царя сломлено, и дело стремительно идет к развязке. Отсутствие Антигоны в
этих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастной
наподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммоса
героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига.
Аналогично построены "Трахинянки". В количественном отношении
центральное место занимает в них группа из 3-го и 4-го эписодиев,
разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу как
причина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу плащ, в 4-ом
делится с хором своими опасениями, подтверждение которым дает сообщение
Гилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры мы узнаем значительно позже, в
конце третьей четверти трагедии, а разгадка судьбы Геракла, являющейся
следствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы.
"Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к тому
композиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму.
Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточение
внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение.
В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для
"Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на
сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%,
для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трех
трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения.
Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения в
построении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацией трагедии
является, несомненно, 4-й эписодии, в котором Эдип, только что
освободившийся от груза страшных предсказаний, приходит к концу своих
разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже
три четверти трагедии. Последняя четверть приносит развязку - рассказ
вестника о самоубийстве Иокасты и самоослепление Эдипа, затем появление
самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее. Такого рода
самооценка тоже показательна для монодрамы - сравним монолог Ореста в
"Хоэфорах" (9731017).
Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам "Электра". Кульминация
здесь сосредоточена в 4-м эписодии (1098-1383): монолог над урной
(1126-1170) - вершина отчаяния Электры, опознание Ореста - вершина ее
надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и появление Ореста с ее
трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение действия
нарастает от начала до конца, исключая этим всякую возможность фронтонной
композиции. Правда, в построении этой трагедии можно обнаружить также
известное стремление к организации симметричных по содержанию сцен вокруг
центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее осуществление
в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых
первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг средней,
третьей. В первой части (86-327) - жалобы Электры и хора, надежда и
отчаяние; в пятой (1098-1383) - отчаяние Электры при известии о гибели
Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй (328-471) и
четвертой (871-1057) частях Электре противопоставляется ее робкая сестра
Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с Клитеместрой и рассказ
вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия
в построении "Электры" очевидна, хотя и остается достаточно внешним
средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму.
Почти полное и достаточно неожиданное возвращение к фронтонной
композиции мы находим в "Эдипе в Колоне" - не только последнем образце
трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообще.
Почти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от
конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию 3-ий
эписодии (720-1043): появление Креонта, его спор с Эдипом, захват дочерей,
вмешательство Фесея, чей выход (887), делящий эпизод пополам, приходится к
тому же ровно на середину всей трагедии. Эписодии обрамлен двумя
равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52 стиха).
Первому стасиму предшествует эписодии 2-ой (Эдип и Фесей, 549-667=119
стихов), за вторым стасимом следует эписодии 4-ый (Эдип и Фесей с
возвращенными Антигоной и Исменой, 1096-1210=115 стихов). Эти два эписодия,
таким образом, не только равновелики, но и симметричны по содержанию: в
обоих случаях Фесей оказывает помощь Эдипу. Образовавшееся ядро (549-1210)
снова заключено в раму из лирических строф (коммос Эдипа с хором, 510-548=39
стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к этой раме примыкает "слева"
1-ый эписодии (254-509=256 стихов, Исмена), "справа" - 5-ый (1249-1446=198
стихов, Полиник). Хоть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии реализуется
сообщение о вражде братьев, принесенное Исменой в 1-ом эписодии, так что
разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с
параллелизмом содержания. То же самое можно сказать и об остающихся разделах
трагедии, выходящих за пределы фронтонной композиции, которая заключает в
себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем любая
из трагедий Эсхила, кроме "Агамемнона". Находящиеся за пределами фронтона
части трагедии, не будучи равновелики, подкрепляют симметрию содержания.
Коммос (1447-1499), в котором Эдип сообщает хору о своем приближающемся
конце, соотносится с пародом, в котором Эдип впервые встречается с этим
хором (117-253). Последний диалог между Эдипом и Фесеем и следующая затем
речь вестника (1500-1669) составляют по содержанию полную параллель к
прологу (1-116): в начале трагедии Эдип узнает, где он находится, и
заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его ожидания
сбываются - боги зовут его к себе. За границами этой, еще более обширной
фронтонной: композиции остается только заключительный плач, но и он
переносит нас в атмосферу эсхиловской трагедии (ср. финал "Персов" или
"Семерых против Фив", 875-1004). Как объяснить это возвращение к
художественной структуре, доведенной Эсхилом до совершенства, но им же самим
- а вслед за ним и Софоклом - отвергнутой, особенно в монодраме?
Как мы уже замечали, Эдип в Колоне отличается от Эдипа-царя тем, что
выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший и
до сих пор несущий на себе печать страдания. В центре монодрамы царя Эдипа
находился действующий герой, ищущий правду; в центре монодрамы Эдипа в
Колоне - событие, которое осуществляется на протяжении всей трагедии, как
только Эдип попадает в священную рощу Евменид. Единственное препятствие -
желание Креонта вернуть Эдипа в Фивы - устраняется, как только в дело
вмешивается (ровно посередине трагедии!) Фесей. Напряжение, достигающее
вершины в центральной сцене, снимается появлением Фесея, которое обозначает,
в сущности, развязку; все остальное во второй половине - не более, чем
ретардация, позволяющая бросить дополнительный свет на фигуру Эдипа (его
любовь к дочерям и ненависть к Полинику; доверие, оказываемое Фесею), но не
вносящая ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни в характеристику героя.
Центром трагедии снова стало событие, и это возвращение к доступному нам
исходному пункту развития аттической драмы обусловило возрождение фронтонной
композиции. Так и в художественной структуре софокловской трагедии мы
наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протяжении V в.
Наше представление о трагическом театре Софокла было бы неполным, -
если бы мы оставили в стороне его зрелищную сторону. Речь идет не о
декорациях, которые, по античному свидетельству (АС 37, 38), ввел Софокл.
Это были трехгранные призмы, причем на каждой их стороне изображались
детали, обозначавшие место действия одной из трех частей трилогии, -
орхестра все равно оставалась пустой. Говоря о зрелищной стороне
софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действия массовые
сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и уход, употребление
различных аксессуаров. Помимо чисто зрелищного эффекта использование
постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной стороны
трагедии.
Так, начало "Антигоны" происходит на рассвете, и одинокая фигурка
кутающейся в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать жалости
у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Креонта, когда залитая
солнцем орхестра уже заполнена хором, а царь появляется в сопровождении
подобающей ему свиты. Противоположны эффект достигался в "Эдипе в Колоне".
Здесь Креонт, захватив Антигону, поручал своей свите доставить ее в Фивы -
парод, обозначающий направление из Колона, заполнялся толпой оруженосцев
Креонта, окруживших девушку. Немного спустя по этой же дороге торопливо
следовала свита Фесея, пустившаяся в погоню за обидчиками, и вскоре
победители возвращались вместе с отбитыми у врагов девушками.
"Массированное" насилие со стороны Креонта встречало столь же массированную
отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворявшие Фивы и Афины.
Пройдет немного времени, и тем же путем побредет в унынии и одиночестве
отвергнутый Эдипом Полиник, - несмотря на собранную им огромную рать, он
останется один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города.
...Прежде чем царь Эдип начнет свою речь, обращенную к собравшимся
фиванцам, они заполнят орхестру, устремляясь к воротам дворца, - живописная
немая сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает к
нему народ. А как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут площадь
перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Креонта.
Дважды представало печальное шествие перед зрителями "Трахинянок": в
первый раз это были пленницы Геракла, вызывавшие сочувствие у Деяниры;
второй раз - толпа слуг Геракла, несших на носилках своего смертельно
больного господина и сопровождавших его вместе с Гиллом к месту последнего
упокоения. Таким же впечатляющим был конец "Аякса", завершавшегося
погребальным шествием актеров и хора за телом героя.
Впрочем, чтобы держать зрителя в напряжении, не всегда нужы большие
массы народа. После ухода разгневанного Тиресия (в "Царе Эдипе") Софокл не
дает никаких слов заглавному герою. Можно, однако, представить себе, что
царь провожал удалявшегося прорицателя долгим взором и только после этой
молчаливой сцены возвращался во дворец. Неизбежная пауза наступала и после
того, как в молчании (или после нескольких прощальных слов) покидали
орхестру Деянира, Евридика, Иокаста. Немалое значение имело молчание
Неоптолема при виде приступа болезни, мучающей Филоктета (Ф. 803 сл.), и во
время обличительной речи заглавного героя (929-936, 949-952). Эта же
трагедия дает нам хороший пример того, как умел Софокл обыгрывать
сценическую деталь - в данном случае, лук Филоктета. Не меньшую роль играли
урна с мнимым прахом Ореста в "Электре" или меч Аякса.
Для того чтобы изобразить события, происходившие за сценой, греческая
драма употребляла так называемую эккиклему - платформу на колесах,
выдвигавшуюся в нужный момент на орхестру. На такой эккиклеме мы должны
представить себе появление Аякса с окровавленным бичом в руках в окружении
разбросанных вокруг него туш перебитого скота, или Ореста, встречающего
Эгисфа у накрытого трупа Клитеместры.
Когда мы теперь читаем греческую трагедию, мы не всегда представляем
себе, как она игралась. Несколько приведенных выше примеров показывают, что,
создавая трагедию, Софокл не упускал возможности сделать ее постановку также
впечатляюще театральной.
Как всякое великое создание прошлого, древнегреческая трагедия пережила
не один срок жизни, а по меньшей мере три. Первый из них, по времени
наиболее краткий, занял всего лишь столетие - от первых трагедий Эсхила,
увидевших свет в 500 г., до поставленных посмертно в самом конце V в.
"Вахканок" Еврипида и "Эдипа в Колоне" Софокла. Вторая жизнь древнегреческой
трагедии растянулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлять пьесы
трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного
мира вплоть до его падения в конце V в. н. э. Еще через тысячу лет (оставляя
в стороне передачу античных текстов из поколения в поколение в византийские
времена), с появлением первых изданий древних авторов в начале XVI в.,
древнегреческая драма вступила в третью эпоху своей жизни, которая
продолжается и в наши дни. Этот последний период представляет для нас
наибольший интерес.
Когда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового времени,
всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые
переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников.
С первых десятилетий XVI в. до последних десятилетий XX в. можно насчитать
не менее семидесяти драм по мотивам произведений Софокла {Heinemann K. Die
tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd., Lpz., 1920,
Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren, antik und
modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek Myths and Modern
Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждая
из них стала событием даже для своего времени, не говоря уже о ее жизни в
веках. Кто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. Шатобрена, если
бы Лессинг не высмеял его в "Лаокооне" за то, что в своем "Филоктете" (1755)
Шатобрен ухитрился доставить на безлюдный остров, где томился покинутый
герой, прекрасную принцессу в сопровождении гувернантки и устроить юной
особе роман с Неоптолемом!
Если же всерьез говорить об истории освоения Софокла в новое время то
мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации.
В XVI в., наряду с несколькими обработками "Царя Эдипа", принадлежащими
второстепенным авторам, наибольшее внимание привлекает обращение к
"Антигоне" (Л. Аламанни в Италии, 1533; во Франции - Р. Гарнье, 1580,
который, впрочем, объединил трагедию Софокла с "Финикиянками" Сенеки) и к
"Электре" (Лазар де Баиф, 1537). Видимо, образы героинь Софокла, выступающих
против несправедливости и угнетения, оказались созвучными мировоззрению
Ренессанса. С полной уверенностью можно это утверждать о переложении
"Электры" на венгерский язык, сделанном в 1558 г. Петером Борнемиссой. В
стране, все еще находившейся под турецким игом, "Электра" звала к
сопротивлению и мести угнетателям, и не напрасно эту трагедию считают сейчас
одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени.
XVII в. остается к Софоклу почти равнодушен. Из крупных имен надо
упомянуть только Корнеля, который придал своему "Эдипу" (1659) достаточную
долю любовной интриги, и Драйдена, обработавшего того же "Эдипа" в
соавторстве с Ли 20 лет спустя.
Новый всплеск интереса к Софоклу происходит в XVIII в. и проявляется он
в двух направлениях: во-первых, в "галантных" обработках оригинала с
внесением в него обязательных любовных мотивов, и, во-вторых, ближе к концу
века, в серьезных эстетических оценках древнего поэта.
В качестве примера первого направления назовем раннюю трагедию Вольтера
"Эдип" (1718), в основу которой автор положил мысль о гибельных последствиях
запретной любви и для подкрепления этой идеи снабдил каждого из главных
героев - Эдипа и Иокасту - наперсниками {В качестве курьеза, характерного,
впрочем для первой половины XVIII в., назовем творчество никому сейчас не
известного французского "военного комиссара" Ля Турнеля, который в 1730-1731
г. сочинил на сюжет "Эдипа" не более и не менее как 4 отдельных пьесы, из
которых ни одна так и не была поставлена.}.
Несравненно большее значение для восприятия и оценки Софокла имел тот
эстетический анализ его творчества, который начинается в Германии с Лессинга
и находит завершение уже в XIX в. у Гете и Гегеля.
Лессингу принадлежит первое, хоть и не доведенное до конца,
жизнеописание Софокла (1760), выполненное во всеоружии тогдашних приемом
текстологической критики, а пример "Филоктета" неоднократно используется в
"Лаокооне" (1766) для рассуждений о границах изображения на сцене
нравственных качеств героя, его боли и страдания. Того же "Филоктета"
немного спустя обрабатывает Гердер (1774-1775), который и в свою
размышлениях о различии между древнегреческой и шекспировской трагедией
снова обращается к Софоклу - для эстетики немецкого неоклассицизма и раннего
романтизма Софокл служит синонимом древнегреческое трагедии вообще.
Раздумья об античной драме и особенно о трагедии Софокла не оставляют
на протяжении последних лет его жизни Шиллера. В письме к Гете 2.Х.1797 г.
он дал интереснейшую характеристику "Царя Эдипа" как "трагического анализа"
и высоко оценил разработку сюжетной ситуации которая предоставляет
драматургу "неисчислимые выгоды". Правда, Шиллер не заметил, что эти выгоды
создал для себя целенаправленной переработкой мифа сам Софокл, но
искуснейшее построение "Царя Эдипа" Шиллер отметил вполне справедливо. Прав
он был и в том, что при всем величии древних трагиков, и в первую очередь
Софокла, нельзя навязывать нормы античной драмы современному произведению. К
сожалению, в своей "Мессинской невесте", демонстрирующей осуществление
зловещего рока в самом ходе действия, Шиллер отступил от высказанного им
верного принципа и потерпел неудачу.
В начале XIX в. античная трагедия занимает видное место в
литературно-критических работах братьев Шлегелей. По-видимому, они первыми
ввели в оборот эстетики нового времени тезис о "внутренней гармонии"
Софокла, а также высказали мысль о том, что "истинным предметом трагедии
является борьба между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним
призванием" {Литературные теории немецкого романтизма. Л., 1934. С. 239
сл.}, - очень верное положение в применении и к "Аяксу", и к "Антигоне", и к
"Царю Эдипу". К Шлегелям восходит также представление о хоре как "идеальном
зрителе" и попытки определить "трагическую вину" Эдипа.
Античность была постоянным спутником Гете, и в его трактате "Об
эпической и драматической поэзии", в письмах, в беседах с Эккерманом мы
найдем глубокие мысли о различии двух жанров, причем критерием для своих
эстетических взглядов Гете считал "Илиаду" и трагедии Софокла. О последнем
он отзывался всегда с восхищением, утверждая, что все его персонажи "имеют в
себе частицу высокой души великого поэта" {Эккерман И. П. Разговоры с Гете.
М.; Л., 1934. С. 349.}. Гете правильно заметил, что Креонт и Исмена нужны
Софоклу для того, чтобы обнаружилась благородная природа Антигоны, а самого
Креонта решительно осудил: "Никогда нельзя называть государственно
добродетельным такой поступок, который идет против добродетели в обычном
смысле этого слова" {Там же. С. 688 сл.}.
Это мнение Гете особенно интересно, так как по времени примерно
совпадает с известными высказываниями Гегеля о столкновении в "Антигоне"
двух одинаково правых и одинаково односторонних начал: права государства в
лице Креонта и права родственных, семейных уз в лице Антигоны. Это
толкование стало почти обязательным в эстетике на протяжении доброго
столетия, хотя, как мы стремились показать выше, является ошибочным.
Напротив, в позднейшей теории драмы почти не нашли отклика очень ценные
замечания Гегеля о Эдипе, который берет на себя объективную ответственность
за то, что он сделал в неведении, и таким образом является столь же
виновным, сколь и невиновным.
"Антигона" и "Царь Эдип" занимают преимущественно внимание Шиллера и
Шлегелей, Гете и Гегеля, - можно ли считать случайностью, что Гельдерлин,
ровесник Гегеля, изучавший вместе с ним богословие в Тюбингене, начал с этих
же двух трагедий так и не законченный им перевод Софокла, впервые
опубликованный в 1804 г.? Правда, не всеми эти переводы были приняты
одинаково доброжелательно, а филологическая критика имела к ним свои
претензии, но уже в наше время обе трагедии в переводе Гельдерлина легли в
основу опер такого известного композитора, как К. Орфф (1949 и 1959).
Глубокие наблюдения классиков немецкой литературы и философии над
творчеством Софокла явились, может быть, одной из причин того, что в XIX в.
серьезные драматурги - и не только в Германии - не берутся вступать в
соревнование с Софоклом. Когда же в новых исторических условиях, сложившихся
в Европе в первые десятилетия XX в., к "Царю Эдипу" обращаются Гофмансталь
(1906 и 1909) или Кокто (1928), сопоставление их произведений с
древнегреческим прототипом становится невозможным по той простой причине,
что Эдип и Иокаста в их изображении уже успели прочитать не только Софокла,
но и Фрейда и все, что было написано за это время психоаналитиками о
"Эдиповом комплексе". На первый план выступает многозначительная (и не
только бессознательная) сексуальность главных персонажей, под натиском
которой совершенно пропадают софокловские проблемы человеческого бытия,
знания и неведения.
Своеобразно сложилась в XX в. судьба "Антигоны". В 40-70-е годы
появляется около десятка драм, опер, кино- и телепостановок, отталкивающихся
от образа софокловской героини, хотя и переносящих ее в совершенно
непривычную обстановку. Актуальная для эпохи Перикла проблема
взаимоотношения неписаных божественных законов с волей единоличного
правителя не привлекает внимания современных драматургов. Ее заменяют совсем
иные коллизии.
Так, в обработке Б. Брехта (1948 г.) Креонт ведет войну с Аргосом за
принадлежащие тому железные рудники. Этеокл погибает в бою, а Полиник
спасается бегством, и Креонт убивает его как дезертира, запрещая хоронить
его труп. Антигона же объясняет свое неповиновение не столько родственными
чувствами, сколько политическими соображениями: эта война не в защиту
отечества, а ради удовлетворения властолюбивых и агрессивных замыслов
Креонта.
Если у Брехта Полиник - как-никак, а все-таки дезертир, то в опере
Любомира Пипкова "Антигона 43" Полинику соответствует казненный гитлеровцами
болгарский партизан, патриот и герой, служащий образцом и для своей сестры,
и для ее жениха: оба они погибают, выполняя свой долг перед казненным братом
героини.
Еще дальше от античного прототипа отходит словацкий драматург Петер
Карваш в трагедии "Антигона и другие" (1961). Здесь действие происходит в
гитлеровском концлагере в начале 1945 г., и заключенная Э 29738,
двадцатилетняя Анти (Антония) вообще не находится ни в как родственном
отношении к убитому немецкому антифашисту Леопольду Кюне (Полли) и не
задумывается над нравственным обоснованием своего участия - вместе с другими
заключенными - в погребении Полли. Как расстановка сил в трагедии Карваша,
так и основной идейный конфликт, и его осмысление, и характеристика
персонажей очень сильно отличаются от художественного замысла Софокла. Даже
на имена оригинала остаются только намеки: Анти товарищи по заключению чаще
называют Тонькой, и зрители не обязаны помнить античную трагедию, чтобы
поверить в достоверность фамилии начальника лагеря, хауптштурмфюрера Кроне.
В современной ситуации выведена героиня Софокла и у западногерманского
режиссера Р. Вольфхарта в телефильме "Берлинская Антигона". Здесь немецкая
девушка Анна Хофман хоронит тело своего возвратившегося с восточного фронта
брата Кристофа, которого гитлеровский суд приговорил к смертной казни за
антифашистскую пропаганду.
Но и Ануй в своей "Антигоне" (1942) - вероятно, наиболее известной из
обработок софокловской трагедии в XX в. - достаточно близко воспроизводя
сюжет оригинала, наполняет его совершенно иным идейным содержанием. Его
Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла,
а циничный политикан, сознающий всю неприглядность дела, которое он делает,
и тем не менее продолжающий его делать. У Софокла Креонт искренне убежден,
что один из братьев - доблестный защитник Фив, а другой - изменник; у Ануя
Креонт хорошо знает, насколько оба были ничтожны и подлы и как мало
заслужили они преданность Антигоны. Он даже не уверен, что похоронили того,
кого надо, - настолько трупы были изуродованы растоптавшей их кавалерией;
для государства же, которое олицетворяет Креонт, важна "пропаганда", а не
истинная ценность человека. Какой смысл имеет в таких условиях
самопожертвование Антигоны? И если она все же настаивает на своем праве
умереть, чтобы сказать "нет" мещанскому благополучию и сытости, и видит
только в этом свой высший нравственный долг, то единственное, что
сохраняется в образе Антигоны от Софокла, - это неумолимость и бесстрашие
перед лицом смерти.
Эти свойства образа, созданного Софоклом и ставшего вечным символом
героического сопротивления, составляют наиболее близкий современному
восприятию мировоззренческий смысл, который делает "Антигону"
принадлежностью не только породивших ее Перикловых Афин, но и всей
человеческой культуры. С таким же правом можно сказать это и об остальных
софокловских героях. Их цельность, не нарушаемая никакими ударами извне;
непреклонность в достижении даже ценой жизни поставленной перед собой цели;
неподкупная строгость к самим себе, готовность нести полную ответственность
за каждый свой шаг, - в этом заложена их непреходящая ценность, сделавшая
героев Софокла вечными спутниками человечества.
этих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастной
наподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммоса
героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига.
Аналогично построены "Трахинянки". В количественном отношении
центральное место занимает в них группа из 3-го и 4-го эписодиев,
разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу как
причина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу плащ, в 4-ом
делится с хором своими опасениями, подтверждение которым дает сообщение
Гилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры мы узнаем значительно позже, в
конце третьей четверти трагедии, а разгадка судьбы Геракла, являющейся
следствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы.
"Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к тому
композиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму.
Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточение
внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение.
В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для
"Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на
сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%,
для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трех
трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения.
Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения в
построении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацией трагедии
является, несомненно, 4-й эписодии, в котором Эдип, только что
освободившийся от груза страшных предсказаний, приходит к концу своих
разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже
три четверти трагедии. Последняя четверть приносит развязку - рассказ
вестника о самоубийстве Иокасты и самоослепление Эдипа, затем появление
самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее. Такого рода
самооценка тоже показательна для монодрамы - сравним монолог Ореста в
"Хоэфорах" (9731017).
Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам "Электра". Кульминация
здесь сосредоточена в 4-м эписодии (1098-1383): монолог над урной
(1126-1170) - вершина отчаяния Электры, опознание Ореста - вершина ее
надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и появление Ореста с ее
трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение действия
нарастает от начала до конца, исключая этим всякую возможность фронтонной
композиции. Правда, в построении этой трагедии можно обнаружить также
известное стремление к организации симметричных по содержанию сцен вокруг
центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее осуществление
в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых
первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг средней,
третьей. В первой части (86-327) - жалобы Электры и хора, надежда и
отчаяние; в пятой (1098-1383) - отчаяние Электры при известии о гибели
Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй (328-471) и
четвертой (871-1057) частях Электре противопоставляется ее робкая сестра
Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с Клитеместрой и рассказ
вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия
в построении "Электры" очевидна, хотя и остается достаточно внешним
средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму.
Почти полное и достаточно неожиданное возвращение к фронтонной
композиции мы находим в "Эдипе в Колоне" - не только последнем образце
трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообще.
Почти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от
конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию 3-ий
эписодии (720-1043): появление Креонта, его спор с Эдипом, захват дочерей,
вмешательство Фесея, чей выход (887), делящий эпизод пополам, приходится к
тому же ровно на середину всей трагедии. Эписодии обрамлен двумя
равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52 стиха).
Первому стасиму предшествует эписодии 2-ой (Эдип и Фесей, 549-667=119
стихов), за вторым стасимом следует эписодии 4-ый (Эдип и Фесей с
возвращенными Антигоной и Исменой, 1096-1210=115 стихов). Эти два эписодия,
таким образом, не только равновелики, но и симметричны по содержанию: в
обоих случаях Фесей оказывает помощь Эдипу. Образовавшееся ядро (549-1210)
снова заключено в раму из лирических строф (коммос Эдипа с хором, 510-548=39
стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к этой раме примыкает "слева"
1-ый эписодии (254-509=256 стихов, Исмена), "справа" - 5-ый (1249-1446=198
стихов, Полиник). Хоть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии реализуется
сообщение о вражде братьев, принесенное Исменой в 1-ом эписодии, так что
разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с
параллелизмом содержания. То же самое можно сказать и об остающихся разделах
трагедии, выходящих за пределы фронтонной композиции, которая заключает в
себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем любая
из трагедий Эсхила, кроме "Агамемнона". Находящиеся за пределами фронтона
части трагедии, не будучи равновелики, подкрепляют симметрию содержания.
Коммос (1447-1499), в котором Эдип сообщает хору о своем приближающемся
конце, соотносится с пародом, в котором Эдип впервые встречается с этим
хором (117-253). Последний диалог между Эдипом и Фесеем и следующая затем
речь вестника (1500-1669) составляют по содержанию полную параллель к
прологу (1-116): в начале трагедии Эдип узнает, где он находится, и
заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его ожидания
сбываются - боги зовут его к себе. За границами этой, еще более обширной
фронтонной: композиции остается только заключительный плач, но и он
переносит нас в атмосферу эсхиловской трагедии (ср. финал "Персов" или
"Семерых против Фив", 875-1004). Как объяснить это возвращение к
художественной структуре, доведенной Эсхилом до совершенства, но им же самим
- а вслед за ним и Софоклом - отвергнутой, особенно в монодраме?
Как мы уже замечали, Эдип в Колоне отличается от Эдипа-царя тем, что
выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший и
до сих пор несущий на себе печать страдания. В центре монодрамы царя Эдипа
находился действующий герой, ищущий правду; в центре монодрамы Эдипа в
Колоне - событие, которое осуществляется на протяжении всей трагедии, как
только Эдип попадает в священную рощу Евменид. Единственное препятствие -
желание Креонта вернуть Эдипа в Фивы - устраняется, как только в дело
вмешивается (ровно посередине трагедии!) Фесей. Напряжение, достигающее
вершины в центральной сцене, снимается появлением Фесея, которое обозначает,
в сущности, развязку; все остальное во второй половине - не более, чем
ретардация, позволяющая бросить дополнительный свет на фигуру Эдипа (его
любовь к дочерям и ненависть к Полинику; доверие, оказываемое Фесею), но не
вносящая ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни в характеристику героя.
Центром трагедии снова стало событие, и это возвращение к доступному нам
исходному пункту развития аттической драмы обусловило возрождение фронтонной
композиции. Так и в художественной структуре софокловской трагедии мы
наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протяжении V в.
Наше представление о трагическом театре Софокла было бы неполным, -
если бы мы оставили в стороне его зрелищную сторону. Речь идет не о
декорациях, которые, по античному свидетельству (АС 37, 38), ввел Софокл.
Это были трехгранные призмы, причем на каждой их стороне изображались
детали, обозначавшие место действия одной из трех частей трилогии, -
орхестра все равно оставалась пустой. Говоря о зрелищной стороне
софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действия массовые
сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и уход, употребление
различных аксессуаров. Помимо чисто зрелищного эффекта использование
постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной стороны
трагедии.
Так, начало "Антигоны" происходит на рассвете, и одинокая фигурка
кутающейся в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать жалости
у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Креонта, когда залитая
солнцем орхестра уже заполнена хором, а царь появляется в сопровождении
подобающей ему свиты. Противоположны эффект достигался в "Эдипе в Колоне".
Здесь Креонт, захватив Антигону, поручал своей свите доставить ее в Фивы -
парод, обозначающий направление из Колона, заполнялся толпой оруженосцев
Креонта, окруживших девушку. Немного спустя по этой же дороге торопливо
следовала свита Фесея, пустившаяся в погоню за обидчиками, и вскоре
победители возвращались вместе с отбитыми у врагов девушками.
"Массированное" насилие со стороны Креонта встречало столь же массированную
отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворявшие Фивы и Афины.
Пройдет немного времени, и тем же путем побредет в унынии и одиночестве
отвергнутый Эдипом Полиник, - несмотря на собранную им огромную рать, он
останется один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города.
...Прежде чем царь Эдип начнет свою речь, обращенную к собравшимся
фиванцам, они заполнят орхестру, устремляясь к воротам дворца, - живописная
немая сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает к
нему народ. А как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут площадь
перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Креонта.
Дважды представало печальное шествие перед зрителями "Трахинянок": в
первый раз это были пленницы Геракла, вызывавшие сочувствие у Деяниры;
второй раз - толпа слуг Геракла, несших на носилках своего смертельно
больного господина и сопровождавших его вместе с Гиллом к месту последнего
упокоения. Таким же впечатляющим был конец "Аякса", завершавшегося
погребальным шествием актеров и хора за телом героя.
Впрочем, чтобы держать зрителя в напряжении, не всегда нужы большие
массы народа. После ухода разгневанного Тиресия (в "Царе Эдипе") Софокл не
дает никаких слов заглавному герою. Можно, однако, представить себе, что
царь провожал удалявшегося прорицателя долгим взором и только после этой
молчаливой сцены возвращался во дворец. Неизбежная пауза наступала и после
того, как в молчании (или после нескольких прощальных слов) покидали
орхестру Деянира, Евридика, Иокаста. Немалое значение имело молчание
Неоптолема при виде приступа болезни, мучающей Филоктета (Ф. 803 сл.), и во
время обличительной речи заглавного героя (929-936, 949-952). Эта же
трагедия дает нам хороший пример того, как умел Софокл обыгрывать
сценическую деталь - в данном случае, лук Филоктета. Не меньшую роль играли
урна с мнимым прахом Ореста в "Электре" или меч Аякса.
Для того чтобы изобразить события, происходившие за сценой, греческая
драма употребляла так называемую эккиклему - платформу на колесах,
выдвигавшуюся в нужный момент на орхестру. На такой эккиклеме мы должны
представить себе появление Аякса с окровавленным бичом в руках в окружении
разбросанных вокруг него туш перебитого скота, или Ореста, встречающего
Эгисфа у накрытого трупа Клитеместры.
Когда мы теперь читаем греческую трагедию, мы не всегда представляем
себе, как она игралась. Несколько приведенных выше примеров показывают, что,
создавая трагедию, Софокл не упускал возможности сделать ее постановку также
впечатляюще театральной.
Как всякое великое создание прошлого, древнегреческая трагедия пережила
не один срок жизни, а по меньшей мере три. Первый из них, по времени
наиболее краткий, занял всего лишь столетие - от первых трагедий Эсхила,
увидевших свет в 500 г., до поставленных посмертно в самом конце V в.
"Вахканок" Еврипида и "Эдипа в Колоне" Софокла. Вторая жизнь древнегреческой
трагедии растянулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлять пьесы
трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного
мира вплоть до его падения в конце V в. н. э. Еще через тысячу лет (оставляя
в стороне передачу античных текстов из поколения в поколение в византийские
времена), с появлением первых изданий древних авторов в начале XVI в.,
древнегреческая драма вступила в третью эпоху своей жизни, которая
продолжается и в наши дни. Этот последний период представляет для нас
наибольший интерес.
Когда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового времени,
всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые
переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников.
С первых десятилетий XVI в. до последних десятилетий XX в. можно насчитать
не менее семидесяти драм по мотивам произведений Софокла {Heinemann K. Die
tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd., Lpz., 1920,
Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren, antik und
modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek Myths and Modern
Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждая
из них стала событием даже для своего времени, не говоря уже о ее жизни в
веках. Кто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. Шатобрена, если
бы Лессинг не высмеял его в "Лаокооне" за то, что в своем "Филоктете" (1755)
Шатобрен ухитрился доставить на безлюдный остров, где томился покинутый
герой, прекрасную принцессу в сопровождении гувернантки и устроить юной
особе роман с Неоптолемом!
Если же всерьез говорить об истории освоения Софокла в новое время то
мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации.
В XVI в., наряду с несколькими обработками "Царя Эдипа", принадлежащими
второстепенным авторам, наибольшее внимание привлекает обращение к
"Антигоне" (Л. Аламанни в Италии, 1533; во Франции - Р. Гарнье, 1580,
который, впрочем, объединил трагедию Софокла с "Финикиянками" Сенеки) и к
"Электре" (Лазар де Баиф, 1537). Видимо, образы героинь Софокла, выступающих
против несправедливости и угнетения, оказались созвучными мировоззрению
Ренессанса. С полной уверенностью можно это утверждать о переложении
"Электры" на венгерский язык, сделанном в 1558 г. Петером Борнемиссой. В
стране, все еще находившейся под турецким игом, "Электра" звала к
сопротивлению и мести угнетателям, и не напрасно эту трагедию считают сейчас
одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени.
XVII в. остается к Софоклу почти равнодушен. Из крупных имен надо
упомянуть только Корнеля, который придал своему "Эдипу" (1659) достаточную
долю любовной интриги, и Драйдена, обработавшего того же "Эдипа" в
соавторстве с Ли 20 лет спустя.
Новый всплеск интереса к Софоклу происходит в XVIII в. и проявляется он
в двух направлениях: во-первых, в "галантных" обработках оригинала с
внесением в него обязательных любовных мотивов, и, во-вторых, ближе к концу
века, в серьезных эстетических оценках древнего поэта.
В качестве примера первого направления назовем раннюю трагедию Вольтера
"Эдип" (1718), в основу которой автор положил мысль о гибельных последствиях
запретной любви и для подкрепления этой идеи снабдил каждого из главных
героев - Эдипа и Иокасту - наперсниками {В качестве курьеза, характерного,
впрочем для первой половины XVIII в., назовем творчество никому сейчас не
известного французского "военного комиссара" Ля Турнеля, который в 1730-1731
г. сочинил на сюжет "Эдипа" не более и не менее как 4 отдельных пьесы, из
которых ни одна так и не была поставлена.}.
Несравненно большее значение для восприятия и оценки Софокла имел тот
эстетический анализ его творчества, который начинается в Германии с Лессинга
и находит завершение уже в XIX в. у Гете и Гегеля.
Лессингу принадлежит первое, хоть и не доведенное до конца,
жизнеописание Софокла (1760), выполненное во всеоружии тогдашних приемом
текстологической критики, а пример "Филоктета" неоднократно используется в
"Лаокооне" (1766) для рассуждений о границах изображения на сцене
нравственных качеств героя, его боли и страдания. Того же "Филоктета"
немного спустя обрабатывает Гердер (1774-1775), который и в свою
размышлениях о различии между древнегреческой и шекспировской трагедией
снова обращается к Софоклу - для эстетики немецкого неоклассицизма и раннего
романтизма Софокл служит синонимом древнегреческое трагедии вообще.
Раздумья об античной драме и особенно о трагедии Софокла не оставляют
на протяжении последних лет его жизни Шиллера. В письме к Гете 2.Х.1797 г.
он дал интереснейшую характеристику "Царя Эдипа" как "трагического анализа"
и высоко оценил разработку сюжетной ситуации которая предоставляет
драматургу "неисчислимые выгоды". Правда, Шиллер не заметил, что эти выгоды
создал для себя целенаправленной переработкой мифа сам Софокл, но
искуснейшее построение "Царя Эдипа" Шиллер отметил вполне справедливо. Прав
он был и в том, что при всем величии древних трагиков, и в первую очередь
Софокла, нельзя навязывать нормы античной драмы современному произведению. К
сожалению, в своей "Мессинской невесте", демонстрирующей осуществление
зловещего рока в самом ходе действия, Шиллер отступил от высказанного им
верного принципа и потерпел неудачу.
В начале XIX в. античная трагедия занимает видное место в
литературно-критических работах братьев Шлегелей. По-видимому, они первыми
ввели в оборот эстетики нового времени тезис о "внутренней гармонии"
Софокла, а также высказали мысль о том, что "истинным предметом трагедии
является борьба между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним
призванием" {Литературные теории немецкого романтизма. Л., 1934. С. 239
сл.}, - очень верное положение в применении и к "Аяксу", и к "Антигоне", и к
"Царю Эдипу". К Шлегелям восходит также представление о хоре как "идеальном
зрителе" и попытки определить "трагическую вину" Эдипа.
Античность была постоянным спутником Гете, и в его трактате "Об
эпической и драматической поэзии", в письмах, в беседах с Эккерманом мы
найдем глубокие мысли о различии двух жанров, причем критерием для своих
эстетических взглядов Гете считал "Илиаду" и трагедии Софокла. О последнем
он отзывался всегда с восхищением, утверждая, что все его персонажи "имеют в
себе частицу высокой души великого поэта" {Эккерман И. П. Разговоры с Гете.
М.; Л., 1934. С. 349.}. Гете правильно заметил, что Креонт и Исмена нужны
Софоклу для того, чтобы обнаружилась благородная природа Антигоны, а самого
Креонта решительно осудил: "Никогда нельзя называть государственно
добродетельным такой поступок, который идет против добродетели в обычном
смысле этого слова" {Там же. С. 688 сл.}.
Это мнение Гете особенно интересно, так как по времени примерно
совпадает с известными высказываниями Гегеля о столкновении в "Антигоне"
двух одинаково правых и одинаково односторонних начал: права государства в
лице Креонта и права родственных, семейных уз в лице Антигоны. Это
толкование стало почти обязательным в эстетике на протяжении доброго
столетия, хотя, как мы стремились показать выше, является ошибочным.
Напротив, в позднейшей теории драмы почти не нашли отклика очень ценные
замечания Гегеля о Эдипе, который берет на себя объективную ответственность
за то, что он сделал в неведении, и таким образом является столь же
виновным, сколь и невиновным.
"Антигона" и "Царь Эдип" занимают преимущественно внимание Шиллера и
Шлегелей, Гете и Гегеля, - можно ли считать случайностью, что Гельдерлин,
ровесник Гегеля, изучавший вместе с ним богословие в Тюбингене, начал с этих
же двух трагедий так и не законченный им перевод Софокла, впервые
опубликованный в 1804 г.? Правда, не всеми эти переводы были приняты
одинаково доброжелательно, а филологическая критика имела к ним свои
претензии, но уже в наше время обе трагедии в переводе Гельдерлина легли в
основу опер такого известного композитора, как К. Орфф (1949 и 1959).
Глубокие наблюдения классиков немецкой литературы и философии над
творчеством Софокла явились, может быть, одной из причин того, что в XIX в.
серьезные драматурги - и не только в Германии - не берутся вступать в
соревнование с Софоклом. Когда же в новых исторических условиях, сложившихся
в Европе в первые десятилетия XX в., к "Царю Эдипу" обращаются Гофмансталь
(1906 и 1909) или Кокто (1928), сопоставление их произведений с
древнегреческим прототипом становится невозможным по той простой причине,
что Эдип и Иокаста в их изображении уже успели прочитать не только Софокла,
но и Фрейда и все, что было написано за это время психоаналитиками о
"Эдиповом комплексе". На первый план выступает многозначительная (и не
только бессознательная) сексуальность главных персонажей, под натиском
которой совершенно пропадают софокловские проблемы человеческого бытия,
знания и неведения.
Своеобразно сложилась в XX в. судьба "Антигоны". В 40-70-е годы
появляется около десятка драм, опер, кино- и телепостановок, отталкивающихся
от образа софокловской героини, хотя и переносящих ее в совершенно
непривычную обстановку. Актуальная для эпохи Перикла проблема
взаимоотношения неписаных божественных законов с волей единоличного
правителя не привлекает внимания современных драматургов. Ее заменяют совсем
иные коллизии.
Так, в обработке Б. Брехта (1948 г.) Креонт ведет войну с Аргосом за
принадлежащие тому железные рудники. Этеокл погибает в бою, а Полиник
спасается бегством, и Креонт убивает его как дезертира, запрещая хоронить
его труп. Антигона же объясняет свое неповиновение не столько родственными
чувствами, сколько политическими соображениями: эта война не в защиту
отечества, а ради удовлетворения властолюбивых и агрессивных замыслов
Креонта.
Если у Брехта Полиник - как-никак, а все-таки дезертир, то в опере
Любомира Пипкова "Антигона 43" Полинику соответствует казненный гитлеровцами
болгарский партизан, патриот и герой, служащий образцом и для своей сестры,
и для ее жениха: оба они погибают, выполняя свой долг перед казненным братом
героини.
Еще дальше от античного прототипа отходит словацкий драматург Петер
Карваш в трагедии "Антигона и другие" (1961). Здесь действие происходит в
гитлеровском концлагере в начале 1945 г., и заключенная Э 29738,
двадцатилетняя Анти (Антония) вообще не находится ни в как родственном
отношении к убитому немецкому антифашисту Леопольду Кюне (Полли) и не
задумывается над нравственным обоснованием своего участия - вместе с другими
заключенными - в погребении Полли. Как расстановка сил в трагедии Карваша,
так и основной идейный конфликт, и его осмысление, и характеристика
персонажей очень сильно отличаются от художественного замысла Софокла. Даже
на имена оригинала остаются только намеки: Анти товарищи по заключению чаще
называют Тонькой, и зрители не обязаны помнить античную трагедию, чтобы
поверить в достоверность фамилии начальника лагеря, хауптштурмфюрера Кроне.
В современной ситуации выведена героиня Софокла и у западногерманского
режиссера Р. Вольфхарта в телефильме "Берлинская Антигона". Здесь немецкая
девушка Анна Хофман хоронит тело своего возвратившегося с восточного фронта
брата Кристофа, которого гитлеровский суд приговорил к смертной казни за
антифашистскую пропаганду.
Но и Ануй в своей "Антигоне" (1942) - вероятно, наиболее известной из
обработок софокловской трагедии в XX в. - достаточно близко воспроизводя
сюжет оригинала, наполняет его совершенно иным идейным содержанием. Его
Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла,
а циничный политикан, сознающий всю неприглядность дела, которое он делает,
и тем не менее продолжающий его делать. У Софокла Креонт искренне убежден,
что один из братьев - доблестный защитник Фив, а другой - изменник; у Ануя
Креонт хорошо знает, насколько оба были ничтожны и подлы и как мало
заслужили они преданность Антигоны. Он даже не уверен, что похоронили того,
кого надо, - настолько трупы были изуродованы растоптавшей их кавалерией;
для государства же, которое олицетворяет Креонт, важна "пропаганда", а не
истинная ценность человека. Какой смысл имеет в таких условиях
самопожертвование Антигоны? И если она все же настаивает на своем праве
умереть, чтобы сказать "нет" мещанскому благополучию и сытости, и видит
только в этом свой высший нравственный долг, то единственное, что
сохраняется в образе Антигоны от Софокла, - это неумолимость и бесстрашие
перед лицом смерти.
Эти свойства образа, созданного Софоклом и ставшего вечным символом
героического сопротивления, составляют наиболее близкий современному
восприятию мировоззренческий смысл, который делает "Антигону"
принадлежностью не только породивших ее Перикловых Афин, но и всей
человеческой культуры. С таким же правом можно сказать это и об остальных
софокловских героях. Их цельность, не нарушаемая никакими ударами извне;
непреклонность в достижении даже ценой жизни поставленной перед собой цели;
неподкупная строгость к самим себе, готовность нести полную ответственность
за каждый свой шаг, - в этом заложена их непреходящая ценность, сделавшая
героев Софокла вечными спутниками человечества.