Страница:
Так, путем постеиеннию разиерты"а"кья мстафорь! - симирли, создастся целая поэма "Снежная маска", рассьазыающая о снеЯшых вьюгах и мятелях, о Снежной любви и Снежной Деве. и предисловии к сборнику "Земля в снегу" поэт изображает, как поэтическую реальность. "душевный пейзаж" своих новых стихов; "И вот Земля в снегу... И снега, затемняющие сияние Единой Звезды, , улягутся, И снега, застилающие землю,-перед весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня коробейника: победногрустный, призывный напев, разносилый вьюгой".
Развитие основной символической темы "снежной вьюги" осложняется введением побочных тем, как 6ы скрещиваньем различных метафорических рядов. Так уже тема "снежной вьюги"-двойственного происхождения; она соединяет метафорический ряд: "холодное сердце- снежное сердце" с другим метафорическим рядом: "бурные чувства", "бурное сердце", "в вихре страсти". Оба ряда, однако, выступают всегда вместе; отсюда об.ычное выражение Блока о своей любви: "снежмая вьюга", "мятель". Новое осложнение вносит обычная метафора страсти-"горячее чувство", "пламенная любовь". Отсюда-поэтическое новообразование "пожар души", "костер" и гп. д. (Ср. приведенный выше пример: "как сердца горят над бездной. Их костры далеко зримы"... При слиянии метафо
рических тем вьюга становится "снежным позором" ("пожар мятели бслоьрыг ,лой".,, "снеговым Носгпромвна котором "сгорает" поэт (реализация |метафоры: "Я сам илу па твой кбстер! Сжигай меня!..", "И взвился востер высокий нал распятым на тресте... ..Бейся, легкий, вейся пламень, увивайся вкруг треста". СнежинНи становятся бельми искрами, снеЯсная вьюга - "снопом" из исьр:
И метался ветер быстрый
По бурьянам И снопами мчались искры
По туманам...
. Если снежинки,-"искрьк", то снежная буря-огромная кузница. Отсюда-новый этап в развитии и реализации метафрры:
И снежньх вихрей под ьятьж молот Бросил нас в бездну, где исры неслпсь, Где снежинки пугливо вились...
Введение нового метафорического ряда вьзьвает дальнейшее осложнение. Мы говорим о любовном "опьянении";
поэт говорит о "вине" любовной страсти, о "кубке" страстного вина. Отсюда у блока ~ "снежное вино" и "снежная вьюга", как опьянение:
Легкой брагой снежньх хмелей Напою...
Наконец, мы наблюдаем, ьак основная метафора "снежная иьога", в свою
очередь, становится предметом двльнейшей метафоризации. Эта мстафориэация развивается в различных направле
;ииях: ,0елизна снежинои напоминает белую пену ("в спежной пене"...; их блесН походит иа серебро ("снежпое серебро", "серебро вьюги", "срсброзвездньй снег";
серебрянье нити соединяются в пряжу ("пряЯса спутанной .дудели" или опускаются серебряной завесой ("серебром своих вьюг занавесила", расстилаются белым руьавом ("рукавом моих мятелей задушу". Снежипк(и проносятся, как "иск(ры" или "звезды" ("и звезды сыплют
снеЖный прах", "и с высот среброзвездных" и т. д.. Снежная дева осьтана
звездами снеЯиюй .мятели ("вся окутана звездами вьюг", "бывало вьюга ей осьпет звездами плечи, грудь и стан". Метафора "звезды" вытесняет основное понятие "снежинки"; уже не снеЯшая вьюга заметает поэта, но над ним проносятся вихри звезд: "И звезда за звездой понеслись, отьрывая вихрям звезлпым новые бездны". Метафора реализуется : поэт летит "стрелой, звенящей в пропасть черпых звезд":
Слушай, ветер звезды гонит Слушай, пасмурные кони Топчут звездные пределы И кусают удила...
Или веяние вьюги сравнивается с движепием большого крыла (ср. "пожар мятели белокрылой", Отсюда вьюга, как птица: "птица вьюги темноьрылои"; и
с дальнейшей реализацией производной Летафоры: "Большие ; крылья снеЯсной птицы мой ум, мятелью .замели". Наконец,? новый ряд проиэводных метафор лают зввывацья снежной > мятели, ее "стоны" и "песни"-; ,оригинальным , новообразованием, о котором сказано было выше: ."трубы мятели", "снсжные рога", "выожные трели" и т. д;:
Бот плывут ее вьюжнье трели, 3 в е з д ы светлье шлейфом влача, И взлетающий бубен мятели . Бубенцами призьвпо звуча...
как в последнем примере, различные рядь! производньх метафор нередко сталкиваются, образуют диссонанс, создают впечатление "иррационального", романтической катахрезь по указанному вьиие типу: "поар мятели белокрылой";
напр., вьюЯнье трел.и "пльвут" (мь говорим: звуки приближаются, надвигаются, "иаплывают", и в своем движении они в А е к у т за собой звездыснежинки, как шлейф..,; Б стихотворении "Ее песни" объединяются несколько рядов разнородных.производпЪх метафор к основному поэтическому символу - любви, как "снежной вьюги":
Рукавом моих мятелей
Задушу. Серебром моих веселий
Оглушу. Яа воздушной карусели
Закружу.
Прямей .спутанной кудели
Обовью. Легкой брагой сиежных хмелей
Напою...
, когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы ("снежная вьюга" - "снежная любовь" - "Снежная Лева" ввести новую, самостоятельную тему, она должна соединиться с основной .темой в художественно связное целое.-Таким именно образом вводится тема ;"(тройки". Б основе лежит метафора; разговорного языка: счастье "прошло", "пронеслось", молодость "промчалась". Влок подновляет старую метафору, вводя символический образ "тройки", уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры у Пушкина "Телега жизни", у Гете "Бремя-ямщик":
Земное счастье запоздало На тройке бешеной своей...
Если в этих стихах метафорическое значение ; поэтического образа еще является обнажеиным, то с развитием и осложнением метафоры она реализуется, становится поэтической действительностью, темой целого стихотворения:
Я пригвожден к трактирной стойке Я пьян давно. Мне-все равно. Бон счастие мое-на тройке Б Сребристый дым унесено...
Летит на тройк(е, потонуло В снегу времен, в дали веков.., И толыо душу захлестнуло Сребристой мглой из под подков.,. 8 глухую темень искрь мечет, От искр всю ночь, всю ночь светло.... Вубенчик под дугой лепечет О том, что счастие прошло... И толыо сбруя золотая Всю ночь видна... Всю ночь сльиина... ж ть, душа... Душа глухая... Пьяным пьяна... Пьяньм пьяна...
Метафорический образ развертывается по внутренним художественньм законам. Поэтому, бесполезно бьло 6ьк стремиться I? рациональнологическому истолкованию всех деталей символа и спрашивать; что означает сбруя, что означают бубенць на символической тройке? Мы вскрываем лить основное символическое значение всего стихотворения, как целого, его основное устремленье, как иносказания. Детали еле .дуют из имманентных законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать известное общее настроение-безнадежно уносящейся жизни, беск сильной удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.
Соединение образа тройки, уносящей счастье, мододость! любовь, и снежной вьюги, мятели, заметающей сердце, дано в.следующем ниже стихотворении. Символ достигает крайних пределов реали
зации; троика теперь уже не уносит счастье поэта-она уносит самого поэта и его возлюбленную. Снежную Деву:
Бот явилась. Заслонила
Всех иарядньх, всех подруг.
И душа моя вступила
Б предназначенный ей круг.
И под знойньт снежньт стоном
Расцвели черть твои
Только тройка, мчит со звоном
Б снежпо белом забытьи.
Ть взмахнула бубенцами,
Увлекла меня в поля...
Душишь черньми шелками,
Распахнула соболя...
И, о кпойли вольной воле
Йетер плачет вдоль реки,
И звенят и гаснут в поле
Вубенцы, да огоньки?...
Таким образом вся лиричёская поэми "Снежпая Маска", на подобие сложиоп оркестровой композиции, может быть истолкована, как гармонизация мсскольких исходньх метасрорических тем
Б третьем томе "Стихотворений" метод символизации опять меняется, причем настолько значительно, что некоторье критики не вполне справедливо указьвали на переход Блока от романтической поэтики к какому то новому реализму. Правда, из мира цьганскон песни в поэзию Блока попадают ноные элементь! городского пейзажа, заменяющие "весенние зори" первого томо и "снежные вьюги" последующих сборни
ков: "тройка", "сани" и "лихач", "скрипки"городского ресторана,, "щьганка" и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве поэтасимволиста развеществляются, становятся "рейзажем души", ознаменованием внутренних, душевньах собьтий; с тою только существенной разницей, что в "Стихах о Прекрасной Даме" образ поэта, как рьшаря, Молитвенно склоненного перед божественной Невестой, ссамого начала задуман, как поэ> тичсское иносказанис, и целое стихотворение,ужс в основном замысле, имеет символический смьсл, в то время, как в стихах третьего тома какаянибудь поездка с возлюбленной на острова. которая сама по себе-реальное, даже биографи.чески достоверное собьнпие, как бь признается соответствующей известному внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим вьпэаженисм. Оттого, эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений, ср. "Здесь и там", "Вот явилась"..., "Под ветром хоЛоднье плечи...", "Своими горькими слезами"... (во II томе, "На островах", "Я пригвожден...", "Дух пряньт марта", "Болотистьт пустьянньм лугом" (в III томе. Происхождение этого символа мь рассматривали вьиие. Символический смысл ситуации нередко рвскрьвается в словах самого поэта:
...И кольца сквозь перчатки тонкой,
И строгий вид, И эхо над пустьжеи звонкой
От цоканья копьгп,
Все говорит о безпредельном,
, ьсе хочет нам помочь, к а к этот мир, летит бесцел ь н о 5 сияющую ночы..
Четафорический стиль позволяет поэту и здссь, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия ревльного собьтия. Особенно показательнь в этом отношении , приведенньде вьше стихи:
Над бездонным провалом в вечность,
Задьхаясь, летит рьсак...
Явления внешнего мира, "обстановки", метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смьсл, созвучный с настроением поэта. Так- "скрипки", в цикле ресторамных, цьгапских стихов. "И сейчас же в ответ чтото грянули струнь, исступленно запели смычки", "Дальних скрипок вопль туманньй", "И тенор пел на сцене гимнь безумньм скрипкам и весне", "И скрипки, тая и слабея, сдаются б е ш е н н ь м смычкам". Б своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлеиии мотив скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказашельное заглавие целого отдела "жрфы и скрипки" или такие стихи, в которьх символическое
значение этого мотива выступает сог вершенйо ясно. Напр. в изображении ис ступленной, страсти: ;."Я слепнуть не хочу от молньи грозовой, ни . слущать , скрипок. войу ,(пеистовые звуки!" или дадвигвющейся смерти: "Чтоб в пустьтном вопле скрипок перепуганнье очи смсртныйсумрак погасил" и несколько иначе в другом стихотворении: "Сльшишь ть, сквозь боль мучений, точно Друг твой, старьж друг, тронул сердце нежной скрипкой!"... Или-в картине освобождения, буйной воли;разбившей оковь прежней жизни:
Далекие, влажнью дали
И близкое, бурное счастье к
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни,
О том; что свободном я стал!..
Или, наконец, в философской символике стих. "Голоса ск(рипок", в котором Тютчевский "мьслящий тростник" ("Певучесть есть в морскихволнах..." заменен более привьчмьм для Блока метафорическим иноскаэанием:
Зачем же в ясный час торжеств Ть злишься, мой смьчек визгливьй, Брьваясь в мировой оркестр Отдельной песней торопливой?
Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как 6ы на самой границе соприкосновения двух
во
Миров-ревльного и сверхреального-тпк, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и самые обычнье предметы как бь просвечивают иньм значением, не теряя, вместе с тем, своего вещественного смысла. Так(, в стихотворении "Шаги командора"-туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха "из страны блаженной, незнакомой, дальней"-привьачньке символы поэзии Блока, кажутся здесь в ночном стихотворении почти реальньми предметами "пейзажа", и вместе с тем, они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир-пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.
Б истории русского символизма поэзия Блока обозначает вьсшую ступень-наиболее утонченнье приемь в пользовании метафорой и символом, как приемами преображения действительности и знаменования ее привычньми образами иньх реальностей ("от реального к реальнейшему"-а геаИьиз аа геакюга - по слову Бяч. Иванова. Для литературных староверов, не привькших к чтению поэгпических иносказаний, его искусство, особенно в первьх двух томах, должно остаться непонятньм, противологичным, во всяком случае-в таких примерах, как приведенные вьше: "ж под м а с к о и бьло... звездно"..., "Я бросил сердц е... с бельх гор, оно лежит н а дне". Б наше время установка худо .Ясественного внимания но этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какогото нового измерения в художественном образе, делает чтение этих поэтических иносказаний совершенно просгшям и привьчньм. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Сергей Городецкий, представитель
"нового реализма", еще в к9к3 г. ("жполлон", № к. "Некоторье течения современной поэзии" нападал на блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал
от поэта "реальной тройки", а не символа. "Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой..." Здесь-требования иного художественного вкуса и, может бьппь, иного миросозерцания вступают в свои законныс права.
VI.
Со времен Тредьяковского и Ломоносова в русской поэзии господствует силлабогпоиическое стихослокеиие, т.е. метрическая система, основанная, с одной стороны, на счете ударений в стихе (т о н и ч е с к и и принцип, с другой-на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип снллаб и ч е с к и и. В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей мстричсской понторности служит стони, кшк постоянное сочетание мстрнчески ударного слога с известным числом неударных. Трсдьяковский и Ломоносов заимстиовали силлаботоническую метрику у немцев. Но у самих гермаиских народов апют принцип стихосложсния не является национпльньм, а навеян античмыми и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед перньм ударньм. На чистотоническом принципе строится древнегермапский аллитерационньй эпос; его сохранила немецкая народная песня. когда поэзия образованного общества подчинилась не национальному принципу стопосложения. ь эпоху Гете и романтизма этот более старьш метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии кникнои. Начало "Фауста" Гете, баллада о короле из Фуль, "Лесной царь" (не в переводе Жуковского, а в подлиннике, многие стихотворения Гейне,Эйхендорфа, Уланда и др. ромонтиков, написаннью под влиянием народной песни, пользуются различньми формами чистого топичсского стиха. Иго строение мы можсм покчзать на Глоког.ском переводе знаменитой "Лорелси" Гсине, передиющем метрическис особенности нсмецкого подлинника:
Прохладой смерки веют, И Рейна тих простор;
Б вечерних лучах алеют Бершйны дальних гор...
Здесь при трех обязательных удареньях в каЖдом стихе, число неударных слогов меЖду удареньями (как и общее число слогов в стихе является величиной переменной; в I стихе-к, к, 2; во II стихе-к, к, к; в III стихе-к, 2, к; в IV стихе-к, к, к. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:
х-х-х-х
Где х==0, к, 2, 3 и т. ж., т.е. является величиной переменной (чаще всего, х == к или 2. Разумеется, чисто тонический стих не моЖет распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов, объединенных более сильными ударениями;
напр.: "Прохладой | смерки | веют || и Рейна | тих | простор..." Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название "дольников" (трехдольный или трехударный, четырехдольный или четырехударный стих и т. д..
По сравнению с метрической связанностью книЖного силлаботонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударении и число слогов меЖду ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем
величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., напр., обычный четырехударный бьлинньяй стих. 5 эпоху романтизма у нас, квк и в Германии, указьвали на ритмическое богатство и свободу народного творчества !(напр., Бостоков в своем замечательном опьнпе "О русском стихосложении" и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мь видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлаботоцической системы Тредьяковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству жлександра Блока.
конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого худоЖникаиоватора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. кроме подражания русской песне и различиьх опьтюв над усвоеним античньх лирических размеров главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников. Напр., уЖе у Жуковского "Жалоба пастуха" (из Гёте, у Лермонтова "Берегись, берегись над бургос.ским путем..." (из Байрона, у Тютчева "О, не кладите меня..." (из Уланда, наконец, особенно, переводы из Гейне размерами подлинника - у Фета "Ты вся в Жемчугах и алмазах...", "Бо сне я милую видел...", "Они любили друг друга..." и др., у жп. Григорьева "Они меня истерзали...", "Жил бьл сшарьш король...", "(Пригрезился снова". Б этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне ("Опять на родине"- "Некткеьг". Они показались новьти на фоне П. И. Бейнберга и переводчиков его школь, но хорошо обоснованы в старьх традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.
Под влиянием переводной лирики находятся и оригинальшме стихи русских поэтовромантиков, написанное дольниками. У Лермонтова, напр., "Песня" к830г. ("Не знаю, обманут ли бьл я...", "Поцелуями прежде считал..." (к85к, у Тютчева "Последняя любовь" ("О как на склоне наших лет..." и цельй ряд стихотворений в "Современнике" к836 года (м. пр. "3ккеппит", "Сон на море"... и др., впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания к85ч года, у Фета "Измучен жизнью...", ужп. Григорьева "Чтодухбессмертиьх..." и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длиншяй список открывается "Песней" 3. Гиппиус ("Окно мое вьсоко над землею..." к893 и стих. "Цветы ночи" ("О, ночному часу не верьте" к89ч; далее следует брюсои (стихотворения к896 года, ианр. "С опущкнньм взором, в пелериночке белой...", г:дьа ей бькло четьрнадцать лет...", "клсть чтото позорное в мощи природь]..." и др., бальмонт со своими "прсрывистьти стро
ками" ("Болото", "Старьт дом" и др.. Вяч. Иванов ("О, солнце, вожитьй, ангел Божий..." и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первьм дольникам Блока (к90кк902, "Стихи о Прекрвсной Даме", другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае- вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и др., они производят впечатление первьх опьшюв, неканоиизованной подземной литературной струи. Бпервье у блока свободшяе тонические размеры зазвучали, как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением бьла решена, русский поэтический язьк ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решегпка окма.
V дверей шептались вассальГ:
- королева, королева больна.
И король, нахмуривший брови, Проходил без пажей и слуг. И в каждом брошенном слоне Ловили смертньт недуг... Или так:
Неверная] Где ть? Сквозь улицы
сомнье Прогппнулась длиннип цепЪ фонарей,
И пара за парой идут влюбленные, Согретье светом любви своей.
Где же ть? Отчего за последней
парою Не вступить и нам в назначенный
круг? Я пойду бренчать печальной
гитарою Под окно, где ть пляшешь в хоре
подруг!..
Б сущности, этими двумя . разновидностями тонического стиха- трехударньм и четьфехударнЪкм (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими ограничиваются метрические возможности Влоковских дольников. Обьчно стихи эти имеют подчеркнуто напевньй, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них размеры каждой "доли" увеличиваются, т.е. между удареиьями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":
...коля проснулся. Радостно вздохнул Голубому сну еще рад на яву. Прокатился и замер стекляиный гул:
Звенящая дверь хлопнула внизу. Прошли часы. Приходил человек 99
С оловянной бляхой на теплон
шапке. Стучал и дожидался у двери
человек. Никто не отпирал. Играли в прятки.
Бьли весслые морозные святки.
С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уиичтоженис канонизованного Тредьяковским и Ломоносовым ; требования метрического упорядочения числа и расположения неударньх слогов в стихе, и этом смысле всеновейшие русские позть учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Лушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредьяковского. Дольники жхматовой построены по тому же чисто тоническому Принципу; если они производят иесколько иное художественное впечатление, то, главным образом, благодаря вьбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом сочетании, без метафор и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.
Стихи Маяковского. как бы революционны они не казались, по своему метрическому строению-те же дольники, с четырьмя или тремя? ударениями, с тою только разницей, что у Мияковского в долю нередко входит большой речевой пгакт, целая словесная группа, объединения
ная сильньм ударением, что впрочем иногда встречается и у йлока (напр., в стихотворении "Поэт": "Сидятуокошка с папой..." .как 6ь то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследстиии историк рус ского стиха. решигпельньж момент деканонизации старой системы стихосложения и победь чистой тонической стихии.
Навсегда ли эта победа-трудно сказать. Оьнпь может, освобождение стиха:
от принципов старой метрики связано с некоторьми временньми и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, напр., жнна жхматова в "белой Стае". С другой сторонь, такой поэт, как кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера" умеет пользоваться чисто тоническими размерами в закоиченньх и строгих классических стихах. Сам ьлок после нервых песеиньх дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольньх стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрельх стихах ккк тома гораздо строже и сдержаннее. кажется, на последней ступени развития он овладел ноной метрнческой формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мулрый хулоник, для которого все средства хороши; если
служат сознательной и обдуманной художественной цели.
VII.
Если в процессе освождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Влока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмь, совершившейся в русских стихах за последние годь.
Рифмой мы пазьваем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода. играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание .рифмы в различнье эпохи истории поэзии может бьть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы" Яе указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество коиечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и "любя" для нас - неточная рифма. канонизация требования рифмовки опорной согласной совершается в новой русской поэзии на наших глазах;
в начале XIX века (даже у Пушкина встречаются рифмь с этой точки
зрения неточные; процесс канонизации, достаточно подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.
Развитие основной символической темы "снежной вьюги" осложняется введением побочных тем, как 6ы скрещиваньем различных метафорических рядов. Так уже тема "снежной вьюги"-двойственного происхождения; она соединяет метафорический ряд: "холодное сердце- снежное сердце" с другим метафорическим рядом: "бурные чувства", "бурное сердце", "в вихре страсти". Оба ряда, однако, выступают всегда вместе; отсюда об.ычное выражение Блока о своей любви: "снежмая вьюга", "мятель". Новое осложнение вносит обычная метафора страсти-"горячее чувство", "пламенная любовь". Отсюда-поэтическое новообразование "пожар души", "костер" и гп. д. (Ср. приведенный выше пример: "как сердца горят над бездной. Их костры далеко зримы"... При слиянии метафо
рических тем вьюга становится "снежным позором" ("пожар мятели бслоьрыг ,лой".,, "снеговым Носгпромвна котором "сгорает" поэт (реализация |метафоры: "Я сам илу па твой кбстер! Сжигай меня!..", "И взвился востер высокий нал распятым на тресте... ..Бейся, легкий, вейся пламень, увивайся вкруг треста". СнежинНи становятся бельми искрами, снеЯсная вьюга - "снопом" из исьр:
И метался ветер быстрый
По бурьянам И снопами мчались искры
По туманам...
. Если снежинки,-"искрьк", то снежная буря-огромная кузница. Отсюда-новый этап в развитии и реализации метафрры:
И снежньх вихрей под ьятьж молот Бросил нас в бездну, где исры неслпсь, Где снежинки пугливо вились...
Введение нового метафорического ряда вьзьвает дальнейшее осложнение. Мы говорим о любовном "опьянении";
поэт говорит о "вине" любовной страсти, о "кубке" страстного вина. Отсюда у блока ~ "снежное вино" и "снежная вьюга", как опьянение:
Легкой брагой снежньх хмелей Напою...
Наконец, мы наблюдаем, ьак основная метафора "снежная иьога", в свою
очередь, становится предметом двльнейшей метафоризации. Эта мстафориэация развивается в различных направле
;ииях: ,0елизна снежинои напоминает белую пену ("в спежной пене"...; их блесН походит иа серебро ("снежпое серебро", "серебро вьюги", "срсброзвездньй снег";
серебрянье нити соединяются в пряжу ("пряЯса спутанной .дудели" или опускаются серебряной завесой ("серебром своих вьюг занавесила", расстилаются белым руьавом ("рукавом моих мятелей задушу". Снежипк(и проносятся, как "иск(ры" или "звезды" ("и звезды сыплют
снеЖный прах", "и с высот среброзвездных" и т. д.. Снежная дева осьтана
звездами снеЯиюй .мятели ("вся окутана звездами вьюг", "бывало вьюга ей осьпет звездами плечи, грудь и стан". Метафора "звезды" вытесняет основное понятие "снежинки"; уже не снеЯшая вьюга заметает поэта, но над ним проносятся вихри звезд: "И звезда за звездой понеслись, отьрывая вихрям звезлпым новые бездны". Метафора реализуется : поэт летит "стрелой, звенящей в пропасть черпых звезд":
Слушай, ветер звезды гонит Слушай, пасмурные кони Топчут звездные пределы И кусают удила...
Или веяние вьюги сравнивается с движепием большого крыла (ср. "пожар мятели белокрылой", Отсюда вьюга, как птица: "птица вьюги темноьрылои"; и
с дальнейшей реализацией производной Летафоры: "Большие ; крылья снеЯсной птицы мой ум, мятелью .замели". Наконец,? новый ряд проиэводных метафор лают зввывацья снежной > мятели, ее "стоны" и "песни"-; ,оригинальным , новообразованием, о котором сказано было выше: ."трубы мятели", "снсжные рога", "выожные трели" и т. д;:
Бот плывут ее вьюжнье трели, 3 в е з д ы светлье шлейфом влача, И взлетающий бубен мятели . Бубенцами призьвпо звуча...
как в последнем примере, различные рядь! производньх метафор нередко сталкиваются, образуют диссонанс, создают впечатление "иррационального", романтической катахрезь по указанному вьиие типу: "поар мятели белокрылой";
напр., вьюЯнье трел.и "пльвут" (мь говорим: звуки приближаются, надвигаются, "иаплывают", и в своем движении они в А е к у т за собой звездыснежинки, как шлейф..,; Б стихотворении "Ее песни" объединяются несколько рядов разнородных.производпЪх метафор к основному поэтическому символу - любви, как "снежной вьюги":
Рукавом моих мятелей
Задушу. Серебром моих веселий
Оглушу. Яа воздушной карусели
Закружу.
Прямей .спутанной кудели
Обовью. Легкой брагой сиежных хмелей
Напою...
, когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы ("снежная вьюга" - "снежная любовь" - "Снежная Лева" ввести новую, самостоятельную тему, она должна соединиться с основной .темой в художественно связное целое.-Таким именно образом вводится тема ;"(тройки". Б основе лежит метафора; разговорного языка: счастье "прошло", "пронеслось", молодость "промчалась". Влок подновляет старую метафору, вводя символический образ "тройки", уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры у Пушкина "Телега жизни", у Гете "Бремя-ямщик":
Земное счастье запоздало На тройке бешеной своей...
Если в этих стихах метафорическое значение ; поэтического образа еще является обнажеиным, то с развитием и осложнением метафоры она реализуется, становится поэтической действительностью, темой целого стихотворения:
Я пригвожден к трактирной стойке Я пьян давно. Мне-все равно. Бон счастие мое-на тройке Б Сребристый дым унесено...
Летит на тройк(е, потонуло В снегу времен, в дали веков.., И толыо душу захлестнуло Сребристой мглой из под подков.,. 8 глухую темень искрь мечет, От искр всю ночь, всю ночь светло.... Вубенчик под дугой лепечет О том, что счастие прошло... И толыо сбруя золотая Всю ночь видна... Всю ночь сльиина... ж ть, душа... Душа глухая... Пьяным пьяна... Пьяньм пьяна...
Метафорический образ развертывается по внутренним художественньм законам. Поэтому, бесполезно бьло 6ьк стремиться I? рациональнологическому истолкованию всех деталей символа и спрашивать; что означает сбруя, что означают бубенць на символической тройке? Мы вскрываем лить основное символическое значение всего стихотворения, как целого, его основное устремленье, как иносказания. Детали еле .дуют из имманентных законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать известное общее настроение-безнадежно уносящейся жизни, беск сильной удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.
Соединение образа тройки, уносящей счастье, мододость! любовь, и снежной вьюги, мятели, заметающей сердце, дано в.следующем ниже стихотворении. Символ достигает крайних пределов реали
зации; троика теперь уже не уносит счастье поэта-она уносит самого поэта и его возлюбленную. Снежную Деву:
Бот явилась. Заслонила
Всех иарядньх, всех подруг.
И душа моя вступила
Б предназначенный ей круг.
И под знойньт снежньт стоном
Расцвели черть твои
Только тройка, мчит со звоном
Б снежпо белом забытьи.
Ть взмахнула бубенцами,
Увлекла меня в поля...
Душишь черньми шелками,
Распахнула соболя...
И, о кпойли вольной воле
Йетер плачет вдоль реки,
И звенят и гаснут в поле
Вубенцы, да огоньки?...
Таким образом вся лиричёская поэми "Снежпая Маска", на подобие сложиоп оркестровой композиции, может быть истолкована, как гармонизация мсскольких исходньх метасрорических тем
Б третьем томе "Стихотворений" метод символизации опять меняется, причем настолько значительно, что некоторье критики не вполне справедливо указьвали на переход Блока от романтической поэтики к какому то новому реализму. Правда, из мира цьганскон песни в поэзию Блока попадают ноные элементь! городского пейзажа, заменяющие "весенние зори" первого томо и "снежные вьюги" последующих сборни
ков: "тройка", "сани" и "лихач", "скрипки"городского ресторана,, "щьганка" и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве поэтасимволиста развеществляются, становятся "рейзажем души", ознаменованием внутренних, душевньах собьтий; с тою только существенной разницей, что в "Стихах о Прекрасной Даме" образ поэта, как рьшаря, Молитвенно склоненного перед божественной Невестой, ссамого начала задуман, как поэ> тичсское иносказанис, и целое стихотворение,ужс в основном замысле, имеет символический смьсл, в то время, как в стихах третьего тома какаянибудь поездка с возлюбленной на острова. которая сама по себе-реальное, даже биографи.чески достоверное собьнпие, как бь признается соответствующей известному внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим вьпэаженисм. Оттого, эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений, ср. "Здесь и там", "Вот явилась"..., "Под ветром хоЛоднье плечи...", "Своими горькими слезами"... (во II томе, "На островах", "Я пригвожден...", "Дух пряньт марта", "Болотистьт пустьянньм лугом" (в III томе. Происхождение этого символа мь рассматривали вьиие. Символический смысл ситуации нередко рвскрьвается в словах самого поэта:
...И кольца сквозь перчатки тонкой,
И строгий вид, И эхо над пустьжеи звонкой
От цоканья копьгп,
Все говорит о безпредельном,
, ьсе хочет нам помочь, к а к этот мир, летит бесцел ь н о 5 сияющую ночы..
Четафорический стиль позволяет поэту и здссь, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия ревльного собьтия. Особенно показательнь в этом отношении , приведенньде вьше стихи:
Над бездонным провалом в вечность,
Задьхаясь, летит рьсак...
Явления внешнего мира, "обстановки", метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смьсл, созвучный с настроением поэта. Так- "скрипки", в цикле ресторамных, цьгапских стихов. "И сейчас же в ответ чтото грянули струнь, исступленно запели смычки", "Дальних скрипок вопль туманньй", "И тенор пел на сцене гимнь безумньм скрипкам и весне", "И скрипки, тая и слабея, сдаются б е ш е н н ь м смычкам". Б своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлеиии мотив скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказашельное заглавие целого отдела "жрфы и скрипки" или такие стихи, в которьх символическое
значение этого мотива выступает сог вершенйо ясно. Напр. в изображении ис ступленной, страсти: ;."Я слепнуть не хочу от молньи грозовой, ни . слущать , скрипок. войу ,(пеистовые звуки!" или дадвигвющейся смерти: "Чтоб в пустьтном вопле скрипок перепуганнье очи смсртныйсумрак погасил" и несколько иначе в другом стихотворении: "Сльшишь ть, сквозь боль мучений, точно Друг твой, старьж друг, тронул сердце нежной скрипкой!"... Или-в картине освобождения, буйной воли;разбившей оковь прежней жизни:
Далекие, влажнью дали
И близкое, бурное счастье к
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни,
О том; что свободном я стал!..
Или, наконец, в философской символике стих. "Голоса ск(рипок", в котором Тютчевский "мьслящий тростник" ("Певучесть есть в морскихволнах..." заменен более привьчмьм для Блока метафорическим иноскаэанием:
Зачем же в ясный час торжеств Ть злишься, мой смьчек визгливьй, Брьваясь в мировой оркестр Отдельной песней торопливой?
Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как 6ы на самой границе соприкосновения двух
во
Миров-ревльного и сверхреального-тпк, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и самые обычнье предметы как бь просвечивают иньм значением, не теряя, вместе с тем, своего вещественного смысла. Так(, в стихотворении "Шаги командора"-туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха "из страны блаженной, незнакомой, дальней"-привьачньке символы поэзии Блока, кажутся здесь в ночном стихотворении почти реальньми предметами "пейзажа", и вместе с тем, они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир-пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.
Б истории русского символизма поэзия Блока обозначает вьсшую ступень-наиболее утонченнье приемь в пользовании метафорой и символом, как приемами преображения действительности и знаменования ее привычньми образами иньх реальностей ("от реального к реальнейшему"-а геаИьиз аа геакюга - по слову Бяч. Иванова. Для литературных староверов, не привькших к чтению поэгпических иносказаний, его искусство, особенно в первьх двух томах, должно остаться непонятньм, противологичным, во всяком случае-в таких примерах, как приведенные вьше: "ж под м а с к о и бьло... звездно"..., "Я бросил сердц е... с бельх гор, оно лежит н а дне". Б наше время установка худо .Ясественного внимания но этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какогото нового измерения в художественном образе, делает чтение этих поэтических иносказаний совершенно просгшям и привьчньм. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Сергей Городецкий, представитель
"нового реализма", еще в к9к3 г. ("жполлон", № к. "Некоторье течения современной поэзии" нападал на блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал
от поэта "реальной тройки", а не символа. "Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой..." Здесь-требования иного художественного вкуса и, может бьппь, иного миросозерцания вступают в свои законныс права.
VI.
Со времен Тредьяковского и Ломоносова в русской поэзии господствует силлабогпоиическое стихослокеиие, т.е. метрическая система, основанная, с одной стороны, на счете ударений в стихе (т о н и ч е с к и и принцип, с другой-на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип снллаб и ч е с к и и. В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей мстричсской понторности служит стони, кшк постоянное сочетание мстрнчески ударного слога с известным числом неударных. Трсдьяковский и Ломоносов заимстиовали силлаботоническую метрику у немцев. Но у самих гермаиских народов апют принцип стихосложсния не является национпльньм, а навеян античмыми и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед перньм ударньм. На чистотоническом принципе строится древнегермапский аллитерационньй эпос; его сохранила немецкая народная песня. когда поэзия образованного общества подчинилась не национальному принципу стопосложения. ь эпоху Гете и романтизма этот более старьш метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии кникнои. Начало "Фауста" Гете, баллада о короле из Фуль, "Лесной царь" (не в переводе Жуковского, а в подлиннике, многие стихотворения Гейне,Эйхендорфа, Уланда и др. ромонтиков, написаннью под влиянием народной песни, пользуются различньми формами чистого топичсского стиха. Иго строение мы можсм покчзать на Глоког.ском переводе знаменитой "Лорелси" Гсине, передиющем метрическис особенности нсмецкого подлинника:
Прохладой смерки веют, И Рейна тих простор;
Б вечерних лучах алеют Бершйны дальних гор...
Здесь при трех обязательных удареньях в каЖдом стихе, число неударных слогов меЖду удареньями (как и общее число слогов в стихе является величиной переменной; в I стихе-к, к, 2; во II стихе-к, к, к; в III стихе-к, 2, к; в IV стихе-к, к, к. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:
х-х-х-х
Где х==0, к, 2, 3 и т. ж., т.е. является величиной переменной (чаще всего, х == к или 2. Разумеется, чисто тонический стих не моЖет распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов, объединенных более сильными ударениями;
напр.: "Прохладой | смерки | веют || и Рейна | тих | простор..." Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название "дольников" (трехдольный или трехударный, четырехдольный или четырехударный стих и т. д..
По сравнению с метрической связанностью книЖного силлаботонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударении и число слогов меЖду ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем
величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., напр., обычный четырехударный бьлинньяй стих. 5 эпоху романтизма у нас, квк и в Германии, указьвали на ритмическое богатство и свободу народного творчества !(напр., Бостоков в своем замечательном опьнпе "О русском стихосложении" и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мь видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлаботоцической системы Тредьяковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству жлександра Блока.
конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого худоЖникаиоватора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. кроме подражания русской песне и различиьх опьтюв над усвоеним античньх лирических размеров главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников. Напр., уЖе у Жуковского "Жалоба пастуха" (из Гёте, у Лермонтова "Берегись, берегись над бургос.ским путем..." (из Байрона, у Тютчева "О, не кладите меня..." (из Уланда, наконец, особенно, переводы из Гейне размерами подлинника - у Фета "Ты вся в Жемчугах и алмазах...", "Бо сне я милую видел...", "Они любили друг друга..." и др., у жп. Григорьева "Они меня истерзали...", "Жил бьл сшарьш король...", "(Пригрезился снова". Б этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне ("Опять на родине"- "Некткеьг". Они показались новьти на фоне П. И. Бейнберга и переводчиков его школь, но хорошо обоснованы в старьх традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.
Под влиянием переводной лирики находятся и оригинальшме стихи русских поэтовромантиков, написанное дольниками. У Лермонтова, напр., "Песня" к830г. ("Не знаю, обманут ли бьл я...", "Поцелуями прежде считал..." (к85к, у Тютчева "Последняя любовь" ("О как на склоне наших лет..." и цельй ряд стихотворений в "Современнике" к836 года (м. пр. "3ккеппит", "Сон на море"... и др., впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания к85ч года, у Фета "Измучен жизнью...", ужп. Григорьева "Чтодухбессмертиьх..." и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длиншяй список открывается "Песней" 3. Гиппиус ("Окно мое вьсоко над землею..." к893 и стих. "Цветы ночи" ("О, ночному часу не верьте" к89ч; далее следует брюсои (стихотворения к896 года, ианр. "С опущкнньм взором, в пелериночке белой...", г:дьа ей бькло четьрнадцать лет...", "клсть чтото позорное в мощи природь]..." и др., бальмонт со своими "прсрывистьти стро
ками" ("Болото", "Старьт дом" и др.. Вяч. Иванов ("О, солнце, вожитьй, ангел Божий..." и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первьм дольникам Блока (к90кк902, "Стихи о Прекрвсной Даме", другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае- вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и др., они производят впечатление первьх опьшюв, неканоиизованной подземной литературной струи. Бпервье у блока свободшяе тонические размеры зазвучали, как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением бьла решена, русский поэтический язьк ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решегпка окма.
V дверей шептались вассальГ:
- королева, королева больна.
И король, нахмуривший брови, Проходил без пажей и слуг. И в каждом брошенном слоне Ловили смертньт недуг... Или так:
Неверная] Где ть? Сквозь улицы
сомнье Прогппнулась длиннип цепЪ фонарей,
И пара за парой идут влюбленные, Согретье светом любви своей.
Где же ть? Отчего за последней
парою Не вступить и нам в назначенный
круг? Я пойду бренчать печальной
гитарою Под окно, где ть пляшешь в хоре
подруг!..
Б сущности, этими двумя . разновидностями тонического стиха- трехударньм и четьфехударнЪкм (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими ограничиваются метрические возможности Влоковских дольников. Обьчно стихи эти имеют подчеркнуто напевньй, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них размеры каждой "доли" увеличиваются, т.е. между удареиьями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":
...коля проснулся. Радостно вздохнул Голубому сну еще рад на яву. Прокатился и замер стекляиный гул:
Звенящая дверь хлопнула внизу. Прошли часы. Приходил человек 99
С оловянной бляхой на теплон
шапке. Стучал и дожидался у двери
человек. Никто не отпирал. Играли в прятки.
Бьли весслые морозные святки.
С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уиичтоженис канонизованного Тредьяковским и Ломоносовым ; требования метрического упорядочения числа и расположения неударньх слогов в стихе, и этом смысле всеновейшие русские позть учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Лушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредьяковского. Дольники жхматовой построены по тому же чисто тоническому Принципу; если они производят иесколько иное художественное впечатление, то, главным образом, благодаря вьбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом сочетании, без метафор и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.
Стихи Маяковского. как бы революционны они не казались, по своему метрическому строению-те же дольники, с четырьмя или тремя? ударениями, с тою только разницей, что у Мияковского в долю нередко входит большой речевой пгакт, целая словесная группа, объединения
ная сильньм ударением, что впрочем иногда встречается и у йлока (напр., в стихотворении "Поэт": "Сидятуокошка с папой..." .как 6ь то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследстиии историк рус ского стиха. решигпельньж момент деканонизации старой системы стихосложения и победь чистой тонической стихии.
Навсегда ли эта победа-трудно сказать. Оьнпь может, освобождение стиха:
от принципов старой метрики связано с некоторьми временньми и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, напр., жнна жхматова в "белой Стае". С другой сторонь, такой поэт, как кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера" умеет пользоваться чисто тоническими размерами в закоиченньх и строгих классических стихах. Сам ьлок после нервых песеиньх дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольньх стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрельх стихах ккк тома гораздо строже и сдержаннее. кажется, на последней ступени развития он овладел ноной метрнческой формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мулрый хулоник, для которого все средства хороши; если
служат сознательной и обдуманной художественной цели.
VII.
Если в процессе освождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Влока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмь, совершившейся в русских стихах за последние годь.
Рифмой мы пазьваем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода. играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание .рифмы в различнье эпохи истории поэзии может бьть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы" Яе указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество коиечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и "любя" для нас - неточная рифма. канонизация требования рифмовки опорной согласной совершается в новой русской поэзии на наших глазах;
в начале XIX века (даже у Пушкина встречаются рифмь с этой точки
зрения неточные; процесс канонизации, достаточно подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.