Страница:
он ищет причину моровой язвы, посетившей его страну. Потом - убийцу прежнего
царя и здесь-то у Эдипа возникает подозрение в причастности к этому делу
Креонта как самого близкого к царскому трону человека, единственного кому
могла быть выгодна смерть Лаия; как мы знаем, подозрения Эдипа оказываются
напрасными, но надо признать, что он руководствуется при этом вполне
разумной логикой борьбы за власть. Наконец, с той же настойчивостью и
непреклонностью Эдип расследует свое происхождение, и на этом пути ему
приходится неоднократно преодолевать сопротивление людей, раньше него - в
силу своего участия в давно забытых происшествиях - понимающих, к чему
приведет начатое им дознание. Если даже оставить в стороне зловещие намеки
Тиресия (415-425), которым Эдип не придает никакого значения, так как его
смертельно оскорбляет совершенно необоснованное, по его мнению, обвинение в
убийстве Лаия, все же Эдипу по меньшей мере дважды представляется
возможность прекратить свой розыск: сначала его умоляет об этом Иокаста
(1060-1068), потом старается уйти от ответа на губительные вопросы старый
пастух (1146-1165). И не было бы ничего проще, чем послушаться совета
любящей и любимой жены, до того не раз старавшейся внести покой в смятенную
душу Эдипа, если бы герой Софокла не был человеком, "каким он должен быть",
т. е. не шел бы до конца к однажды намеченной цели, невзирая на все
опасности, угрожающие его благополучию и самому существованию.
В этом смысле правы сторонники той теории, которая в судьбе Эдипа видит
присущую познанию трагическую двусмысленность: проникая в глубины жизни, оно
разрушает ее непосредственную данность, губит спокойную простоту "наличного
бытия". В древнегреческом театре эту мысль примерно за полвека до постановки
"Царя Эдипа" выразил один из героев Эсхила: "Лучше быть несведущим, чем
мудрым". Однако в те, далекие для софокловского Эдипа времена человеческое
знание, если оно совпадало с нормами мировой справедливости, вело смертного
по единственно возможному и потому правильному пути преклонения перед
божественными нравственными заповедями. На рубеже последней четверти V в.,
после вторжения в умственную жизнь афинян софистики и риторики, "простота
наличного бытия" утратила в их глазах свою однозначную привлекательность.
Для раскрытия заложенных в жизни противоречий требовались героические усилия
интеллекта, даже если человек сознавал, что он может вызвать против себя
силу, одолеть которую он не способен.
Нет ли, впрочем, ужасного кощунства в нашем утверждении, что Эдип,
убивший родного отца и женившийся на собственной матери, остается в глазах
Софокла идеальным, нормативным героем? Нет - именно потому, что Софокл в
этой трагедии рисует не закоренелого злодея, хладнокровно расправляющегося с
отцом и насилующего мать; такой персонаж никогда не мог бы стать объектом
художественного исследования в подлинной трагедии. Софокл же изображает
человека, по неведению совершившего страшные преступления и не только не
уклоняющегося от своего публичного саморазоблачения, но и раньше всех
творящего суд над самим собой. В известном отношении Эдип следует логике
Аякса, т. е. осуждает себя на самоослепление, исходя не из субъективного
намерения, а из объективного результата. Но в то время как трагедия Аякса
возникает вследствие вмешательства божества, отчуждающего действие от его
носителя, превращающего субъективно оправданный замысел в поступок,
позорящий совершившего, трагедия Эдипа коренится в ограниченности,
экзистенциально присущей самому человеческому знанию: все разумные меры,
принятые Эдипом и его родителями в прошлом и принимаемые им самим в
настоящем, приводят к прямо противоположному результату.
На чьей стороне находятся симпатии Софокла в этом столкновении
неизбежно неполного, частичного, ограниченного человеческого знания с
всеобъемлющим, всеохватывающим божественным всеведением, олицетворяющим в
глазах поэта разумность мира? Настоящая трагедия не позволяет подобной
постановки вопроса - иначе она превратится в плоскую притчу о пользе
смирения. "Царь Эдип" потому и является на протяжении столетий образцом
трагедии, что в непримиримый конфликт оказываются вовлеченными могучие силы,
одинаково правые в своих притязаниях. Общественная нравственность не могла
бы смириться с безнаказанностью вольного или невольного отцеубийцы,
взошедшего на ложе собственной матери, и мир "вышел бы из своей колеи", если
бы такое преступление осталось неразоблаченным, - в этом отношении правда
находится на стороне дельфийского оракула, давшего своим приказом изгнать из
фиванской земли убийцу Лаия первый толчок "трагическому анализу", который
разворачивается в "Царе Эдипе". И зрители Софокла, считавшие олимпийских
богов прямыми покровителями афинской демократии, не могли осуждать Аполлона
за его совет, приведший к саморазоблачению Эдипа.
Вместе с тем, афинская демократия не многого стоила бы, если бы она
сама не сознавала, что вырастила новый тип человека - не бессловесного раба
под игом деспота-варвара, а самостоятельного в своем решении и поведении
индивидуума, способного и готового принять на себя всю меру ответственности
за свои поступки. Коллективом таких свободных, подчиняющихся только себе
подобным, видел Эсхил афинское ополчение, сокрушившее войска Дария и
Ксеркса, в "Персах" (472 г.). Человеческая личность, находящая в себе силы
пойти на смертные муки ради служения своему призванию и долгу, - таким видел
свой идеал Софокл, создавая образы Антигоны и Эдипа. Героическая
индивидуальность и разумный, но непознанный универсум - эти две силы пришли
в столкновение в софокловской трагедии, и вследствие могущества обоих
противников борьба между ними не могла не принять грандиозных масштабов. И
если победа остается в конечном счете за вечным и неуничтожимым
миропорядком, не меньшее значение имеет раскрытие с максимальной полнотой
возможностей человеческой личности, обнаруживающей их в целенаправленном и
бескомпромиссном деянии.
Две трагедии, оставшиеся до сих пор за пределами нашего анализа, -
"Электра" и "Эдип в Колоне" - несмотря на все различие в сюжете,
объединяются одной особенностью, которую можно было бы назвать странным для
софокловской трагедии словом "беспроблемность".
В самом деле, содержание "Электры" составляет месть детей Агамемнона за
убитого отца, необходимость которой ни у них самих, ни у хора не вызывает
никакого сомнения. В эсхиловских "Хоэфорах" огромная лирическая сцена была
нужна для того, чтобы укрепить душу Ореста накануне матереубийства, и в
последнюю минуту он испытывал все же мгновенное колебание, для преодоления
которого требовалось вмешательство Пилада. В еврипидовской "Электре" брат и
сестра чувствовали себя после совершения мести потерянными и раздавленными.
Ничего похожего у Софокла: матереубийство санкционировано Аполлоном и
осуществляется без малейшего колебания. Трудности возникают в связи с чисто
"технической" стороной дела: чтобы заручиться доверием в доме Эгисфа, Оресту
и его воспитателю приходится придумать историю мнимой смерти юноши, и эта
весть, равно как и появление неузнанного Ореста с урной, якобы содержащей
его прах, ударяет бумерангом по Электре, готовой теперь свершить месть своей
собственной рукой. Достаточно, однако, ей опознать брата, как она становится
его верной помощницей, а у Ореста после убийства матери еще достает сил,
чтобы вести двусмысленный монолог с Эгисфом, а затем заколоть и его.
Конечно, для Электры предвкушение мести не проходит так беззаботно, как
это может показаться по нашему изложению. Уже в прологе мы видим ее в
состоянии крайнего напряжения, вызванного долгим бесплодным ожиданием
Ореста. Затем от своей сестры она узнает о намерении Эгисфа убрать ее с глаз
долой, а в ожесточенном споре с матерью выплескивает все, что накопилось у
нее в душе. Известие о гибели Ореста повергает ее в полное отчаяние, еще
более усугубляемое отказом Хрисофемиды принять участие в мести. Последним
актом переживаний Электры становится ее монолог над урной, и нам остается
только восхищаться мастерством, с которым Софокл доводит образ до
драматической кульминации, но сущность трагического лежит здесь не в
столкновении какихто сил, имманентно присущих мирозданию, не в
противоречивости поведения человека, а в необходимости мобилизации его
душевных сил в крайне неблагоприятных обстоятельствах. Одиночество героини,
непонимание ее окружающими, враждебность матери напоминают положение многих
других персонажей Софокла, но там их неукротимость и непреклонность
способствуют конечному торжеству объективной справедливости через приносимые
ими жертвы. В "Электре" разумность мироздания, олицетворяемая в божественной
воле, не подлежит ни сомнению, ни обоснованию, - внимание драматурга всецело
поглощает человеческая индивидуальность, вовлекаемая нелегким для нее путем
в процесс реализации поведения Аполлона.
Не возникает необходимости в доказательстве правоты Аполлона и в "Эдипе
в Колоне". Достаточно слепому скитальцу Эдипу открыть Фесею пророчество, во
исполнение которого его могила в священной роще Евменид будет служить вечным
залогом благоденствия для Афин, как Фесей принимает сторону изгнанника,
защищает его от Креонта и благочестиво провожает к месту последнего
упокоения. Конечно, и в этой трагедии, как в "Электре", есть вершинные
точки, в которых прорывается все еще бушующий темперамент Эдипа (его спор с
Креонтом или ответ Полинику), но назначение этих сцен - оправдать
изгнанника, а не ставить его снова лицом к лицу с его мрачным прошлым.
Насколько бескомпромиссно царь Эдип в более ранней трагедии признавал себя
виновным в невольных преступлениях и даже в своей исконной "нечестивости",
настолько же решительно Эдип, пришедший в Колон, эту ответственность с себя
снимает. Он выступает теперь не как "совершивший", а как "пострадавший",
"перенесший" много напрасных бед, и его оправдательный монолог перед
Креонтом (962-999) содержит полную программу освобождения от нравственной
ответственности. Аттическая трагедия, поднявшая огромный пласт общественного
сознания, охватившая глобальные противоречия мироздания и не один раз
задумывавшаяся над сложным положением человека в этом мире, завершает свой
исторический путь иллюзорным примирением героя с непознанными силами, в
борьбе с которыми он прежде утверждал свою подлинную сущность.
Проблематика трагедий Софокла не сводится, естественно, к изложению и
столкновению идей, - в конфликт вовлекаются живые люди, и для всех
сохранившихся трагедий можно установить некоторые сходные принципы в
художественном изображении персонажей.
Прежде всего, это стремление поэта к обобщенной нормативности героя,
непреклонного в достижении поставленной цели. Действующие лица Эсхила часто
представали перед зрителем в момент выбора решения - таковы Пеласг в
"Молящих", Этеокл в "Семерых против Фив", Орест в "Хоэфорах". В еще большей
динамике представлена еврипидовская Медея, неоднократно принимающая и
отбрасывающая уже принятое решение убить собственных детей, чтобы отмстить
Ясону. Софокла - за одним исключением, о котором речь пойдет ниже - не
привлекает в его героях процесс выбора решения. Они появляются в тот момент,
когда сложившаяся ситуация властно диктует им одну, единственно возможную
линию поведения. Таков Аякс: позорное избиение скота не оставляет ему иного
выхода, кроме самоубийства. Такова Антигона: гибель Полиника предопределяет
ее стремление похоронить труп брата, невзирая ни на какие запреты. Таковы
Электра и Филоктет в их неукротимой ненависти к обидчикам, таков Эдип в его
желании обрести себе последнее упокоение в Колоне и в непримиримости к
изгнавшим его сыновьям.
Даже если цель, на которую направлены усилия индивидуума, смещается,
это происходит незаметно для зрителя и не оказывает никакого влияния на
присущую герою целеустремленность. Так, царь Эдип сначала озабочен
выяснением причин моровой язвы и, узнав их, принимает энергичные меры, чтобы
парализовать неведомого преступника. Затем он с той же одержимостью сам ищет
след "древнего злодейства", который приводит его к неизбежному
самоопознанию, - и здесь, несмотря на усилия Иокасты и старого пастуха, Эдип
доводит расследование до трагического конца. Начальная ситуация в
"Трахинянках" не предполагает заранее вмешательства Деяниры в судьбу
Геракла, - но коль скоро оно становится, с ее точки зрения, необходимым,
Деянира без колебании прибегает к помощи мнимого приворотного зелья.
Сомнения одолевают ее уже после того, как плащ отправлен Гераклу.
Некоторое отклонение от общего правила представляет собой образ
Неоптолема, который и в самом деле изменяет своей прежней готовности
доставить Филоктета под Трою и возвращает ему лук. Однако и здесь не следует
преувеличивать психологическую глубину разработки образа: душевные муки
Неоптолема скрыты от зрителя, и только несколько раз встречающееся в его
речах слово "давно" (806, 906, 913, 966) указывает на длительное созревание
в его душе желания отвергнуть навязанную ему роль, причем этот отказ
свидетельствует не о рождении новой черты характера, а о возвращении
Неоптолема "к самому себе" (950), о сохранении им своей "природы" со всеми
заложенными в ней возможностями (1310).
Раскрывая личность своих героев в самый значительный момент их жизни,
Софокл, однако, не уделяет внимания их чисто индивидуальным чертам.
Проникновеннейший прощальный монолог Аякса вполне подобает благородному
мужу, воину и любящему сыну, но в нем нет ничего субъективного, что было бы
свойственно только этому герою. Трогательные жалобы Антигоны, не успевшей
насладиться радостями супружества и материнства, справедливо вызывают слезы
у достаточно сдержанного хора, но эти жалобы могла бы повторить любая
девушка, покидающая свет задолго до определенного ей срока. Зритель знает,
что Антигона обручена с Гемоном, знает о попытках юноши вмешаться в судьбу
осужденной, - сама Антигона ни чем не обнаруживает свои чувства именно к
этому жениху. Та же Антигона, решившись на погребение Полиника, и Электра,
готовясь взять на себя месть убийцам отца, пытаются обрести помощь в лице
Исмены и Хрисофемиды, обращаясь только к одному доводу: оказав им поддержку,
сестры обнаружили бы свою благородную природу и стяжали славу (Ан. 38; Эл.
970 ел.). Аргументом служит критерий, обращенный на объективную ценность
поступка, а не какие-нибудь, только сестрам доступные воспоминания о
прожитых вместе днях детства и юности.
При всем том, скажет читатель, мы не спутаем Аякса с Антигоной и Эдипа
с Филоктетом, ибо каждый из них - своеобразная личность, законченная
индивидуальность. Читатель будет прав. Конечно, говоря об индивидуализации в
античном театре, мы не должны подходить к ней с мерками нового времени,
стремящегося запечатлеть в образе неповторимое сочетание отдельных черт
психического склада и внешнего облика человека. Последнее условие
неприменимо к античности хотя бы потому, что маска и костюм, которые носил
персонаж, подчеркивали как раз его принадлежность к определенному
социальному типу (царь, вестник и т. п.), а отнюдь не его индивидуальности
Но и античные драматурги, как мы уже видели, не были озабочены
воспроизведением всех нюансов психического облика героев. Какие же другие
средства были в распоряжении Софокла, если он хотел достичь и достигал
своеобразия своих персонажей?
Первое из этих средств - уникальность ситуации, в которую поставлены
его герои.
Любая девушка, приговоренная к смерти, будет оплакивать свое
несостоявшееся жизненное призвание, но далеко не любая согласится под
страхом смерти нарушить запрет царя. Любой царь, узнав об опасности,
грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко не всякий
царь должен при этом оказаться тем самым виновником, которого он ищет.
Всякая женщина, желая вернуть себе любовь мужа, может прибегнуть к
спасительному зелью, но отнюдь не обязательно, чтобы это зелье оказалось
смертельным ядом. Любой эпический герой будет тяжело переживать свое
бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том, что вверг себя в
этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, хоть
и заимствованный из мифа, Софокл умеет обогатить такой "подробностью",
которая необыкновенно расширяет возможности для создания необычной ситуации
и для проявления в ней всех качеств героя.
Другое средство индивидуализации образа - противопоставление герою
персонажа, контрастирующего с ним либо чертами характера, либо ^ровней
знания.
По первому принципу создан контраст между Антигоной и Исменой. Первая -
воплощенная решимость действовать, беззаветное служение долгу; вторая -
покорность власть имущему, склонность к компромиссу, И даже когда Исмена
готова пойти на смерть вместе с Антигоной, подлинная героиня не нуждается в
этой жертве: свой груз ответственности она не хочет с кем бы то ни было
делить. Более наступательную позицию занимает в "Электре" Хрисофемида. Она
не только, как Исмена, не находит в себе сил для мести убийцам отца, но и
всячески стремится отвратить от нее сестру. Ясно, что одержимость Электры
обрисовывается на этом фоне еще ярче.
Между царем Эдипом и Иокастой нет такого различия в характере, как
между названными выше сестрами. Преданная царю супруга, понимая его
состояние, хочет внести успокоение в его смятенную душу; для этого у нее
находятся и ласковые слова, и разумные доводы. Но вот наступает момент,
когда человеческая речь не может вместить в себя страшную истину, и Иокаста
способна только просить Эдипа о прекращении расследования. Царь остается
глухим к ее мольбам, они представляются ему препятствием на пути к правде,
которое не заслуживает внимания, - в столкновении истинного знания,
открывшегося Иокасте, и мнимого знания, увлекающего за собой Эдипа,
достигает высшего предела неповторимость той трагической ситуации, в которой
находится герой.
К сюжетообразующим средствам индивидуализации персонажей присоединяются
у Софокла и отнюдь не случайные стилистические приемы.
Жизненное кредо героя в драме раскрывается, как правило, в монологах,
построение которых и даже объем могут многое сказать о человеке. Так,
например, в "Антигоне" на долю заглавной героини приходится, если не считать
ее прощального коммоса, один небольшой монолог (450-470), на долю Креонта -
пять, общим объемом в 165 стихов. Как видно, новый царь любит поговорить и
любит, чтобы его слушали. По содержанию три из его пяти монологов отличаются
достаточной эмоциональностью, поскольку царь встречает противодействие своим
замыслам и стремится его преодолеть. Два же других монолога представляют
собой набор общих мест и бесспорных истин (162-210, 639-680), которым сам
Креонт, кстати, не очень следует.
При этом важно не только то, что говорят Креонт и Антигона, но и как
они это говорят. Спокойный, уверенный в себе Креонт строит речь из
пространных периодов, с разъяснениями и повторами, причем любой из таких
периодов укладывается в некое число полных стихов - в 5, 6, 7, иногда в 9
строк. Так, всего лишь 4 периода в выходном монологе Креонта (162-210)
занимают в общей сложности 27 стихов - больше его половины и больше
монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение
Полиника. (За примером отошлем читателя к ст. 194-206.) На добрую полсотню
стихов этой тронной речи - ни одной вопросительной интонации, хотя бы
риторической, ни одного междометия! А что у Антигоны? Во всей ее партии,
объемом немногим более 200 стихов, встретим всего два периода в 5 и 6 стихов
- оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26-36), т. е.
воспроизводит чужие слова. В ее же собственной речи даже периодов в 2-3
стиха сравнительно немного - всего 14. Все остальное (не считая небольшого
количества односложных предложений в стихомифии) - постоянные переносы
окончания фразы в другой стих, начало ее посередине стиха, что в греческой
трагедии всегда является признаком импульсивности говорящего.
Храни же ум свой для себя. А брата
Я схороню. Прекрасна в деле этом
И смерть. В гробу лежать я буду, брату
Любимому любимая сестра...
(73-77)
Еще эмоциональнее - разорванные самостоятельными предложениями на
две-три части одиночные стихи:
Не бойся за меня! Себя побереги!
(83, ответ Антигоны Исмене).
Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был.
(448, ответ Антигоны Креонту) {*}.
{* Перевод обоих стихов - автора статьи.}
Как видим, Антигона не склонна к длинным речам - ее язык так же
энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение.
Впрочем, импульсивным может быть и длинный монолог - например,
страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в устах
Эдипа в десять безостановочных стихов (ЦЭ 380-389), - мы даем их здесь в
прозаическом переводе, лучше передающем взволнованную интонацию оригинала:
"О богатство, и власть, и искусство [править людьми], превосходящее любое
другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом зависти вы
являетесь, если ради этой власти, которую вручил мне город не по моей
просьбе, а в дар, - ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет изгнать
меня, обойдя исподтишка и подослав этого лжепророка, плетущего козни,
коварного обманщика, его, кто хорошо видит только наживу, в своем же
искусстве слеп!" И если этой тираде предшествует поток непрерывных
риторических вопросов, то только глухой не поймет, как взволнован и возмущен
фиванский царь.
Разумеется, далеко не всякое употребление стилистического приема
впрямую ориентировано на создание образа. Иногда оно служит общей динамике
развития действия, - таково назначение так называемые ἀντιλαβαί, когда стих
делится между двумя говорящими, что в большинстве трагедий является
свидетельством высшего напряжения в споре. Наиболее яркие примеры - в
диалоге Аякса и Текмессы (591-594) Эдипа и Креонта (ЦЭ 626-629), Электры и
Ореста (1220-1225), Филоктета и Неоптолема (810-817, притом ст. 810, 814,
816 делятся каждый на три реплики). Если этот прием и не является
отличительным признаком какого-то одного характера, он во всяком случае
наглядно выделяет те точки, в которых в речи говорящих прорывается наивысшее
напряжение.
До сих пор мы вели речь о трагедиях Софокла так, как будто по форме они
ничем не отличаются от драматических произведений нового времени. Между тем,
читатель, конечно, давно обратил внимание на присутствие в трагедиях Софокла
еще одного, коллективного исполнителя - хора.
Хор - непременный участник древнегреческой трагедии по меньшей мере до
конца IV в. По составлявшим его действующим лицам часто назывались
произведения и самых ранних афинских драматургов ("Египтиады" и "Финикиянки"
Фриниха), и "отца трагедии" Эсхила ("Персы" "Молящие", "Хоэфоры" - "Несущие
надгробные возлияния", "Фригийцы" "Карийцы"), и его последователей - Софокла
(из сохранившихся - "Трахинянки", из недошедших - "Колхидянки",
"Прорицатели", "Пленницы" и др.), Еврипида ("Молящие", "Гераклиды",
"Троянки", "Финикиянки") и известные нам часто только по названиям
произведения их менее знаменитых современников ("Вакханки", "Египтяне",
"Ливийцы"). Сама структура древнегреческой трагедии сохранила свою исконную
двусоставность, восходящую к ее происхождению из хоровых песен, к которым
впоследствии присоединился декламатор.
Во времена Софокла трагедия уже обязательно открывалась _прологом_ -
речевой сценой с участием двух или трех актеров. В ней давалась сюжетная
экспозиция, зритель знакомился с местом действия и его участниками, отчасти
- с их характерами. За прологом следовал _п_а_род_ - выход хора на
-_орхестру_ (сценическую площадку) по одному из ведущих к ней боковых
проходов. Соответственно пародом называлась и исполняемая в это время
хоровая песня. Дальнейшее развитие трагедии происходило в чередовании
речевых сцен (_эписодиев_) с хоровыми - _стасимами_, состоявшими, как и
парод, из симметричных куплетов - _строф_ и _антистроф_. Название "стасим"
переводится как "стоячая песнь", из чего, однако, не следует неподвижность
хора при их исполнении. Напротив сами понятия "строфа" и "антистрофа"
обозначали, что хор сопровождал их исполнение передвижением по орхестре
сначала в одну, потом в противоположную ей сторону. Каждая пара строф имела
свой собственный ритмический рисунок с преобладанием тех размеров, которые
соответствовали настроению, владевшему хором.
Иногда строфа и антистрофа сопровождались каждая одинаковым рефреном -
по-гречески это называлось _эфимний_; пара строф или весь стасим могли
завершаться _эподом_ - своего рода "припевом".
Древнегреческая трагедия знала и как бы смешанную структурную единицу -
царя и здесь-то у Эдипа возникает подозрение в причастности к этому делу
Креонта как самого близкого к царскому трону человека, единственного кому
могла быть выгодна смерть Лаия; как мы знаем, подозрения Эдипа оказываются
напрасными, но надо признать, что он руководствуется при этом вполне
разумной логикой борьбы за власть. Наконец, с той же настойчивостью и
непреклонностью Эдип расследует свое происхождение, и на этом пути ему
приходится неоднократно преодолевать сопротивление людей, раньше него - в
силу своего участия в давно забытых происшествиях - понимающих, к чему
приведет начатое им дознание. Если даже оставить в стороне зловещие намеки
Тиресия (415-425), которым Эдип не придает никакого значения, так как его
смертельно оскорбляет совершенно необоснованное, по его мнению, обвинение в
убийстве Лаия, все же Эдипу по меньшей мере дважды представляется
возможность прекратить свой розыск: сначала его умоляет об этом Иокаста
(1060-1068), потом старается уйти от ответа на губительные вопросы старый
пастух (1146-1165). И не было бы ничего проще, чем послушаться совета
любящей и любимой жены, до того не раз старавшейся внести покой в смятенную
душу Эдипа, если бы герой Софокла не был человеком, "каким он должен быть",
т. е. не шел бы до конца к однажды намеченной цели, невзирая на все
опасности, угрожающие его благополучию и самому существованию.
В этом смысле правы сторонники той теории, которая в судьбе Эдипа видит
присущую познанию трагическую двусмысленность: проникая в глубины жизни, оно
разрушает ее непосредственную данность, губит спокойную простоту "наличного
бытия". В древнегреческом театре эту мысль примерно за полвека до постановки
"Царя Эдипа" выразил один из героев Эсхила: "Лучше быть несведущим, чем
мудрым". Однако в те, далекие для софокловского Эдипа времена человеческое
знание, если оно совпадало с нормами мировой справедливости, вело смертного
по единственно возможному и потому правильному пути преклонения перед
божественными нравственными заповедями. На рубеже последней четверти V в.,
после вторжения в умственную жизнь афинян софистики и риторики, "простота
наличного бытия" утратила в их глазах свою однозначную привлекательность.
Для раскрытия заложенных в жизни противоречий требовались героические усилия
интеллекта, даже если человек сознавал, что он может вызвать против себя
силу, одолеть которую он не способен.
Нет ли, впрочем, ужасного кощунства в нашем утверждении, что Эдип,
убивший родного отца и женившийся на собственной матери, остается в глазах
Софокла идеальным, нормативным героем? Нет - именно потому, что Софокл в
этой трагедии рисует не закоренелого злодея, хладнокровно расправляющегося с
отцом и насилующего мать; такой персонаж никогда не мог бы стать объектом
художественного исследования в подлинной трагедии. Софокл же изображает
человека, по неведению совершившего страшные преступления и не только не
уклоняющегося от своего публичного саморазоблачения, но и раньше всех
творящего суд над самим собой. В известном отношении Эдип следует логике
Аякса, т. е. осуждает себя на самоослепление, исходя не из субъективного
намерения, а из объективного результата. Но в то время как трагедия Аякса
возникает вследствие вмешательства божества, отчуждающего действие от его
носителя, превращающего субъективно оправданный замысел в поступок,
позорящий совершившего, трагедия Эдипа коренится в ограниченности,
экзистенциально присущей самому человеческому знанию: все разумные меры,
принятые Эдипом и его родителями в прошлом и принимаемые им самим в
настоящем, приводят к прямо противоположному результату.
На чьей стороне находятся симпатии Софокла в этом столкновении
неизбежно неполного, частичного, ограниченного человеческого знания с
всеобъемлющим, всеохватывающим божественным всеведением, олицетворяющим в
глазах поэта разумность мира? Настоящая трагедия не позволяет подобной
постановки вопроса - иначе она превратится в плоскую притчу о пользе
смирения. "Царь Эдип" потому и является на протяжении столетий образцом
трагедии, что в непримиримый конфликт оказываются вовлеченными могучие силы,
одинаково правые в своих притязаниях. Общественная нравственность не могла
бы смириться с безнаказанностью вольного или невольного отцеубийцы,
взошедшего на ложе собственной матери, и мир "вышел бы из своей колеи", если
бы такое преступление осталось неразоблаченным, - в этом отношении правда
находится на стороне дельфийского оракула, давшего своим приказом изгнать из
фиванской земли убийцу Лаия первый толчок "трагическому анализу", который
разворачивается в "Царе Эдипе". И зрители Софокла, считавшие олимпийских
богов прямыми покровителями афинской демократии, не могли осуждать Аполлона
за его совет, приведший к саморазоблачению Эдипа.
Вместе с тем, афинская демократия не многого стоила бы, если бы она
сама не сознавала, что вырастила новый тип человека - не бессловесного раба
под игом деспота-варвара, а самостоятельного в своем решении и поведении
индивидуума, способного и готового принять на себя всю меру ответственности
за свои поступки. Коллективом таких свободных, подчиняющихся только себе
подобным, видел Эсхил афинское ополчение, сокрушившее войска Дария и
Ксеркса, в "Персах" (472 г.). Человеческая личность, находящая в себе силы
пойти на смертные муки ради служения своему призванию и долгу, - таким видел
свой идеал Софокл, создавая образы Антигоны и Эдипа. Героическая
индивидуальность и разумный, но непознанный универсум - эти две силы пришли
в столкновение в софокловской трагедии, и вследствие могущества обоих
противников борьба между ними не могла не принять грандиозных масштабов. И
если победа остается в конечном счете за вечным и неуничтожимым
миропорядком, не меньшее значение имеет раскрытие с максимальной полнотой
возможностей человеческой личности, обнаруживающей их в целенаправленном и
бескомпромиссном деянии.
Две трагедии, оставшиеся до сих пор за пределами нашего анализа, -
"Электра" и "Эдип в Колоне" - несмотря на все различие в сюжете,
объединяются одной особенностью, которую можно было бы назвать странным для
софокловской трагедии словом "беспроблемность".
В самом деле, содержание "Электры" составляет месть детей Агамемнона за
убитого отца, необходимость которой ни у них самих, ни у хора не вызывает
никакого сомнения. В эсхиловских "Хоэфорах" огромная лирическая сцена была
нужна для того, чтобы укрепить душу Ореста накануне матереубийства, и в
последнюю минуту он испытывал все же мгновенное колебание, для преодоления
которого требовалось вмешательство Пилада. В еврипидовской "Электре" брат и
сестра чувствовали себя после совершения мести потерянными и раздавленными.
Ничего похожего у Софокла: матереубийство санкционировано Аполлоном и
осуществляется без малейшего колебания. Трудности возникают в связи с чисто
"технической" стороной дела: чтобы заручиться доверием в доме Эгисфа, Оресту
и его воспитателю приходится придумать историю мнимой смерти юноши, и эта
весть, равно как и появление неузнанного Ореста с урной, якобы содержащей
его прах, ударяет бумерангом по Электре, готовой теперь свершить месть своей
собственной рукой. Достаточно, однако, ей опознать брата, как она становится
его верной помощницей, а у Ореста после убийства матери еще достает сил,
чтобы вести двусмысленный монолог с Эгисфом, а затем заколоть и его.
Конечно, для Электры предвкушение мести не проходит так беззаботно, как
это может показаться по нашему изложению. Уже в прологе мы видим ее в
состоянии крайнего напряжения, вызванного долгим бесплодным ожиданием
Ореста. Затем от своей сестры она узнает о намерении Эгисфа убрать ее с глаз
долой, а в ожесточенном споре с матерью выплескивает все, что накопилось у
нее в душе. Известие о гибели Ореста повергает ее в полное отчаяние, еще
более усугубляемое отказом Хрисофемиды принять участие в мести. Последним
актом переживаний Электры становится ее монолог над урной, и нам остается
только восхищаться мастерством, с которым Софокл доводит образ до
драматической кульминации, но сущность трагического лежит здесь не в
столкновении какихто сил, имманентно присущих мирозданию, не в
противоречивости поведения человека, а в необходимости мобилизации его
душевных сил в крайне неблагоприятных обстоятельствах. Одиночество героини,
непонимание ее окружающими, враждебность матери напоминают положение многих
других персонажей Софокла, но там их неукротимость и непреклонность
способствуют конечному торжеству объективной справедливости через приносимые
ими жертвы. В "Электре" разумность мироздания, олицетворяемая в божественной
воле, не подлежит ни сомнению, ни обоснованию, - внимание драматурга всецело
поглощает человеческая индивидуальность, вовлекаемая нелегким для нее путем
в процесс реализации поведения Аполлона.
Не возникает необходимости в доказательстве правоты Аполлона и в "Эдипе
в Колоне". Достаточно слепому скитальцу Эдипу открыть Фесею пророчество, во
исполнение которого его могила в священной роще Евменид будет служить вечным
залогом благоденствия для Афин, как Фесей принимает сторону изгнанника,
защищает его от Креонта и благочестиво провожает к месту последнего
упокоения. Конечно, и в этой трагедии, как в "Электре", есть вершинные
точки, в которых прорывается все еще бушующий темперамент Эдипа (его спор с
Креонтом или ответ Полинику), но назначение этих сцен - оправдать
изгнанника, а не ставить его снова лицом к лицу с его мрачным прошлым.
Насколько бескомпромиссно царь Эдип в более ранней трагедии признавал себя
виновным в невольных преступлениях и даже в своей исконной "нечестивости",
настолько же решительно Эдип, пришедший в Колон, эту ответственность с себя
снимает. Он выступает теперь не как "совершивший", а как "пострадавший",
"перенесший" много напрасных бед, и его оправдательный монолог перед
Креонтом (962-999) содержит полную программу освобождения от нравственной
ответственности. Аттическая трагедия, поднявшая огромный пласт общественного
сознания, охватившая глобальные противоречия мироздания и не один раз
задумывавшаяся над сложным положением человека в этом мире, завершает свой
исторический путь иллюзорным примирением героя с непознанными силами, в
борьбе с которыми он прежде утверждал свою подлинную сущность.
Проблематика трагедий Софокла не сводится, естественно, к изложению и
столкновению идей, - в конфликт вовлекаются живые люди, и для всех
сохранившихся трагедий можно установить некоторые сходные принципы в
художественном изображении персонажей.
Прежде всего, это стремление поэта к обобщенной нормативности героя,
непреклонного в достижении поставленной цели. Действующие лица Эсхила часто
представали перед зрителем в момент выбора решения - таковы Пеласг в
"Молящих", Этеокл в "Семерых против Фив", Орест в "Хоэфорах". В еще большей
динамике представлена еврипидовская Медея, неоднократно принимающая и
отбрасывающая уже принятое решение убить собственных детей, чтобы отмстить
Ясону. Софокла - за одним исключением, о котором речь пойдет ниже - не
привлекает в его героях процесс выбора решения. Они появляются в тот момент,
когда сложившаяся ситуация властно диктует им одну, единственно возможную
линию поведения. Таков Аякс: позорное избиение скота не оставляет ему иного
выхода, кроме самоубийства. Такова Антигона: гибель Полиника предопределяет
ее стремление похоронить труп брата, невзирая ни на какие запреты. Таковы
Электра и Филоктет в их неукротимой ненависти к обидчикам, таков Эдип в его
желании обрести себе последнее упокоение в Колоне и в непримиримости к
изгнавшим его сыновьям.
Даже если цель, на которую направлены усилия индивидуума, смещается,
это происходит незаметно для зрителя и не оказывает никакого влияния на
присущую герою целеустремленность. Так, царь Эдип сначала озабочен
выяснением причин моровой язвы и, узнав их, принимает энергичные меры, чтобы
парализовать неведомого преступника. Затем он с той же одержимостью сам ищет
след "древнего злодейства", который приводит его к неизбежному
самоопознанию, - и здесь, несмотря на усилия Иокасты и старого пастуха, Эдип
доводит расследование до трагического конца. Начальная ситуация в
"Трахинянках" не предполагает заранее вмешательства Деяниры в судьбу
Геракла, - но коль скоро оно становится, с ее точки зрения, необходимым,
Деянира без колебании прибегает к помощи мнимого приворотного зелья.
Сомнения одолевают ее уже после того, как плащ отправлен Гераклу.
Некоторое отклонение от общего правила представляет собой образ
Неоптолема, который и в самом деле изменяет своей прежней готовности
доставить Филоктета под Трою и возвращает ему лук. Однако и здесь не следует
преувеличивать психологическую глубину разработки образа: душевные муки
Неоптолема скрыты от зрителя, и только несколько раз встречающееся в его
речах слово "давно" (806, 906, 913, 966) указывает на длительное созревание
в его душе желания отвергнуть навязанную ему роль, причем этот отказ
свидетельствует не о рождении новой черты характера, а о возвращении
Неоптолема "к самому себе" (950), о сохранении им своей "природы" со всеми
заложенными в ней возможностями (1310).
Раскрывая личность своих героев в самый значительный момент их жизни,
Софокл, однако, не уделяет внимания их чисто индивидуальным чертам.
Проникновеннейший прощальный монолог Аякса вполне подобает благородному
мужу, воину и любящему сыну, но в нем нет ничего субъективного, что было бы
свойственно только этому герою. Трогательные жалобы Антигоны, не успевшей
насладиться радостями супружества и материнства, справедливо вызывают слезы
у достаточно сдержанного хора, но эти жалобы могла бы повторить любая
девушка, покидающая свет задолго до определенного ей срока. Зритель знает,
что Антигона обручена с Гемоном, знает о попытках юноши вмешаться в судьбу
осужденной, - сама Антигона ни чем не обнаруживает свои чувства именно к
этому жениху. Та же Антигона, решившись на погребение Полиника, и Электра,
готовясь взять на себя месть убийцам отца, пытаются обрести помощь в лице
Исмены и Хрисофемиды, обращаясь только к одному доводу: оказав им поддержку,
сестры обнаружили бы свою благородную природу и стяжали славу (Ан. 38; Эл.
970 ел.). Аргументом служит критерий, обращенный на объективную ценность
поступка, а не какие-нибудь, только сестрам доступные воспоминания о
прожитых вместе днях детства и юности.
При всем том, скажет читатель, мы не спутаем Аякса с Антигоной и Эдипа
с Филоктетом, ибо каждый из них - своеобразная личность, законченная
индивидуальность. Читатель будет прав. Конечно, говоря об индивидуализации в
античном театре, мы не должны подходить к ней с мерками нового времени,
стремящегося запечатлеть в образе неповторимое сочетание отдельных черт
психического склада и внешнего облика человека. Последнее условие
неприменимо к античности хотя бы потому, что маска и костюм, которые носил
персонаж, подчеркивали как раз его принадлежность к определенному
социальному типу (царь, вестник и т. п.), а отнюдь не его индивидуальности
Но и античные драматурги, как мы уже видели, не были озабочены
воспроизведением всех нюансов психического облика героев. Какие же другие
средства были в распоряжении Софокла, если он хотел достичь и достигал
своеобразия своих персонажей?
Первое из этих средств - уникальность ситуации, в которую поставлены
его герои.
Любая девушка, приговоренная к смерти, будет оплакивать свое
несостоявшееся жизненное призвание, но далеко не любая согласится под
страхом смерти нарушить запрет царя. Любой царь, узнав об опасности,
грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко не всякий
царь должен при этом оказаться тем самым виновником, которого он ищет.
Всякая женщина, желая вернуть себе любовь мужа, может прибегнуть к
спасительному зелью, но отнюдь не обязательно, чтобы это зелье оказалось
смертельным ядом. Любой эпический герой будет тяжело переживать свое
бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том, что вверг себя в
этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, хоть
и заимствованный из мифа, Софокл умеет обогатить такой "подробностью",
которая необыкновенно расширяет возможности для создания необычной ситуации
и для проявления в ней всех качеств героя.
Другое средство индивидуализации образа - противопоставление герою
персонажа, контрастирующего с ним либо чертами характера, либо ^ровней
знания.
По первому принципу создан контраст между Антигоной и Исменой. Первая -
воплощенная решимость действовать, беззаветное служение долгу; вторая -
покорность власть имущему, склонность к компромиссу, И даже когда Исмена
готова пойти на смерть вместе с Антигоной, подлинная героиня не нуждается в
этой жертве: свой груз ответственности она не хочет с кем бы то ни было
делить. Более наступательную позицию занимает в "Электре" Хрисофемида. Она
не только, как Исмена, не находит в себе сил для мести убийцам отца, но и
всячески стремится отвратить от нее сестру. Ясно, что одержимость Электры
обрисовывается на этом фоне еще ярче.
Между царем Эдипом и Иокастой нет такого различия в характере, как
между названными выше сестрами. Преданная царю супруга, понимая его
состояние, хочет внести успокоение в его смятенную душу; для этого у нее
находятся и ласковые слова, и разумные доводы. Но вот наступает момент,
когда человеческая речь не может вместить в себя страшную истину, и Иокаста
способна только просить Эдипа о прекращении расследования. Царь остается
глухим к ее мольбам, они представляются ему препятствием на пути к правде,
которое не заслуживает внимания, - в столкновении истинного знания,
открывшегося Иокасте, и мнимого знания, увлекающего за собой Эдипа,
достигает высшего предела неповторимость той трагической ситуации, в которой
находится герой.
К сюжетообразующим средствам индивидуализации персонажей присоединяются
у Софокла и отнюдь не случайные стилистические приемы.
Жизненное кредо героя в драме раскрывается, как правило, в монологах,
построение которых и даже объем могут многое сказать о человеке. Так,
например, в "Антигоне" на долю заглавной героини приходится, если не считать
ее прощального коммоса, один небольшой монолог (450-470), на долю Креонта -
пять, общим объемом в 165 стихов. Как видно, новый царь любит поговорить и
любит, чтобы его слушали. По содержанию три из его пяти монологов отличаются
достаточной эмоциональностью, поскольку царь встречает противодействие своим
замыслам и стремится его преодолеть. Два же других монолога представляют
собой набор общих мест и бесспорных истин (162-210, 639-680), которым сам
Креонт, кстати, не очень следует.
При этом важно не только то, что говорят Креонт и Антигона, но и как
они это говорят. Спокойный, уверенный в себе Креонт строит речь из
пространных периодов, с разъяснениями и повторами, причем любой из таких
периодов укладывается в некое число полных стихов - в 5, 6, 7, иногда в 9
строк. Так, всего лишь 4 периода в выходном монологе Креонта (162-210)
занимают в общей сложности 27 стихов - больше его половины и больше
монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение
Полиника. (За примером отошлем читателя к ст. 194-206.) На добрую полсотню
стихов этой тронной речи - ни одной вопросительной интонации, хотя бы
риторической, ни одного междометия! А что у Антигоны? Во всей ее партии,
объемом немногим более 200 стихов, встретим всего два периода в 5 и 6 стихов
- оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26-36), т. е.
воспроизводит чужие слова. В ее же собственной речи даже периодов в 2-3
стиха сравнительно немного - всего 14. Все остальное (не считая небольшого
количества односложных предложений в стихомифии) - постоянные переносы
окончания фразы в другой стих, начало ее посередине стиха, что в греческой
трагедии всегда является признаком импульсивности говорящего.
Храни же ум свой для себя. А брата
Я схороню. Прекрасна в деле этом
И смерть. В гробу лежать я буду, брату
Любимому любимая сестра...
(73-77)
Еще эмоциональнее - разорванные самостоятельными предложениями на
две-три части одиночные стихи:
Не бойся за меня! Себя побереги!
(83, ответ Антигоны Исмене).
Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был.
(448, ответ Антигоны Креонту) {*}.
{* Перевод обоих стихов - автора статьи.}
Как видим, Антигона не склонна к длинным речам - ее язык так же
энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение.
Впрочем, импульсивным может быть и длинный монолог - например,
страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в устах
Эдипа в десять безостановочных стихов (ЦЭ 380-389), - мы даем их здесь в
прозаическом переводе, лучше передающем взволнованную интонацию оригинала:
"О богатство, и власть, и искусство [править людьми], превосходящее любое
другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом зависти вы
являетесь, если ради этой власти, которую вручил мне город не по моей
просьбе, а в дар, - ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет изгнать
меня, обойдя исподтишка и подослав этого лжепророка, плетущего козни,
коварного обманщика, его, кто хорошо видит только наживу, в своем же
искусстве слеп!" И если этой тираде предшествует поток непрерывных
риторических вопросов, то только глухой не поймет, как взволнован и возмущен
фиванский царь.
Разумеется, далеко не всякое употребление стилистического приема
впрямую ориентировано на создание образа. Иногда оно служит общей динамике
развития действия, - таково назначение так называемые ἀντιλαβαί, когда стих
делится между двумя говорящими, что в большинстве трагедий является
свидетельством высшего напряжения в споре. Наиболее яркие примеры - в
диалоге Аякса и Текмессы (591-594) Эдипа и Креонта (ЦЭ 626-629), Электры и
Ореста (1220-1225), Филоктета и Неоптолема (810-817, притом ст. 810, 814,
816 делятся каждый на три реплики). Если этот прием и не является
отличительным признаком какого-то одного характера, он во всяком случае
наглядно выделяет те точки, в которых в речи говорящих прорывается наивысшее
напряжение.
До сих пор мы вели речь о трагедиях Софокла так, как будто по форме они
ничем не отличаются от драматических произведений нового времени. Между тем,
читатель, конечно, давно обратил внимание на присутствие в трагедиях Софокла
еще одного, коллективного исполнителя - хора.
Хор - непременный участник древнегреческой трагедии по меньшей мере до
конца IV в. По составлявшим его действующим лицам часто назывались
произведения и самых ранних афинских драматургов ("Египтиады" и "Финикиянки"
Фриниха), и "отца трагедии" Эсхила ("Персы" "Молящие", "Хоэфоры" - "Несущие
надгробные возлияния", "Фригийцы" "Карийцы"), и его последователей - Софокла
(из сохранившихся - "Трахинянки", из недошедших - "Колхидянки",
"Прорицатели", "Пленницы" и др.), Еврипида ("Молящие", "Гераклиды",
"Троянки", "Финикиянки") и известные нам часто только по названиям
произведения их менее знаменитых современников ("Вакханки", "Египтяне",
"Ливийцы"). Сама структура древнегреческой трагедии сохранила свою исконную
двусоставность, восходящую к ее происхождению из хоровых песен, к которым
впоследствии присоединился декламатор.
Во времена Софокла трагедия уже обязательно открывалась _прологом_ -
речевой сценой с участием двух или трех актеров. В ней давалась сюжетная
экспозиция, зритель знакомился с местом действия и его участниками, отчасти
- с их характерами. За прологом следовал _п_а_род_ - выход хора на
-_орхестру_ (сценическую площадку) по одному из ведущих к ней боковых
проходов. Соответственно пародом называлась и исполняемая в это время
хоровая песня. Дальнейшее развитие трагедии происходило в чередовании
речевых сцен (_эписодиев_) с хоровыми - _стасимами_, состоявшими, как и
парод, из симметричных куплетов - _строф_ и _антистроф_. Название "стасим"
переводится как "стоячая песнь", из чего, однако, не следует неподвижность
хора при их исполнении. Напротив сами понятия "строфа" и "антистрофа"
обозначали, что хор сопровождал их исполнение передвижением по орхестре
сначала в одну, потом в противоположную ей сторону. Каждая пара строф имела
свой собственный ритмический рисунок с преобладанием тех размеров, которые
соответствовали настроению, владевшему хором.
Иногда строфа и антистрофа сопровождались каждая одинаковым рефреном -
по-гречески это называлось _эфимний_; пара строф или весь стасим могли
завершаться _эподом_ - своего рода "припевом".
Древнегреческая трагедия знала и как бы смешанную структурную единицу -