Страница:
наконец, в ином направлении метафоризации: кось - "змеи", возлюбленная "с ульбкою невинной в тяжелозмейных волосах>, "с буйньм вихрем в змеиньх кудрях", "и черньми змеями распуталась коса". Последняя мегпофора в своем развитии становится поэтической реальмостью: "И змеи окрутили мой ум и дух вьсокий, распяли на кресте, и в вихре снежной пьли я верен чериоокой змеиной красоте". Или в другом отрьвке: "Бсе размучен я тобою, подколодная змея. , Синечерною косою миладруга оплетая, ть-моя и не моя", (ср. в приведенном вьние стихотворении Брюсова: "я бьл опутан влагой черной ее распущенных волос..." "И змеи оплели меня...".
Даже имя возлюбленной служит предметом метафорического преображения. "Я люблю Ваше топГсое имя", "но имя тонкое твое", "знаю я твое льстивое имя", окивое имя Девь СнеЯной", "их золотые имена". Насколько точнее сказано у жхматовой: "короткое, звонкое .имя"..
Весьма немногочисленнь! те случаи, в которых Блок ограничивается простьм подновлением обветшалой метафорь язь]ка. Обыкновенно по типу я:кькковкмх метафор он создает новые, оригинальные иУсмелые метафорические неологизмь]. Так вразговорном язьке обьгчно вьфажение- "глаза горят" или "свергают". Блок говорит вместо этого: "и теплятся очи, как свечи ночные" или, с реализацией метафорь, как приемом усиления, гиперболы: "чтоб черньт взор блаженной Галль, проснувшись, камня не пробег". Или, сходным образом, вместо привычиои метафоры "острый", "произительньт" взгляд - неожиданиое метафорическое новообразование: "взор твой - мечами пронзающий взор", "твой разящий, твой взор, твой кинжал". Мы часто употребляем в язьке метафору "под покроиом ночи"; Блок говорит вместо этого о "шлеме ночи" (ти] уже в древмегерманской поэзии, где слово шлем "ккект", вероятно, еще ощущалось, ка связанное с глаголом "ккекап"-"прятать", "покрывать",, откуда обычное вкмражение: "под шлемом ночи".
Поднялась стезею млечной, Осиянная- плывет. красньж шлем остроконечньт Бороздит нёбссньж свод..,
Мы говорим: "ветер воет", "мятсль поет". Последняя метафора, менее обычная в разговорной речи, становится у 5лока исходньм моментом в развитии длинного метафорического ряда: "вьюга пела", "песни вьюги легковейной", "нет исхода вьюгам певучим", "когда мятель поет, поет". Оригинальнее метафорическое новообразование: "вьюжные трели" (ср. у Фвртг": "У пурпурной колыбели трели мая прозвенели" или "бубен мятели", "бубенцы" ("и взлетающий бубен мотели, бубенцами призьвно звуча". Ио чаще всего Блок употребляет другой, не менее смельт неологизм: "мятель трубит". Напр.: "как вдали запевала мятель, к небесам поднимая трубу", "и мчимся в осенние дали, и слушаем дальиие труб ы". "по полям гуляет смерть, снеговой трубач"- и с перенесением метафоры на сроднье световье впечатления: "и за кружевом тонкой березы золотая запела труба" ("Пляски осенние". Или другое, родственное по направлению метафоризации новообразование: звучат рога мятели. Напр.: "Звучали рога сиежньм мятельньм хором... Летели снега, звенели рога налетающей ночи",, "и поют, поют рога"-и с расширением предмета метафоризации:
Петухи поют к заутрене. Ночь испуганно беЯсит. Хриплый рог туманов утренних За спиной ее трубит...
Другая существенная особенность метафорического стиля кклока-последовательное развитие метафорь. Напр., обычная язьковая метафора "горькие слова", "сладкие речи" и т. п. развернута следующим образом: "Разве яркая бабочка я? Горек мне мед твоих слов..." При этом, как мь уже говорили вьице, метафора из простого метафорического признака .становится сложной .метафо, рической темой - как бь поэтической реальностью. Так "змсиные кудри" .возлюбленной, в приведенном вьпие примере- уже не кудри, а змеи, опутывающие поэта: "И чертями змеями распуталась коса. Измеи окрутии мой ум и дух высокий..." и т. д. Раскинувшиеся веером, к(ак{ к(артьк, огни далеНого города, становятся "Нартами ночи", по которым возлюбленная ~ гадает: ,
лугам
, Болотистым, пустьтньм Летим одни.
Бон, точно картьк, полукругом Расходятся огни. | к
Гадай, дитя, по картам ночи Где твой маяк...
Развернутая гласим, образом по своим внутренним, имманенгпиьм законам мета
; фора нередко вступает в противоречие с вещественнологическим смыслом оУ.ружающих слов, с ьоторьм поэт наме
,ренио не считается. Огни могут "расинуться, как карты"-полукругом; по картам-моно гадать; по нельзя (с логи
кескойточк{и зрения "гадать по ьартам
ЯОЧИ". , ж .;.
жктуализируя наглядное представление, зрительпый образ. сИрытый в потпенциальном состоянии в ьвжлой отдельной части словесного построения, мы получаем сложное целое-с логической точНи зрения внутренне противоречивое к. иррациональное. Сходпьй пример-в другом стихотворении. Мь говорим - "горячее у .сердце", "пламя страсти", "сердце г о р и т". Отсюда в последовательном; развитии-"востер души", сердце, "сгорающее на костре". (Ср. у Брюсова в цик(ле "Мгновения":
"костра расторгнутая сила двух тел сожгла одну мечту..." и т. д.. Поэт предлагает нам в темную звездную мочь посмотреть,, как "Сердца горят над бездной", озаряя окрестный мрак. Здесь уже . намеренное противоречие, с логической точки зрения, между реальным и метафорическим планом:
Темно в комнатах и душно- Быйди ночью-ночью звезднои, Полюбуйся равнодушно, как сердца горят над б е з д и.о и. Их кострь далеко зримы, Озаряя мрак окрестпый.
. Ч ВОПРОС о возможосгпи актуализации словесного образа является предметом обсуждения ;в интересной работе В.Э, Сеземамп "Оброзность поэтической речи", прочитанной в собрании "Обадества .изучения худоЯ(еспквснной словесности".
Их мечткм нсутолимы, Непомернь!, неизвестны...
. Пол именем "катахрезь!" античная риторика объединяла различные случаи таких внутренне противоречивых образов- противоречие между первоначальным, реальным смьюлом слова и его метафорическим, переносным употреблением (тип:, "красные чернила", "паровая конка" или противоречие между двумя сопостановленными поэтом метафорическими рядами (наиболее известный пример у Шекспира, в монологе Гамлета:
"вооружиться против моря забот" - "ко каке агтз адат! а зеа оГ кгоиые5". С пючки зрения рациональнои, логической поэтики эпохи классицизма, катахреза является ошибкой стиля; Однако логическая точка зрения неприменима к художественному произведению: перед судом логических законов тождестиа и противоречия всякая метафора, хотя бы - "жемчужные звезды", является логической ошибкой, "поэтической ложью". Последовательныепредставители рационализма в искусстве, действительно, доходили до отрицания метафоры, как "поэтическойлжи" (напр. Багга! в книге "ке хкуке роёНцие ек ка гёуокиккоп готапИцие" критикует ро мантиков, в особенности-ьиктора Гюго, за поэтическую "лЯсивость" литературного стиля; в рационалистической поэтике французского классицизма новые метафоры, неосвященнью долговремснным употреблением в литературном язьке" ,у великих поэтов ХУП века, не получившие место в Дквдемическом Словаре (т. е говоря > другими словами, не потерявшие, благодаря своей привьчности, специфического характера оригинального и нового "Приема" рассматривались, как ошибка стиля. Романтическая поэтика снова вводит в искусство индивидуальную метафору. как прием романтического преображения;мира. Вместе с ней появляется и катахреза-при знак иррационального поэтического стиля, О Влоке мь может сказать, что катахреза в его творчестве-постоянньй и особо действенный прием. Развертьвая метафору по внутренним художественньм законам, он не только не избегает, логических противоречий среальиьм, вещественньм смыслом других слов, но как бы намеренно подчеркивает эту несогласованность, чтобы создать впечатление иррационального, сверхреального, фантастического. Б дюх местах его стихотворений, где мистический экстаз или исступление поэта не находит себе вьфажения в рациональном слове, как "запредельнью звучания" врываюгпся эти диссонирующие метафорь:
Б легком сердце-страсть и беспеч ; ность, Словно с моря мне подан знак. Н,ад бездонным провалом ; в в е ч н о с т ь,
Задьхаясь, летит рьсак...
Источник последней метафоры в явлениях языо совершенно ясен. Мы говорим нередко: "в душе его таятся бездньи", "он ходит над бездной", "любовь над безднами" и т. д. Это ощущение полета над бездной реализуется поэтом при развертьвании метафорического ряда ("над бездонньт провалом в вечность... летит..." совершенно независимо от противоречия, которое возникает при актуализации этого образа в реальной обстановке поездки на лихаче на острова ("...задыхаясь, летит рькса]...". и некоторьх стихотворениях более раннего периода как бь подготовляется эта смелая катахреза, даны ее ьарианть!, более осторожнью, психологически и рационально мотивированные. Мапр. "Лишь скакуна неровньш топот к а к бы с далекой Тзысоты", "и эхо над пустьней звопкой от цоканья копьии", "и мерим ночные дороги, хилодные в ьк с и мои..." Сопоставлением этих примеров создается постепенно то ощущение вкмсоты и глубнны и полета скакуна над бездной. которое потом в цитированной строфе дается немотивированпым и в кажущемся противоречии реального и иносказательно! и смысла.
Впечатление катахрезы возникает такЯе в тех случаях, когда поэт вводит метафорический ряд в последовательное развитие ревльного ряда совершенно неожиданно и неподготовленно, без всякого логического , оправдания и явственной связи Наиболее харвктернье примеры встречаются опять в изображении любовного экстаза, мистически взволнованного страстного чувства; при чем впечатление иррационального, фантастического, выходящего за грани обьчного сознания подчеркивается этим художественно расчитанньт диссонансом. Так в уже цитированном "послании" к Б.:
Валентина, звезда, мечтанье! как пою т твои с о л о в ь и..! Или:
Страшньж мир! Он для сердца тесен, В нем твоих поцелуев бред, Т е м н ь и м о р о к цьпанских песен, Торопливый полет комет
Сходньй пример-в одном из "ресторанньх" стихотворений:
...Взор во взор-и жгуче синий Обозначился простор. Магдалина! Магдалина! Веет ветер из пустьни Раздувающий костер...
Таким же образом среди реальных исторических образов "куликова Поля" внезапно и логически неподготовленно врывается, как 6ы из иной реальности, символический образ степной кобылиць!:
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами Степную даль.
VI
В стенном дыму блеснет снятое
знамя И ханской сабли спшль... И вечный бой! Покой ним тол ь ко
снится Сквозь кровь и пьль... Летит лет и т степная к об ы
л и ц а И мнет ковыль...
Не менее снльмо впечатление иррационального, когда начало стихотворения непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаннй, отгадка копюрых не дается:
ж под маской б ыл о звездно Улыбалась чья то повесшь, коротадась тихо ночь. И задумчивая совесть, Тихо плавая над бездной, Уволила время прочь. И в руках, когда то строгих, Бьл бокал стекляниьх влаг. Ночь сходила на чертоги, Замедляя шаг...
Мы сказали 6ы в последовательном рассказе: "Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и моЯет снять маску. "ж иод маской"-в душе поэта- "было звездно". ьоспоминаиия ирежней жизни ульбались ему, к(ак( "чья то" чужап, но знакомая "повеет!". И вспоминая о прошлом, совесть ею не зшлядывала в бездну пережитого, п толыо тиха
нпкжоиялась нал ней..." и т. п. В таком рассказе мстафорь подготовлены, психологичесьи связаны и мотивированы: в россНазе Влокп они поражают загадочностью, благодаря внезапному началу и внезапным переходам., ОР. наиболее трудное в этогк отношении стихотворение посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?
Шлейф, забрызганный звездами, Синий, синий, синий взор. Меж землей и небесами Вихрем поднятый востер. Жизнь и смерть вьруженьи вечном, Вся в щелках тугих- Ты-путям открыта млечным, , Скрыта в тучах грозовых...
Если даже дана "отгадка"-логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после загадки, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности. Напр. в "Трех посланиях", начало:
Черный ворон в сумраке снеж - . ном, Чериый бархат на [смуглых плечах...
Или сродно:
Лить бархат алый, алой ризой, Лишь свет зари покрыл меня..
Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных метафорических рядов (по указанному выте типу: "вооружиться против моря забот". жктуализация всех эле" ментов сложного целого в наглядном обрнзе здесь уЖе рсшишельно неуоэмоЖна, впечатление иррациональности вссгр построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Влока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас Же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как 6ы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре - "вопли ск(рипок"-присоединяется вторая, производная метафора: "дальних скрипок вопль туманный", "чтоб в пустьтном вопле скрипок"; к основной метафоре-"мятель стонет" (ср. у ьвльмонта: "тихий стон мятели" прибавляется производная из другого метафорического ряда; "и под знойным сиеЖным стоном" или из третьего - "поЖвр мятели белокрылой". Такре Же сплетение разнородных метафор и приведенном вьипе стихотворении "ж под массой было звездно". Уже внезапное начало иносказательного характера "ж под массой..." затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: "ж под массой было... з в е з д н о". Но тот же звНон, к(огпорркй управляет соединением разнородных метафор в малой единицепредложении, распространяется на целую строфу и дальще-па целое стихотворение. Напр. в изображении "Демона" (скорее йрубеля, чем Лермонтова;
...В томленьи твоем исстнупженном
Тоска небывалой цеень Горит мне л у чем огпдаленньм
И тянется песней зурны... ...И в горном закатном по Жаре,
Бразлиоах синеющих крьл, С тобою, с мечтой о Тамаре
Я, горний, наведи без сил...
Таким образом, как поэзия мегпафоркя, лирика Блокь необычайно смело и последовательно развивает приемь метафорического стиля. Поэт романтик не толыо окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даЖе от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ, (наглядное представление, т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта, и этом отношении Блок-вполне оригинален и имеет среди русских поэтовромаитиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский или имаЖинисты пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логическипонятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном-они все
VI
цело являются его учениями. Так напр. "пожар сердца" У Маяковского, с поЯуарными в "сапожищах" и ш. л. с формальпой точки зрения ничем не отличается от сердца, "сгорающего на костре" и освещающего ночью "мрак окрестный" в цитированном выше стихотворении клока. И в том и з другом примере развитие метафоры приводит к ее "реализации", а эта последняя - к противоречиво метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница !ПОАЫО в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического псреживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является "самоцеипым" и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлектпельноЙ буффонады, и имеете с тем ,мокет показаться более оригинальмьт и новьм, чем при вниматедьпом сопоставлении с такимн ке приемами в поэзии Влока.
V.
когда поэтмистик сознает невыразимость в слоIе переживания божественного и бесконечного, он обозначает певыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современнее символнсты лншь продолЯсают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.
Мы называем символом в поэзии особьш тип метафоры - предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: Жемчуг обозначает горе (слезы, сорвать розу значит поцеловать девутку, вкусить ее любви (ср. известное стих. Гёте "Нек]спго5кекп", написанное в духе народной песни. Традиционная символика религиозного искусства нередко , основывается на перетолковании народноноатнчсско! и символа; напр. роза-Дева Мария, мнстическая роза-ьечная женствемность (ср. у Пушкина: "к.итеп сое!, 5апскп го&в!". Б свою очередь мистпческая поэзия охотно пользуется ууке слоЯивтейся религиозной символикон; "иоэгпику Розы" мы находим у целого рядд срелнсисковых поэтов (напр. у Данте, в новейшее время-у романтиков (йрентано "Романсы о Розах", Гофман "Элексиры сатаньг>. Бл. Соловьев в "Песне Офитов" следует за традиционной символикой гностических сект:
Белую лилию с розо и, С алою розою мы сочетаем. Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.
Вслед за Бл. Соловьевым и символисты (Бяч. Иванов в "Газэлах о Розе", жндрей ьелый нерелко прибегали к символом церкви или мистических сект. йлок использовал эту традицию в лирической драме "Роза и крест" (символика розенкрейцеров-крест, увенчанный розами; ср. в особенности Гёте "Таинства":
О, как далек от тебя, Изора,
Тот феей дапный,
Тот выцветший крест...
Цвети, о роза,
В салу заветном
благоухай, пока над миром
Плывет священная весна!...
Тверже стой на стране, Бертран,
Не увянет роза твоя...
Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании божественного, на субъективноокрашенном мистическом опыте, традиционная символика обычно заменяется индивидуальной, или по крайней мере, традиционные символь! являются в новом, субъективном истолковании. Так,- в поэзии йлока, который среди наших современников является, по преимуществу, поэтом иносказаиий и символов.
Язык лирических стихотворений Влока, особенно в первьх двух книгах, слагается в ряд привычных иносказаний. Поэт. как 6ы пренебрегает обычным значением слов и создает себе особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью, пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для прозаической; речи. кконечно, этообозначение не является логически точным, как в язьке; понятий; оно лищь знаменует сдржное .йк трудно уловимое явление духовной изйи, дает намек на неопределимый и таинственный мир мистических пережваний. создает поэтическое настроение благоприятное для погружения; души; в ,этот мир. Читая произведения Блока.ы можем составить себе целыи 0ловарь,:таких ипосказаний:
"ночь", "вечер","мрак", ."туманы" (особенно-"голубытуманы", "мгла", "сумерки", "ветер", "буря", "вьк0га""мятель", "иней", "зима", "весна","лазурь", "розы", "утро", "заря" ("рассвет", "даль" ("дальняя страна", ,"дальний берег", "путь" ("дорога", "тропа" и мн. др., а такжепривькчные,метафорьк страсти: "пламя", "костер", "вино", "кубок" и пр. Б выборе этих символов особенно ясно сказывается зависимость молодого Блока отк Бл. Соловьева, первого русского поэтасимволиста: Мы находим у Вл. Соловьева почти все излюбленные символы, которые приобрели такое важпое значение в поэзии его ученика. Напр., весна:
Еще незримая, уже звучит и веет дьк: ханьем вечности грядущая весна... Весна умчалась,; и намосталась лишЪ память о весне...; лазурь: 0,,как в тебе лазури чистой много и:черных, черных туч... 5ся в лазури сегодня явилась предо мною царица моя... Лазурь кругом, лазурь в душе моей (ср. у Блока: "ты лазурью сильна", "ты, лазурью золотою просиявшая навеко", "тноей лазурью процвести..."; р о з Ъг. Свет, из тьмь. Над черной глыбой возпестись 6ы не могли 6ы лики роз твоих.... И вдруг посьта лись зарей вечерней розы... Дышали ро зами земля и неба круг.,к; заря: &оролася заря с последними звездами; т ум аньк:-когда всинеющем тумане житейский путь... Б тумане утреннем, неверными шагами... Среди седых туманов явилась ты на свет...; в ь ю г и (снежные, знойные; ср. у Блока, "в снегах забвенья до горе тЪ": Б стране мороэных вьюг; среди седых туманов.., Под чуждой властью знойной вьюги... Утихают сердечные вьюги...; дальний берег, дальний храм:-Я шелк таинственньм и .чудным. берегам... Меня дождется мой .заветньт храм...и др.
Б юношеских стихах йлока разгадка этих символов не: представжяет затруднения; они шаблонны и неподвижнь и .не получили еще самостоятельной позтичесьой реальности:
Пусть светит месяц-ночь темна, Пусть жизнь приносит людям
счастье, Б моей душе любви весна Не сменит бурного ненастья...
Это-наивная символика типа: "Чем ночь темней, тем ярче звездь", с откровеннькм обнажением иносказательного харвНтера словоупотребления: любви, весна-в моей душе. Ср. в дру гих( стихотворениях техже годов: "ж в с е р д ц с I замирая, пел делений голос песнь рассвета". Или: "когдаб я мог дохнуть ей в душу весенним "счастьем в зимний день..." Так нередко У Соловьева: "Тает лед. Утихают с ердечнью вьюги,.." Но после первьх опьшюв в таком роде (поэт переходит к более свободному и смелому пользованию язьНом иносказаний. "Б Стихах о Прекрасной Даме" обьчшмй тип построения символического стихотворения такой: из основной ситуации, иносказательной темь, следуют отдельные детали, имеющие также некоторьй общий символический смысл. Такой ситуацией является, напр., образ поэта, как рьщаря, молитвенно склонепного перед божественной Невестой ("Бхожу я в темнье храмы...", "Предчувствую Тебя...", "Растут невнятно розовые тени..." или -как странника, идущего по дальнему пути, в неведомую страну, к далекому храму, или чертогу цариць ("Отдьх напрасен. Дорога крута...", "Я шел к блаженству..."; ср. у Бл. Соловьева: "Б тумане утреннем, неверньти шагами..." Б связи с основньм символическим заданием различные элементы обычного пейзажа Блоковских стихов-весеннее утро, заря, сумерки вечера и т. д. приобретают символический смысл; более глубокое значение как 6ы просвечивает через непосредственный, ближанший смысл употребляемых слов. Напр. в стихотворении, написанном на обычную тему "плаванья" по "морю жизни":
и?
Теряет берег очертанья.
Плыви.челнок! Плыви вперед без содраганья
Мой сон глубок. Его покоя не нарушит
Громада волн, когда со стоном вниз обрушит
На утлый челн. Б тумане чистом и глубоком
Челнок, пльви! Все о бессмертии в сне далеком
Мечты мои.
Разгадка отдельньх элементов; сложиого символического образа в системе логически точных отвлеченшмх понятий в таких случаях уже невозможна. В основную символическую ситуацию отдель, нье элементы символического пейзажа, входят по имманентному художественному закону, как бы развивая детали намеченной общей гпем}м. Еще незаметнее этот символический задний план в таком весеннем пейзаже:
Мы живем в старинной келье,
У разлива вод, Здесь весной кипит веселье,
И река поет. Ив предвестие веселий, . В день весенних бурь к нам прольется в двери келий
Светлая лэзурь. И полнь! заветной дроью
ДолгоЯданнькХ лет Мы помчимся к бездорожью
Б несказанньж свет.
Во второй книге стихов меняется не только содержание символов (новый "ландшафт души":, вместо весенних зорь -зимние вьюги, снсжнье мятели, но самый метод символизации. к Символы лишаются своей статической неподвижности, приобретают движение, динамизм. Процесс развертьвания символа, его реализация в. метафорическую тему целого стихотворения, сложное сплетение отдельных символических рядов напоминает то, что, вьаще бьло сказано о процессе развития и реализации метафорь]. Б этом отношении особенно поучительны стихотворения в отделе "Снежиая Маска".
Мы говорим в разговорном язьке:
"холодное чувство", "холодное сердце". "Я победил холодное забвенье" (Бальмонт-обькЧная прозаическая метафора. Блок обновляетэту метафору, он создает метафорический неологизм по типу , привьчному для нашего язькового мьшления, но непривьчньм сочетанием слов: "снежное сердце", "сердце, занесенное снегом".или для данного примера: "в снегах забвенья догореть..." Последовательное развитие символа приводит к его реализации, как поэтической темы. Поэт уже не говорит, что "смежная вьюга"~"в сердце" (ср. "а в сердце, замирая, пел двлекий голос песнь рассвета"; уже не в душе поэта проносится звонкая вьюга, но сам поэт занесен этой вьюгой, которая стала реальностью ~ по крайней мере поэтической;
...И нет моей завидней доли- и снегах звбненья догореть, , И на прибреЯс ном, спешном поле Пол звонкой вьюгой умереть...
Поэтический символ снежной "вьюги" восходит к лирике Бл. Соловьева (рр. в особенности "ь стране морозных вьюг", Лв духе Соловьева он развивается в ранних стихах Влока:
Ты проснешься, будет ночь и
; вьюго Холодна. Ть тогда с душой надежной друга
. Не одна. Пусть вокруг зима и ветер
во ет- Я с тобой, Друг тебя от зимних бурь
, укроет Всей душойк...
Здесь поэтический символ остается неподвижным и шаблонным;, его иносказательный смысл-обнажен.! Совершенно иначе в "Сиежной Маске", где метафора развивается по своим внутренним законам, образ получает движение, обогощается новыми признаками и, как особая поэтическая реальность, вступает в противоречие с реальностью вещественной:
Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил, Я бросил сердце с белых гор, Оно леит на дне...
Даже имя возлюбленной служит предметом метафорического преображения. "Я люблю Ваше топГсое имя", "но имя тонкое твое", "знаю я твое льстивое имя", окивое имя Девь СнеЯной", "их золотые имена". Насколько точнее сказано у жхматовой: "короткое, звонкое .имя"..
Весьма немногочисленнь! те случаи, в которых Блок ограничивается простьм подновлением обветшалой метафорь язь]ка. Обыкновенно по типу я:кькковкмх метафор он создает новые, оригинальные иУсмелые метафорические неологизмь]. Так вразговорном язьке обьгчно вьфажение- "глаза горят" или "свергают". Блок говорит вместо этого: "и теплятся очи, как свечи ночные" или, с реализацией метафорь, как приемом усиления, гиперболы: "чтоб черньт взор блаженной Галль, проснувшись, камня не пробег". Или, сходным образом, вместо привычиои метафоры "острый", "произительньт" взгляд - неожиданиое метафорическое новообразование: "взор твой - мечами пронзающий взор", "твой разящий, твой взор, твой кинжал". Мы часто употребляем в язьке метафору "под покроиом ночи"; Блок говорит вместо этого о "шлеме ночи" (ти] уже в древмегерманской поэзии, где слово шлем "ккект", вероятно, еще ощущалось, ка связанное с глаголом "ккекап"-"прятать", "покрывать",, откуда обычное вкмражение: "под шлемом ночи".
Поднялась стезею млечной, Осиянная- плывет. красньж шлем остроконечньт Бороздит нёбссньж свод..,
Мы говорим: "ветер воет", "мятсль поет". Последняя метафора, менее обычная в разговорной речи, становится у 5лока исходньм моментом в развитии длинного метафорического ряда: "вьюга пела", "песни вьюги легковейной", "нет исхода вьюгам певучим", "когда мятель поет, поет". Оригинальнее метафорическое новообразование: "вьюжные трели" (ср. у Фвртг": "У пурпурной колыбели трели мая прозвенели" или "бубен мятели", "бубенцы" ("и взлетающий бубен мотели, бубенцами призьвно звуча". Ио чаще всего Блок употребляет другой, не менее смельт неологизм: "мятель трубит". Напр.: "как вдали запевала мятель, к небесам поднимая трубу", "и мчимся в осенние дали, и слушаем дальиие труб ы". "по полям гуляет смерть, снеговой трубач"- и с перенесением метафоры на сроднье световье впечатления: "и за кружевом тонкой березы золотая запела труба" ("Пляски осенние". Или другое, родственное по направлению метафоризации новообразование: звучат рога мятели. Напр.: "Звучали рога сиежньм мятельньм хором... Летели снега, звенели рога налетающей ночи",, "и поют, поют рога"-и с расширением предмета метафоризации:
Петухи поют к заутрене. Ночь испуганно беЯсит. Хриплый рог туманов утренних За спиной ее трубит...
Другая существенная особенность метафорического стиля кклока-последовательное развитие метафорь. Напр., обычная язьковая метафора "горькие слова", "сладкие речи" и т. п. развернута следующим образом: "Разве яркая бабочка я? Горек мне мед твоих слов..." При этом, как мь уже говорили вьице, метафора из простого метафорического признака .становится сложной .метафо, рической темой - как бь поэтической реальностью. Так "змсиные кудри" .возлюбленной, в приведенном вьпие примере- уже не кудри, а змеи, опутывающие поэта: "И чертями змеями распуталась коса. Измеи окрутии мой ум и дух высокий..." и т. д. Раскинувшиеся веером, к(ак{ к(артьк, огни далеНого города, становятся "Нартами ночи", по которым возлюбленная ~ гадает: ,
лугам
, Болотистым, пустьтньм Летим одни.
Бон, точно картьк, полукругом Расходятся огни. | к
Гадай, дитя, по картам ночи Где твой маяк...
Развернутая гласим, образом по своим внутренним, имманенгпиьм законам мета
; фора нередко вступает в противоречие с вещественнологическим смыслом оУ.ружающих слов, с ьоторьм поэт наме
,ренио не считается. Огни могут "расинуться, как карты"-полукругом; по картам-моно гадать; по нельзя (с логи
кескойточк{и зрения "гадать по ьартам
ЯОЧИ". , ж .;.
жктуализируя наглядное представление, зрительпый образ. сИрытый в потпенциальном состоянии в ьвжлой отдельной части словесного построения, мы получаем сложное целое-с логической точНи зрения внутренне противоречивое к. иррациональное. Сходпьй пример-в другом стихотворении. Мь говорим - "горячее у .сердце", "пламя страсти", "сердце г о р и т". Отсюда в последовательном; развитии-"востер души", сердце, "сгорающее на костре". (Ср. у Брюсова в цик(ле "Мгновения":
"костра расторгнутая сила двух тел сожгла одну мечту..." и т. д.. Поэт предлагает нам в темную звездную мочь посмотреть,, как "Сердца горят над бездной", озаряя окрестный мрак. Здесь уже . намеренное противоречие, с логической точки зрения, между реальным и метафорическим планом:
Темно в комнатах и душно- Быйди ночью-ночью звезднои, Полюбуйся равнодушно, как сердца горят над б е з д и.о и. Их кострь далеко зримы, Озаряя мрак окрестпый.
. Ч ВОПРОС о возможосгпи актуализации словесного образа является предметом обсуждения ;в интересной работе В.Э, Сеземамп "Оброзность поэтической речи", прочитанной в собрании "Обадества .изучения худоЯ(еспквснной словесности".
Их мечткм нсутолимы, Непомернь!, неизвестны...
. Пол именем "катахрезь!" античная риторика объединяла различные случаи таких внутренне противоречивых образов- противоречие между первоначальным, реальным смьюлом слова и его метафорическим, переносным употреблением (тип:, "красные чернила", "паровая конка" или противоречие между двумя сопостановленными поэтом метафорическими рядами (наиболее известный пример у Шекспира, в монологе Гамлета:
"вооружиться против моря забот" - "ко каке агтз адат! а зеа оГ кгоиые5". С пючки зрения рациональнои, логической поэтики эпохи классицизма, катахреза является ошибкой стиля; Однако логическая точка зрения неприменима к художественному произведению: перед судом логических законов тождестиа и противоречия всякая метафора, хотя бы - "жемчужные звезды", является логической ошибкой, "поэтической ложью". Последовательныепредставители рационализма в искусстве, действительно, доходили до отрицания метафоры, как "поэтическойлжи" (напр. Багга! в книге "ке хкуке роёНцие ек ка гёуокиккоп готапИцие" критикует ро мантиков, в особенности-ьиктора Гюго, за поэтическую "лЯсивость" литературного стиля; в рационалистической поэтике французского классицизма новые метафоры, неосвященнью долговремснным употреблением в литературном язьке" ,у великих поэтов ХУП века, не получившие место в Дквдемическом Словаре (т. е говоря > другими словами, не потерявшие, благодаря своей привьчности, специфического характера оригинального и нового "Приема" рассматривались, как ошибка стиля. Романтическая поэтика снова вводит в искусство индивидуальную метафору. как прием романтического преображения;мира. Вместе с ней появляется и катахреза-при знак иррационального поэтического стиля, О Влоке мь может сказать, что катахреза в его творчестве-постоянньй и особо действенный прием. Развертьвая метафору по внутренним художественньм законам, он не только не избегает, логических противоречий среальиьм, вещественньм смыслом других слов, но как бы намеренно подчеркивает эту несогласованность, чтобы создать впечатление иррационального, сверхреального, фантастического. Б дюх местах его стихотворений, где мистический экстаз или исступление поэта не находит себе вьфажения в рациональном слове, как "запредельнью звучания" врываюгпся эти диссонирующие метафорь:
Б легком сердце-страсть и беспеч ; ность, Словно с моря мне подан знак. Н,ад бездонным провалом ; в в е ч н о с т ь,
Задьхаясь, летит рьсак...
Источник последней метафоры в явлениях языо совершенно ясен. Мы говорим нередко: "в душе его таятся бездньи", "он ходит над бездной", "любовь над безднами" и т. д. Это ощущение полета над бездной реализуется поэтом при развертьвании метафорического ряда ("над бездонньт провалом в вечность... летит..." совершенно независимо от противоречия, которое возникает при актуализации этого образа в реальной обстановке поездки на лихаче на острова ("...задыхаясь, летит рькса]...". и некоторьх стихотворениях более раннего периода как бь подготовляется эта смелая катахреза, даны ее ьарианть!, более осторожнью, психологически и рационально мотивированные. Мапр. "Лишь скакуна неровньш топот к а к бы с далекой Тзысоты", "и эхо над пустьней звопкой от цоканья копьии", "и мерим ночные дороги, хилодные в ьк с и мои..." Сопоставлением этих примеров создается постепенно то ощущение вкмсоты и глубнны и полета скакуна над бездной. которое потом в цитированной строфе дается немотивированпым и в кажущемся противоречии реального и иносказательно! и смысла.
Впечатление катахрезы возникает такЯе в тех случаях, когда поэт вводит метафорический ряд в последовательное развитие ревльного ряда совершенно неожиданно и неподготовленно, без всякого логического , оправдания и явственной связи Наиболее харвктернье примеры встречаются опять в изображении любовного экстаза, мистически взволнованного страстного чувства; при чем впечатление иррационального, фантастического, выходящего за грани обьчного сознания подчеркивается этим художественно расчитанньт диссонансом. Так в уже цитированном "послании" к Б.:
Валентина, звезда, мечтанье! как пою т твои с о л о в ь и..! Или:
Страшньж мир! Он для сердца тесен, В нем твоих поцелуев бред, Т е м н ь и м о р о к цьпанских песен, Торопливый полет комет
Сходньй пример-в одном из "ресторанньх" стихотворений:
...Взор во взор-и жгуче синий Обозначился простор. Магдалина! Магдалина! Веет ветер из пустьни Раздувающий костер...
Таким же образом среди реальных исторических образов "куликова Поля" внезапно и логически неподготовленно врывается, как 6ы из иной реальности, символический образ степной кобылиць!:
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами Степную даль.
VI
В стенном дыму блеснет снятое
знамя И ханской сабли спшль... И вечный бой! Покой ним тол ь ко
снится Сквозь кровь и пьль... Летит лет и т степная к об ы
л и ц а И мнет ковыль...
Не менее снльмо впечатление иррационального, когда начало стихотворения непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаннй, отгадка копюрых не дается:
ж под маской б ыл о звездно Улыбалась чья то повесшь, коротадась тихо ночь. И задумчивая совесть, Тихо плавая над бездной, Уволила время прочь. И в руках, когда то строгих, Бьл бокал стекляниьх влаг. Ночь сходила на чертоги, Замедляя шаг...
Мы сказали 6ы в последовательном рассказе: "Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и моЯет снять маску. "ж иод маской"-в душе поэта- "было звездно". ьоспоминаиия ирежней жизни ульбались ему, к(ак( "чья то" чужап, но знакомая "повеет!". И вспоминая о прошлом, совесть ею не зшлядывала в бездну пережитого, п толыо тиха
нпкжоиялась нал ней..." и т. п. В таком рассказе мстафорь подготовлены, психологичесьи связаны и мотивированы: в россНазе Влокп они поражают загадочностью, благодаря внезапному началу и внезапным переходам., ОР. наиболее трудное в этогк отношении стихотворение посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?
Шлейф, забрызганный звездами, Синий, синий, синий взор. Меж землей и небесами Вихрем поднятый востер. Жизнь и смерть вьруженьи вечном, Вся в щелках тугих- Ты-путям открыта млечным, , Скрыта в тучах грозовых...
Если даже дана "отгадка"-логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после загадки, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности. Напр. в "Трех посланиях", начало:
Черный ворон в сумраке снеж - . ном, Чериый бархат на [смуглых плечах...
Или сродно:
Лить бархат алый, алой ризой, Лишь свет зари покрыл меня..
Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных метафорических рядов (по указанному выте типу: "вооружиться против моря забот". жктуализация всех эле" ментов сложного целого в наглядном обрнзе здесь уЖе рсшишельно неуоэмоЖна, впечатление иррациональности вссгр построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Влока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас Же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как 6ы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре - "вопли ск(рипок"-присоединяется вторая, производная метафора: "дальних скрипок вопль туманный", "чтоб в пустьтном вопле скрипок"; к основной метафоре-"мятель стонет" (ср. у ьвльмонта: "тихий стон мятели" прибавляется производная из другого метафорического ряда; "и под знойным сиеЖным стоном" или из третьего - "поЖвр мятели белокрылой". Такре Же сплетение разнородных метафор и приведенном вьипе стихотворении "ж под массой было звездно". Уже внезапное начало иносказательного характера "ж под массой..." затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: "ж под массой было... з в е з д н о". Но тот же звНон, к(огпорркй управляет соединением разнородных метафор в малой единицепредложении, распространяется на целую строфу и дальще-па целое стихотворение. Напр. в изображении "Демона" (скорее йрубеля, чем Лермонтова;
...В томленьи твоем исстнупженном
Тоска небывалой цеень Горит мне л у чем огпдаленньм
И тянется песней зурны... ...И в горном закатном по Жаре,
Бразлиоах синеющих крьл, С тобою, с мечтой о Тамаре
Я, горний, наведи без сил...
Таким образом, как поэзия мегпафоркя, лирика Блокь необычайно смело и последовательно развивает приемь метафорического стиля. Поэт романтик не толыо окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даЖе от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ, (наглядное представление, т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта, и этом отношении Блок-вполне оригинален и имеет среди русских поэтовромаитиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский или имаЖинисты пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логическипонятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном-они все
VI
цело являются его учениями. Так напр. "пожар сердца" У Маяковского, с поЯуарными в "сапожищах" и ш. л. с формальпой точки зрения ничем не отличается от сердца, "сгорающего на костре" и освещающего ночью "мрак окрестный" в цитированном выше стихотворении клока. И в том и з другом примере развитие метафоры приводит к ее "реализации", а эта последняя - к противоречиво метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница !ПОАЫО в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического псреживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является "самоцеипым" и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлектпельноЙ буффонады, и имеете с тем ,мокет показаться более оригинальмьт и новьм, чем при вниматедьпом сопоставлении с такимн ке приемами в поэзии Влока.
V.
когда поэтмистик сознает невыразимость в слоIе переживания божественного и бесконечного, он обозначает певыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современнее символнсты лншь продолЯсают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.
Мы называем символом в поэзии особьш тип метафоры - предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: Жемчуг обозначает горе (слезы, сорвать розу значит поцеловать девутку, вкусить ее любви (ср. известное стих. Гёте "Нек]спго5кекп", написанное в духе народной песни. Традиционная символика религиозного искусства нередко , основывается на перетолковании народноноатнчсско! и символа; напр. роза-Дева Мария, мнстическая роза-ьечная женствемность (ср. у Пушкина: "к.итеп сое!, 5апскп го&в!". Б свою очередь мистпческая поэзия охотно пользуется ууке слоЯивтейся религиозной символикон; "иоэгпику Розы" мы находим у целого рядд срелнсисковых поэтов (напр. у Данте, в новейшее время-у романтиков (йрентано "Романсы о Розах", Гофман "Элексиры сатаньг>. Бл. Соловьев в "Песне Офитов" следует за традиционной символикой гностических сект:
Белую лилию с розо и, С алою розою мы сочетаем. Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.
Вслед за Бл. Соловьевым и символисты (Бяч. Иванов в "Газэлах о Розе", жндрей ьелый нерелко прибегали к символом церкви или мистических сект. йлок использовал эту традицию в лирической драме "Роза и крест" (символика розенкрейцеров-крест, увенчанный розами; ср. в особенности Гёте "Таинства":
О, как далек от тебя, Изора,
Тот феей дапный,
Тот выцветший крест...
Цвети, о роза,
В салу заветном
благоухай, пока над миром
Плывет священная весна!...
Тверже стой на стране, Бертран,
Не увянет роза твоя...
Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании божественного, на субъективноокрашенном мистическом опыте, традиционная символика обычно заменяется индивидуальной, или по крайней мере, традиционные символь! являются в новом, субъективном истолковании. Так,- в поэзии йлока, который среди наших современников является, по преимуществу, поэтом иносказаиий и символов.
Язык лирических стихотворений Влока, особенно в первьх двух книгах, слагается в ряд привычных иносказаний. Поэт. как 6ы пренебрегает обычным значением слов и создает себе особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью, пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для прозаической; речи. кконечно, этообозначение не является логически точным, как в язьке; понятий; оно лищь знаменует сдржное .йк трудно уловимое явление духовной изйи, дает намек на неопределимый и таинственный мир мистических пережваний. создает поэтическое настроение благоприятное для погружения; души; в ,этот мир. Читая произведения Блока.ы можем составить себе целыи 0ловарь,:таких ипосказаний:
"ночь", "вечер","мрак", ."туманы" (особенно-"голубытуманы", "мгла", "сумерки", "ветер", "буря", "вьк0га""мятель", "иней", "зима", "весна","лазурь", "розы", "утро", "заря" ("рассвет", "даль" ("дальняя страна", ,"дальний берег", "путь" ("дорога", "тропа" и мн. др., а такжепривькчные,метафорьк страсти: "пламя", "костер", "вино", "кубок" и пр. Б выборе этих символов особенно ясно сказывается зависимость молодого Блока отк Бл. Соловьева, первого русского поэтасимволиста: Мы находим у Вл. Соловьева почти все излюбленные символы, которые приобрели такое важпое значение в поэзии его ученика. Напр., весна:
Еще незримая, уже звучит и веет дьк: ханьем вечности грядущая весна... Весна умчалась,; и намосталась лишЪ память о весне...; лазурь: 0,,как в тебе лазури чистой много и:черных, черных туч... 5ся в лазури сегодня явилась предо мною царица моя... Лазурь кругом, лазурь в душе моей (ср. у Блока: "ты лазурью сильна", "ты, лазурью золотою просиявшая навеко", "тноей лазурью процвести..."; р о з Ъг. Свет, из тьмь. Над черной глыбой возпестись 6ы не могли 6ы лики роз твоих.... И вдруг посьта лись зарей вечерней розы... Дышали ро зами земля и неба круг.,к; заря: &оролася заря с последними звездами; т ум аньк:-когда всинеющем тумане житейский путь... Б тумане утреннем, неверными шагами... Среди седых туманов явилась ты на свет...; в ь ю г и (снежные, знойные; ср. у Блока, "в снегах забвенья до горе тЪ": Б стране мороэных вьюг; среди седых туманов.., Под чуждой властью знойной вьюги... Утихают сердечные вьюги...; дальний берег, дальний храм:-Я шелк таинственньм и .чудным. берегам... Меня дождется мой .заветньт храм...и др.
Б юношеских стихах йлока разгадка этих символов не: представжяет затруднения; они шаблонны и неподвижнь и .не получили еще самостоятельной позтичесьой реальности:
Пусть светит месяц-ночь темна, Пусть жизнь приносит людям
счастье, Б моей душе любви весна Не сменит бурного ненастья...
Это-наивная символика типа: "Чем ночь темней, тем ярче звездь", с откровеннькм обнажением иносказательного харвНтера словоупотребления: любви, весна-в моей душе. Ср. в дру гих( стихотворениях техже годов: "ж в с е р д ц с I замирая, пел делений голос песнь рассвета". Или: "когдаб я мог дохнуть ей в душу весенним "счастьем в зимний день..." Так нередко У Соловьева: "Тает лед. Утихают с ердечнью вьюги,.." Но после первьх опьшюв в таком роде (поэт переходит к более свободному и смелому пользованию язьНом иносказаний. "Б Стихах о Прекрасной Даме" обьчшмй тип построения символического стихотворения такой: из основной ситуации, иносказательной темь, следуют отдельные детали, имеющие также некоторьй общий символический смысл. Такой ситуацией является, напр., образ поэта, как рьщаря, молитвенно склонепного перед божественной Невестой ("Бхожу я в темнье храмы...", "Предчувствую Тебя...", "Растут невнятно розовые тени..." или -как странника, идущего по дальнему пути, в неведомую страну, к далекому храму, или чертогу цариць ("Отдьх напрасен. Дорога крута...", "Я шел к блаженству..."; ср. у Бл. Соловьева: "Б тумане утреннем, неверньти шагами..." Б связи с основньм символическим заданием различные элементы обычного пейзажа Блоковских стихов-весеннее утро, заря, сумерки вечера и т. д. приобретают символический смысл; более глубокое значение как 6ы просвечивает через непосредственный, ближанший смысл употребляемых слов. Напр. в стихотворении, написанном на обычную тему "плаванья" по "морю жизни":
и?
Теряет берег очертанья.
Плыви.челнок! Плыви вперед без содраганья
Мой сон глубок. Его покоя не нарушит
Громада волн, когда со стоном вниз обрушит
На утлый челн. Б тумане чистом и глубоком
Челнок, пльви! Все о бессмертии в сне далеком
Мечты мои.
Разгадка отдельньх элементов; сложиого символического образа в системе логически точных отвлеченшмх понятий в таких случаях уже невозможна. В основную символическую ситуацию отдель, нье элементы символического пейзажа, входят по имманентному художественному закону, как бы развивая детали намеченной общей гпем}м. Еще незаметнее этот символический задний план в таком весеннем пейзаже:
Мы живем в старинной келье,
У разлива вод, Здесь весной кипит веселье,
И река поет. Ив предвестие веселий, . В день весенних бурь к нам прольется в двери келий
Светлая лэзурь. И полнь! заветной дроью
ДолгоЯданнькХ лет Мы помчимся к бездорожью
Б несказанньж свет.
Во второй книге стихов меняется не только содержание символов (новый "ландшафт души":, вместо весенних зорь -зимние вьюги, снсжнье мятели, но самый метод символизации. к Символы лишаются своей статической неподвижности, приобретают движение, динамизм. Процесс развертьвания символа, его реализация в. метафорическую тему целого стихотворения, сложное сплетение отдельных символических рядов напоминает то, что, вьаще бьло сказано о процессе развития и реализации метафорь]. Б этом отношении особенно поучительны стихотворения в отделе "Снежиая Маска".
Мы говорим в разговорном язьке:
"холодное чувство", "холодное сердце". "Я победил холодное забвенье" (Бальмонт-обькЧная прозаическая метафора. Блок обновляетэту метафору, он создает метафорический неологизм по типу , привьчному для нашего язькового мьшления, но непривьчньм сочетанием слов: "снежное сердце", "сердце, занесенное снегом".или для данного примера: "в снегах забвенья догореть..." Последовательное развитие символа приводит к его реализации, как поэтической темы. Поэт уже не говорит, что "смежная вьюга"~"в сердце" (ср. "а в сердце, замирая, пел двлекий голос песнь рассвета"; уже не в душе поэта проносится звонкая вьюга, но сам поэт занесен этой вьюгой, которая стала реальностью ~ по крайней мере поэтической;
...И нет моей завидней доли- и снегах звбненья догореть, , И на прибреЯс ном, спешном поле Пол звонкой вьюгой умереть...
Поэтический символ снежной "вьюги" восходит к лирике Бл. Соловьева (рр. в особенности "ь стране морозных вьюг", Лв духе Соловьева он развивается в ранних стихах Влока:
Ты проснешься, будет ночь и
; вьюго Холодна. Ть тогда с душой надежной друга
. Не одна. Пусть вокруг зима и ветер
во ет- Я с тобой, Друг тебя от зимних бурь
, укроет Всей душойк...
Здесь поэтический символ остается неподвижным и шаблонным;, его иносказательный смысл-обнажен.! Совершенно иначе в "Сиежной Маске", где метафора развивается по своим внутренним законам, образ получает движение, обогощается новыми признаками и, как особая поэтическая реальность, вступает в противоречие с реальностью вещественной:
Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил, Я бросил сердце с белых гор, Оно леит на дне...