Страница:
О постановках в нашем театре пьес В. Маяковского написано огромное количество статей. Сценическая их судьба была непростой. С тех пор как Маяковский был объявлен «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи», над ним как бы тяготел рок всеобщего признания. Его творчество удивительнейшим образом разошлось на лозунги и цитаты, и за пафосом утверждения почти невидим стал пафос отрицания — боль и сомнения затушевались. Маяковский же обращался к тем проблемам общественной жизни, которые менее всего поддавались быстрому и энергичному разрешению.
Постановки его пьес в Театре сатиры стали подлинным взлетом театра, завоевав ему мировую известность.
Для меня роли в этих пьесах явление принципиальное я перестал быть первым любовником и перешел в иное амплуа. Надо сказать, что назначение на роль Победоносикова в «Бане» было для меня полной неожиданностью. Эту роль должен был играть другой актер — А. Ячницкий, но он был человеком сильно пьющим и в какой-то момент просто не пришел на репетицию. Срочно решили ввести меня. Я растерялся. Мне казалось, что эта роль совершенно не «моя». Такого же мнения, по-моему, придерживались многие мои товарищи и, более того, сопостановщики спектакля Сергей Юткевич и Николай Петров. Но Плучек настоял на своем. Он навсегда влюбил меня в драматургию Маяковского.
В моем Гавначпупсе главное — безмерное упоение своей властью. Победоносиков — монументальный дурак с тупым, но неизъяснимо важным лицом, на котором он все время силится изобразить какую-то мысль. Я стремился, чтобы во всей его полной, с брюшком, фигуре была разлита этакая значительная степенность или, точнее, самоуважение. Я играл патентованного тупицу и хитреца. Образцового бюрократа. С апломбом рассуждая о задачах искусства, он дает «руководящие» указания и искренне уверен, что ведет свое учреждение к «социализму по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям Центра». Надутый, как пузырь, самовлюбленный и важный чинуша, он не подозревает, как ничтожны его действия и поступки. Особый эффект производила сцена, когда под насмешливую мелодию Вано Мурадели я становился под собственное карикатурное изображение на театральной афише.
Следующей моей работой стал Олег Баян в «Клопе» — «самородок из домовладельцев». Томный, расслабленный Баян словно грезил о какой-то иной жизни. Светские манеры у него отлично уживаются с манерами и жаргоном лакея, умеющего привычно, на ходу ловить подачку, умеющего с кошачьей ловкостью скрывать свое «я». Мы придумали внешний облик Баяна претендующую на оригинальность прическу с «аристократическим» рыжим коком, «шикарный» костюм, плавные движения, «иностранное» произношение.
Спектакли эти имели оглушительный успех. Рискую показаться нескромным, но приведу лишь несколько отзывов на эти постановки.
Зарубежные писатели и театральные деятели, смотревшие спектакль в Москве, писали следующее. Жан-Поль Сартр: «Постановка прекрасна, и пьеса так хорошо сделана, что она заставила меня смеяться вначале и растрогала в последней картине, хотя я и не понимал и у меня не было потребности буквально понимать текст».
Питер Брук: «Незабываемый вечер! Прекрасная постановка — совершенный ансамбль».
Пабло Неруда: «Это незабываемый спектакль и активное сознательное чествование нашего великого Маяковского».
Давид Бурлюк: «Были очарованы высоким качеством сценического действия вашего Московского театра сатиры в постановках „Клоп“ и „Баня“.
Эдуарде Де Филиппо: «Спектакль „Клоп“ доставил мне большое духовное удовлетворение. Как бы мне хотелось сказать „браво“ всем артистам и обнять товарища Маяковского. Я был знаком с пьесой „Клоп“, но по-настоящему понял лишь в исполнении на русском языке».
Очень ценно для всех нас было мнение о «Бане» Эльзы Триоле: «Много я видела радостного в Москве. Жизнь хорошеет, веселеет… В области искусства меня особенно порадовала „Баня“ в Театре сатиры. Итак, неудача, которую Маяковский потерпел в театре почти четверть века назад, оказалась всего лишь сражением на пути к победе. Оказалось, что „Баня“ великолепно доходит не только до читателя и слушателя, но и до зрителя: оказалось, что каждое слово диалога перелетает через рампу и попадает в цель без промаха.
Доказать это помогла постановка Театра сатиры. Николай Петров, Валентин Плучек, Сергей Юткевич выполнили свою режиссерскую роль — втолковать, расширить, углубить намерения автора. Задача в данном случае непростая. Текст Маяковского настолько насыщен, слова так плотно и точно пригнаны одно к другому и так полновесны, что, для того чтобы зритель мог успеть оценить каждое из них, надо найти способы облегчить их восприятие. Исполнителям это удалось. Созданные ими типы так выразительны, что речь их объясняется сама собой и, судя по смеху и аплодисментам, публика воспринимает текст без потерь.
Страшная фигура бюрократа складывается из Победоносикова и прочих «обломков» старого мира, которые его окружали. Как хлестаковское вранье сходило за правду, оттого что Хлестаков врет людям, в представлении которых ревизор должен быть именно таким, так и Победоносиков кажется правдоподобным советским гражданином «гражданам» его масти. Эти «граждане» прекрасно показаны на сцене в Театре сатиры».
В 1963 году в Париже на традиционном Международном театральном фестивале эти спектакли имели оглушительный успех.
Мой милый Пишта
Еще одна безумно дорогая мне роль — Пишта в спектакле «Проснись и пой!» М. Дьярфаша. Когда Марк Захаров прочитал нам пьесу, которая называлась «Лазейка», она не произвела на труппу никакого впечатления. На заседании художественного совета я выступил против ее постановки, считая ее примитивной безделицей. Слава Богу, я оказался в меньшинстве, и пьесу приняли. Название «Проснись и пой!» придумал, кажется, Валентин Плучек. Я получил роль Пишты Орбока, которая на многие годы стала одной из моих любимейших ролей.
Вначале я не знал, как к нему подступиться, но очень точную подсказку дал мне режиссер. Марк Анатольевич сказал: «Георгий Павлович, представьте себя старым цирковым артистом в последнем выходе. Позади годы успеха, блеск славы, чувство победителя. Это ваш последний номер». Роль сразу «пошла». Я надел канотье, приклеил усики.
В каждом куске роли у нас с режиссером были свои «тайны». Например, я был раздражен на жену, на сына, на всех окружающих. Такое и в жизни нередко случается, но существует и закон игры, и внутреннее отношение к своему герою. Тогда мы решили идти от другого — пьеса жуткая, играть мне в ней не хочется, да и режиссеру я абсолютно не верю, но, как добросовестный человек, я выучил этот дурацкий текст. Вот такое состояние я и попытался передать. В результате зрители увидели не просто раздраженного отца, без причины цепляющегося к сыну. Они увидели, что Пишта Орбок сам уже устал от своего постоянного брюзжания и готов с ним расстаться. А когда Пишта влюблялся в молоденькую Каролу, в его настроении появлялась и грусть, и какой-то особый душевный подъем. Кстати, именно в этой роли я впервые запел на сцене.
Нина Архипова играла мою жену Эржи. Ей тоже поначалу эта роль казалась малоинтересной. Но потом они с Захаровым придумали, что Эржи страшно боится потерять мужа и, вспомнив молодость, неумело пытается его обольстить. Отсюда смешная шляпка, танцы, доведенные до эксцентрики. На наших глазах свершалось чудо — маленькая, нелепая, смешная замухрышка в дурацкой шляпке и очках превращалась в очаровательную женщину. В результате спектакль получился очень милый и трогательный. Он не сходил со сцены много лет. Когда же мы с Ниной Николаевной на недавнем юбилее театра вышли в этих ролях, весь зал встал. Не скрою, это было нам очень приятно.
Актер живет ролями — это старая и вечная истина. Сколько их у меня было… А сколько не состоялось. Ведь для актера годы это не только морщины на лице, но и несыгранные роли, как незаживающие шрамы на душе. Самая большая и несбывшаяся мечта — Чацкий. Очень хотел сыграть Обломова, Фальстафа, Иудушку Головлева… Не случилось… Жаль… Хотя недоброжелатели (а может, наоборот, доброжелатели) говорят: несбывшаяся актерская мечта -это возможная неслучившаяся неудача. Тем себя и утешаю.
Известно, что одним и тем же событиям можно давать противоположную оценку при помощи фразы-кода: зал был наполовину пуст — зал был наполовину полон. Для тех, кто не знает, откуда это пошло, напомню.
В маленький город приезжает театр. После спектакля появляются две рецензии. В одной написано, что в театре есть хорошие актеры, но, к сожалению, не все, что спектакль смотрится, но мог бы быть более интересным и веселым, и что зал был наполовину пустой. Другой рецензент хвалит спектакль, по его мнению, достаточно веселый, отмечает, что в труппе есть и прекрасные актеры, что зрители принимали спектакль тепло и зал был наполовину полон. Вот так и свою жизнь можно ощущать, оценивать по-разному: зал был наполовину полон или наполовину пуст. По формуле «зал был наполовину пуст» живут многие люди. Я предпочитаю другую формулу…
Каждый спектакль — это прожитые тобой жизни. Увы, искусство театра зыбко и сиюминутно. Спектакль исчезает. Он живет какое-то время, пусть даже относительно долгие годы. А потом… И не бывает двух одинаковых спектаклей. Сыгранный сегодня — не повторится. Завтрашний будет чем-то иным. Зал другой, настроение другое, да мало ли обстоятельств, влияющих на спектакль. Мы творим здесь, сегодня и сейчас.
Вначале я не знал, как к нему подступиться, но очень точную подсказку дал мне режиссер. Марк Анатольевич сказал: «Георгий Павлович, представьте себя старым цирковым артистом в последнем выходе. Позади годы успеха, блеск славы, чувство победителя. Это ваш последний номер». Роль сразу «пошла». Я надел канотье, приклеил усики.
В каждом куске роли у нас с режиссером были свои «тайны». Например, я был раздражен на жену, на сына, на всех окружающих. Такое и в жизни нередко случается, но существует и закон игры, и внутреннее отношение к своему герою. Тогда мы решили идти от другого — пьеса жуткая, играть мне в ней не хочется, да и режиссеру я абсолютно не верю, но, как добросовестный человек, я выучил этот дурацкий текст. Вот такое состояние я и попытался передать. В результате зрители увидели не просто раздраженного отца, без причины цепляющегося к сыну. Они увидели, что Пишта Орбок сам уже устал от своего постоянного брюзжания и готов с ним расстаться. А когда Пишта влюблялся в молоденькую Каролу, в его настроении появлялась и грусть, и какой-то особый душевный подъем. Кстати, именно в этой роли я впервые запел на сцене.
Нина Архипова играла мою жену Эржи. Ей тоже поначалу эта роль казалась малоинтересной. Но потом они с Захаровым придумали, что Эржи страшно боится потерять мужа и, вспомнив молодость, неумело пытается его обольстить. Отсюда смешная шляпка, танцы, доведенные до эксцентрики. На наших глазах свершалось чудо — маленькая, нелепая, смешная замухрышка в дурацкой шляпке и очках превращалась в очаровательную женщину. В результате спектакль получился очень милый и трогательный. Он не сходил со сцены много лет. Когда же мы с Ниной Николаевной на недавнем юбилее театра вышли в этих ролях, весь зал встал. Не скрою, это было нам очень приятно.
Актер живет ролями — это старая и вечная истина. Сколько их у меня было… А сколько не состоялось. Ведь для актера годы это не только морщины на лице, но и несыгранные роли, как незаживающие шрамы на душе. Самая большая и несбывшаяся мечта — Чацкий. Очень хотел сыграть Обломова, Фальстафа, Иудушку Головлева… Не случилось… Жаль… Хотя недоброжелатели (а может, наоборот, доброжелатели) говорят: несбывшаяся актерская мечта -это возможная неслучившаяся неудача. Тем себя и утешаю.
Известно, что одним и тем же событиям можно давать противоположную оценку при помощи фразы-кода: зал был наполовину пуст — зал был наполовину полон. Для тех, кто не знает, откуда это пошло, напомню.
В маленький город приезжает театр. После спектакля появляются две рецензии. В одной написано, что в театре есть хорошие актеры, но, к сожалению, не все, что спектакль смотрится, но мог бы быть более интересным и веселым, и что зал был наполовину пустой. Другой рецензент хвалит спектакль, по его мнению, достаточно веселый, отмечает, что в труппе есть и прекрасные актеры, что зрители принимали спектакль тепло и зал был наполовину полон. Вот так и свою жизнь можно ощущать, оценивать по-разному: зал был наполовину полон или наполовину пуст. По формуле «зал был наполовину пуст» живут многие люди. Я предпочитаю другую формулу…
Каждый спектакль — это прожитые тобой жизни. Увы, искусство театра зыбко и сиюминутно. Спектакль исчезает. Он живет какое-то время, пусть даже относительно долгие годы. А потом… И не бывает двух одинаковых спектаклей. Сыгранный сегодня — не повторится. Завтрашний будет чем-то иным. Зал другой, настроение другое, да мало ли обстоятельств, влияющих на спектакль. Мы творим здесь, сегодня и сейчас.
Рыба на столе
О каждом из своих героев я могу рассказать многое. Но когда, меня спрашивают, как рождалась та или иная роль, я никогда не могу объяснить этого логически. Один известный актер, когда ему задали подобный вопрос, сказал, что это напоминает ему следующую ситуацию: поймали рыбу, положили ее на стол и попросили рассказать, как она плавает.
А Москвин на вопрос, где он работает над ролью, отвечал: «В бане. А как — не скажу». Действительно, на вопрос «как» ответить трудно. Иногда можешь на улице увидеть глаза кого-то человека. И все. Роль «пошла». Бывает, поступки подсмотришь у одного, походку — у другого. В жизни надо уметь не только видеть, но увидеть, не только слышать — но услышать. Надо уметь замечать повадки людей, причем не просто замечать, но и осмысливать свои наблюдения.
Актеру наблюдательность необходима. Но если писатель свои наблюдения заносит в записную книжку, то актер подсмотренные особенности человеческого характера, внешности, манеры говорить фиксирует в своей памяти. Необходимые детали извлекаются из нее при создании образа. И чем богаче твоя «книжка», тем лучше. Пригодиться может все.
Наша профессия самая загадочная на свете. Сколько необъяснимых вещей происходит на сцене. У актера с носовым кровотечением перед выходом на сцену кровь останавливается, давление стабилизируется. Что-то непонятное происходит с организмом. Как-то я играл спектакль с воспалением легких. На сцене все было нормально, а после окончания спектакля я почти упал в обморок. Значит, мы можем заставить свой организм действовать так, как надо.
Актерская профессия физически очень тяжелая. Выпариваешься, теряешь килограммы за спектакль. Выходишь со сцены иногда мокрый, как из парилки, и не потому, что ты там бегаешь и прыгаешь, а потому, что отдаешь эмоции.
Если кто— то пытался критиковать своего начальника в большом зале при большом скоплении народа, он может вспомнить, что с ним происходило. Это нервы… А у нас нервы каждый день. Каждый день новый зритель, не тот, что приходил вчера, и надо, чтобы он ушел с эмоциональным зарядом. Значит, каждый день ты должен соответствовать. Сколько вложишь -столько и получишь. Нужно работать настолько, насколько у тебя сегодня есть силы. Это требует затрат физических и эмоциональных.
Все мы в жизни артисты, и каждый день играем несколько ролей. Но если попросить человека повторить что-нибудь еще раз, у него это не получится. Это может получиться только у профессионала. Мы же должны делать это каждый день сотни тысяч раз. Кажется, все просто — выучишь текст и выходи. ан нет. Артист играет на своих нервах, на своей душе. Наша профессия кажется доступной, но на самом деле она одна из самых сложных. Не зря же Анатолий Папанов говорил: «Актерская профессия труднее работы космонавта». Он-то, как никто другой, знал толк в нашей профессии.
Так как же рассказать про актерское мастерство? Иногда по телевизору смотришь — там молодые красавицы, сыграв одну-две роли, очень бодро и смело, прижимая красивые руки к красивой груди, с восторгом, подробно рассказывают, как они творят в искусстве и что уже натворили. Откуда такая смелость в суждениях, словах — якобы ярких, но, по существу, заношенных: «волнение», «трепет», «волнительный» — и еще много всяких разных прилагательных. Кажется, в одном актере это и поместиться не может. От старых актеров таких изъяснений слышать не приходилось. И это понятно: то, как созревает роль, нельзя описать — это что-то сокровенное, какой-то тайный процесс, совершающийся в твоем сердце, в сознании, в одиночестве.
Трудно понять, когда ты стал актером. Учишься — еще не актер. Поступил в театр — все еще не актер. Получаешь роль, работаешь с режиссером — нет, не актер. А время идет и идет. А потом смотришь — оказывается, ты уже давно актер. И вот тогда, день за днем, год за годом, в каждом спектакле, ты без всякого сожаления оставляешь клочья своего сердца.
Как— то мне пришлось играть в спектакле «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» в тот день, когда у меня умер отец. Представляете, с каким настроением я вышел на сцену, к тому же в комедийной роли. Андрей Миронов на сцене хватал меня за руку и шептал: «Держитесь! Держитесь!» А зритель ничего не заметил. Ему же не важно, что у меня случилось.
На сцене для меня главное — быть, а не казаться. Не нужно никакого притворства. Быть, конечно, сложнее, но и интереснее. Настоящий актер обладает особым качеством «своизмом». Так один знаменитый тренер сказал о каком-то спортсмене: у него есть «своизм». И у актера это бывает, когда он ни на кого не похож и все его чувства, мысли, эмоции выражаются через его индивидуальность. Если нет индивидуальности, значит, и «своизма» никогда не будет.
Самые сильные мои впечатления связаны именно с могучими актерскими индивидуальностями.
Был такой замечательный актер в Малом театре Степан Леонидович Кузнецов. В «Ревизоре» он поочередно играл то Хлестакова, то городничего. Бывало, он ехал в театр на извозчике, а я бежал за ним с вопросом: «Степан Леонидович, вы сегодня кого играете?» Он вальяжно отвечал: «Хлестакова!» — и мчался дальше. Я не знаю, надо ли было так перевоплощаться, чтобы мама родная не узнала, но мне было очень интересно. Как-то на одном из спектаклей женщина, сидевшая рядом, спросила у меня: «Кто играет сегодня Хлестакова?» Я удивился: «Как это кто? Степан Кузнецов». А она: «Ну что вы, это не он. Я его очень хорошо знаю». Так она мне и не поверила. Узнать его было невозможно. Это тот самый случай полнейшего перевоплощения, который — за гранью понимания.
Потрясающим актером был Амвросий Максимилианович Бучма. Я до сих пор помню его глаза, когда в «Украденном счастье» И. Франко он, не произнеся ни слова, молча, протягивал руки для кандалов. Или, например, в Театре Корша служила Вера Николаевна Попова, блистательная артистка. В пьесе Ф. Вольфа «Цинанкали» она играла прислугу, над которой надругался хозяин, после чего она попала в больницу и сделала аборт. И вот была такая сцена — она выходила на кухню вся в черном, бледная, спускалась по ступенькам вниз, припадала к крану и жадно пила воду. И вдруг тебя будто током ударяло — ты понимал, что у этой женщины внутри все перегорело. Зал разражался овацией.
Никогда не забуду спектакль «Без вины виноватые» в Таджикском театре драмы имени А. Лахути. Незнамова в нем играл Махмуд Вахидов. Второго такого Незнамова я не видел никогда. Он играл не «волчонка», не сломленного унижениями неудачника, а талантливого трагического актера. Как ему это удавалось, не знаю, но в его черных сверкающих глазах даже в минуты радости скрывалась печаль.
К сожалению, в нашем актерском деле часто бытует приблизительность — недостает точности в постижении психологии персонажа и в понимании авторского замысла.
Мне вспоминается, как когда-то мы были на гастролях в Севастополе. Там была великолепная гостиница, ресторан с шикарными люстрами, скатертями, но при всем этом роскошестве кормили очень плохо. Однажды я подозвал метрдотеля и спросил: «Что это у вас так невкусно?» А он ответил: «У нас ведь закрытый город. Все работники, и повара в том числе, члены партии, а готовить они еще не очень умеют». Увы, часто и у нас в самых роскошных театрах многие не очень умеют «готовить».
Как— то я заболел и попал в больницу. О диагнозе я ничего не знал, а потому нервничал и почти не спал ночами. И вот в одну такую бессонную ночь через приоткрытую дверь палаты я увидел, как к окну подошел хирург, только что закончивший экстренную операцию. Несколько часов он боролся за жизнь женщины (за дни лежания я успел с ней познакомиться), и вот ее вывезли из операционной. А этот сильный, большой человек буквально рухнул на подоконник и так тяжело вздохнул, что его вздох, кажется, должен был услышать весь корпус. Он долго и неподвижно смотрел в окно, куда-то вниз… Потом закурил… Он не промолвил ни единого слова, но и без слов было видно, как ему трудно, как он устал -до опустошения… В театре такая самоотдача — великая редкость.
А Москвин на вопрос, где он работает над ролью, отвечал: «В бане. А как — не скажу». Действительно, на вопрос «как» ответить трудно. Иногда можешь на улице увидеть глаза кого-то человека. И все. Роль «пошла». Бывает, поступки подсмотришь у одного, походку — у другого. В жизни надо уметь не только видеть, но увидеть, не только слышать — но услышать. Надо уметь замечать повадки людей, причем не просто замечать, но и осмысливать свои наблюдения.
Актеру наблюдательность необходима. Но если писатель свои наблюдения заносит в записную книжку, то актер подсмотренные особенности человеческого характера, внешности, манеры говорить фиксирует в своей памяти. Необходимые детали извлекаются из нее при создании образа. И чем богаче твоя «книжка», тем лучше. Пригодиться может все.
Наша профессия самая загадочная на свете. Сколько необъяснимых вещей происходит на сцене. У актера с носовым кровотечением перед выходом на сцену кровь останавливается, давление стабилизируется. Что-то непонятное происходит с организмом. Как-то я играл спектакль с воспалением легких. На сцене все было нормально, а после окончания спектакля я почти упал в обморок. Значит, мы можем заставить свой организм действовать так, как надо.
Актерская профессия физически очень тяжелая. Выпариваешься, теряешь килограммы за спектакль. Выходишь со сцены иногда мокрый, как из парилки, и не потому, что ты там бегаешь и прыгаешь, а потому, что отдаешь эмоции.
Если кто— то пытался критиковать своего начальника в большом зале при большом скоплении народа, он может вспомнить, что с ним происходило. Это нервы… А у нас нервы каждый день. Каждый день новый зритель, не тот, что приходил вчера, и надо, чтобы он ушел с эмоциональным зарядом. Значит, каждый день ты должен соответствовать. Сколько вложишь -столько и получишь. Нужно работать настолько, насколько у тебя сегодня есть силы. Это требует затрат физических и эмоциональных.
Все мы в жизни артисты, и каждый день играем несколько ролей. Но если попросить человека повторить что-нибудь еще раз, у него это не получится. Это может получиться только у профессионала. Мы же должны делать это каждый день сотни тысяч раз. Кажется, все просто — выучишь текст и выходи. ан нет. Артист играет на своих нервах, на своей душе. Наша профессия кажется доступной, но на самом деле она одна из самых сложных. Не зря же Анатолий Папанов говорил: «Актерская профессия труднее работы космонавта». Он-то, как никто другой, знал толк в нашей профессии.
Так как же рассказать про актерское мастерство? Иногда по телевизору смотришь — там молодые красавицы, сыграв одну-две роли, очень бодро и смело, прижимая красивые руки к красивой груди, с восторгом, подробно рассказывают, как они творят в искусстве и что уже натворили. Откуда такая смелость в суждениях, словах — якобы ярких, но, по существу, заношенных: «волнение», «трепет», «волнительный» — и еще много всяких разных прилагательных. Кажется, в одном актере это и поместиться не может. От старых актеров таких изъяснений слышать не приходилось. И это понятно: то, как созревает роль, нельзя описать — это что-то сокровенное, какой-то тайный процесс, совершающийся в твоем сердце, в сознании, в одиночестве.
Трудно понять, когда ты стал актером. Учишься — еще не актер. Поступил в театр — все еще не актер. Получаешь роль, работаешь с режиссером — нет, не актер. А время идет и идет. А потом смотришь — оказывается, ты уже давно актер. И вот тогда, день за днем, год за годом, в каждом спектакле, ты без всякого сожаления оставляешь клочья своего сердца.
Как— то мне пришлось играть в спектакле «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» в тот день, когда у меня умер отец. Представляете, с каким настроением я вышел на сцену, к тому же в комедийной роли. Андрей Миронов на сцене хватал меня за руку и шептал: «Держитесь! Держитесь!» А зритель ничего не заметил. Ему же не важно, что у меня случилось.
На сцене для меня главное — быть, а не казаться. Не нужно никакого притворства. Быть, конечно, сложнее, но и интереснее. Настоящий актер обладает особым качеством «своизмом». Так один знаменитый тренер сказал о каком-то спортсмене: у него есть «своизм». И у актера это бывает, когда он ни на кого не похож и все его чувства, мысли, эмоции выражаются через его индивидуальность. Если нет индивидуальности, значит, и «своизма» никогда не будет.
Самые сильные мои впечатления связаны именно с могучими актерскими индивидуальностями.
Был такой замечательный актер в Малом театре Степан Леонидович Кузнецов. В «Ревизоре» он поочередно играл то Хлестакова, то городничего. Бывало, он ехал в театр на извозчике, а я бежал за ним с вопросом: «Степан Леонидович, вы сегодня кого играете?» Он вальяжно отвечал: «Хлестакова!» — и мчался дальше. Я не знаю, надо ли было так перевоплощаться, чтобы мама родная не узнала, но мне было очень интересно. Как-то на одном из спектаклей женщина, сидевшая рядом, спросила у меня: «Кто играет сегодня Хлестакова?» Я удивился: «Как это кто? Степан Кузнецов». А она: «Ну что вы, это не он. Я его очень хорошо знаю». Так она мне и не поверила. Узнать его было невозможно. Это тот самый случай полнейшего перевоплощения, который — за гранью понимания.
Потрясающим актером был Амвросий Максимилианович Бучма. Я до сих пор помню его глаза, когда в «Украденном счастье» И. Франко он, не произнеся ни слова, молча, протягивал руки для кандалов. Или, например, в Театре Корша служила Вера Николаевна Попова, блистательная артистка. В пьесе Ф. Вольфа «Цинанкали» она играла прислугу, над которой надругался хозяин, после чего она попала в больницу и сделала аборт. И вот была такая сцена — она выходила на кухню вся в черном, бледная, спускалась по ступенькам вниз, припадала к крану и жадно пила воду. И вдруг тебя будто током ударяло — ты понимал, что у этой женщины внутри все перегорело. Зал разражался овацией.
Никогда не забуду спектакль «Без вины виноватые» в Таджикском театре драмы имени А. Лахути. Незнамова в нем играл Махмуд Вахидов. Второго такого Незнамова я не видел никогда. Он играл не «волчонка», не сломленного унижениями неудачника, а талантливого трагического актера. Как ему это удавалось, не знаю, но в его черных сверкающих глазах даже в минуты радости скрывалась печаль.
К сожалению, в нашем актерском деле часто бытует приблизительность — недостает точности в постижении психологии персонажа и в понимании авторского замысла.
Мне вспоминается, как когда-то мы были на гастролях в Севастополе. Там была великолепная гостиница, ресторан с шикарными люстрами, скатертями, но при всем этом роскошестве кормили очень плохо. Однажды я подозвал метрдотеля и спросил: «Что это у вас так невкусно?» А он ответил: «У нас ведь закрытый город. Все работники, и повара в том числе, члены партии, а готовить они еще не очень умеют». Увы, часто и у нас в самых роскошных театрах многие не очень умеют «готовить».
Как— то я заболел и попал в больницу. О диагнозе я ничего не знал, а потому нервничал и почти не спал ночами. И вот в одну такую бессонную ночь через приоткрытую дверь палаты я увидел, как к окну подошел хирург, только что закончивший экстренную операцию. Несколько часов он боролся за жизнь женщины (за дни лежания я успел с ней познакомиться), и вот ее вывезли из операционной. А этот сильный, большой человек буквально рухнул на подоконник и так тяжело вздохнул, что его вздох, кажется, должен был услышать весь корпус. Он долго и неподвижно смотрел в окно, куда-то вниз… Потом закурил… Он не промолвил ни единого слова, но и без слов было видно, как ему трудно, как он устал -до опустошения… В театре такая самоотдача — великая редкость.
Борис Бабочкин
Вот уж кто играл «до полной гибели всерьез» — так это Борис Андреевич Бабочкин. Его исполнительское мастерство отличалось поразительной точностью. Найденный им закон внутренней жизни своего героя становился для него самого непреложным.
Можно говорить, что у него был трудный характер. Впрочем, у настоящих, талантливых актеров характеры в большинстве случаев «трудные», точнее сказать, сложные. Нужно учесть, что в процессе создания роли у актера складывается целый комплекс творческих взаимоотношений с автором, режиссером, партнерами, художником. Увы, эти отношения не всегда протекают в духе взаимопонимания. Приходится порой и бороться, отстаивая свои убеждения, художественные и эстетические позиции. В этом сложном творческом процессе и формируются «трудные» черты актерского характера. «Трудность» характера Бабочкина была следствием его художественной требовательности и к себе, и к партнерам, и к режиссеру.
Он был убежден, что драматический актер должен обладать удивительной точностью в решении, в проникновении в суть данной пьесы данного автора, должен докопаться до глубин с ювелирной точностью, с какой в цирке работают акробаты. Когда в цирке смотришь воздушный полет, там все решают доли секунды, какие-то миллиметры, не точен — и ты уже не человек. Он считал, что и драматический актер тоже должен играть с той самой точностью акробата, который рискует собственной жизнью. Нельзя быть приблизительным. К сожалению, мы порой бываем приблизительны, не всегда хватает точности.
Сам Бабочкин именно так играл свою самую знаменитую роль — Чапаева. Бывали случаи, что люди, рассматривая фотографии Чапаева, не верили, что на фотографии действительно Василий Иванович. Они были убеждены, что настоящий Чапаев был в кино.
Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Все у него было свое — завершено, выразительно.
Паузы у Бабочкина (сценические паузы!) были не знаменитые игры в молчанку кто кого перемолчит на сцене. Они у него были всегда стремительные, в них бился бешеный пульс, чувства каскадом сменяли одно другое, и вот тут ярче, чем где бы то ни было, проявлялась его пластика. Даже полная неподвижность у него была крайне выразительна и динамична.
На сцену он не входил — он всегда являлся!… Недаром же каждый выход актера на сцену в драматическом произведении называется явлением. Какую бы пьесу с участием Бабочкина я ни смотрел, она неизменно начиналась для меня с его появления на сцене — все предшествующее было подготовкой, ожиданием…
«Небитым» его назвать было трудно — был бит, не раз и жестоко, а вот рубцы и шрамы он скрывал тщательнейшим образом. Я прекрасно помню его Чацкого в «Горе от ума» Ленинградского театра драмы. Боже мой, как же все ругали этот спектакль и Бориса Андреевича особенно. А это была великолепная работа исключительная жизненная правда выражалась простыми, скупыми и в то же время очень яркими средствами.
Я вспоминаю рассказ одного провинциального актера о том, как у какого-то героя-любовника был породистый пес. Он всегда возил его на гастроли. Играли обычно в летнем театре, и пес оставался около входа. Артисты репетировали очередную мелодраму, какого-нибудь «Ваньку-ключника», и как только репетиции заканчивались, собака тотчас прибегала на сцену. Как она догадывалась о конце работы — никто не мог понять. А я думаю, что все объяснялось просто — после репетиции артисты начинали говорить человеческими голосами, без фальшивых интонаций, завываний, не форсируя голос и эмоции. Собака чуяла это мгновенно. Так вот, я уверен, что, если бы эта собака услышала, как играет Бабочкин Чацкого, она бы тотчас появилась в зале, ибо он был нормальным, живым, страдающим человеком.
Я не сторонник строго научного объяснения того, что есть тайна искусства. Тайна — она потому и называется тайной, что не подлежит ни объяснению, ни разгадке. Но я хочу назвать черту его артистической натуры, которую ценю никак не меньше непознаваемого, а с течением лет все более. Профессионализм.
Если что и может погубить театр, то это разливанное море актерского дилетантизма. Как часто в спектаклях существует скрытая актерская безработица на актерских местах. Актеру рекомендуют отдыхать до и после спектакля, а не во время спектакля. Бабочкин во время спектакля никогда не отдыхал. Я не видел у него несделанной роли. Единицу сценического времени он наполнял до краев жизнью персонажа.
Вспоминаю старую театральную мудрость — актеру необходимы три вещи: чтобы его было слышно, видно и понятно. Но сочетать в себе эти три ипостаси актерского мастерства невероятно трудно, это доступно лишь высоким профессионалам. А уж если такой профессионализм сочетается с магнетизмом личности — перед нами художник, владеющий твоей душой. Таким и был Борис Бабочкин.
Думаю, можно простить жесткость, резкость и прочие непривлекательные черты человеку талантливому и высокопрофессиональному. Не хочешь избавляться от своих чисто человеческих слабостей и недостатков — не надо, никто не неволит. Но от профессиональных погрешностей актер избавляться обязан.
Можно говорить, что у него был трудный характер. Впрочем, у настоящих, талантливых актеров характеры в большинстве случаев «трудные», точнее сказать, сложные. Нужно учесть, что в процессе создания роли у актера складывается целый комплекс творческих взаимоотношений с автором, режиссером, партнерами, художником. Увы, эти отношения не всегда протекают в духе взаимопонимания. Приходится порой и бороться, отстаивая свои убеждения, художественные и эстетические позиции. В этом сложном творческом процессе и формируются «трудные» черты актерского характера. «Трудность» характера Бабочкина была следствием его художественной требовательности и к себе, и к партнерам, и к режиссеру.
Он был убежден, что драматический актер должен обладать удивительной точностью в решении, в проникновении в суть данной пьесы данного автора, должен докопаться до глубин с ювелирной точностью, с какой в цирке работают акробаты. Когда в цирке смотришь воздушный полет, там все решают доли секунды, какие-то миллиметры, не точен — и ты уже не человек. Он считал, что и драматический актер тоже должен играть с той самой точностью акробата, который рискует собственной жизнью. Нельзя быть приблизительным. К сожалению, мы порой бываем приблизительны, не всегда хватает точности.
Сам Бабочкин именно так играл свою самую знаменитую роль — Чапаева. Бывали случаи, что люди, рассматривая фотографии Чапаева, не верили, что на фотографии действительно Василий Иванович. Они были убеждены, что настоящий Чапаев был в кино.
Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Все у него было свое — завершено, выразительно.
Паузы у Бабочкина (сценические паузы!) были не знаменитые игры в молчанку кто кого перемолчит на сцене. Они у него были всегда стремительные, в них бился бешеный пульс, чувства каскадом сменяли одно другое, и вот тут ярче, чем где бы то ни было, проявлялась его пластика. Даже полная неподвижность у него была крайне выразительна и динамична.
На сцену он не входил — он всегда являлся!… Недаром же каждый выход актера на сцену в драматическом произведении называется явлением. Какую бы пьесу с участием Бабочкина я ни смотрел, она неизменно начиналась для меня с его появления на сцене — все предшествующее было подготовкой, ожиданием…
«Небитым» его назвать было трудно — был бит, не раз и жестоко, а вот рубцы и шрамы он скрывал тщательнейшим образом. Я прекрасно помню его Чацкого в «Горе от ума» Ленинградского театра драмы. Боже мой, как же все ругали этот спектакль и Бориса Андреевича особенно. А это была великолепная работа исключительная жизненная правда выражалась простыми, скупыми и в то же время очень яркими средствами.
Я вспоминаю рассказ одного провинциального актера о том, как у какого-то героя-любовника был породистый пес. Он всегда возил его на гастроли. Играли обычно в летнем театре, и пес оставался около входа. Артисты репетировали очередную мелодраму, какого-нибудь «Ваньку-ключника», и как только репетиции заканчивались, собака тотчас прибегала на сцену. Как она догадывалась о конце работы — никто не мог понять. А я думаю, что все объяснялось просто — после репетиции артисты начинали говорить человеческими голосами, без фальшивых интонаций, завываний, не форсируя голос и эмоции. Собака чуяла это мгновенно. Так вот, я уверен, что, если бы эта собака услышала, как играет Бабочкин Чацкого, она бы тотчас появилась в зале, ибо он был нормальным, живым, страдающим человеком.
Я не сторонник строго научного объяснения того, что есть тайна искусства. Тайна — она потому и называется тайной, что не подлежит ни объяснению, ни разгадке. Но я хочу назвать черту его артистической натуры, которую ценю никак не меньше непознаваемого, а с течением лет все более. Профессионализм.
Если что и может погубить театр, то это разливанное море актерского дилетантизма. Как часто в спектаклях существует скрытая актерская безработица на актерских местах. Актеру рекомендуют отдыхать до и после спектакля, а не во время спектакля. Бабочкин во время спектакля никогда не отдыхал. Я не видел у него несделанной роли. Единицу сценического времени он наполнял до краев жизнью персонажа.
Вспоминаю старую театральную мудрость — актеру необходимы три вещи: чтобы его было слышно, видно и понятно. Но сочетать в себе эти три ипостаси актерского мастерства невероятно трудно, это доступно лишь высоким профессионалам. А уж если такой профессионализм сочетается с магнетизмом личности — перед нами художник, владеющий твоей душой. Таким и был Борис Бабочкин.
Думаю, можно простить жесткость, резкость и прочие непривлекательные черты человеку талантливому и высокопрофессиональному. Не хочешь избавляться от своих чисто человеческих слабостей и недостатков — не надо, никто не неволит. Но от профессиональных погрешностей актер избавляться обязан.
Память чувств
Думается мне, что у всякого человека две памяти. Одна похожа на записную книжку. Это память мозга. В ней все аккуратно записано: даты, цифры, телефоны, имена людей, целые строчки, а то и страницы чужих мыслей в стихах и прозе. Это очень хорошая и нужная книжка. Жаль только, что с годами чернила в ней выцветают.
Другая память похожа на альбом с картинками. Порядка в этом альбоме куда меньше, чем в записной книжке, но зато картинки раскрашены, некоторые страницы пахнут разными запахами, а некоторые даже звучат. Это память чувств.
Главная движущая сила для меня — любовь. В первую очередь, конечно, любовь к театру и отчаянная любовь к футболу, которой я страдаю с двенадцати лет.
Был в моей жизни такой случай. Во время войны, неподалеку от румынских Ясс, мы как-то напоролись на контрнаступление. Бешено рвались снаряды, до белизны высветив небо. Осколки чертили в воздухе смертоносные линии, и не было слышно ничего среди рева и грохота, который, казалось, будет длиться вечность. Немцы, провалив короткое, но мощное наступление, решили отыграться артогнем. Нам ничего не оставалось делать, как ждать рассвета, вжавшись в черные уступы, и в отчаянии закрывать головы руками. Но рассвет все не наступал, и в какое-то мгновение все стали прощаться с жизнью. Бывалый командир сказал нам: «Ну все, ребята, нам хана». И в этот момент я почему-то подумал не о семье, не о дочери, не о безумно любимом театре, а о футболе — Боже, неужели я никогда больше не попаду на матч? не увижу, как по зеленому полю бегут футболисты?
Футболом я увлекся в Воронеже, в детстве. Запомнилось фантастическое ощущение праздника. Все одеты с иголочки, дамы церемонно держат под руку
кавалеров, а кавалеры не менее церемонно приподнимают шляпы, вежливо раскланиваются направо и налево: «Здравствуйте! Здравствуйте!» Вовсю работают буфеты, играет духовой оркестр. Но самое большое впечатление на меня произвела игра нашей команды «Штурм». После ее поражения просто не мог спать ночами.
В школе играл в сборной. И надо же такому случиться, прямо перед выпускными экзаменами повредил колено. Профессор Мелешин удачно сделал мне операцию, и на выпускные экзамены я пришел на костылях. Конечно, я мог обойтись и без них, но это придавало мне загадочности. «Артист Менглет на костылях» — девчонки просто млели от восторга.
Другая память похожа на альбом с картинками. Порядка в этом альбоме куда меньше, чем в записной книжке, но зато картинки раскрашены, некоторые страницы пахнут разными запахами, а некоторые даже звучат. Это память чувств.
Главная движущая сила для меня — любовь. В первую очередь, конечно, любовь к театру и отчаянная любовь к футболу, которой я страдаю с двенадцати лет.
Был в моей жизни такой случай. Во время войны, неподалеку от румынских Ясс, мы как-то напоролись на контрнаступление. Бешено рвались снаряды, до белизны высветив небо. Осколки чертили в воздухе смертоносные линии, и не было слышно ничего среди рева и грохота, который, казалось, будет длиться вечность. Немцы, провалив короткое, но мощное наступление, решили отыграться артогнем. Нам ничего не оставалось делать, как ждать рассвета, вжавшись в черные уступы, и в отчаянии закрывать головы руками. Но рассвет все не наступал, и в какое-то мгновение все стали прощаться с жизнью. Бывалый командир сказал нам: «Ну все, ребята, нам хана». И в этот момент я почему-то подумал не о семье, не о дочери, не о безумно любимом театре, а о футболе — Боже, неужели я никогда больше не попаду на матч? не увижу, как по зеленому полю бегут футболисты?
Футболом я увлекся в Воронеже, в детстве. Запомнилось фантастическое ощущение праздника. Все одеты с иголочки, дамы церемонно держат под руку
кавалеров, а кавалеры не менее церемонно приподнимают шляпы, вежливо раскланиваются направо и налево: «Здравствуйте! Здравствуйте!» Вовсю работают буфеты, играет духовой оркестр. Но самое большое впечатление на меня произвела игра нашей команды «Штурм». После ее поражения просто не мог спать ночами.
В школе играл в сборной. И надо же такому случиться, прямо перед выпускными экзаменами повредил колено. Профессор Мелешин удачно сделал мне операцию, и на выпускные экзамены я пришел на костылях. Конечно, я мог обойтись и без них, но это придавало мне загадочности. «Артист Менглет на костылях» — девчонки просто млели от восторга.