прокуренная, над столиками буквально висел сизый дым. Были придуманы тюлевые занавески, которые колебались, и создавалось впечатление, что сам воздух в этой пивной дрожит и колеблется, полный угара и винных испарений. Когда же общее опьянение достигало своего пика, стены вдруг начинали качаться и складываться гармошкой, как это и могло казаться завсегдатаям пивной.
   Крайнюю степень опьянения Дикий тоже передавал необычно — человек не заикался, не шатался, а, наоборот, преувеличенно уверенным шагом по диагонали сцены шагал в угол и там садился на урну, видимо приняв ее за стул; другой сосредоточенно шел с зажженной папиросой, приближался к урне и тушил папиросу о лысину сидящего, причем сам не замечал своей ошибки, и сидящий никоим образом не реагировал на произошедшее. Это и значило быть пьяным «до положения риз» на том языке, который был присущ Дикому. Таких находок в каждом спектакле у него была уйма.
   В этом же спектакле была сцена, когда героиня играла на рояле нечто душещипательное. Аккорды следовали один за другим, рука женщины ползла вдоль клавиатуры, наконец, клавиатура кончалась, а героиня продолжала брать «аккорды» в воздухе, как будто для выражения ее эмоций не хватало обычных семи октав. Это неожиданное преувеличение чувств вызывало взрыв смеха.
   Не могу удержаться, чтобы не вспомнить еще одну сцену из этого спектакля. Мужчина объясняется в любви женщине. Объясняется пылко, на полном серьезе, но объяснение это идет в городском сквере на фоне писсуара, куда мужчина поспешно скрывается, завидев мужа своей избранницы. Последние слова признания он кричит уже поверх железной обивки этого весьма неэстетического строения.
   Для нас, студийцев, вопреки молве и легенде, Дикий был воплощением системы, методологии, твердых эстетических принципов. Он шел в искусстве своим путем, шел сознательно, и мы, его ученики, постоянно чувствовали на себе эту направляющую руку.
   Он любил сравнивать спектакль с часами, которые нормально ходят до тех пор, пока в их механизм не попало ничего лишнего. Если попало — будь то хоть бриллиант, — часы непременно остановятся. Этот режиссер, славящийся своей расточительностью, неизбежно отсекал все лишнее, что не служило основной идее спектакля. «Можно без этого — значит, нужно без этого», — говорил он, когда мы просили оставить ту или иную удачно найденную деталь.
   Он никогда не жалел о наработанном, если оно не вмещалось в рамки сценического действия, и любил повторять: «Красота — это ограничение».
   Он объяснял нам: дверь можно отпереть ключом, а можно и обыкновенной отмычкой, но это совсем не одно и то же. Каждый замок требует лишь одного ключа, каждая пьеса — единственного способа сценической реализации. Дикий никогда не начинал ставить пьесу, если уже на первой репетиции точно не знал, как нужно ее решить. Он видел готовый спектакль и никогда не рассчитывал на кривую, которая куда-нибудь выведет, хотя первоначальный замысел в ходе репетиций обрастал великолепными открытиями, порой — неожиданными для него самого. Он ни в коей мере не был стихийным творцом, но не был и рассудочным. Он, как никто другой, умел поверять алгеброй гармонию.
   «Чем будем удивлять?» — с этого вопроса он начинал работу. Однако его «удивление» было особенным. Если режиссер во что бы то ни стало старается сделать не так, как другие, выделиться хоть каким-нибудь трюком или выкрутасом — это совсем не то удивление, о котором говорил Дикий. Он стремился удивлять глубиной проникновения в пьесу, нестандартностью решения.
   В Театре имени ВЦСПС он поставил пьесу М. Светлова «Глубокая провинция». Многим его решение казалось странным, ибо он был совсем иным художником, чем Светлов. Дикий любил быт на сцене, яркие краски, насыщенное до предела действие. Светлов же был мягок, лиричен, но Дикий отнесся к пьесе очень бережно. Эта пьеса о колхозной жизни игралась на паркете, с колоннами по обеим сторонам портала, с двумя роялями и пианистом во фраке, поднятом на сценическую площадку, ибо Дикий почувствовал в ней не бытовые зарисовки, а лирическую исповедь. «Я ставлю поэта Светлова», — говорил он. Потому в этом спектакле были вполне оправданы венские стулья и черный полированный стол, хотя стильный стол в шалаше — нонсенс с точки зрения натуралистического спектакля. Но здесь эти изящные, художественно выполненные вещи точно отвечали общему духу романтической поэзии Светлова. Собственно, на сцене не было и самого шалаша. Его обозначали три скрещенные жерди на черном фоне. Не было и дождя, от которого укрывались герои. «Дождь» делали за кулисами актеры, стуча кончиками пальцев по листу фанеры.
   Дикий был талантлив не только в искусстве, но и в жизни. С мрачным юмором рассказывал всякие смешные истории, анекдоты. Острил так метко, что его остроты сразу же разлетались по городу. Мог с ходу проиграть друзьям куски из несыгранных ролей, потрясая мощью замысла.
   Он был фигурой поистине фальстафовской мощи, приверженный ко всем земным радостям, — чревоугодник, бражник, женолюб. На склоне лет я спросил его, сколько у него было женщин. Он чуть-чуть задумался и сказал: «Знаешь, Менглет, пожалуй, столько, сколько ты в своей жизни воробьев не видел».
   Я застал несколько его романов.
   Помню, как-то он позвонил мне среди ночи.
   Скорей хватай такси и приезжай на Пушкинскую.
   Приезжаю. Вижу, он сидит на скамейке и лицо прикрывает платком. Отнимает платок, а у него вся щека разодрана в кровь — видно, как прошлась женская пятерня.
   — Значит, так, — говорит Дикий. — Сейчас пойдем ко мне, и ты скажешь Саше (Александре Александровне, жене Алексея Денисовича. — Г. М.), что я играл с собачкой и она меня поцарапала.
   — Не поверит. На собаку не похоже. — А вот посмотрим, какой ты артист.
   Идем. Звоним в дверь. Открывает Александра Александровна. Смотрит на нас и, ни слова не говоря, бац ему по физиономии.
   Дикий оборачивается ко мне:
   — Менглет, ты свободен.
   Он был весь соткан из мужского начала и из пламенной любви. Когда смотрел на женщину, которая ему нравилась, у него начинали краснеть белки. Такого я в жизни не видел. Краснеющие белки — этого не сыграешь. Можно покраснеть, побледнеть, но чтобы белки…
   В 1937 году Алексея Дикого посадили. Посадили как английского шпиона. Более нелепого обвинения трудно было себе представить. Если бы его посадили за то, что он любил женщин, — мы бы поверили. Если бы за то, что мог выпить много водки, тоже поверили. Но английский шпион! Это было просто смешно. Мы и смеялись над этим, ни на минуту не веря в столь чудовищное обвинение. В ту же ночь, собравшись, поклялись сохранить студию, и уехали все вместе в Сталинабад, где и создали первый в Таджикистане русский профессиональный театр.
   Мы писали Дикому письма, пытались послать посылки. Когда его выпустили и я шел на встречу с ним, то боялся, что увижу больного, сломленного судьбой человека. Ничего подобного! Это был все тот же Алексей Денисович. Могучий, сильный, с гордо поднятой головой, неотразимо обаятельный и жадно любивший жизнь!
   Ему предложили создать свой театр. Конечно, это было счастьем для всех нас. Алексей Денисович был в это время на съемках в Одессе, но этот вопрос его очень волновал, и он слал мне телеграммы, прося во время его отсутствия заняться организацией нашего театра. Вот одна из них: «Дорогой Менглет! Я получил за все это время лишь одну вашу телеграмму, кстати, без вашего адреса. Ответить вам не имею возможности. Интересно многое знать, что происходит в Москве по вопросу создания нашего театра, в какой мере вы принимаете там участие во всем. Есть ли у вас контакт с Калашниковым? Напишите мне обо всем поподробнее. Я полон сил и творческих планов. Тем более необходимо все знать. И тем более вы „шляпа“, что до сих пор не сообразили мне написать. Вклинивайтесь во все дела и действуйте. Я рвусь в Москву, и надо до моего приезда разумно и энергично использовать время. Жму руку. Ваш Дикий».
   Стоит ли говорить, как я был окрылен этим, но, увы, нашим мечтам не суждено было сбыться. Мы ездили по Москве, выбирая подходящее помещение для театра, нам предложили здание на Таганке, но Таганка Дикому не подошла. Ему почему-то хотелось одного — получить здание на улице Горького, там где нынешний Театр имени М.Н. Ермоловой. Так и рухнули наши общие планы.
   А Алексей Денисович работал до последнего дня своей жизни. Уже будучи тяжелобольным, лежал на тахте и, прикуривая папироску от папироски, размышлял о «Борисе Годунове» А.С. Пушкина. И в день смерти вышла его последняя статья — именно о «Борисе Годунове».

Знать тебя больше не хочу!

   Сейчас мне хочется вернуться немного назад. В 1944 году нас пригласили в Москву на смотр фронтовых театров, где мы за свою программу «Салом, друзья!» получили почетный диплом. Эта поездка изменила всю мою дальнейшую жизнь. На этом смотре меня увидел Рубен Николаевич Симонов и предложил поступить в свой театр. И роль сразу же дал, да какую — Карандышева в «Бесприданнице» А.Н. Островского. Начались репетиции. На них приходила Варвара Николаевна Рыжова — знаменитая «старуха» Малого. Все шло прекрасно. Вдруг…
   Как часто это «вдруг» меняет судьбу. В самый разгар репетиций раздался звонок моего друга Бориса Михайловича Филиппова. А в то время ходили слухи, что его назначали директором Театра оперетты.
   — Георгий Павлович, не хотите ли перейти в наш театр?
   — Нет, — отвечаю. — Не хочу. Я ни петь, ни танцевать не умею, да и вряд ли научусь.
   — Да это вовсе не обязательно.
   — Что же это за Театр оперетты, где не надо ни петь, ни танцевать?
   — При чем тут оперетта? — удивляется он.
   — Но вы-то приглашаете меня в свой театр — Театр оперетты?
   — Я назначен директором Театра сатиры.
   А мы в то время жили всемером в девятиметровой комнате. И я, не задумываясь, сказал: дадите квартиру, я к вам хоть сегодня перейду. Филиппов с ходу пообещал, что через десять дней квартира у меня будет. И я ушел из Театра имени Евг. Вахтангова. Ушел по-хамски, ничего не сказав Рубену Николаевичу, не попрощавшись с ним. Он в то время был в отпуске, и я, не дожидаясь его возвращения, просто пришел к директору театра — Владимиру Федоровичу Пименову — и написал заявление об уходе. Все вышло так ужасно. До сих пор не могу себе этого простить. А квартиру, между прочим, я ждал одиннадцать лет.
   Надо сказать, что с Театром сатиры я был знаком еще со студенческих лет, когда в нем работал Андрей Павлович Петровский, декан актерского факультета ГИТИСа, где я учился. Андрей Павлович был моим руководителем. Он взял наш курс на практику к себе в театр. Можете себе представить, тогда там даже Хенкина не было, Тусузова не было, а я уже был. Именно в то время со мной случился еще один эпизод, за который мне стыдно до сих пор.
   В те годы в помещении филиала Большого театра, где сейчас находится Театр оперетты, шли сборные спектакли силами корифеев московской сцены. Как-то там должен был идти спектакль «Горе от ума» А.С. Грибоедова, а я, как на грех, в этот вечер должен был выходить в постановке Театра сатиры «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Роль у меня была совсем крошечная. Я изображал интеллигента, который в станционном буфете протягивал монету и умоляюще говорил: «Ситро! Бутылку ситро!» Мог ли я пропустить «Горе от ума»? Я, для которого сыграть Чацкого было самой заветной мечтой, я, который прочитал все, что только было возможно о Грибоедове? В этом спектакле были заняты блистательные мастера: Юрий Юрьев, Елена Шатрова, Вера Пашенная, Степан Кузнецов. Сердце мое рвалось к ним, но пойти и честно отпроситься у Андрея Павловича я побоялся. Нашел другой выход — уговорил своего однокурсника Сашу Ширшова сыграть за меня. Он пытался сопротивляться, но я его буквально умолил. Показал, из какой кулисы выходить, как протянуть руку с монетой, и спокойно отправился на свидание с Чацким. Вернувшись в общежитие, я застал Сашу Ширшова в слезах. Оказалось, что, когда он разгримировывался, в уборную вошел Андрей Павлович и ласково сказал, что если ему не изменяет память, то эту роль должен играть Менглет. Саша во всем признался учителю.
   На следующий день я не решился подойти к Андрею Павловичу на занятиях, а вечером был занят в спектакле «Крещение Руси» Н. Адуева, где все студенты изображали стражников князя Владимира Красное Солнышко. После спектакля меня попросили зайти к Петровскому, и я, как был — с рыжей бородой, с гуммозным носом, в кольчуге, с копьем, — отправился к нему. Петровский сидел спиной к двери. Я очень вежливо поздоровался. Он не ответил. Повисла пауза. Она показалась мне вечной. Наконец Петровский заговорил:
   — Скажи, пожалуйста, Менглет, кто в Театре сатиры художественный руководитель?
   — Вы, Андрей Павлович, — тупо ответил я.
   — А не ты?
   — Нет, не я, — выдавил я.
   — А кто в Театре сатиры распределяет роли?
   — Вы, Андрей Павлович.
   — А не ты?
   — Нет, Андрей Павлович, не я.
   И тут мой наставник превратился в огнедышащий вулкан.
   — Так как же ты посмел?!! — загремел он.
   …И полилась пламенная, гневная, уничтожающая речь. Она длилась, наверное, минут пять, но мне это показалось вечностью. Я пытался что-то сказать в свое оправдание, но прервать монолог не было никакой возможности. Закончился он словами:
   — Знать тебя больше не хочу. Вон отсюда!
   Я вылетел как ошпаренный. Друзья пытались утешить меня: мол, старик отойдет, все наладится, утро вечера мудренее, но их слова едва до меня доходили. До утра я бродил по Москве, размышлял о случившемся, и мысленно оправдывал себя любовью к Грибоедову, и обижался на учителя, что он ничего не дал мне сказать в свое оправдание.
   Утром, отупев от бессонной ночи, я пришел на занятия. Мы должны были репетировать «Ревизора», где у меня была роль Хлестакова. Я собрал все свои силы, и вдруг слышу, как Андрей Павлович говорит: «Я решил перераспределить роли. Хлестакова будет играть Георгий Слабиняк, а Менглет пусть попробует Растаковского».
   Начались репетиции, но я на них был лишь зрителем. «С Менглетом займется мой ассистент», заявил Андрей Павлович. Мы упорно репетировали с ассистентом, но Петровский мою работу не смотрел. Кончилось первое полугодие. Оказалось, что я не аттестован по основной дисциплине — мастерству актера. Угроза отчисления замаячила передо мной во всей своей трагической неизбежности. Я решил гордо уйти сам. Как раз в это время свою студию набирал Николай Павлович Хмелев, и я отправился к нему. Честно рассказал ему обо всем.
   — Зайдите ко мне послезавтра в это же время, — очень доброжелательно сказал он мне.
   В назначенный час я снова робко позвонил в дверь. Она едва приоткрылась, и Николай Павлович сердито сказал:
   — Вы мне не подходите.
   Я вновь репетировал злосчастного Растаковского. Петровский меня в упор не видел. Наконец наступило Первое мая. Нарядные, веселые, все собрались у института. Я поднялся на второй этаж и увидел перед собой Андрея Павловича в роскошном светлом костюме. Я попытался куда-нибудь скрыться, и вдруг он (!) меня (!) обнял и сказал: «Здравствуй, Менглет! С праздником тебя!» Что со мной было, трудно описать. Я буквально припал к нему и обрыдал весь его элегантный костюм. Сквозь всхлипывания я услышал, что он все обо мне знает, знает, что я был у Хмелева, а завтра обязательно посмотрит мою репетиционную работу. Я был не на седьмом, а на двадцатом небе от счастья. Этот случай стал мне памятным уроком на всю жизнь. Андрей Павлович был гениальным педагогом — он нанес сокрушительный удар по моей юношеской бесцеремонности, безответственности, по неумению ценить то малое, что мне поручено в театре.

С точки зрения

   Совершим небольшой экскурс в историю. Я хочу хоть немного объяснить читателям, в какой же театр я попал. Театр сатиры начинался как театр обозрений. Первый его спектакль назывался «Москва с точки зрения». Он строился на том, что семья провинциалов приезжает в Москву и весь спектакль путешествует по городу, встречаясь с самыми разными людьми, учреждениями, событиями, попадая в самую разную обстановку, приключения, перипетии.
   В одной остропародийной сцене, отыскивая приют для ночлега, провинциалы попадали в гротесково уплотненную квартиру. На сцене была небольшая комната, где живет множество квартирантов и каждый занят своими делами. По очереди, выхваченные лучом света, идут сценки.
   Вот, например, на переднем плане большой платяной шкаф. В то время как остальная часть сцены погружается в темноту, раскрываются настежь дверцы ярко освещенного изнутри шкафа. Там стоит стол, по бокам два стула, над столом лампочка с оранжевым шелковым абажуром, а за столом молодая пара пьет чай. Они довольны и счастливы и, склонившись головами друг к другу, под гитару поют старинный русский романс:

 
Как хорошо, как хорошо,
Как хорошо с тобою мне быть!
В очи глядеть, любить и млеть,
И в поцелуе — ах! — замереть!
 

   Дверцы шкафа закрываются, зато выдвигается его длинный нижний ящик. Зрители видят в нем лежащего на животе студента, который, подперев обеими руками голову, вслух зубрит «сопротивление материалов». На другой стороне сцены сверху, с потолка, свисает трапеция, на которой днем, возможно, упражняются жильцы, а сейчас, удобно скорчившись, устроился еще один молодой квартирант. Он читает, очевидно, что-то очень интересное и время от времени громко хохочет.
   Следом за этим обозрением были другие: «Семь лет без взаимности» — об эмигрантах, уехавших из Союза и нигде не находящих пристанища, «Мишка, верти!» — пародия на кино, в которой киномеханик Мишка случайно запускал киноленту задом наперед, и множество-множество других. Многочисленные небольшие пьески и пародии в своей основе оставались теми же обозрениями, поставленными легко и без особого театрального новаторства. Пародии зрители любили, и потому драматурги изощрялись в острогах, а актеры мастерски их исполняли. Почти всегда высмеивались те или иные явления литературы, театра, эстрады и цирка.
   Я не историк театра и не буду анализировать их достоинства и недостатки, но скажу одно — успех у этих спектаклей был огромный и конечно же не случайный. Зрителей прежде всего привлекала злободневность репертуара. Им было интересно увидеть на сцене зарисовки современного быта: коммунальную квартиру, нарпитовскую столовую, превращающуюся по вечерам в «шикарный» ресторан, и т. д. И форма, и темы удивляли их, поражали совершенно неожиданным смелым решением злободневных бытовых вопросов. Это был театр буйной эксцентрики, изобретательности, трюка и, конечно, великолепных актеров — «актерский» театр.