Страница:
С. А.)есть, мне кажется, сильная склонность добиться мира с помощью церкви и южноевропейского фашизма — что гарантировало бы world-war III»
74.
Едва ли нужно после всего сказанного так же щедро цитировать его американские письма, относящиеся к послерузвельтовским и послевоенным годам, годам «холодной войны», маккартизма, «охоты на ведьм», чтобы читатель представил себе, как дышалось чуткому к малейшим симптомам фашизма писателю в этой подозрительной, повышенно враждебной к иностранцам и ожесточенной расовой ненавистью Америке. «Это уже не та страна, в которую мы приехали», — сказал он всего через две недели после смерти Рузвельта и за неделю до конца войны. Множество раз, и все удрученней, говорил он отныне в письмах о своем «страхе за положение демократии в этой стране», о «напряженной атмосфере», о своем нежелании «участвовать в истерии преследования коммунистов», о «главной глупости эпохи» — «антикоммунизме», об упрямой ее неспособности признать, что «осуществление далеких целей человечества немыслимо без коммунистических черт» — «мира между народами», «общественной собственности на землю и ее блага», «всеобщего права на труд и обязанности трудиться для всех». Мы приведем только несколько строк из письма, написанного им в 1950 году, когда американская печать нападала на Томаса Манна за его прошлогоднюю поездку в Восточную Германию, а Библиотека конгресса — не под влиянием ли пресловутого комитета по расследованию антиамериканской деятельности? — отстранила его от должности консультанта: «Холодная война» разрушаетАмерику физически и морально, поэтому я против «холодной войны», а не «против Америки». Если сейчас пройдет законопроект Мундта—Никсона, я побегуотсюда сломя голову вместе со своими семью почетными докторствами». Остается дать только фактическую справку: проникнутый духом «охоты на ведьм» законопроект Мундта—Никсона палата представителей формально отвергла, но главные его положения вошли в утвержденный вскоре «Акт внутренней безопасности США». Что же касается «бегства», то оно, хоть и не «сломя голову», а два года спустя состоялось. В возрасте семидесяти семи лет наш герой отправился во «вторую эмиграцию» — так назвал он свое окончательное возвращение в Швейцарию.
На этом, однако, кончается рассказ только о его собственно американских впечатлениях и опыте, но не о его жизни в Америке, ибо и на берегу Тихого океана, так же, как на берегах Изара, Цюрихского озера и европейских морей, главным содержанием его жизни была работа, а главным в его самоощущении и в его отношении к внешним событиям, большим и малым, нравственной доминантой его мыслей и дел было сознание, что его миссия на земле — это миссия немецкого писателя, представителя немецкой культуры.
Да, Эрика Манн права, в письмах его всегда преобладают две темы: литературное творчество, «собственное, вызывающее его восхищение, дружественное и чужое» (так выражается Эрика), и Германия. Мы добавили бы только, что к «Германии», как она предстает в его письмах и вообще писаниях американской поры — статьях, речах, книгах, тоже вполне можно отнести все различительные определения, приложенные Эрикой к литературному творчеству. Германия для него тоже «своя собственная», гениальные вершины ее духа тоже вызывают у него «восхищение», он испытывает дружеские чувства к честным ее сыновьям — и тем, за которых хлопочет перед иностранными властями, и тем, к кому обращается по радио с ободряющим словом, и тем, кто томится в фашистских лагерях смерти. Но и чужой тоже становится ему Германия за эти годы, и, по мере того как идет время, а немцы, творя преступление за преступлением, продолжают повиноваться Гитлеру, по мере того как надежда на самоосвобождение немецкого народа гаснет, образ родины приобретает в глазах Томаса Манна все больше отталкивающих и страшных черт. «Это, может быть, суеверие, — говорит он вскоре после войны, — но у меня такое чувство, что книги, которые вообще могли быть напечатаны в Германии с 1933 по 1945 год, решительно ничего не стоят и лучше их не брать в руки. От них неотделим запах позора и крови, их следовало бы скопом пустить в макулатуру». Он говорит это в письме из Америки, мотивирующем его отказ вернуться на родину и снова там поселиться. Только ли о «книгах» он говорит? Не слился ли для него «запах позора и крови» и с самой Германией? Как бы то ни было, кончается письмо словами, которые потом сбылись: «Наперекор той великой изнеженности, что зовется Америкой, мечта еще раз почувствовать под ногами землю старого континента не чужда ни моим дням, ни моим ночам, и, когда придет час, если я буду жив и если это позволят сделать транспортные условия и достопочтенные власти, я поеду туда. А уж когда я там окажусь, то, наверно, — такое у меня предчувствие — страх и отчужденность, эти продукты всего лишь двенадцати лет, не устоят против той притягательной силы, на стороне которой воспоминания большей, тысячелетней давности. Итак, до свидания, если будет на то воля божья».
И вот в том же 1945 году, но зимой, когда война только еще вступила в последнюю фазу, он выбрал для очередного доклада в Библиотеке Конгресса самую трудную, самую мучительную для себя тему — «Германия и немцы». «Я назначил тему «Germany and the Germans» 75, — писал он, готовясь к этому докладу, сыну Голо, — легкомысленное обещание, ведь как ни сделаешь, все будет неверно, всех ошеломишь кругом, и немцев, и их защитников, и тех, кто хочет их уничтожить. Сам не знаю, как выпутаюсь из этого дела». И опять мы не склонны доверять его непринужденному тону, и опять мы заметим, что меньше всего было в его «обещании» именно легкомыслия. Гораздо точнее, нам кажется, определил он подоплеку этого «обещания» и ситуацию, в которую оно его ставило, в другом письме той же зимы, приведя по поводу предстоявшего доклада цитату из апостола Павла: «Скоро я должен приняться за доклад... о «Германии и немцах» — отчаянная тема. Со мной всегда так: «Кто ищет трудных дел, тому и трудно».
Сколько раз уже за время войны моральный авторитет, которым он пользовался как немецкий писатель, ставил его в трудное и противоречивое положение. В 1942 году один из его соотечественников, так же, как и он, встревоженный отношением в Америке к enemy aliens, обратился к нему, в надежде, что подобная акция продемонстрирует сочувствие немецких эмигрантов антигитлеровской коалиции, с предложением, чтобы он, Томас Манн, возглавил сбор средств среди них на покупку самолета-бомбардировщика для американского военно-воздушного флота. «Если бы речь шла о том, чтобы купить на 10 000 долларов облигаций военного займа или пожертвовать 10 000 американскому Красному Кресту, — ответил он тогда на эту инициативу. — Но бомбардировщик! Это самый разительный символ, какой только можно найти. Как подумаешь, что будет, что предстоит немецким городам, — предстоит заслуженно, неизбежно, неотвратимо, тебя охватывает некий ужас перед славой, что ты этому демонстративно помог. Будет ужасно — по заслугам,я повторяю... Люди будут, как в «Колоколе» 76, корчиться под развалинами, памятники культуры, вероятно, во множестве, будут валяться в прахе. Пусть это сделают руки измученного и чудовищно спровоцированного мира, который иначе уже не может себе помочь, но все-таки не мои руки. Я могу вволю проклинать Гитлера и ежемесячно заклинать немцев прогнать к чертям этого «слабоумного злодея» (так назвал я его в последний раз) вместе со всем его бандитским сбродом. Это мне нисколько не повредит в будущем. Но я просто не хочу, чтобы после моей смерти мои книги читали — или не читали — в Германии с мыслью, что я в качестве символического chairman'a 77ратовал за символическое финансирование «тогдашних» совсем не символических разрушений... Может быть, я смотрю на все это дело неверно, но я должен действовать в соответствии с тем, как я на него смотрю». Так писал он в дни, когда англичане бомбили его родной Любек, а он, глядя на фотографии любекских развалин в газетах и зная, что бомба попала в «дом Будденброков», называл эти действия «суровыми, но полезными» и вспоминал, что «в 1933 году любекцы были в числе самых худших».
Он, собственно, и в самый разгар войны выступил уже однажды публично на тему «Германия», прочитав осенью 1943 года, сначала в Вашингтоне, в Библиотеке конгресса, а затем в Нью-Йорке, в Колумбийском университете, доклад, озаглавленный «Новый гуманизм». Стержнем этого доклада была мысль о недопустимости отождествления понятий «немецкий» и «нацистский», о «совиновности капиталистических демократий» «в возникновении фашистской диктатуры, в росте ее мощи и во всем бедствии, обрушившемся на Европу и мир», «о глупом, паническом страхе буржуазного мира перед коммунизмом». «Не Германию, — говорил он, — и не немецкий народ надо уничтожить и стерилизовать, а уничтожить надо отягощенную виной комбинацию власти юнкерства, военщины и тяжелой промышленности, ответственную за две мировые войны. Вся надежда — на настоящую, очистительную немецкую революцию, которой победители не только не должны мешать, но должны помогать и способствовать». Ссылаясь на этот свой доклад, он тогда же отверг высказанный ему другим немецким писателем-эмигрантом, Бертольдом Брехтом, упрек в том, будто он, Томас Манн, использует свое влияние в Америке для того, чтобы умножить сомнения в «существовании могучих демократических сил в Германии». Однако участвовать в создании «Free Germany Comittee» 78в Америке он тогда, в 1943 году, отказался. Были ли у него самого такие сомнения? Вероятно, были. Но дело не только в них. Что было у него несомненно и что определило его отказ — это чувство огромной вины Германии перед всем миром. «Защищая и оправдывая Германию и требуя «сильной немецкой демократии», — писал он Брехту, — мы в данный момент вступили бы в опасное противоречие с чувствами народов, изнемогающих под нацистским игом и близких к гибели. Слишком рано выставлять немецкие требования и апеллировать к чувствам мира во имя державы, которая еще держит сегодня под своей властью Европу... Еще могут произойти и, наверно, произойдут страшные вещи, которые снова вызовут возмущение мира этим народом, и каковы мы будем тогда, если преждевременно поручимся за победу всего лучшего и высшего, что в нем есть».
В докладе «Новый гуманизм» он коснулся, как видим, темы «Германия» лишь в самой общей форме, лишь указывая на ответственность всего буржуазного мира за возникновение фашизма на его, Томаса Манна, родине. Что же касается конкретного вопроса о том, как быть с Германией после победы, то упорное молчание нашего героя на этот счет объясняется не только названным в письме к Брехту нежеланием вступить в противоречие с миром, чувства которого по отношению к Германии он вполне понимал, но и противоречием с самим собой, в котором он, понимая эти чувства и будучи в то же время немецким писателем, теперь находился. «Я не скажу ни слова, — писал он в 1944 году историку Эриху фон Калеру, тоже эмигрировавшему сперва в Швейцарию, затем в США. — Выскажешься за мягкость — будешь, чего доброго, омерзительно дезавуирован немцами. Выскажешься за неумолимость — окажешься в ложной и вредной позиции по отношению к стране, на языке которой ты пишешь». И когда в том же 1944 году видный американский журналист Клифтон Фейдимэн, считая образование «Council for a Democratic Germany» 79неподобающим проявлением немецкого эмигрантского патриотизма, призвал Томаса Манна выступить с протестом против создания этой организации, Фейдимэн, как и в свое время Брехт, получил отказ — но по противоположным мотивам. «Как ни проникнут я чувством, — говорилось в ответе Фейдимэну, — что еще слишком рано сочувствовать Германии, сколь ни безответственным кажется это мне, когда немецкие эмигранты берут на себя сегодня ручательство за будущее демократическое благонравие Германии — страны, которая стала нам всем страшно чужой... так же, на мой взгляд, некрасиво и саморазрушительно другое — если немец моего типа, намеревающийся и в качестве американского гражданина остаться верным немецкому языку и закончить на нем труд своей жизни, станет ныне в позу обвинителя своей сбившейся с пути и отягощенной виной страны перед мировым трибуналом и своим, может быть, не таким уж и невлиятельным свидетельством накличет самые крайние, самые уничтожающие приговоры на страну своего происхождения... Можете ли Вы упрекнуть немецкого писателя, если ему не хочется предстать в будущем перед своим народом именно в роли палача Немезиды?» Кстати, забегая вперед, о мировом трибунале в прямом смысле слова и как раз в связи с неуверенностью нашего героя в «демократическом благонравии» своих соотечественников. Минимум дважды упомянул он в послевоенных письмах как жутковато-забавный пример «идиотского» и «донкихотского» националистического ослепления телеграмму, которую послал его старый мюнхенский знакомый, композитор Пфитцнер, автор оперы «Палестрина», одному из главных военных преступников, генерал-губернатору Польши Франку, когда того приговорили к повешению на Нюрнбергском процессе: «Всеми помыслами с Вами, дорогой друг!» А Ганса Пфитцнера, хотя при Гитлере он был «культурсенатором», объявили в Западной Германии непричастным к нацизму...
Как ни банально уподоблять отношение человека к родине его отношению к матери или родителям, такое сравнение наиболее емко и точно передает всю противоречивость и сложность чувств, рождавшихся у нашего героя при малейшем его прикосновении к теме «Германия». Покинув свою страну, прокляв путь, которым она пошла, утрачивая, все окончательнее, по мере того как к концу приближалась война, надежду на внутринемецкую революцию, на самоосвобождение Германии, он не отстранялся от нее внутренне, не снимал с себя ответственности за ее преступления, больше того, он находил, оглядываясь на собственный путь, ее черты, внушавшие ему стыд и ужас, в себе самом. Темой Германии он жил теперь как художник, в заголовке романа, над которым он теперь, на исходе войны, работал, — «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом», — слово «немецкий» было для него неотъемлемо-важно. Какую же действительно трудную задачу взваливал он на себя добровольно, взявшись говорить на эту мучительную тему не только в романе, где сама продолжительность, сама форма, символически сложная форма разговора, способствовала его полноте, многосторонности, его богатству оттенками, но и, оторвавшись от незаконченного еще «Доктора Фаустуса», в коротком, предназначенном для восприятия на слух докладе, в Америке, в мае 1945 года, да еще на чужом языке!
Доклад «Германия и немцы» он предварил замечанием, что «истины, которые пытаешься высказать о своем народе, могут быть лишь результатом самопроверки». Он вспомнил Любек, он нарисовал картину родного города, где печать средневековья лежала на камнях и на иных лицах, он говорил об абстрактном и мистическом, или, иначе, «музыкальном» отношении немца к миру, о немецкой «самоуглубленности» как о разрыве между «спекулятивной и общественно-политической стихией» и как о преобладании у немцев первой над второй о том, что отвратительный миру немецкий национализм есть историческое порождение этой аполитичной «самоуглубленности», давшей миру, с другой стороны, прекрасные образцы искусства и научного знания. Нужно ли снова напоминать читателю о «Размышлениях аполитичного», «Волшебной горе», «Лотте в Веймаре», нужно ли разъяснять, как много личного, как много «самопроверки», мы чуть не сказали «самоуглубленности», было в таком почти психоаналитическом подходе к проблеме Германии? Вывод, которым он заканчивал этот обзор немецкой — и своей собственной — духовной истории был такой: «Нет двух Германий, доброй и злой... Злая Германия — это и есть добрая, пошедшая по ложному пути, попавшая в беду, погрязшая в преступлениях и стоящая теперь перед катастрофой. Вот почему для человека, родившегося немцем, невозможно начисто отречься от злой Германии, отягощенной исторической виной, и заявить: «Я — добрая, благородная, справедливая Германия; смотрите, на мне белоснежное платье. А злую я отдаю вам на растерзание». Все, что я говорил вам о Германии или хотя бы бегло пытался объяснить, идет не от отчужденного, не от холодного, беспристрастного знания; это есть и во мне, все это я испытал на себе».
С докладом «Германия и немцы» связаны два замечания автора «Доктора Фаустуса», касающиеся как раз той особенности романа, на которой мы только и намерены остановиться, рассказывая здесь об этой начатой и завершенной в Америке работе, — даже мало-мальски подробный разбор ее безнадежно деформировал бы наш жизнеописательный очерк. Впрочем, некоторых аспектов этой знаменитой, «итоговой» книги Томаса Манна мы уже невольно касались, имена ее героев, композитора Адриана Леверкюна и его друга Серенуса Цейтблома, щедро наделенных автором собственными чертами характера, привычками, пристрастиями, суждениями и тревогами, не раз уже проникали на наши страницы, а иные из этих биографических страниц, хоть и не содержали ссылок на роман, во многом обязаны отбором изложенных на них фактов, своими ассоциациями тому же, прихотливо переплавившему житейский и духовный опыт нашего героя «Фаустусу».
«Легенда и поэма Гёте, — сказал Томас Манн в вашингтонском докладе, — не связывают Фауста с музыкой,и это большая ошибка. Ему надо бы быть музыкальным, быть музыкантом... если он должен быть представителем немецкой души; ибо абстрактно и мистично, то есть музыкально, отношение немца к миру, это отношение педантичного, но со слабостью к демонизму профессора, неловкого, но высокомерно убежденного в том, что он «глубиной» превосходит мир». А вскоре после того как доклад был прочитан, он в одном из писем сопроводил краткое его резюме замечанием, что «сделка с чертом — искушение глубоко старонемецкое, и темой немецкого романа, рожденного страданиями последних лет, страданием из-за Германии, должен быть этот ужасный сговор».
Главный герой «Доктора Фаустуса», Адриан Леверкюн — музыкант, композитор. Есть в романе и «сделка с чертом» — таковой предстает здесь сатанинский релятивизм искусства Леверкюна, его «холод», его отказ петь «уродливую политическую песню». Есть и «педантичный, но со слабостью к демонизму профессор» — друг и восторженный почитатель Леверкюна Цейтблом. Совершенно ясно, что именно это свое произведение и имел в виду автор, говоря о романе, «рожденном страданием из-за Германии», о романе «немецкой души».
Но не автобиографическое ли это снова произведение — как «Будденброки», как «Тонио Крегер», как рассказ «У пророка»? Разве не повторяет почти дословно описание родины Леверкюна, города Кайзерсашерна, описания Любека в американском докладе, или наоборот? Разве не напоминают обращенные к Леверкюну слова черта: «Найдись у тебя мужество сказать себе: «Где я, там Кайзерсашерн», все сразу стало бы на свои места», слова, которые, по свидетельству Генриха Манна, произнес его брат, переселившись в Соединенные Штаты: «Где я, там и немецкая культура»? Разве не называл наш герой собственное искусство «музыкой», «музицированием»? А изображенные под именем сенаторши Родде и ее дочери Клариссы мать писателя и его сестра Карла, да только ли они? — нет, кажется, в романе ни одного персонажа, вплоть до третьестепенных, за которыми бы более или менее легко не угадывался прототип — и всегда из числа тех, с кем сталкивала нашего героя жизнь. А фигурирующие в романе под подлинными своими именами итальянский городок Палестрина, мюнхенские улицы, дирижер Бруно Вальтер? Да, конечно, по насыщенности автобиографическим материалом «Доктор Фаустус», написанный в старости, даже превосходил все прежние создания своего автора, он был в этом смысле не только продолжением давней и постоянной исповедальной линии творчества, но и ее итоговым расширением. «Книга моего сердца», «резюме моей жизни», «почти преступно беспощадная повесть о жизни, странный род иносказательной автобиографии, произведение, стоившее мне больше и истощившее меня сильнее, чем любое прежнее» — это все высказывания о «Фаустусе» самого автора.
Что автобиография тут иносказательная, что личные воспоминания, то, что называется «люди, годы, жизнь», сплавлены в романе с материалом неличным, с вымыслом, с заимствованными из самых разных источников ситуациями, что, например, прототипом болезни Леверкюна служит болезнь Ницше, что мотив избегающей встреч с композитором поклонницы восходит к соответствующему эпизоду биографии Чайковского, или, например, что тема любовного треугольника в «Фаустусе» взята из сонетов Шекспира и т. п., — в этом тоже не было ничего принципиально нового для творчества писателя, который широко применил технику подобного монтажа уже в «Будденброках», а в «Королевском высочестве» облек рассказ о себе в форму утопической сказки со счастливым концом.
Привычно преемственным при взгляде на прежние книги Томаса Манна кажется и его обращение в «Фаустусе» к теме искусства. Людьми искусства были главные персонажи «Тристана», «Тонио Крегера», «Смерти в Венеции», а Феликса Круля и библейского Иосифа их авантюризм, их саморазрушительная подчас увлеченность игрой, то есть свойства, неотъемлемость которых от артистизма всегда занимала нашего героя, роднили с художниками.
Существенная особенность «Доктора Фаустуса» по сравнению с написанным ранее, позволившая автору назвать эту книгу о сделке композитора с чертом «немецким романом, рожденным страданием из-за Германии», состоит, нам кажется, в том, что роман этот наименее «герметичен». Как это понимать? Если читатель помнит, перед первой мировой войной в «Смерти в Венеции» Томас Манн на примере экстравагантной судьбы художника, не выходя за эти пределы, не включая в поле своего зрения иного социального материала, исследовал проблему «выдержки», и только война показала, что выводы, к которым он пришел таким, можно сказать, лабораторным путем, — о соседстве эстетизма и варварства, дисциплинированности и темных страстей, — имеют отношение к чему-то большему, чем замкнутый круг чисто художнических проблем, что «прусская выдержка» Ашенбаха, обернувшаяся для него трагическим унижением, лишь кристаллик, лишь отражение некой общей трагедии немецкого бюргерства. В фактуре же новеллы выхода за пределы частной судьбы, повторяем, не было, и это-то мы называем ее герметизмом. Герметизм «Волшебной горы» заключался уже в том, что действие романа происходило в предвоенные годы, а вопросы, которые он трактовал, были рождены минувшими революциями и войной, уже в том, что действие его протекало в условных границах «педагогической провинции», туберкулезного санатория. Это предопределяло созерцательно-теоретический тон разговора, известную его отвлеченность. Для драмы о немецких проблемах автору было достаточно швейцарского реквизита.
Первая же страница «Доктора Фаустуса», где Цейтблом говорит, что приступает к повествованию о жизни композитора Леверкюна в мае 1943 года, то есть в то самое время, когда эти строки выходят из-под пера Томаса Манна, словно предупреждает: речь пойдет о злободневно-насущном, и биография немецкого художника, которую мы рассказываем, имеет прямое отношение к событиям, под знаком которых все мы сейчас живем или умираем. И в дальнейшем Цейтблом перемежает свой рассказ о Леверкюне и его музыке упоминаниями о бомбах, падающих на немецкие города, о фюрере и дуче, расхаживающих по музею Уффицци, о своих, Цейтблома, сыновьях, преданных нацистскому режиму и готовых донести на отца, и т. д. — то есть связь эстетической, нравственной и политической сфер здесь, в отличие от «Смерти в Венеции», осознана и не только, в отличие от «Волшебной горы», подразумевается, выносится, так сказать, за скобки, а выражается в самой композиции и в самой ткани романа. Если учесть к тому же, что, в отличие от «Иосифа» и «Лотты», «Доктор Фаустус» построен на современном автору материале, то будет, пожалуй, ясно, почему мы назвали эту книгу наименее герметическим его творением.
Но сказанное еще не объясняет, почему биография художника — ведь главное место в «Фаустусе» занимает все-таки история творчества Леверкюна, а не примеры «большой» истории, внутри которой протекает эта малая, так что перед нами действительно прежде всего «жизнь немецкого композитора», — почему биография художника представлялась автору книгой о Германии, о «страданиях из-за Германии». В центре романа действительно был, как писал автор во время работы над ним, «случай интеллектуального художничества, которое, чувствуя невероятное расширение области банального, живет на границе бесплодия. Это бросает героя в объятия черта». «Объятия черта», «сделка с дьяволом» — разве не в таких же выражениях говорил Томас Манн о «злой Германии» в американском докладе? Да, у этой наименее герметической его книги был свой герметизм. Трагическая судьба художника, грубо говоря, содержала в себе намек на судьбу общества, пытающегося выйти из тупика «банальности» и «бесплодия» саморазрушительными на поверку, «дьявольскими» средствами». Подчеркиваем: грубо говоря, ибо вернее будет сказать: таила. В тексте романа мы не найдем таких слов, которые бы прямо указывали на символический, иносказательный смысл истории композитора Леверкюна. Но если есть в музыке форма контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных мелодий, образующих гармоническое целое, значит, существует в музыке и содержание, которое иначе как контрапунктом нельзя выразить. А роман, где рассказ о жизни и творчестве Леверкюна то и дело звучит на фоне картин времени, когда этот рассказ ведется, где грубая старонемецкая лексика вдруг заглушает цивилизованную речь повествователя-филолога, где еще не успевает умолкнуть тема очередного произведения больного и обреченного композитора, как уже начинается тема обреченной на гибель семьи или тема первой и второй мировых войн, где в главном герое слились черты автора, Ницше, Чайковского и средневекового «спекулятора элементов», — роман этот построен по принципу контрапункта, форма контрапункта и монтажа как раз и выражает неразрывную связь данной частной истории с судьбами Германии, с судьбами буржуазной культуры и вообще буржуазного общества, как раз и показывает условность и биографического, и цехового герметизма романа о гениально одаренном, но не нашедшем недьявольских путей для своего искусства художнике.
Едва ли нужно после всего сказанного так же щедро цитировать его американские письма, относящиеся к послерузвельтовским и послевоенным годам, годам «холодной войны», маккартизма, «охоты на ведьм», чтобы читатель представил себе, как дышалось чуткому к малейшим симптомам фашизма писателю в этой подозрительной, повышенно враждебной к иностранцам и ожесточенной расовой ненавистью Америке. «Это уже не та страна, в которую мы приехали», — сказал он всего через две недели после смерти Рузвельта и за неделю до конца войны. Множество раз, и все удрученней, говорил он отныне в письмах о своем «страхе за положение демократии в этой стране», о «напряженной атмосфере», о своем нежелании «участвовать в истерии преследования коммунистов», о «главной глупости эпохи» — «антикоммунизме», об упрямой ее неспособности признать, что «осуществление далеких целей человечества немыслимо без коммунистических черт» — «мира между народами», «общественной собственности на землю и ее блага», «всеобщего права на труд и обязанности трудиться для всех». Мы приведем только несколько строк из письма, написанного им в 1950 году, когда американская печать нападала на Томаса Манна за его прошлогоднюю поездку в Восточную Германию, а Библиотека конгресса — не под влиянием ли пресловутого комитета по расследованию антиамериканской деятельности? — отстранила его от должности консультанта: «Холодная война» разрушаетАмерику физически и морально, поэтому я против «холодной войны», а не «против Америки». Если сейчас пройдет законопроект Мундта—Никсона, я побегуотсюда сломя голову вместе со своими семью почетными докторствами». Остается дать только фактическую справку: проникнутый духом «охоты на ведьм» законопроект Мундта—Никсона палата представителей формально отвергла, но главные его положения вошли в утвержденный вскоре «Акт внутренней безопасности США». Что же касается «бегства», то оно, хоть и не «сломя голову», а два года спустя состоялось. В возрасте семидесяти семи лет наш герой отправился во «вторую эмиграцию» — так назвал он свое окончательное возвращение в Швейцарию.
На этом, однако, кончается рассказ только о его собственно американских впечатлениях и опыте, но не о его жизни в Америке, ибо и на берегу Тихого океана, так же, как на берегах Изара, Цюрихского озера и европейских морей, главным содержанием его жизни была работа, а главным в его самоощущении и в его отношении к внешним событиям, большим и малым, нравственной доминантой его мыслей и дел было сознание, что его миссия на земле — это миссия немецкого писателя, представителя немецкой культуры.
Да, Эрика Манн права, в письмах его всегда преобладают две темы: литературное творчество, «собственное, вызывающее его восхищение, дружественное и чужое» (так выражается Эрика), и Германия. Мы добавили бы только, что к «Германии», как она предстает в его письмах и вообще писаниях американской поры — статьях, речах, книгах, тоже вполне можно отнести все различительные определения, приложенные Эрикой к литературному творчеству. Германия для него тоже «своя собственная», гениальные вершины ее духа тоже вызывают у него «восхищение», он испытывает дружеские чувства к честным ее сыновьям — и тем, за которых хлопочет перед иностранными властями, и тем, к кому обращается по радио с ободряющим словом, и тем, кто томится в фашистских лагерях смерти. Но и чужой тоже становится ему Германия за эти годы, и, по мере того как идет время, а немцы, творя преступление за преступлением, продолжают повиноваться Гитлеру, по мере того как надежда на самоосвобождение немецкого народа гаснет, образ родины приобретает в глазах Томаса Манна все больше отталкивающих и страшных черт. «Это, может быть, суеверие, — говорит он вскоре после войны, — но у меня такое чувство, что книги, которые вообще могли быть напечатаны в Германии с 1933 по 1945 год, решительно ничего не стоят и лучше их не брать в руки. От них неотделим запах позора и крови, их следовало бы скопом пустить в макулатуру». Он говорит это в письме из Америки, мотивирующем его отказ вернуться на родину и снова там поселиться. Только ли о «книгах» он говорит? Не слился ли для него «запах позора и крови» и с самой Германией? Как бы то ни было, кончается письмо словами, которые потом сбылись: «Наперекор той великой изнеженности, что зовется Америкой, мечта еще раз почувствовать под ногами землю старого континента не чужда ни моим дням, ни моим ночам, и, когда придет час, если я буду жив и если это позволят сделать транспортные условия и достопочтенные власти, я поеду туда. А уж когда я там окажусь, то, наверно, — такое у меня предчувствие — страх и отчужденность, эти продукты всего лишь двенадцати лет, не устоят против той притягательной силы, на стороне которой воспоминания большей, тысячелетней давности. Итак, до свидания, если будет на то воля божья».
И вот в том же 1945 году, но зимой, когда война только еще вступила в последнюю фазу, он выбрал для очередного доклада в Библиотеке Конгресса самую трудную, самую мучительную для себя тему — «Германия и немцы». «Я назначил тему «Germany and the Germans» 75, — писал он, готовясь к этому докладу, сыну Голо, — легкомысленное обещание, ведь как ни сделаешь, все будет неверно, всех ошеломишь кругом, и немцев, и их защитников, и тех, кто хочет их уничтожить. Сам не знаю, как выпутаюсь из этого дела». И опять мы не склонны доверять его непринужденному тону, и опять мы заметим, что меньше всего было в его «обещании» именно легкомыслия. Гораздо точнее, нам кажется, определил он подоплеку этого «обещания» и ситуацию, в которую оно его ставило, в другом письме той же зимы, приведя по поводу предстоявшего доклада цитату из апостола Павла: «Скоро я должен приняться за доклад... о «Германии и немцах» — отчаянная тема. Со мной всегда так: «Кто ищет трудных дел, тому и трудно».
Сколько раз уже за время войны моральный авторитет, которым он пользовался как немецкий писатель, ставил его в трудное и противоречивое положение. В 1942 году один из его соотечественников, так же, как и он, встревоженный отношением в Америке к enemy aliens, обратился к нему, в надежде, что подобная акция продемонстрирует сочувствие немецких эмигрантов антигитлеровской коалиции, с предложением, чтобы он, Томас Манн, возглавил сбор средств среди них на покупку самолета-бомбардировщика для американского военно-воздушного флота. «Если бы речь шла о том, чтобы купить на 10 000 долларов облигаций военного займа или пожертвовать 10 000 американскому Красному Кресту, — ответил он тогда на эту инициативу. — Но бомбардировщик! Это самый разительный символ, какой только можно найти. Как подумаешь, что будет, что предстоит немецким городам, — предстоит заслуженно, неизбежно, неотвратимо, тебя охватывает некий ужас перед славой, что ты этому демонстративно помог. Будет ужасно — по заслугам,я повторяю... Люди будут, как в «Колоколе» 76, корчиться под развалинами, памятники культуры, вероятно, во множестве, будут валяться в прахе. Пусть это сделают руки измученного и чудовищно спровоцированного мира, который иначе уже не может себе помочь, но все-таки не мои руки. Я могу вволю проклинать Гитлера и ежемесячно заклинать немцев прогнать к чертям этого «слабоумного злодея» (так назвал я его в последний раз) вместе со всем его бандитским сбродом. Это мне нисколько не повредит в будущем. Но я просто не хочу, чтобы после моей смерти мои книги читали — или не читали — в Германии с мыслью, что я в качестве символического chairman'a 77ратовал за символическое финансирование «тогдашних» совсем не символических разрушений... Может быть, я смотрю на все это дело неверно, но я должен действовать в соответствии с тем, как я на него смотрю». Так писал он в дни, когда англичане бомбили его родной Любек, а он, глядя на фотографии любекских развалин в газетах и зная, что бомба попала в «дом Будденброков», называл эти действия «суровыми, но полезными» и вспоминал, что «в 1933 году любекцы были в числе самых худших».
Он, собственно, и в самый разгар войны выступил уже однажды публично на тему «Германия», прочитав осенью 1943 года, сначала в Вашингтоне, в Библиотеке конгресса, а затем в Нью-Йорке, в Колумбийском университете, доклад, озаглавленный «Новый гуманизм». Стержнем этого доклада была мысль о недопустимости отождествления понятий «немецкий» и «нацистский», о «совиновности капиталистических демократий» «в возникновении фашистской диктатуры, в росте ее мощи и во всем бедствии, обрушившемся на Европу и мир», «о глупом, паническом страхе буржуазного мира перед коммунизмом». «Не Германию, — говорил он, — и не немецкий народ надо уничтожить и стерилизовать, а уничтожить надо отягощенную виной комбинацию власти юнкерства, военщины и тяжелой промышленности, ответственную за две мировые войны. Вся надежда — на настоящую, очистительную немецкую революцию, которой победители не только не должны мешать, но должны помогать и способствовать». Ссылаясь на этот свой доклад, он тогда же отверг высказанный ему другим немецким писателем-эмигрантом, Бертольдом Брехтом, упрек в том, будто он, Томас Манн, использует свое влияние в Америке для того, чтобы умножить сомнения в «существовании могучих демократических сил в Германии». Однако участвовать в создании «Free Germany Comittee» 78в Америке он тогда, в 1943 году, отказался. Были ли у него самого такие сомнения? Вероятно, были. Но дело не только в них. Что было у него несомненно и что определило его отказ — это чувство огромной вины Германии перед всем миром. «Защищая и оправдывая Германию и требуя «сильной немецкой демократии», — писал он Брехту, — мы в данный момент вступили бы в опасное противоречие с чувствами народов, изнемогающих под нацистским игом и близких к гибели. Слишком рано выставлять немецкие требования и апеллировать к чувствам мира во имя державы, которая еще держит сегодня под своей властью Европу... Еще могут произойти и, наверно, произойдут страшные вещи, которые снова вызовут возмущение мира этим народом, и каковы мы будем тогда, если преждевременно поручимся за победу всего лучшего и высшего, что в нем есть».
В докладе «Новый гуманизм» он коснулся, как видим, темы «Германия» лишь в самой общей форме, лишь указывая на ответственность всего буржуазного мира за возникновение фашизма на его, Томаса Манна, родине. Что же касается конкретного вопроса о том, как быть с Германией после победы, то упорное молчание нашего героя на этот счет объясняется не только названным в письме к Брехту нежеланием вступить в противоречие с миром, чувства которого по отношению к Германии он вполне понимал, но и противоречием с самим собой, в котором он, понимая эти чувства и будучи в то же время немецким писателем, теперь находился. «Я не скажу ни слова, — писал он в 1944 году историку Эриху фон Калеру, тоже эмигрировавшему сперва в Швейцарию, затем в США. — Выскажешься за мягкость — будешь, чего доброго, омерзительно дезавуирован немцами. Выскажешься за неумолимость — окажешься в ложной и вредной позиции по отношению к стране, на языке которой ты пишешь». И когда в том же 1944 году видный американский журналист Клифтон Фейдимэн, считая образование «Council for a Democratic Germany» 79неподобающим проявлением немецкого эмигрантского патриотизма, призвал Томаса Манна выступить с протестом против создания этой организации, Фейдимэн, как и в свое время Брехт, получил отказ — но по противоположным мотивам. «Как ни проникнут я чувством, — говорилось в ответе Фейдимэну, — что еще слишком рано сочувствовать Германии, сколь ни безответственным кажется это мне, когда немецкие эмигранты берут на себя сегодня ручательство за будущее демократическое благонравие Германии — страны, которая стала нам всем страшно чужой... так же, на мой взгляд, некрасиво и саморазрушительно другое — если немец моего типа, намеревающийся и в качестве американского гражданина остаться верным немецкому языку и закончить на нем труд своей жизни, станет ныне в позу обвинителя своей сбившейся с пути и отягощенной виной страны перед мировым трибуналом и своим, может быть, не таким уж и невлиятельным свидетельством накличет самые крайние, самые уничтожающие приговоры на страну своего происхождения... Можете ли Вы упрекнуть немецкого писателя, если ему не хочется предстать в будущем перед своим народом именно в роли палача Немезиды?» Кстати, забегая вперед, о мировом трибунале в прямом смысле слова и как раз в связи с неуверенностью нашего героя в «демократическом благонравии» своих соотечественников. Минимум дважды упомянул он в послевоенных письмах как жутковато-забавный пример «идиотского» и «донкихотского» националистического ослепления телеграмму, которую послал его старый мюнхенский знакомый, композитор Пфитцнер, автор оперы «Палестрина», одному из главных военных преступников, генерал-губернатору Польши Франку, когда того приговорили к повешению на Нюрнбергском процессе: «Всеми помыслами с Вами, дорогой друг!» А Ганса Пфитцнера, хотя при Гитлере он был «культурсенатором», объявили в Западной Германии непричастным к нацизму...
Как ни банально уподоблять отношение человека к родине его отношению к матери или родителям, такое сравнение наиболее емко и точно передает всю противоречивость и сложность чувств, рождавшихся у нашего героя при малейшем его прикосновении к теме «Германия». Покинув свою страну, прокляв путь, которым она пошла, утрачивая, все окончательнее, по мере того как к концу приближалась война, надежду на внутринемецкую революцию, на самоосвобождение Германии, он не отстранялся от нее внутренне, не снимал с себя ответственности за ее преступления, больше того, он находил, оглядываясь на собственный путь, ее черты, внушавшие ему стыд и ужас, в себе самом. Темой Германии он жил теперь как художник, в заголовке романа, над которым он теперь, на исходе войны, работал, — «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом», — слово «немецкий» было для него неотъемлемо-важно. Какую же действительно трудную задачу взваливал он на себя добровольно, взявшись говорить на эту мучительную тему не только в романе, где сама продолжительность, сама форма, символически сложная форма разговора, способствовала его полноте, многосторонности, его богатству оттенками, но и, оторвавшись от незаконченного еще «Доктора Фаустуса», в коротком, предназначенном для восприятия на слух докладе, в Америке, в мае 1945 года, да еще на чужом языке!
Доклад «Германия и немцы» он предварил замечанием, что «истины, которые пытаешься высказать о своем народе, могут быть лишь результатом самопроверки». Он вспомнил Любек, он нарисовал картину родного города, где печать средневековья лежала на камнях и на иных лицах, он говорил об абстрактном и мистическом, или, иначе, «музыкальном» отношении немца к миру, о немецкой «самоуглубленности» как о разрыве между «спекулятивной и общественно-политической стихией» и как о преобладании у немцев первой над второй о том, что отвратительный миру немецкий национализм есть историческое порождение этой аполитичной «самоуглубленности», давшей миру, с другой стороны, прекрасные образцы искусства и научного знания. Нужно ли снова напоминать читателю о «Размышлениях аполитичного», «Волшебной горе», «Лотте в Веймаре», нужно ли разъяснять, как много личного, как много «самопроверки», мы чуть не сказали «самоуглубленности», было в таком почти психоаналитическом подходе к проблеме Германии? Вывод, которым он заканчивал этот обзор немецкой — и своей собственной — духовной истории был такой: «Нет двух Германий, доброй и злой... Злая Германия — это и есть добрая, пошедшая по ложному пути, попавшая в беду, погрязшая в преступлениях и стоящая теперь перед катастрофой. Вот почему для человека, родившегося немцем, невозможно начисто отречься от злой Германии, отягощенной исторической виной, и заявить: «Я — добрая, благородная, справедливая Германия; смотрите, на мне белоснежное платье. А злую я отдаю вам на растерзание». Все, что я говорил вам о Германии или хотя бы бегло пытался объяснить, идет не от отчужденного, не от холодного, беспристрастного знания; это есть и во мне, все это я испытал на себе».
С докладом «Германия и немцы» связаны два замечания автора «Доктора Фаустуса», касающиеся как раз той особенности романа, на которой мы только и намерены остановиться, рассказывая здесь об этой начатой и завершенной в Америке работе, — даже мало-мальски подробный разбор ее безнадежно деформировал бы наш жизнеописательный очерк. Впрочем, некоторых аспектов этой знаменитой, «итоговой» книги Томаса Манна мы уже невольно касались, имена ее героев, композитора Адриана Леверкюна и его друга Серенуса Цейтблома, щедро наделенных автором собственными чертами характера, привычками, пристрастиями, суждениями и тревогами, не раз уже проникали на наши страницы, а иные из этих биографических страниц, хоть и не содержали ссылок на роман, во многом обязаны отбором изложенных на них фактов, своими ассоциациями тому же, прихотливо переплавившему житейский и духовный опыт нашего героя «Фаустусу».
«Легенда и поэма Гёте, — сказал Томас Манн в вашингтонском докладе, — не связывают Фауста с музыкой,и это большая ошибка. Ему надо бы быть музыкальным, быть музыкантом... если он должен быть представителем немецкой души; ибо абстрактно и мистично, то есть музыкально, отношение немца к миру, это отношение педантичного, но со слабостью к демонизму профессора, неловкого, но высокомерно убежденного в том, что он «глубиной» превосходит мир». А вскоре после того как доклад был прочитан, он в одном из писем сопроводил краткое его резюме замечанием, что «сделка с чертом — искушение глубоко старонемецкое, и темой немецкого романа, рожденного страданиями последних лет, страданием из-за Германии, должен быть этот ужасный сговор».
Главный герой «Доктора Фаустуса», Адриан Леверкюн — музыкант, композитор. Есть в романе и «сделка с чертом» — таковой предстает здесь сатанинский релятивизм искусства Леверкюна, его «холод», его отказ петь «уродливую политическую песню». Есть и «педантичный, но со слабостью к демонизму профессор» — друг и восторженный почитатель Леверкюна Цейтблом. Совершенно ясно, что именно это свое произведение и имел в виду автор, говоря о романе, «рожденном страданием из-за Германии», о романе «немецкой души».
Но не автобиографическое ли это снова произведение — как «Будденброки», как «Тонио Крегер», как рассказ «У пророка»? Разве не повторяет почти дословно описание родины Леверкюна, города Кайзерсашерна, описания Любека в американском докладе, или наоборот? Разве не напоминают обращенные к Леверкюну слова черта: «Найдись у тебя мужество сказать себе: «Где я, там Кайзерсашерн», все сразу стало бы на свои места», слова, которые, по свидетельству Генриха Манна, произнес его брат, переселившись в Соединенные Штаты: «Где я, там и немецкая культура»? Разве не называл наш герой собственное искусство «музыкой», «музицированием»? А изображенные под именем сенаторши Родде и ее дочери Клариссы мать писателя и его сестра Карла, да только ли они? — нет, кажется, в романе ни одного персонажа, вплоть до третьестепенных, за которыми бы более или менее легко не угадывался прототип — и всегда из числа тех, с кем сталкивала нашего героя жизнь. А фигурирующие в романе под подлинными своими именами итальянский городок Палестрина, мюнхенские улицы, дирижер Бруно Вальтер? Да, конечно, по насыщенности автобиографическим материалом «Доктор Фаустус», написанный в старости, даже превосходил все прежние создания своего автора, он был в этом смысле не только продолжением давней и постоянной исповедальной линии творчества, но и ее итоговым расширением. «Книга моего сердца», «резюме моей жизни», «почти преступно беспощадная повесть о жизни, странный род иносказательной автобиографии, произведение, стоившее мне больше и истощившее меня сильнее, чем любое прежнее» — это все высказывания о «Фаустусе» самого автора.
Что автобиография тут иносказательная, что личные воспоминания, то, что называется «люди, годы, жизнь», сплавлены в романе с материалом неличным, с вымыслом, с заимствованными из самых разных источников ситуациями, что, например, прототипом болезни Леверкюна служит болезнь Ницше, что мотив избегающей встреч с композитором поклонницы восходит к соответствующему эпизоду биографии Чайковского, или, например, что тема любовного треугольника в «Фаустусе» взята из сонетов Шекспира и т. п., — в этом тоже не было ничего принципиально нового для творчества писателя, который широко применил технику подобного монтажа уже в «Будденброках», а в «Королевском высочестве» облек рассказ о себе в форму утопической сказки со счастливым концом.
Привычно преемственным при взгляде на прежние книги Томаса Манна кажется и его обращение в «Фаустусе» к теме искусства. Людьми искусства были главные персонажи «Тристана», «Тонио Крегера», «Смерти в Венеции», а Феликса Круля и библейского Иосифа их авантюризм, их саморазрушительная подчас увлеченность игрой, то есть свойства, неотъемлемость которых от артистизма всегда занимала нашего героя, роднили с художниками.
Существенная особенность «Доктора Фаустуса» по сравнению с написанным ранее, позволившая автору назвать эту книгу о сделке композитора с чертом «немецким романом, рожденным страданием из-за Германии», состоит, нам кажется, в том, что роман этот наименее «герметичен». Как это понимать? Если читатель помнит, перед первой мировой войной в «Смерти в Венеции» Томас Манн на примере экстравагантной судьбы художника, не выходя за эти пределы, не включая в поле своего зрения иного социального материала, исследовал проблему «выдержки», и только война показала, что выводы, к которым он пришел таким, можно сказать, лабораторным путем, — о соседстве эстетизма и варварства, дисциплинированности и темных страстей, — имеют отношение к чему-то большему, чем замкнутый круг чисто художнических проблем, что «прусская выдержка» Ашенбаха, обернувшаяся для него трагическим унижением, лишь кристаллик, лишь отражение некой общей трагедии немецкого бюргерства. В фактуре же новеллы выхода за пределы частной судьбы, повторяем, не было, и это-то мы называем ее герметизмом. Герметизм «Волшебной горы» заключался уже в том, что действие романа происходило в предвоенные годы, а вопросы, которые он трактовал, были рождены минувшими революциями и войной, уже в том, что действие его протекало в условных границах «педагогической провинции», туберкулезного санатория. Это предопределяло созерцательно-теоретический тон разговора, известную его отвлеченность. Для драмы о немецких проблемах автору было достаточно швейцарского реквизита.
Первая же страница «Доктора Фаустуса», где Цейтблом говорит, что приступает к повествованию о жизни композитора Леверкюна в мае 1943 года, то есть в то самое время, когда эти строки выходят из-под пера Томаса Манна, словно предупреждает: речь пойдет о злободневно-насущном, и биография немецкого художника, которую мы рассказываем, имеет прямое отношение к событиям, под знаком которых все мы сейчас живем или умираем. И в дальнейшем Цейтблом перемежает свой рассказ о Леверкюне и его музыке упоминаниями о бомбах, падающих на немецкие города, о фюрере и дуче, расхаживающих по музею Уффицци, о своих, Цейтблома, сыновьях, преданных нацистскому режиму и готовых донести на отца, и т. д. — то есть связь эстетической, нравственной и политической сфер здесь, в отличие от «Смерти в Венеции», осознана и не только, в отличие от «Волшебной горы», подразумевается, выносится, так сказать, за скобки, а выражается в самой композиции и в самой ткани романа. Если учесть к тому же, что, в отличие от «Иосифа» и «Лотты», «Доктор Фаустус» построен на современном автору материале, то будет, пожалуй, ясно, почему мы назвали эту книгу наименее герметическим его творением.
Но сказанное еще не объясняет, почему биография художника — ведь главное место в «Фаустусе» занимает все-таки история творчества Леверкюна, а не примеры «большой» истории, внутри которой протекает эта малая, так что перед нами действительно прежде всего «жизнь немецкого композитора», — почему биография художника представлялась автору книгой о Германии, о «страданиях из-за Германии». В центре романа действительно был, как писал автор во время работы над ним, «случай интеллектуального художничества, которое, чувствуя невероятное расширение области банального, живет на границе бесплодия. Это бросает героя в объятия черта». «Объятия черта», «сделка с дьяволом» — разве не в таких же выражениях говорил Томас Манн о «злой Германии» в американском докладе? Да, у этой наименее герметической его книги был свой герметизм. Трагическая судьба художника, грубо говоря, содержала в себе намек на судьбу общества, пытающегося выйти из тупика «банальности» и «бесплодия» саморазрушительными на поверку, «дьявольскими» средствами». Подчеркиваем: грубо говоря, ибо вернее будет сказать: таила. В тексте романа мы не найдем таких слов, которые бы прямо указывали на символический, иносказательный смысл истории композитора Леверкюна. Но если есть в музыке форма контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных мелодий, образующих гармоническое целое, значит, существует в музыке и содержание, которое иначе как контрапунктом нельзя выразить. А роман, где рассказ о жизни и творчестве Леверкюна то и дело звучит на фоне картин времени, когда этот рассказ ведется, где грубая старонемецкая лексика вдруг заглушает цивилизованную речь повествователя-филолога, где еще не успевает умолкнуть тема очередного произведения больного и обреченного композитора, как уже начинается тема обреченной на гибель семьи или тема первой и второй мировых войн, где в главном герое слились черты автора, Ницше, Чайковского и средневекового «спекулятора элементов», — роман этот построен по принципу контрапункта, форма контрапункта и монтажа как раз и выражает неразрывную связь данной частной истории с судьбами Германии, с судьбами буржуазной культуры и вообще буржуазного общества, как раз и показывает условность и биографического, и цехового герметизма романа о гениально одаренном, но не нашедшем недьявольских путей для своего искусства художнике.