Страница:
Подобная эстетическая эволюция явилась одним из факторов, отталкивавших Фельзена от литературно-философских воззрений «Парижской школы» и одновременно сближавших его творчество со взглядами на искусство оппонентов «Чисел» – Владислава Ходасевича и Владимира Набокова. Будучи в курсе эмигрантских литературно-критических сражений, Фельзен остро ощущал парадоксальность своего положения. Друг и соратник Адамовича, постоянный сотрудник группы «Чисел», открыто враждовавших с Ходасевичем и Набоковым, он как художник пользовался уважением обоих лагерей. Так, комментируя в письме к Нине Берберовой очередной критический выпад Ходасевича, он писал: «Статья Ходасевича для Чисел неприятная, хотя и для меня скорее лестная»[53]. Косвенные подтверждения тому же мы находим и в воспоминаниях современников. Владимир Варшавский, вспоминая эмигрантскую литературную борьбу, отмечал в письме к Юрию Иваску, что «за Ходасевича кроме Смоленского и Берберовой были весь “Перекресток”, Набоков, Вейдле и даже такой друг Адамовича, как Фельзен»[54]. Действительно, несмотря на свое первоначальное неприятие языковой программы фельзеновского «романа с писателем», Владислав Ходасевич вскоре начинает с энтузиазмом отзываться об очередных отрывках из неопрустианского проекта. Критик усматривает в романах, повестях и рассказах Фельзена родственное ему воззрение на сущность искусства, а также понимание художественного мастерства, резко отличающее писателя от основной группы «Чисел». По мнению Ходасевича, Фельзен выпадает из круга приверженцев эстетических теорий Адамовича, потому что «сложный сентиментальный узор, который его герой не устает вышивать <…> основан на том, чего нет и чего не хотят иметь авторы человеческих документов: на вымысле. Если самые письма фельзеновского героя порой несколько однообразны, – за ними, тем не менее, чувствуется целый мир, однажды созданный авторским воображением, мир, где действительность непрестанно подвергается той своеобразной переработке, переплавке, тому преображению, которое специфично для искусства и наличностью которого искусство прежде всего отличается от документа»[55]. Критическая интуиция не обманула Ходасевича, ибо к концу 1930-х годов «роман с писателем» Юрия Фельзена и эстетическая эволюция его героя приобрели явно выраженный антидокументальный пафос, утверждающий превосходство искусства над внехудожественной действительностью за счет того, что мир, создаваемый искусством, «более реален», чем мир повседневной жизни.
Володя приходит к заключению, что литература и есть единственно возможный образ реальности, как выражение внутренней – а значит истинной – жизни художника, в одном из последних опубликованных отрывков из неопрустианского проекта Фельзена, озаглавленном «Композиция». Подобно героям газдановского «Вечера у Клер» и набоковской «Машеньки», Володя вспоминает историю своей первой любви в атмосфере летнего дачного быта дореволюционной России. Но, в отличие от романов своих коллег, Фельзен развенчивает юношескую идиллию как нечестную попытку эстетизации далеко не идеальной жизни. Набоковский Ганин и газдановский Николай остаются верными своей первой любви, ставшей для них символом потерянного рая – именно поэтому они опасаются встречи с любимой за границей. Володя тоже поначалу не знает, чего ожидать от своей первой любви, Тони, чье имя возбудило в нем целый ряд воспоминаний. Но их встреча в Берлине заканчивается ничем: только «чудо житейской композиции» способно возродить былую страсть, тем более, что Володя остро ощущает присутствие избитого литературного сюжета в этой встрече изгнанников из подозрительно искусственного рая[56]. Уезжая из Берлина, он получает букет цветов и представляет себе, как «эффектно и стройно» могла бы закончиться история его первой любви, подобно «готовому рассказу с готовыми словами», если бы он смог поверить, что эти цветы от Тони, а не от другой женщины[57]. Однако решение быть «искренним» в искусстве не позволяет ему вводить подобные литературные эффекты в повседневную жизнь. Володя признается, что его воспоминания о первой любви были выстроены на литературных клише и что, по здравому размышлению, Тоня никогда и не была его первой любовью. Вся «композиция» с юношеской страстью и дачным антуражем овладела его воображением благодаря тому, что он перестал аналитически относиться к жизненным впечатлениям, то есть отклонился от своего художественного метода. Таким образом, лишь в искусстве, где художник постоянным усилием воли заставляет себя критически рассматривать свой материал, возможно достижение истинной реальности, в то время как повседневная жизнь, которую так легко принять за реальность, есть не что иное как набор шаблонов, стереотипов и пошлых литературных сценариев:
Групповая фотография сотрудников парижского журнала «Числа» (1934). Юрий Фельзен стоит в верхнем ряду, шестой слева.
Войдя в «Парижскую школу» с самого ее зарождения и активно сотрудничая в «Числах», Фельзен становится одним из носителей и популяризаторов модернистской мифологии «эмигрантских Гамлетов» и с головой уходит в формулирование литературной эстетики послевоенного поколения в контексте «новой болезни века». Его Володя занят моделированием образа «эмигрантского молодого человека», идеального писателя-изгнанника, призванного стать не только главным героем романа, который Володя мечтает написать, но и примером к подражанию. Володя создает модель эмигранта-модерниста путем самопроецирования на образы Лермонтова и Пруста. Сочетание автора «Героя нашего времени», выразившего «болезнь века» русских романтиков, с Прустом следует из твердого убеждения самого Фельзена, выраженного в целом ряде критических статей, что «как бы нам ни были дороги Лермонтов, Гоголь или Толстой, – они говорят о своем, а не о “нашем времени”, и учиться только у них недостаточно». Видя в Прусте основоположника современного европейского психологического романа, Фельзен возводит Лермонтова в отцы всей традиции русской психологической прозы[62]. Именно в подобном взгляде писателя на будущее эмигрантской словесности, а значит и свободной русской литературы в целом, мы находим объяснение тому, что тень Лермонтова связывает фельзеновского Володю с русской «болезнью века», а Пруст модернизирует романтическую парадигму, превращая правнука Печорина в современного «европейского Гамлета». Подобное культурное моделирование несомненно задело за живое многих литераторов «Парижской школы». С опубликованием в «Числах» отрывков из незаконченных «Писем о Лермонтове» в 1931 и 1933 годах термин «герой нашего времени» становится синонимом «эмигрантского Гамлета»[63].
Однако доскональное знание Пруста, отличавшее Фельзена от большинства русских и французских «Гамлетов», которые заявляли о духовном родстве с Прустом, не осилив даже первого тома его романа, заставило Фельзена критически отнестись не только к оценке Пруста в послевоенной литературе, но и к культурным мифам своего поколения. Смешивая аналитический метод Пруста с мифом вечного возвращения и фрейдистским психоанализом, «европейские Гамлеты» совершали насилие над текстом «Поисков утраченного времени», герою которого был чужд пафос сожжения прошлого и построения жизни заново, с чистого листа. Как для мифа вечного возвращения, так и для фрейдизма воскрешение памяти о прошедшем является средством освобождения от него. В психоанализе возвращение в детство служит самообновлению именно потому, что воспоминание об определенном жизненном эпизоде есть первый шаг к сбрасыванию его психологического груза, то есть к забвению. В отличие от фрейдистов, прустовский Марсель использует возвращение в прошлое отнюдь не для сожжения его, а для установления связи с настоящим, для временного слияния, доставляющего герою ощущение полноты жизни[64]. Кругообразная модель времени, характерная для мифа вечного возвращения, далека от мировоззрения Марселя, которому не свойственны ни религиозность, ни мистицизм. Неслучайно поэтому фельзеновский Володя решается на открытую конфронтацию с антипозитивистским пафосом «новой болезни века», утверждая ценность понятия прогресса[65]. Вслед за своим создателем Володя сомневается в правдивости и объективной ценности психоанализа – который сам Фельзен (в унисон с Набоковым) рассматривает как «механически-душевный» элемент и одно из «отрицательных свойств современной литературы» – и стремится размежевать аналитические методы Фрейда и Пруста, слившиеся воедино в восприятии современников[66]. Володя признается в своем «равнодушии к тому, чтобы навсегда освободиться от прошлого, составив и напечатав о нем книгу», потому что он подозревает подобное программное избавление от груза памяти в неискренней литературности[67]. После одной из своих экскурсий в прошедшее он даже допускает, что этот метод духовного обновления действительно может помочь другим, но не ему: «Теперь мы очутились в пустоте, без собственного облика, без опоры, вне жизни, и я (вероятно и другие – каждый по-своему, ответственно и одиноко), я себя пытаюсь воссоздать – опять-таки по-своему, через любовь – и хотел бы, чтобы из-за нее потускнели огненные блестки злобы (в чем-то осмысленной и праведной), и не знаю, куда и как применить отраженную, замкнутую, в любви накопленную доброту»[68].
Для художественной эволюции эмигрантского литератора Володи, строящего свой литературный метод на прустианской эстетике, где плотская любовь и словесное творчество нераздельны и взаимозависимы, немаловажен и тот факт, что советское искусство возвело в эстетический принцип классовую ненависть и нетерпимость к любым проявлениям индивидуализма. Приводя Пруста как пример «вырождающегося буржуазного романа», Илья Эренбург с презрением отмечал, что герой этого романа «только и делает, что любит», вынуждая советского читателя поинтересоваться, «на какие средства живет этот пылкий герой»[69]. Советские пещерные взгляды на искусство только утверждают фельзеновского Володю в избранном им художественном методе, ставящем во главу угла «добрую, несомненную, осязаемую… необязательную, не божественную, никем не предписанную любовь», которая «особенно отрадна и нужна из-за ненависти, нас обступившей, впервые “сознательной”, “классовой”, “большевистской”»[70]. Скрытая полемика с советской литературой и культурой, – скрытая, потому что второстепенное значение политики по отношению к проблемам эстетики, философии и духовности является одним из камней преткновения эмигрантско-советского литературного противостояния, – проходит подтекстом через все «Письма о Лермонтове». Этот роман самим названием и повествовательной формой относит нас к другому монологическому эпистолярному роману, написанному в эмиграции, – «Zoo, или письма не о любви» (1923), который послужил его автору, Виктору Шкловскому, платформой для сдачи на милость советской власти. В завуалированной полемике с повествователем Шкловского фельзеновский Володя ведет читателя своих «писем не о любви» к противоположному выводу, вдохновленному прустианской установкой на плотскую любовь как главную творческую пищу Эта установка не только эстетически и духовно противопоставляет «Письма о Лермонтове» советской литературе, но и выносит роман Фельзена за пределы вековой традиции «бесполого, бесплотного, программно-человеколюбивого активизма» радикальной русской интеллигенции, в которой Володя видит истоки большевизма. И именно в этом смысле учеба у Пруста позволяет эмигрантским критикам расценивать Фельзена как «самого не советского» из писателей-изгнанников[71].
Таким образом, Володина вера в любовь, какой бы мучительной и трагической эта любовь ни оборачивалась, одновременно является и верой в искусство. Сочетание этих вер кажется ему достаточным, чтобы вывести «европейского Гамлета» из культурного и духовного кризиса, тем более что ни одна из существующих политических и религиозных альтернатив его не устраивает. Володина художественная и философская позиция отражает положение, в котором сам Юрий Фельзен оказался к середине 1930-х годов, когда французские писатели, от бывших авангардистов до Андре Жида и писателей-«католиков», заявляют о необходимости поставить литературу на службу общественно-политических тем дня. Одновременно во французской критике растет антипрустианская реакция, призывающая литераторов в выражениях, напоминающих лексикон советских критиков, оставить «аналитические эксцессы бездельников-самокопателей» и посвятить свое творчество описанию социальных проблем «простого народа с его грубой, но настоящей жизнью»[72]. Получив прививку советской литературы и дореволюционной русской социологической критики, «эмигрантские Гамлеты» не спешили следовать примеру своих французских коллег, рассматривая общественно-политическую злободневность в литературе как проявление советской эстетики, свойственное (не так уж парадоксально, если принять во внимание дореволюционные корни этой эстетики) и многим эмигрантским «отцам». Комментируя современную жизнь литературной Франции, Фельзен писал: «Душевное напряжение, необходимое писателю, не соответствует энтузиазму бойцов на баррикадах… Принимая непосредственное участие в споре, он становится плоским “агентом пропаганды”. Этого добивались от писателей большевики и этим они добили свою литературу»[73].
Тем не менее, художественный метод Пруста упал в критическом мнении «Парижской школы», которая к середине 1930-х годов противопоставила «новой болезни века» пафос религиозного обновления, шедший вразрез с арелигиозностью прустовского Марселя. Вспышка интереса к религиозно-мистической тематике среди эмигрантских писателей-модернистов коснулась таких разных авторов, как Борис Поплавский и Василий Яновский, Сергей Шаршун и Владимир Варшавский. Тесные связи эмигрантских культурных деятелей с французским движением «Католического обновления», под руководством философов Жака Маритэна и Габриэля Марселя, вдохновили одного из редакторов «Современных записок», Илью Фондаминского, к созданию религиозно-философского общества «Круг», куда вошли многие поэты и писатели «Парижской школы», тем самым заслужив презрительную кличку «мистагогов», которой их наградил литературный оппонент парижан Владимир Набоков. Регулярно посещая собрания «Круга», Фельзен, тем не менее, оставался, по выражению Яновского, «арелигиозным человеком <…> чуждым церковно-философским спорам» (поэтому «во внутренний “Круг” его не пригласили»)[74].
Немалую роль в отчуждении Фельзена от эмигрантского дискурса о грядущем религиозном обновлении играл и тот факт, что апологеты духовного ренессанса не выходили за пределы сугубо христианского мировоззрения, ставя коллег-евреев перед выбором между переходом в христианство или исключением из «внутреннего круга» эмигрантской литературной и культурной элиты. Всякое сопротивление этому идеологическому давлению встречалось враждебно[75]. Таким образом, оставаясь верным «роману с писателем» и недвусмысленно определяя свою позицию вопреки новой интеллектуальной моде, Фельзен навлек на себя упреки «эмигрантских Гамлетов» в упрямом прустианстве. Василий Яновский вспоминал: «А беседа, между прочим, велась совсем неподходящая для Фельзена того периода. О святой Софии, о разбойнике на кресте <…> Независимый, во многом упрямый, осведомленный, трезвый и честный даже в мелочах, когда требовали обстоятельства, он умел отличнейшим образом отстаивать свое мнение, часто сероватое на фоне наших пышных мифов, без компромиссов»[76]. Так, на одном из собраний «Круга» Фельзен скандализирует присутствующих «мистагогов», рассматривая современное увлечение христианством среди своих коллег как вариант партийности и утверждая, что «для тех, кому недоступны религиозные и партийные верования, для них наиболее приемлема именно прустовская апология творчества, с ее созданием жизни, потенциально возможным в соединении любви, вдохновения и памяти»[77]. Любовь для Фельзена и его героя – одновременно средство и метафора литературного творчества. Верой в творческую силу любви утверждается ценность отдельной человеческой личности, а производное от любви творчество противостоит насилию политического или религиозного коллектива над индивидуальностью, являясь, по мнению Юрия Фельзена, «единственным достойным отпором сопротивляющейся личности роботам и рабам»[78].
Нарастающее трение с «христианствующими» коллегами лишний раз подчеркивает для Фельзена актуальность проблемы, остро поставленной культурной и идеологической атмосферой в Европе второй половины 1930-х годов, – а именно, проблемы места евреев в европейской, т. е. христианской, культуре. Подобно многим ассимилированным писателям-евреям своего времени, включая и Марселя Пруста, Фельзен старается избегать еврейской тематики в художественном творчестве и публицистике, но исторические обстоятельства, вносящие в европейский интеллектуальный климат всё более явные признаки грозы, собирающейся над евреями[79]
Володя приходит к заключению, что литература и есть единственно возможный образ реальности, как выражение внутренней – а значит истинной – жизни художника, в одном из последних опубликованных отрывков из неопрустианского проекта Фельзена, озаглавленном «Композиция». Подобно героям газдановского «Вечера у Клер» и набоковской «Машеньки», Володя вспоминает историю своей первой любви в атмосфере летнего дачного быта дореволюционной России. Но, в отличие от романов своих коллег, Фельзен развенчивает юношескую идиллию как нечестную попытку эстетизации далеко не идеальной жизни. Набоковский Ганин и газдановский Николай остаются верными своей первой любви, ставшей для них символом потерянного рая – именно поэтому они опасаются встречи с любимой за границей. Володя тоже поначалу не знает, чего ожидать от своей первой любви, Тони, чье имя возбудило в нем целый ряд воспоминаний. Но их встреча в Берлине заканчивается ничем: только «чудо житейской композиции» способно возродить былую страсть, тем более, что Володя остро ощущает присутствие избитого литературного сюжета в этой встрече изгнанников из подозрительно искусственного рая[56]. Уезжая из Берлина, он получает букет цветов и представляет себе, как «эффектно и стройно» могла бы закончиться история его первой любви, подобно «готовому рассказу с готовыми словами», если бы он смог поверить, что эти цветы от Тони, а не от другой женщины[57]. Однако решение быть «искренним» в искусстве не позволяет ему вводить подобные литературные эффекты в повседневную жизнь. Володя признается, что его воспоминания о первой любви были выстроены на литературных клише и что, по здравому размышлению, Тоня никогда и не была его первой любовью. Вся «композиция» с юношеской страстью и дачным антуражем овладела его воображением благодаря тому, что он перестал аналитически относиться к жизненным впечатлениям, то есть отклонился от своего художественного метода. Таким образом, лишь в искусстве, где художник постоянным усилием воли заставляет себя критически рассматривать свой материал, возможно достижение истинной реальности, в то время как повседневная жизнь, которую так легко принять за реальность, есть не что иное как набор шаблонов, стереотипов и пошлых литературных сценариев:
И вот, наперекор очевидности и всем нашим азбучным понятиям, мне кажется, только в искусстве (где мы сильнее, бесстрашнее, чем в жизни, по крайней мере душевно и творчески) мы можем себя преодолеть, избавиться от нужных нам условностей и стать безгранично свободными, какими были бы и в жизни, если бы ею не хотели управлять и слегка бы ее не сочиняли[58].Отсюда следует володин вывод – «настоящая жизнь это литература», – связывающий его эстетику и философию искусства с наследием Пруста. Подобно роману, задуманному прустовским Марселем, «воображаемый роман», о котором мечтает Володя и к которому он медленно продвигается по мере своего художественного развития, уже написан. Превращаясь в метатекст, этот роман состоит из тех самых дневниковых записей и писем, в которых, вместе с кропотливым самоанализом, запечатлена и история творческого созревания героя-повествователя.
* * *
Художественный проект Фельзена уходит корнями в культурную и литературную жизнь Франции между двух войн. В 1919 году Поль Валери выступил с программной статьей, в которой объявил послевоенную интеллектуальную элиту «европейскими Гамлетами», страдающими от глубокого духовного кризиса. Война свела на нет все позитивистские иллюзии о прогрессе и гуманности, пишет Валери, оставив послевоенное поколение в экзистенциальном вакууме, поскольку альтернатива позитивистской культуры – религия – умерла в Западной Европе задолго до войны[59]. Статья получила широкий резонанс не только во французских, но и в эмигрантских интеллектуальных кругах. Константин Мочульский так комментировал выступление французского поэта: «Небольшая статья Поля Валери “Кризис духа”, недавно перепечатанная в сборнике его “Variete”, – быть может, самое значительное и блестящее из всего, что было написано о духовном кризисе европейской культуры. Знаменитый автор <…> исследуя страшную болезнь нашей современности, ставит изумительный в своей беспощадной точности диагноз. На наших глазах произошла гибель целой культуры <…> Вся проблема сводится к вопросу: вся ли духовная культура Европы растворима <…> Ответить на этот вопрос – значит разрешить глубочайшую задачу современности»[60]. Поиск ответа на этот вопрос, действительно, проходит красной нитью через всю межвоенную литературную жизнь Франции. Едва увидев свет в эссе Валери, культурный миф о «новой болезни века», созданный по модели романтической «болезни века», поразившей европейское искусство за сто лет до того, расцвел под пером молодых французских литераторов, превратившись в средство эстетического самоутверждения, а также в орудие модернистского развенчания довоенного литературного поколения. Отрицая позитивистскую культуру, духовно развенчанную пятью годами неслыханного кровопролития, новое поколение модернистов обращается к мифу вечного возвращения, который Ницше противопоставил позитивистской теории прогресса и который дает надежду на возможность полного переустройства культуры tabula rasa. Психоаналитическая установка на возвращение в детство путем ретроспективного самоанализа позволяет «европейским Гамлетам» связать миф вечного возвращения с «глубинной психологией» Зигмунда Фрейда, популярной во Франции в начале 1920-х годов, и с творчеством Пруста (Фрейда не читавшего). Таким образом, многие французские критики и писатели, а вслед за ними и литераторы-эмигранты, усматривают в романе Пруста предвестие эстетики литературного поколения, возмужавшего в годы войны. Русская революция только усугубила культурный кризис «эмигрантских Гамлетов», как современники назвали по аналогии младших писателей-изгнанников[61]. Культурный миф «новой болезни века» был особенно важен для художественного самоосмыс-ления поэтов и писателей «Парижской школы», сгруппировавшихся вокруг журнала «Числа» и разделявших эстетические теории Георгия Адамовича.Войдя в «Парижскую школу» с самого ее зарождения и активно сотрудничая в «Числах», Фельзен становится одним из носителей и популяризаторов модернистской мифологии «эмигрантских Гамлетов» и с головой уходит в формулирование литературной эстетики послевоенного поколения в контексте «новой болезни века». Его Володя занят моделированием образа «эмигрантского молодого человека», идеального писателя-изгнанника, призванного стать не только главным героем романа, который Володя мечтает написать, но и примером к подражанию. Володя создает модель эмигранта-модерниста путем самопроецирования на образы Лермонтова и Пруста. Сочетание автора «Героя нашего времени», выразившего «болезнь века» русских романтиков, с Прустом следует из твердого убеждения самого Фельзена, выраженного в целом ряде критических статей, что «как бы нам ни были дороги Лермонтов, Гоголь или Толстой, – они говорят о своем, а не о “нашем времени”, и учиться только у них недостаточно». Видя в Прусте основоположника современного европейского психологического романа, Фельзен возводит Лермонтова в отцы всей традиции русской психологической прозы[62]. Именно в подобном взгляде писателя на будущее эмигрантской словесности, а значит и свободной русской литературы в целом, мы находим объяснение тому, что тень Лермонтова связывает фельзеновского Володю с русской «болезнью века», а Пруст модернизирует романтическую парадигму, превращая правнука Печорина в современного «европейского Гамлета». Подобное культурное моделирование несомненно задело за живое многих литераторов «Парижской школы». С опубликованием в «Числах» отрывков из незаконченных «Писем о Лермонтове» в 1931 и 1933 годах термин «герой нашего времени» становится синонимом «эмигрантского Гамлета»[63].
Однако доскональное знание Пруста, отличавшее Фельзена от большинства русских и французских «Гамлетов», которые заявляли о духовном родстве с Прустом, не осилив даже первого тома его романа, заставило Фельзена критически отнестись не только к оценке Пруста в послевоенной литературе, но и к культурным мифам своего поколения. Смешивая аналитический метод Пруста с мифом вечного возвращения и фрейдистским психоанализом, «европейские Гамлеты» совершали насилие над текстом «Поисков утраченного времени», герою которого был чужд пафос сожжения прошлого и построения жизни заново, с чистого листа. Как для мифа вечного возвращения, так и для фрейдизма воскрешение памяти о прошедшем является средством освобождения от него. В психоанализе возвращение в детство служит самообновлению именно потому, что воспоминание об определенном жизненном эпизоде есть первый шаг к сбрасыванию его психологического груза, то есть к забвению. В отличие от фрейдистов, прустовский Марсель использует возвращение в прошлое отнюдь не для сожжения его, а для установления связи с настоящим, для временного слияния, доставляющего герою ощущение полноты жизни[64]. Кругообразная модель времени, характерная для мифа вечного возвращения, далека от мировоззрения Марселя, которому не свойственны ни религиозность, ни мистицизм. Неслучайно поэтому фельзеновский Володя решается на открытую конфронтацию с антипозитивистским пафосом «новой болезни века», утверждая ценность понятия прогресса[65]. Вслед за своим создателем Володя сомневается в правдивости и объективной ценности психоанализа – который сам Фельзен (в унисон с Набоковым) рассматривает как «механически-душевный» элемент и одно из «отрицательных свойств современной литературы» – и стремится размежевать аналитические методы Фрейда и Пруста, слившиеся воедино в восприятии современников[66]. Володя признается в своем «равнодушии к тому, чтобы навсегда освободиться от прошлого, составив и напечатав о нем книгу», потому что он подозревает подобное программное избавление от груза памяти в неискренней литературности[67]. После одной из своих экскурсий в прошедшее он даже допускает, что этот метод духовного обновления действительно может помочь другим, но не ему: «Теперь мы очутились в пустоте, без собственного облика, без опоры, вне жизни, и я (вероятно и другие – каждый по-своему, ответственно и одиноко), я себя пытаюсь воссоздать – опять-таки по-своему, через любовь – и хотел бы, чтобы из-за нее потускнели огненные блестки злобы (в чем-то осмысленной и праведной), и не знаю, куда и как применить отраженную, замкнутую, в любви накопленную доброту»[68].
Для художественной эволюции эмигрантского литератора Володи, строящего свой литературный метод на прустианской эстетике, где плотская любовь и словесное творчество нераздельны и взаимозависимы, немаловажен и тот факт, что советское искусство возвело в эстетический принцип классовую ненависть и нетерпимость к любым проявлениям индивидуализма. Приводя Пруста как пример «вырождающегося буржуазного романа», Илья Эренбург с презрением отмечал, что герой этого романа «только и делает, что любит», вынуждая советского читателя поинтересоваться, «на какие средства живет этот пылкий герой»[69]. Советские пещерные взгляды на искусство только утверждают фельзеновского Володю в избранном им художественном методе, ставящем во главу угла «добрую, несомненную, осязаемую… необязательную, не божественную, никем не предписанную любовь», которая «особенно отрадна и нужна из-за ненависти, нас обступившей, впервые “сознательной”, “классовой”, “большевистской”»[70]. Скрытая полемика с советской литературой и культурой, – скрытая, потому что второстепенное значение политики по отношению к проблемам эстетики, философии и духовности является одним из камней преткновения эмигрантско-советского литературного противостояния, – проходит подтекстом через все «Письма о Лермонтове». Этот роман самим названием и повествовательной формой относит нас к другому монологическому эпистолярному роману, написанному в эмиграции, – «Zoo, или письма не о любви» (1923), который послужил его автору, Виктору Шкловскому, платформой для сдачи на милость советской власти. В завуалированной полемике с повествователем Шкловского фельзеновский Володя ведет читателя своих «писем не о любви» к противоположному выводу, вдохновленному прустианской установкой на плотскую любовь как главную творческую пищу Эта установка не только эстетически и духовно противопоставляет «Письма о Лермонтове» советской литературе, но и выносит роман Фельзена за пределы вековой традиции «бесполого, бесплотного, программно-человеколюбивого активизма» радикальной русской интеллигенции, в которой Володя видит истоки большевизма. И именно в этом смысле учеба у Пруста позволяет эмигрантским критикам расценивать Фельзена как «самого не советского» из писателей-изгнанников[71].
Таким образом, Володина вера в любовь, какой бы мучительной и трагической эта любовь ни оборачивалась, одновременно является и верой в искусство. Сочетание этих вер кажется ему достаточным, чтобы вывести «европейского Гамлета» из культурного и духовного кризиса, тем более что ни одна из существующих политических и религиозных альтернатив его не устраивает. Володина художественная и философская позиция отражает положение, в котором сам Юрий Фельзен оказался к середине 1930-х годов, когда французские писатели, от бывших авангардистов до Андре Жида и писателей-«католиков», заявляют о необходимости поставить литературу на службу общественно-политических тем дня. Одновременно во французской критике растет антипрустианская реакция, призывающая литераторов в выражениях, напоминающих лексикон советских критиков, оставить «аналитические эксцессы бездельников-самокопателей» и посвятить свое творчество описанию социальных проблем «простого народа с его грубой, но настоящей жизнью»[72]. Получив прививку советской литературы и дореволюционной русской социологической критики, «эмигрантские Гамлеты» не спешили следовать примеру своих французских коллег, рассматривая общественно-политическую злободневность в литературе как проявление советской эстетики, свойственное (не так уж парадоксально, если принять во внимание дореволюционные корни этой эстетики) и многим эмигрантским «отцам». Комментируя современную жизнь литературной Франции, Фельзен писал: «Душевное напряжение, необходимое писателю, не соответствует энтузиазму бойцов на баррикадах… Принимая непосредственное участие в споре, он становится плоским “агентом пропаганды”. Этого добивались от писателей большевики и этим они добили свою литературу»[73].
Тем не менее, художественный метод Пруста упал в критическом мнении «Парижской школы», которая к середине 1930-х годов противопоставила «новой болезни века» пафос религиозного обновления, шедший вразрез с арелигиозностью прустовского Марселя. Вспышка интереса к религиозно-мистической тематике среди эмигрантских писателей-модернистов коснулась таких разных авторов, как Борис Поплавский и Василий Яновский, Сергей Шаршун и Владимир Варшавский. Тесные связи эмигрантских культурных деятелей с французским движением «Католического обновления», под руководством философов Жака Маритэна и Габриэля Марселя, вдохновили одного из редакторов «Современных записок», Илью Фондаминского, к созданию религиозно-философского общества «Круг», куда вошли многие поэты и писатели «Парижской школы», тем самым заслужив презрительную кличку «мистагогов», которой их наградил литературный оппонент парижан Владимир Набоков. Регулярно посещая собрания «Круга», Фельзен, тем не менее, оставался, по выражению Яновского, «арелигиозным человеком <…> чуждым церковно-философским спорам» (поэтому «во внутренний “Круг” его не пригласили»)[74].
Немалую роль в отчуждении Фельзена от эмигрантского дискурса о грядущем религиозном обновлении играл и тот факт, что апологеты духовного ренессанса не выходили за пределы сугубо христианского мировоззрения, ставя коллег-евреев перед выбором между переходом в христианство или исключением из «внутреннего круга» эмигрантской литературной и культурной элиты. Всякое сопротивление этому идеологическому давлению встречалось враждебно[75]. Таким образом, оставаясь верным «роману с писателем» и недвусмысленно определяя свою позицию вопреки новой интеллектуальной моде, Фельзен навлек на себя упреки «эмигрантских Гамлетов» в упрямом прустианстве. Василий Яновский вспоминал: «А беседа, между прочим, велась совсем неподходящая для Фельзена того периода. О святой Софии, о разбойнике на кресте <…> Независимый, во многом упрямый, осведомленный, трезвый и честный даже в мелочах, когда требовали обстоятельства, он умел отличнейшим образом отстаивать свое мнение, часто сероватое на фоне наших пышных мифов, без компромиссов»[76]. Так, на одном из собраний «Круга» Фельзен скандализирует присутствующих «мистагогов», рассматривая современное увлечение христианством среди своих коллег как вариант партийности и утверждая, что «для тех, кому недоступны религиозные и партийные верования, для них наиболее приемлема именно прустовская апология творчества, с ее созданием жизни, потенциально возможным в соединении любви, вдохновения и памяти»[77]. Любовь для Фельзена и его героя – одновременно средство и метафора литературного творчества. Верой в творческую силу любви утверждается ценность отдельной человеческой личности, а производное от любви творчество противостоит насилию политического или религиозного коллектива над индивидуальностью, являясь, по мнению Юрия Фельзена, «единственным достойным отпором сопротивляющейся личности роботам и рабам»[78].
Нарастающее трение с «христианствующими» коллегами лишний раз подчеркивает для Фельзена актуальность проблемы, остро поставленной культурной и идеологической атмосферой в Европе второй половины 1930-х годов, – а именно, проблемы места евреев в европейской, т. е. христианской, культуре. Подобно многим ассимилированным писателям-евреям своего времени, включая и Марселя Пруста, Фельзен старается избегать еврейской тематики в художественном творчестве и публицистике, но исторические обстоятельства, вносящие в европейский интеллектуальный климат всё более явные признаки грозы, собирающейся над евреями[79]