Такимобразом понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемы художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. Б истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороиы-разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, "деканонизацию" точной рифмы. При этом естественно обнаруживается,, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов *.
Мы различаем в рифме следующие элемепты: к трЯсдество метрических окопчапий или "стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2 тождество ударных гласных ("гармония гласных"; 3 тождество послеударных гласных. (поскольку это может быть существенно
Об этом ср. статью О. М. Бриа сЗвуьоье повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. к9к9.
с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласпые обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или "глухой", гласный звук; ч точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор".
Б процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в стврофранцузском эпосе и испанском "романсе", в средневековой лвтинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д. мЪ" находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные";
рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н. "консонанс"; рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс"; наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония удаджьх гласных", "соглпсные повторы" и кЦ. д.. Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмь* из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в истории точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнологии.
Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. ,Из них важнейшая желапие нарушить однообразное и уже переставшее быть действенпьм возвращение одинаковых звуков на заранее предуказапиьих местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического "переноса" (епатьетеп! в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям поэтовклассиков или с употреблением иеразрешенньх диссонансов в современной музьке. Б связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новьх и неож.иданньпс рифмовьх сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовьос пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических и редкостных сочетаний (Брюсов: "аспид": "распят"; "причальте": "базальте" и т. п., ьоторыс иарущили 6ы иптимньй песенный или разговориьй стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока * ("В неуверенном зьбьом полете...".
... Б серых сферах летай и считайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легНую музыу вальса Остановится сердце-и винт...
Б этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первьх двух строфах на точньх рифмах, мы 6ы дали таНих же рифм и в последней строфе; например "считайся":
"бросайся", "опускайся" и т. п. "глагольнье" рифмы; "гремит": "бурлит", "молчит" и т. п. или "вид", "заьрьпп...". Но поэт обмаиьвает наше ожидание неожидапиым рифмовым сочетением-"считайся": "вальса"; "гремит": "винт". Новье, непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых к(онцовок(, в стройное движение звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном к примере вполне мотивированный и со смысловой стороны-внезапным палением авиатора.
* Заимствуем этот. пример из работы Г. И. Левина "Рифма у йальмонгпа".
Если остшшть " стороне одинокиеопыты Державина и нскоторых его современников в области неточной рифмы, то немногочисленными предшественниками Влока являются первые символисты, при том почти единственный-Брюсов, который, следуя за французскими модернистами, проделал несколько опытов в области неточной рифмы. С появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь кк книга "Стихотворений", неточная рифма из стадии теоретических опытов становится органическим явлением стиля. Мы хотели 6ы на ряде примеров из II книги показать богатством разнообразие приемов Влока в области неточной рифмы, т. к. в обычном представлении недооценивается его роль в истории этого приема *.
Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченной конечной замыкающей слог согласной (особенно-женские рифмы: например стужа:
кружев, приходит: пароходе, гпвари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и много других. Этот тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях жнны жхматовой и поэтов ее круга; например, в"Четках"~ пламя: память, губ: берегу, наш: отдана и др. конечный слог может замыкаться.
* В классификации неточньх рифм, как отклонений от сточной", мь следуем за I7. Д. Поли- ввновьм в его работе о рифме Манкоиского.
группой соглосных, из копюрых одна отсекасгнся или выпудмет; нипрнмер-кремит: винт, мечт-трубач. Замыкающяя согласная может быть различной в обоих рифмующих словах-опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень;
точно также-последняя согласная в замыкающей группе-смерч: смерть; простейший случаи такого различия-когда одна из конечных согласных палатализована ("мягкая" согласная рифмует с соответствующей "твердой", например-прслесть: шелест, фонарь: стар и др. Специально в женских рифмах возмоЯсны отклонения в группе согласных, отделяющих ударную гласную от неударной; например, выпаденис одной из средних согласных-ответный: смертный, дерзкий: занавески, тусклой:
узкой, черни - свергни и , друг.; или средние согласные являются вовсе различными-купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер; или, наконец, одна из группы средних согласных остается неизменной, другая в обоих словах-различная-искры: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в дактилических рифмах; например- капоре:: за море, гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних согласных из одного внутреннего слога в другой, например-поведено: взлелеяны,. облаке:
колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных,
к(огдо конечньш неуларньш слог образует в обоих рифмах олинаковьж суффикс (тип: ударн. гласи. ] х + суфф.:
ударн. гласн.(учсуфф.. Например, для женских рифм-паперть: скатерть, зайчик; мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилическихмолится: клонится, карлнки: сухарики, Троиць: околицы, вскинула: осьтала. Такие неточные суффиксальньке рифмь характерны для русской народной песни, где они часто являются, как невольное следствие более или менее последовательного ритмикосинтаксического параллелизма; например: "Вы молодчики молоденыие, вы дружки мои хорощенькие"... или "Мужики то старые, мужики то богатьяе, муж.ики посадские"... Влияние I народной песни чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно дактилической:
Мальчики да девочки Свечечки да вербочки
. Понесли домой. Огонечки теплятся, Прохожие крестятся, И пахнет весной...
Гораздо более сильное разрушение точной рифмья мы имеем в тех случаях, где затронут гласньш элемент кон, цовки. Так-в различных примерах неравносложных рифм с отсеченной конечной гласной-неиедомо: следом, открьтое; размытьт, инее: синей, очи:
ночь; или с вьшодением средней глас нон- (иногда среднего слога оснсженный:
безнадежньш, важный: скваинь, лучика:
мученика, изламьшающий: падающим. При т. н. "консонансе" затронута самая твердьтя точной рифмы-ударньт слогсолнце: сердце (одна из любимых рифм Блока в эпоху "Снежной маски", дают:
лед; и здесь нередко мь имеем дело с неполной суффиксальной рифмой народ ного склада-гармоника: лютиьм, пр"рсвистом: шелестом, комнатке-житягаНо, Наконец, отметим несколько примере неравпоударной рифмь - почьи: форг точки, подворотни: оборогоня (II, ДМ? повязка лежит еще: а змеином логовище (кк, к3к; что душу отняла мою: что о тебе, тебе пою (II, 222; спалена моя степь, трава свалена: и кого целовал- не моя вина (III, к08.
После стихов кк книги Блока процесс декаионизации точной рифмь идет уже более смело и сознательно. Мы указь!вали вьние на т. н. "рифмоидь" в разговорном стихе жхматовой, где стремление притушить назойливые звучные рифмы совершенно понятно, у кузмина и многих других. Сам Блок в стихотворениях III тома возвращается, как и в области метрики, к более каноничньт и консервативном формпм стихи. Но освобождение от традиционной нормы и здссь совершилось именно в творчестве Блока. Такие революционеры формь, кик Маяковский и другие фушуристы, конечно, развивали этот принцип более последовательно; в чистносши у Маяковского особое значение приобретают неравноудариые рифмы, составленные из двух слов с самостоятельньми ударениями-прием, который у Влока только в зачатке (сюда мы могли 6ы отнести некоторые составные рифмы. фонетически не вполне точные; напр. у Брюсова "что ведомо было одним нам". "встречаю приветственным гимном", у Блока: "эта странница, верно, не рада нам:... "божественным ладаном" и особенно "лежит еще": "логовище". Но в остальном классификация неточной рифмь у Маяковского отметит теже. основные категории, которые Мы нашли у Блока, и притом-не единичными случаями, а как последовательно проведенный стилистический прием (во II книге- до 90 примеров.
когда появилась поэма "Двенадцать", некоторые критики указывали, на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно-в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художествениая сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как, в современной музыке. На первом месте-ука . занный выше диссонанс в самом тематическом содержании-взлеты восторга, упоение разливом бунтарскйй стихии
{"пальнемко пулей н святую русь!" и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим- кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта романтика врываются неканонизованные, как 6ы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Накоиец,-решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим- деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Влока: расширение поэтического словаря "неканоничмым" .материалом-в цыганских и "реалисгпических" стихах ккк тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы-во II книге, в особенности в
отделах "Пузыри Земли" и "Снежная Маска", где многое предвосхищиет поэму
"Двенадцать". ь этом смысле ьлок отнюдь не ученик, а скорее - учнтель футуристов.
УШ.
Поэма "Двенадцать" является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая .сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к Ясизни с бесконечньм требованием и отрицает ее конечнье, ограниченные, несовершеннье формь!, не удовлетворяющие его "духовного максимализма". как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободь; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованньх, условньх художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной;
и даже слово в этом отношении для него-не столько законньш материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, которьж хотел 6ы "сказаться без слова". Этот динамизм художественного и жизнеиного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижнью жизненнье ценности. как остьтшую лаву первоначально сиобод ного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годь своей жизни любил назьвать "духом музыки" и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме. Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественнологическому смысжу слов и даже самой фактурь сщиха (реформация, классического русского сцай(@н% сложсния обнаруживает в этом опдюЯ шсмии тежс основные устремжсмиЩ торьяе открылись нам раньше в фак(ЭДй внутреннего развития поэта, его духов ? ном максимализме, его трагическом разрьве между "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским". какова бь ни была наша личная оценка романтического максимализма, как жизненнорелигиозного и как художественного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. Б песнях Блокаромангпическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и "дух музыки", о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.
Мы различаем в рифме следующие элемепты: к трЯсдество метрических окопчапий или "стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2 тождество ударных гласных ("гармония гласных"; 3 тождество послеударных гласных. (поскольку это может быть существенно
Об этом ср. статью О. М. Бриа сЗвуьоье повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. к9к9.
с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласпые обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или "глухой", гласный звук; ч точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор".
Б процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в стврофранцузском эпосе и испанском "романсе", в средневековой лвтинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д. мЪ" находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные";
рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н. "консонанс"; рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс"; наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония удаджьх гласных", "соглпсные повторы" и кЦ. д.. Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмь* из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в истории точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнологии.
Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. ,Из них важнейшая желапие нарушить однообразное и уже переставшее быть действенпьм возвращение одинаковых звуков на заранее предуказапиьих местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического "переноса" (епатьетеп! в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям поэтовклассиков или с употреблением иеразрешенньх диссонансов в современной музьке. Б связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новьх и неож.иданньпс рифмовьх сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовьос пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических и редкостных сочетаний (Брюсов: "аспид": "распят"; "причальте": "базальте" и т. п., ьоторыс иарущили 6ы иптимньй песенный или разговориьй стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока * ("В неуверенном зьбьом полете...".
... Б серых сферах летай и считайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легНую музыу вальса Остановится сердце-и винт...
Б этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первьх двух строфах на точньх рифмах, мы 6ы дали таНих же рифм и в последней строфе; например "считайся":
"бросайся", "опускайся" и т. п. "глагольнье" рифмы; "гремит": "бурлит", "молчит" и т. п. или "вид", "заьрьпп...". Но поэт обмаиьвает наше ожидание неожидапиым рифмовым сочетением-"считайся": "вальса"; "гремит": "винт". Новье, непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых к(онцовок(, в стройное движение звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном к примере вполне мотивированный и со смысловой стороны-внезапным палением авиатора.
* Заимствуем этот. пример из работы Г. И. Левина "Рифма у йальмонгпа".
Если остшшть " стороне одинокиеопыты Державина и нскоторых его современников в области неточной рифмы, то немногочисленными предшественниками Влока являются первые символисты, при том почти единственный-Брюсов, который, следуя за французскими модернистами, проделал несколько опытов в области неточной рифмы. С появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь кк книга "Стихотворений", неточная рифма из стадии теоретических опытов становится органическим явлением стиля. Мы хотели 6ы на ряде примеров из II книги показать богатством разнообразие приемов Влока в области неточной рифмы, т. к. в обычном представлении недооценивается его роль в истории этого приема *.
Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченной конечной замыкающей слог согласной (особенно-женские рифмы: например стужа:
кружев, приходит: пароходе, гпвари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и много других. Этот тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях жнны жхматовой и поэтов ее круга; например, в"Четках"~ пламя: память, губ: берегу, наш: отдана и др. конечный слог может замыкаться.
* В классификации неточньх рифм, как отклонений от сточной", мь следуем за I7. Д. Поли- ввновьм в его работе о рифме Манкоиского.
группой соглосных, из копюрых одна отсекасгнся или выпудмет; нипрнмер-кремит: винт, мечт-трубач. Замыкающяя согласная может быть различной в обоих рифмующих словах-опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень;
точно также-последняя согласная в замыкающей группе-смерч: смерть; простейший случаи такого различия-когда одна из конечных согласных палатализована ("мягкая" согласная рифмует с соответствующей "твердой", например-прслесть: шелест, фонарь: стар и др. Специально в женских рифмах возмоЯсны отклонения в группе согласных, отделяющих ударную гласную от неударной; например, выпаденис одной из средних согласных-ответный: смертный, дерзкий: занавески, тусклой:
узкой, черни - свергни и , друг.; или средние согласные являются вовсе различными-купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер; или, наконец, одна из группы средних согласных остается неизменной, другая в обоих словах-различная-искры: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в дактилических рифмах; например- капоре:: за море, гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних согласных из одного внутреннего слога в другой, например-поведено: взлелеяны,. облаке:
колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных,
к(огдо конечньш неуларньш слог образует в обоих рифмах олинаковьж суффикс (тип: ударн. гласи. ] х + суфф.:
ударн. гласн.(учсуфф.. Например, для женских рифм-паперть: скатерть, зайчик; мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилическихмолится: клонится, карлнки: сухарики, Троиць: околицы, вскинула: осьтала. Такие неточные суффиксальньке рифмь характерны для русской народной песни, где они часто являются, как невольное следствие более или менее последовательного ритмикосинтаксического параллелизма; например: "Вы молодчики молоденыие, вы дружки мои хорощенькие"... или "Мужики то старые, мужики то богатьяе, муж.ики посадские"... Влияние I народной песни чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно дактилической:
Мальчики да девочки Свечечки да вербочки
. Понесли домой. Огонечки теплятся, Прохожие крестятся, И пахнет весной...
Гораздо более сильное разрушение точной рифмья мы имеем в тех случаях, где затронут гласньш элемент кон, цовки. Так-в различных примерах неравносложных рифм с отсеченной конечной гласной-неиедомо: следом, открьтое; размытьт, инее: синей, очи:
ночь; или с вьшодением средней глас нон- (иногда среднего слога оснсженный:
безнадежньш, важный: скваинь, лучика:
мученика, изламьшающий: падающим. При т. н. "консонансе" затронута самая твердьтя точной рифмы-ударньт слогсолнце: сердце (одна из любимых рифм Блока в эпоху "Снежной маски", дают:
лед; и здесь нередко мь имеем дело с неполной суффиксальной рифмой народ ного склада-гармоника: лютиьм, пр"рсвистом: шелестом, комнатке-житягаНо, Наконец, отметим несколько примере неравпоударной рифмь - почьи: форг точки, подворотни: оборогоня (II, ДМ? повязка лежит еще: а змеином логовище (кк, к3к; что душу отняла мою: что о тебе, тебе пою (II, 222; спалена моя степь, трава свалена: и кого целовал- не моя вина (III, к08.
После стихов кк книги Блока процесс декаионизации точной рифмь идет уже более смело и сознательно. Мы указь!вали вьние на т. н. "рифмоидь" в разговорном стихе жхматовой, где стремление притушить назойливые звучные рифмы совершенно понятно, у кузмина и многих других. Сам Блок в стихотворениях III тома возвращается, как и в области метрики, к более каноничньт и консервативном формпм стихи. Но освобождение от традиционной нормы и здссь совершилось именно в творчестве Блока. Такие революционеры формь, кик Маяковский и другие фушуристы, конечно, развивали этот принцип более последовательно; в чистносши у Маяковского особое значение приобретают неравноудариые рифмы, составленные из двух слов с самостоятельньми ударениями-прием, который у Влока только в зачатке (сюда мы могли 6ы отнести некоторые составные рифмы. фонетически не вполне точные; напр. у Брюсова "что ведомо было одним нам". "встречаю приветственным гимном", у Блока: "эта странница, верно, не рада нам:... "божественным ладаном" и особенно "лежит еще": "логовище". Но в остальном классификация неточной рифмь у Маяковского отметит теже. основные категории, которые Мы нашли у Блока, и притом-не единичными случаями, а как последовательно проведенный стилистический прием (во II книге- до 90 примеров.
когда появилась поэма "Двенадцать", некоторые критики указывали, на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно-в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художествениая сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как, в современной музыке. На первом месте-ука . занный выше диссонанс в самом тематическом содержании-взлеты восторга, упоение разливом бунтарскйй стихии
{"пальнемко пулей н святую русь!" и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим- кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта романтика врываются неканонизованные, как 6ы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Накоиец,-решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим- деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Влока: расширение поэтического словаря "неканоничмым" .материалом-в цыганских и "реалисгпических" стихах ккк тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы-во II книге, в особенности в
отделах "Пузыри Земли" и "Снежная Маска", где многое предвосхищиет поэму
"Двенадцать". ь этом смысле ьлок отнюдь не ученик, а скорее - учнтель футуристов.
УШ.
Поэма "Двенадцать" является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая .сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к Ясизни с бесконечньм требованием и отрицает ее конечнье, ограниченные, несовершеннье формь!, не удовлетворяющие его "духовного максимализма". как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободь; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованньх, условньх художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной;
и даже слово в этом отношении для него-не столько законньш материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, которьж хотел 6ы "сказаться без слова". Этот динамизм художественного и жизнеиного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижнью жизненнье ценности. как остьтшую лаву первоначально сиобод ного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годь своей жизни любил назьвать "духом музыки" и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме. Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественнологическому смысжу слов и даже самой фактурь сщиха (реформация, классического русского сцай(@н% сложсния обнаруживает в этом опдюЯ шсмии тежс основные устремжсмиЩ торьяе открылись нам раньше в фак(ЭДй внутреннего развития поэта, его духов ? ном максимализме, его трагическом разрьве между "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским". какова бь ни была наша личная оценка романтического максимализма, как жизненнорелигиозного и как художественного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. Б песнях Блокаромангпическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и "дух музыки", о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.