Страница:
Бородин работал над оперой «Князь Игорь» в течение 18 лет, но она так и осталась незаконченной. Завершили ее Римский-Корсаков и Глазунов уже после смерти Бородина.
В 1882 году Бородин закончил одно из своих поздних сочинений – Второй квартет (ре-мажор). Он посвятил его своей жене Екатерине Сергеевне. Писал его композитор в течение двух лет. В этом произведении можно услышать отголоски оперы «Князь Игорь». Весь квартет состоит из четырех частей. Первая из них – Allegro moderato. Поэтически задушевный тон главной темы представляет собой волнообразно колышущуюся широкую и плавную мелодию, которая напоминает ноктюрн из «Маленькой сюиты» (этот фортепьянный цикл Бородин закончил в 1885 году).
Вторая часть квартета – скерцо – является одной из самых поэтичных. Первая часть очень короткая, с беспечным характером. Она стремительно заканчивается и очень живо контрастирует со второй, более мечтательной, певучей, написанной в духе лирического вальса.
Третья часть является мастерским воплощением любовного диалога, участники которого испытывают единое, страстное и трепетное чувство. Оно выражено прекрасной мелодией – одной из лучших, какие известны в мировой музыкальной культуре.
Четвертая часть (кода) – это сценка прощания двух юных существ. В этой коде есть что-то, напоминающее сцену прощания Ромео и Джульетты.
В 1880-е годы Бородин все так же активен, как и раньше. Он ведет бурную общественную жизнь, т. е. является непременным участником работы Русского физико-химического общества, делегатом VI Всероссийского съезда естествоиспытателей и врачей, который состоялся в Петербурге в конце 1879 года. В 1883 году Бородина избрали почетным членом Общества русских врачей. Но в большей степени его общественная деятельность была связана с Медико-хирургической академией и Женскими врачебными курсами.
В эти годы в России было довольно тревожная политическая обстановка. В связи с различными манифестациями и выступлениями студентов очень часто арестовывали. Бородин выбивался из сил, разыскивая по полицейским участкам то одного, то другого, бегая по приемным власть имущих, проявляя при этом большую настойчивость и терпение. И все это он делал без позерства и рисовки, а просто из чувства человеколюбия и почти родительского отношения к молодым людям.
Бородин очень тяжело переживал закрытие Женских врачебных курсов. Он воспринял это как личное оскорбление, и, по словам близких ему людей, этот факт, определенно, приблизил его смерть. Когда Александр Порфирьевич понял окончательно, что курсы скоро закроют, он с повышенным вниманием стал относиться к любым мелочам, так или иначе связанным с курсами. Когда же стали ломать лабораторию, а вещи и оборудование из нее перевозить в академию, то он просто расплакался, как ребенок. Он до последнего дня не терял надежды, что курсы будут возрождены. Бородин с гордостью перечислял имена выпускниц курсов, которые были известны не только как ученые, но и как врачи, приносящие огромную пользу своей практической деятельностью.
Самыми последними из сочинений Бородина были некоторые номера к опере «Князь Игорь», Второй струнный квартет, начатая Третья симфония для большого оркестра. Ни опера, ни симфония не были дописаны, хотя всю первую половину февраля 1887 года он занимался только ими.
15 февраля 1887 года, в последний день Масленицы, Бородины собрали у себя гостей. Вечер удался, за столом было шумно и весело. И вдруг посреди начатого разговора Александр Порфирьевич рухнул как подкошенный. Он мгновенно умер от разрыва сердца, не издав при этом ни звука, ни стона.
Похоронили его в Александро-Невской лавре рядом с его другом Мусоргским. В последний путь его провожала огромная толпа, состоящая из его поклонников, всего состава Медико-хирургической академии, женщин-врачей всех десяти выпусков Женских врачебных курсов. Молодежь несла его гроб на руках до самой могилы.
Цезарь Антонович Кюи
Генрик Венявский
Милий Алексеевич Балакирев
Модест Петрович Мусоргский
В 1882 году Бородин закончил одно из своих поздних сочинений – Второй квартет (ре-мажор). Он посвятил его своей жене Екатерине Сергеевне. Писал его композитор в течение двух лет. В этом произведении можно услышать отголоски оперы «Князь Игорь». Весь квартет состоит из четырех частей. Первая из них – Allegro moderato. Поэтически задушевный тон главной темы представляет собой волнообразно колышущуюся широкую и плавную мелодию, которая напоминает ноктюрн из «Маленькой сюиты» (этот фортепьянный цикл Бородин закончил в 1885 году).
Вторая часть квартета – скерцо – является одной из самых поэтичных. Первая часть очень короткая, с беспечным характером. Она стремительно заканчивается и очень живо контрастирует со второй, более мечтательной, певучей, написанной в духе лирического вальса.
Третья часть является мастерским воплощением любовного диалога, участники которого испытывают единое, страстное и трепетное чувство. Оно выражено прекрасной мелодией – одной из лучших, какие известны в мировой музыкальной культуре.
Четвертая часть (кода) – это сценка прощания двух юных существ. В этой коде есть что-то, напоминающее сцену прощания Ромео и Джульетты.
В 1880-е годы Бородин все так же активен, как и раньше. Он ведет бурную общественную жизнь, т. е. является непременным участником работы Русского физико-химического общества, делегатом VI Всероссийского съезда естествоиспытателей и врачей, который состоялся в Петербурге в конце 1879 года. В 1883 году Бородина избрали почетным членом Общества русских врачей. Но в большей степени его общественная деятельность была связана с Медико-хирургической академией и Женскими врачебными курсами.
В эти годы в России было довольно тревожная политическая обстановка. В связи с различными манифестациями и выступлениями студентов очень часто арестовывали. Бородин выбивался из сил, разыскивая по полицейским участкам то одного, то другого, бегая по приемным власть имущих, проявляя при этом большую настойчивость и терпение. И все это он делал без позерства и рисовки, а просто из чувства человеколюбия и почти родительского отношения к молодым людям.
Бородин очень тяжело переживал закрытие Женских врачебных курсов. Он воспринял это как личное оскорбление, и, по словам близких ему людей, этот факт, определенно, приблизил его смерть. Когда Александр Порфирьевич понял окончательно, что курсы скоро закроют, он с повышенным вниманием стал относиться к любым мелочам, так или иначе связанным с курсами. Когда же стали ломать лабораторию, а вещи и оборудование из нее перевозить в академию, то он просто расплакался, как ребенок. Он до последнего дня не терял надежды, что курсы будут возрождены. Бородин с гордостью перечислял имена выпускниц курсов, которые были известны не только как ученые, но и как врачи, приносящие огромную пользу своей практической деятельностью.
Самыми последними из сочинений Бородина были некоторые номера к опере «Князь Игорь», Второй струнный квартет, начатая Третья симфония для большого оркестра. Ни опера, ни симфония не были дописаны, хотя всю первую половину февраля 1887 года он занимался только ими.
15 февраля 1887 года, в последний день Масленицы, Бородины собрали у себя гостей. Вечер удался, за столом было шумно и весело. И вдруг посреди начатого разговора Александр Порфирьевич рухнул как подкошенный. Он мгновенно умер от разрыва сердца, не издав при этом ни звука, ни стона.
Похоронили его в Александро-Невской лавре рядом с его другом Мусоргским. В последний путь его провожала огромная толпа, состоящая из его поклонников, всего состава Медико-хирургической академии, женщин-врачей всех десяти выпусков Женских врачебных курсов. Молодежь несла его гроб на руках до самой могилы.
Цезарь Антонович Кюи
Цезарь Кюи, всесторонне образованный человек, проявивший себя в разных сферах жизни, появился на свет в 1835 году в Вильне (в настоящее время Вильнюс). Сначала Кюи учился в виленской гимназии, потом в Николаевском инженерном училище и академии, которую окончил в 1857 году, после чего остался при ней репетитором, впоследствии стал преподавателем и, наконец, профессором фортификации.
Кюи принадлежит немало научных трудов. Кроме того, он часто выступал перед широкой публикой с докладами, несколько раз по поручению дирекции учебного заведения отправлялся в разные уголки России и за границу с научной целью, руководил практическими занятиями в поле офицеров Инженерной академии и др.
Рано проявив интерес к музыке, в дальнейшем он занимался ею на родине под руководством Монюшко. Через некоторое время Кюи сблизился с членами «Могучей кучки», общение с которыми способствовало его развитию как музыканта.
За всю свою жизнь, оборвавшуюся в 1918 году в Петрограде, Кюи создал 8 опер: «Кавказский пленник», «Сын мандарина», «Вильям Ратклиф», «Анджело», «Флибустьер», «Сарацин», «Пир во время чумы», «Мадемуазель Фифи». Помимо этого, он сочинил 18 хоров a capella, 175 романсов, 4 сюиты для оркестра, 2 скерцо, тарантеллу, струнный квартет, пьесы для скрипки и фортепиано и пр.
С глубоким пониманием дела писал Кюи критические статьи о музыке, которые печатались в крупнейших периодических изданиях того времени: «Петербургские ведомости», «Голос», «Искусство», «Музыкальное обозрение» и т. д.
Кюи принадлежит немало научных трудов. Кроме того, он часто выступал перед широкой публикой с докладами, несколько раз по поручению дирекции учебного заведения отправлялся в разные уголки России и за границу с научной целью, руководил практическими занятиями в поле офицеров Инженерной академии и др.
Рано проявив интерес к музыке, в дальнейшем он занимался ею на родине под руководством Монюшко. Через некоторое время Кюи сблизился с членами «Могучей кучки», общение с которыми способствовало его развитию как музыканта.
За всю свою жизнь, оборвавшуюся в 1918 году в Петрограде, Кюи создал 8 опер: «Кавказский пленник», «Сын мандарина», «Вильям Ратклиф», «Анджело», «Флибустьер», «Сарацин», «Пир во время чумы», «Мадемуазель Фифи». Помимо этого, он сочинил 18 хоров a capella, 175 романсов, 4 сюиты для оркестра, 2 скерцо, тарантеллу, струнный квартет, пьесы для скрипки и фортепиано и пр.
С глубоким пониманием дела писал Кюи критические статьи о музыке, которые печатались в крупнейших периодических изданиях того времени: «Петербургские ведомости», «Голос», «Искусство», «Музыкальное обозрение» и т. д.
Генрик Венявский
Польский скрипач и композитор Генрик Венявский родился в 1835 году. Музыкальное образование он получил в Париже под руководством Ж. Массара. В 1862 – 1868 годах Венявский был профессором Петербургской консерватории. В период с 1860 по 1870 год, живя в Северной столице России, он являлся придворным солистом, а также руководителем квартета Русского музыкального общества. В 1874 – 1877 годах композитор занимал профессорскую должность в Брюссельской консерватории.
Венявский известен как один из наиболее знаменитых скрипачей-виртуозов XIX столетия. За его великолепную игру современники называли музыканта «Шопеном скрипки». Композитор побывал с концертами во многих странах Европы и Америки, он выступал с величайшими пианистами мира, в том числе Антоном Рубинштейном и своим братом, Юзефом Венявским.
В числе лучших произведений композитора можно назвать скрипичные сочинения, сонаты, мазурки, полонезы, этюды, импровизации и вариации на русскую тему. Большой интерес представляют Легенда, фантазия на темы оперы «Фауст» Ш. Гуно, фантазия на темы А. Варламова «Воспоминания о Москве», «Русский карнавал», «Восточная фантазия».
Умер Генрик Венявский в 1880 году. В XX столетии начали проводиться Международные конкурсы скрипачей, посвященные памяти знаменитого композитора. Первый такой конкурс состоялся в 1935 году в Варшаве.
Венявский известен как один из наиболее знаменитых скрипачей-виртуозов XIX столетия. За его великолепную игру современники называли музыканта «Шопеном скрипки». Композитор побывал с концертами во многих странах Европы и Америки, он выступал с величайшими пианистами мира, в том числе Антоном Рубинштейном и своим братом, Юзефом Венявским.
В числе лучших произведений композитора можно назвать скрипичные сочинения, сонаты, мазурки, полонезы, этюды, импровизации и вариации на русскую тему. Большой интерес представляют Легенда, фантазия на темы оперы «Фауст» Ш. Гуно, фантазия на темы А. Варламова «Воспоминания о Москве», «Русский карнавал», «Восточная фантазия».
Умер Генрик Венявский в 1880 году. В XX столетии начали проводиться Международные конкурсы скрипачей, посвященные памяти знаменитого композитора. Первый такой конкурс состоялся в 1935 году в Варшаве.
Милий Алексеевич Балакирев
Милий Балакирев родился в 1836 году в Нижнем Новгороде. Очень рано у него проявились музыкальные способности, и мать, заметив, что сын выказывает интерес к музыке, взялась учить его игре на фортепиано. Когда же стало ясно, что у Милия настоящий музыкальный талант, она повезла его в Москву, где с мальчиком начал заниматься известный в то время музыкант А. Дюбюк. Впрочем, эти занятия скоро прервались в связи с тем, что Балакирев поступил в Нижегородский дворянский институт, а затем в Казанский университет на математический факультет.
В свободное время молодой человек продолжал самостоятельно изучать теорию музыки и совершенствовать свое мастерство игры на фортепиано. К 1855 году он уже был виртуозным пианистом и автором оркестровой фантазии на русские народные темы, фортепианной фантазии с оркестром на мотивы трио «Не томи, родимый» из «Жизни за царя» Глинки. В тот же год Балакирев переехал в Петербург, где познакомился с Глинкой и Даргомыжским, оказавшими большое влияние на дальнейшее развитие его творчества.
Вскоре вокруг Балакирева собирается целый ряд талантливых музыкантов, в частности Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин. Этот негласный кружок, получивший название «Могучая кучка», выступил поборником русского самобытного музыкального искусства.
Вообще же общественно-музыкальная деятельность Балакирева сыграла огромную роль в истории русской музыки. Именно по его инициативе в 1862 году в Петербурге была открыта бесплатная музыкальная школа с программой, включающей начальный класс, сольфеджио, одиночное пение, церковное пение, теорию музыки и игру на скрипке.
В 1874 году состояние здоровья Балакирева ухудшилось настолько, что он был вынужден оставить свою школу и отказаться на некоторое время от общественной деятельности. Однако в 1881 году по просьбе членов совета школы он вновь принял на себя обязанности директора. Забегая вперед, скажем, что десять лет спустя под управлением Балакирева состоялся последний концерт школы, после которого он выступил еще в двух концертах в качестве пианиста.
В 1883 году Балакирев был назначен управляющим Придворной певческой капеллы, его помощником стал Н. А. Римский-Корсаков. В 1894 году Балакирев удалился на покой. Умер он в 1910 году в Петербурге.
Творческое наследие композитора огромно и разнообразно. Из сочинений для оркестра, созданных Балакиревым, наиболее известны следующие: увертюра на испанские темы, увертюра и антракты к «Королю Лиру», увертюра на чешские темы, увертюра на русские народные темы, увертюра «Русь, или 1000 лет», сочиненная на открытие в Новгороде памятника в честь тысячелетия России, симфоническая поэма «Тамара» и симфония до-мажор. Среди фортепианных произведений Балакирева в первую очередь нужно назвать восточную фантазию «Исламей», считающуюся одной из самых трудных во всей фортепианной литературе, несколько мазурок, скерцо и переложения из Глинки, Бетховена, Берлиоза в две и четыре руки. Из многочисленных романсов Берлиоза наибольшей популярностью пользуются «Песнь золотой рыбки», «Мне ли, молодцу разудалому», «Еврейская мелодия», «Грузинская мелодия», «Слышу ли голос твой», «Взошел на небе месяц ясный» и др.
Кроме того, в 1866 году он напечатал первый сборник русских народных песен с художественным аккомпанементом и гармонизацией.
В свободное время молодой человек продолжал самостоятельно изучать теорию музыки и совершенствовать свое мастерство игры на фортепиано. К 1855 году он уже был виртуозным пианистом и автором оркестровой фантазии на русские народные темы, фортепианной фантазии с оркестром на мотивы трио «Не томи, родимый» из «Жизни за царя» Глинки. В тот же год Балакирев переехал в Петербург, где познакомился с Глинкой и Даргомыжским, оказавшими большое влияние на дальнейшее развитие его творчества.
Вскоре вокруг Балакирева собирается целый ряд талантливых музыкантов, в частности Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин. Этот негласный кружок, получивший название «Могучая кучка», выступил поборником русского самобытного музыкального искусства.
Вообще же общественно-музыкальная деятельность Балакирева сыграла огромную роль в истории русской музыки. Именно по его инициативе в 1862 году в Петербурге была открыта бесплатная музыкальная школа с программой, включающей начальный класс, сольфеджио, одиночное пение, церковное пение, теорию музыки и игру на скрипке.
Милий Алексеевич Балакирев
Балакирев, управляющий школы, силами ее учащихся организовывал концерты, которыми лично дирижировал. Его талант дирижера обратил на себя внимание представителей Русского музыкального общества, пригласивших Балакирева на сезон 1867 – 1868 годов дирижировать симфоническими концертами.В 1874 году состояние здоровья Балакирева ухудшилось настолько, что он был вынужден оставить свою школу и отказаться на некоторое время от общественной деятельности. Однако в 1881 году по просьбе членов совета школы он вновь принял на себя обязанности директора. Забегая вперед, скажем, что десять лет спустя под управлением Балакирева состоялся последний концерт школы, после которого он выступил еще в двух концертах в качестве пианиста.
В 1883 году Балакирев был назначен управляющим Придворной певческой капеллы, его помощником стал Н. А. Римский-Корсаков. В 1894 году Балакирев удалился на покой. Умер он в 1910 году в Петербурге.
Творческое наследие композитора огромно и разнообразно. Из сочинений для оркестра, созданных Балакиревым, наиболее известны следующие: увертюра на испанские темы, увертюра и антракты к «Королю Лиру», увертюра на чешские темы, увертюра на русские народные темы, увертюра «Русь, или 1000 лет», сочиненная на открытие в Новгороде памятника в честь тысячелетия России, симфоническая поэма «Тамара» и симфония до-мажор. Среди фортепианных произведений Балакирева в первую очередь нужно назвать восточную фантазию «Исламей», считающуюся одной из самых трудных во всей фортепианной литературе, несколько мазурок, скерцо и переложения из Глинки, Бетховена, Берлиоза в две и четыре руки. Из многочисленных романсов Берлиоза наибольшей популярностью пользуются «Песнь золотой рыбки», «Мне ли, молодцу разудалому», «Еврейская мелодия», «Грузинская мелодия», «Слышу ли голос твой», «Взошел на небе месяц ясный» и др.
Кроме того, в 1866 году он напечатал первый сборник русских народных песен с художественным аккомпанементом и гармонизацией.
Модест Петрович Мусоргский
Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии, в старинной русской семье. Еще в раннем детстве няня постоянно рассказывала Модесту русские сказки. Это знакомство с духом народной жизни и стало главным импульсом музыкальных импровизаций до изучения самых элементарных правил игры на фортепьяно. Азы игры на этом инструменте Модесту преподала его мама. Дело пошло так хорошо, что уже в 7 лет мальчик играл небольшие сочинения Листа. Когда ему исполнилось 9 лет, при большом стечении народа в доме родителей Модест сыграл полностью Большой концерт Фильда. Поскольку отец Модеста тоже обожал музыку, было решено развивать музыкальные способности сына и дальше. Занятия музыкой были продолжены уже в Петербурге с педагогом Герке.
Не только корнеты считали подготовку к урокам делом, унижающим их достоинство, но и директор школы генерал Сутгоф постоянно поддерживал их в этом. Когда воспитанники не были заняты строевыми занятиями, они устраивали попойки с танцами и флиртом. Директор школы в своем сумасбродстве доходил до того, что строго наказывал тех юнкеров, которые после пьянки возвращались в школу пешком и пили простую водку. Он гордился теми, кто приезжал на извозчике и был пьян от шампанского.
Вот в такое заведение попал Модест Мусоргский. Он был практически единственным воспитанником, который с увлечением занимался немецкой философией, переводами иностранных книг и историей. Генерал Сутгоф довольно часто выговаривал Мусоргскому: «Какой же, mon cher, выйдет из тебя офицер, если ты будешь столько читать!»
Внешне Модест вполне усвоил все привычки преображенского офицера, т. е. он имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался по последней моде, прекрасно владел французским языком, замечательно танцевал, отлично пел, аккомпанируя себе на фортепиано.
Но, хотя он и имел вид великосветского фата, было в нем многое, что выделяло его из той пошлой среды, в которой он вращался. Многие люди, кто был близко знаком с ним в то время, удивлялись его феноменальной музыкальной памяти. Однажды на музыкальном вечере в каком-то салоне Мусоргский спел несколько номеров из оперы Вагнера «Зигфрид». После того как его попросили вторично спеть и сыграть сцену Вотана, он сделал это по памяти от начала до конца.
Вместе с Модестом в полку служил молодой человек по фамилии Вонлярский, который познакомил будущего композитора с Александром Сергеевичем Даргомыжским. Бывая в доме у Даргомыжского, Мусоргский познакомился и подружился с очень известными в то время во всей России деятелями музыкального искусства Ц. Кюи и М. Балакиревым. Последний стал для 19-летнего юноши наставником при изучении истории развития музыкального искусства, которую Балакирев объяснял Мусоргскому на примерах творений музыкантов европейского искусства в их исторической последовательности, производил строгий анализ музыкальных произведений. Эти занятия происходили при совместном исполнении сочинений на двух роялях.
Балакирев познакомил Модеста со Стасовым, который был известным в России художественным знатоком и критиком, а также с сестрой гениального русского композитора М. И. Глинки – Л. И. Шестаковой. Немного позднее будущий композитор познакомился и близко сошелся с талантливым композитором, профессором Петербургской консерватории Н. А. Римским-Корсаковым.
В 1856 году Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, который в то время только что закончил Медико-хирургическую академию. По словам Бородина, Модест в то время был «совсем мальчонка, очень изящный, точно нарисованный офицерик; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглаженные, припомаженные; ногти точно выточенные... Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами...»
В 1859 году Бородин и Мусоргский встретились во второй раз. Если при первой встрече Модест не произвел на Александра Порфирьевича положительного впечатления, то во второй раз оно полностью изменилось. Мусоргский очень изменился, потерял свой офицерский пошиб и фатовство, хотя изящество в одежде и манерах все же сохранил. Модест рассказал Бородину, что вышел в отставку, потому что соединить военную службу и искусство – это немыслимое дело. Перед этим Стасов очень усердно отговаривал Мусоргского от решимости выйти в отставку. Он привел ему в пример Лермонтова, который служил и занимался литераторством, был великим поэтом. Модест сказал, что он далеко не Лермонтов и поэтому заниматься музыкой и одновременно служить не будет.
Во время второй встречи Бородин послушал игру Мусоргского на фортепиано, который играл отрывки из симфоний Шумана. Поскольку Александр Порфирьевич знал о том, что Модест сам пишет музыку, то он попросил его сыграть что-нибудь свое. Мусоргский стал наигрывать скерцо. По словам Бородина, он был поражен и удивлен совсем небывалыми, новыми для него элементами музыки.
Третья их встреча состоялась в 1862 году. На музыкальном вечере Бородин стал свидетелем того, как Мусоргский и Балакирев вместе играли на фортепиано. Позднее он вспоминал: «Мусоргский уже сильно вырос музыкально. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотой вещи».
Лето 1863 года Мусоргский провел в деревне. Осенью, возвратясь в Петербург, он поселился вместе с несколькими молодыми людьми в одной большой квартире. У каждого из них была своя комната, порог которой никто не имел права переступить, не получив на это разрешения хозяина комнаты. По вечерам они собирались в общей комнате, где слушали музыку (Мусоргский играл на фортепиано и пел отрывки из арий и опер), читали, спорили, беседовали.
Таких маленьких коммун тогда было немало по всему Петербургу. В них собирались, как правило, умные и образованные люди, каждый из которых занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то что многие состояли на службе в сенате или министерстве.
Товарищи Мусоргского по коммуне до этих пор пребывали в своих семьях, но теперь приняли решение в корне изменить свою жизнь. У всех осталась в прошлом жизнь семейная, полупатриархальная, со старинным хлебосольством, а началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, со стремлением к работе и употреблению себя на дело.
Таким образом Мусоргский прожил три года. Он считал, что это были лучшие годы в его жизни. За этот период, благодаря обмену мыслями, познаниями, впечатлениями со своими друзьями по коммуне, он накопил тот материал, за счет которого жил все остальные годы, а также понял разницу между справедливым и несправедливым, хорошим и плохим, черным и белым. Этим принципам он не изменял всю оставшуюся жизнь.
В эти годы Модест прочитал роман Флобера «Саламбо», который произвел на него такое огромное впечатление, что он решил написать оперу. Но, несмотря на большое количество времени и сил, потраченных на эту работу, опера осталась неоконченной, причем последний отрывок был написан Мусоргским в декабре 1864 года.
Беспокойство о судьбе угнетенного русского народа всегда присутствовало в мыслях и разговорах композитора. Поэтому-то так ярко прослеживается в его произведениях желание показать в музыке жизнь и борьбу народных масс, его тяга к изображению трагической судьбы защитников людей от угнетателей.
Как-то один из приятелей обратился к Мусоргскому с вопросом о том, почему он не закончил оперу «Саламбо». Композитор сначала задумался, а потом рассмеялся и ответил: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген».
Осенью 1865 года Модест Петрович тяжело заболел. Его брат заставил композитора переехать в свой дом для того, чтобы его жена смогла позаботиться о нем. Сначала Мусоргский не хотел этого делать, потому что ему было неприятно становиться обузой, но потом передумал.
Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор. Например, романс «Листья шумели уныло» имеет еще и подзаголовок «Музыкальный рассказ».
Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его практически везде: от «Колыбельной кукле» цикла «Детской» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.
В мае 1864 года композитором была создана вокальная пьеса из народной жизни – «Калистрат» на слова Некрасова. По словам Модеста Петровича, это была первая попытка ввести комизм в свое творчество. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка, о которой он рассказывает с юмором, вызывающим горькую усмешку.
В 1866 – 1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Гопак», «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и живописи художников-передвижников.
В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни – «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.
В своем знаменитом романсе «Раек» Мусоргский постарался развить те же принципы, что и в «Классике», только еще более заострив их. Этот романс является подражанием народному кукольному театру с раешником-зазывалой. В данном музыкальном произведении показана целая группа противников объединения «Могучая кучка».
В вокальной сценке «Семинарист» представлен здоровый, простой парень, который зубрит скучные, совершенно ему ненужные латинские слова, тогда как в голову ему лезут воспоминания о только что пережитом приключении. Во время службы в церкви он засмотрелся на поповну, за что был здорово бит ее отцом – попом. Комизм вокального сочинения заключается в чередовании невыразительного бормотания на одной ноте скороговоркой бессмысленных латинских слов с широкой, грубоватой, но не лишенной удальства и силы песней семинариста о красоте поповны Стеши и его обидчике – попе. Самой выразительной частью стал конец песни, в котором семинарист, поняв, что латинские слова он выучить не может, выпаливает их все скороговоркой на одном дыхании.
В «Семинаристе» Мусоргский создал пародию на церковное пение в соответствии с социальным положением своего героя. Протяжное заунывное пение в сочетании с совершенно неподходящим текстом производит комическое впечатление.
Рукопись «Семинариста» была отпечатана за границей, но российская цензура запретила ее продавать, мотивируя тем, что в этой сценке показаны в смешном виде священные предметы и священные отношения. Этот запрет ужасно возмутил Мусоргского. В письме к Стасову он написал: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста“ служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лунных вздыхателей“ музыканты становятся членами человеческих обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил бы не выбился».
Совсем с другой стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника – это не столько песни для детей, сколько песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира, так называемого розового наива. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности».
Мусоргский в своем цикле «Детская» поднял такие пласты и избрал такие формы, которые до него никто не трогал. Тут и ребенок, разговаривающий с няней о буке из волшебной сказки, и дитя, которого поставили в угол, а он пробует свалить вину на котенка, и мальчик, рассказывающий про свой шалашик из прутиков в саду, про налетевшего на него жука, и девочка, укладывающая спать куклу.
Ференц Лист был так восхищен этими песенками, что тут же захотел переложить их на фортепиано. Мусоргский об этом событии написал своему другу Стасову: «Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней – россияне с сильным местным запашком». И. Е. Репин разработал и нарисовал для цикла Мусоргского «Детская» прелестный заглавный лист, на котором текст был составлен из игрушек и нот, а вокруг были расположены пять маленьких жанровых сценок.
После написания целого ряда романсов стало ясно, что Мусоргский – это оперный композитор. Даргомыжский и Кюи настоятельно рекомендовали ему заняться написанием опер, да он и сам этого хотел больше всего, без всяких на то советов.
В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. И сам Николай Васильевич и его гениальное произведение были по духу своему очень близки композитору, поэтому он и остановил свой выбор на «Женитьбе». Но сложность состояла в том, что Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение, целиком, без единого пропуска, точно так же, как Даргомыжский перелагал «Каменного гостя» Пушкина. И все же попытка Мусоргского была еще смелее, потому что он перелагал не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.
В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, и вот по какой причине. Первый акт «Женитьбы» был исполнен несколько раз в концертах разными музыкантами. Прослушав написанную им музыку, Модест Петрович отложил написание оперы, хотя у него уже был приготовлен богатый материал. Он увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л. И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был до того захвачен сюжетом, что ни о чем другом думать просто не мог.
Модест Петрович Мусоргский
В 1856 году родители определили Модеста в Школу гвардейских подпрапорщиков. Все юнкера имели при себе лакея из крепостных, которых начальство пороло, если они не могли угодить своему барчуку.Не только корнеты считали подготовку к урокам делом, унижающим их достоинство, но и директор школы генерал Сутгоф постоянно поддерживал их в этом. Когда воспитанники не были заняты строевыми занятиями, они устраивали попойки с танцами и флиртом. Директор школы в своем сумасбродстве доходил до того, что строго наказывал тех юнкеров, которые после пьянки возвращались в школу пешком и пили простую водку. Он гордился теми, кто приезжал на извозчике и был пьян от шампанского.
Вот в такое заведение попал Модест Мусоргский. Он был практически единственным воспитанником, который с увлечением занимался немецкой философией, переводами иностранных книг и историей. Генерал Сутгоф довольно часто выговаривал Мусоргскому: «Какой же, mon cher, выйдет из тебя офицер, если ты будешь столько читать!»
Внешне Модест вполне усвоил все привычки преображенского офицера, т. е. он имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался по последней моде, прекрасно владел французским языком, замечательно танцевал, отлично пел, аккомпанируя себе на фортепиано.
Но, хотя он и имел вид великосветского фата, было в нем многое, что выделяло его из той пошлой среды, в которой он вращался. Многие люди, кто был близко знаком с ним в то время, удивлялись его феноменальной музыкальной памяти. Однажды на музыкальном вечере в каком-то салоне Мусоргский спел несколько номеров из оперы Вагнера «Зигфрид». После того как его попросили вторично спеть и сыграть сцену Вотана, он сделал это по памяти от начала до конца.
Вместе с Модестом в полку служил молодой человек по фамилии Вонлярский, который познакомил будущего композитора с Александром Сергеевичем Даргомыжским. Бывая в доме у Даргомыжского, Мусоргский познакомился и подружился с очень известными в то время во всей России деятелями музыкального искусства Ц. Кюи и М. Балакиревым. Последний стал для 19-летнего юноши наставником при изучении истории развития музыкального искусства, которую Балакирев объяснял Мусоргскому на примерах творений музыкантов европейского искусства в их исторической последовательности, производил строгий анализ музыкальных произведений. Эти занятия происходили при совместном исполнении сочинений на двух роялях.
Балакирев познакомил Модеста со Стасовым, который был известным в России художественным знатоком и критиком, а также с сестрой гениального русского композитора М. И. Глинки – Л. И. Шестаковой. Немного позднее будущий композитор познакомился и близко сошелся с талантливым композитором, профессором Петербургской консерватории Н. А. Римским-Корсаковым.
В 1856 году Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, который в то время только что закончил Медико-хирургическую академию. По словам Бородина, Модест в то время был «совсем мальчонка, очень изящный, точно нарисованный офицерик; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглаженные, припомаженные; ногти точно выточенные... Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами...»
В 1859 году Бородин и Мусоргский встретились во второй раз. Если при первой встрече Модест не произвел на Александра Порфирьевича положительного впечатления, то во второй раз оно полностью изменилось. Мусоргский очень изменился, потерял свой офицерский пошиб и фатовство, хотя изящество в одежде и манерах все же сохранил. Модест рассказал Бородину, что вышел в отставку, потому что соединить военную службу и искусство – это немыслимое дело. Перед этим Стасов очень усердно отговаривал Мусоргского от решимости выйти в отставку. Он привел ему в пример Лермонтова, который служил и занимался литераторством, был великим поэтом. Модест сказал, что он далеко не Лермонтов и поэтому заниматься музыкой и одновременно служить не будет.
Во время второй встречи Бородин послушал игру Мусоргского на фортепиано, который играл отрывки из симфоний Шумана. Поскольку Александр Порфирьевич знал о том, что Модест сам пишет музыку, то он попросил его сыграть что-нибудь свое. Мусоргский стал наигрывать скерцо. По словам Бородина, он был поражен и удивлен совсем небывалыми, новыми для него элементами музыки.
Третья их встреча состоялась в 1862 году. На музыкальном вечере Бородин стал свидетелем того, как Мусоргский и Балакирев вместе играли на фортепиано. Позднее он вспоминал: «Мусоргский уже сильно вырос музыкально. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотой вещи».
Лето 1863 года Мусоргский провел в деревне. Осенью, возвратясь в Петербург, он поселился вместе с несколькими молодыми людьми в одной большой квартире. У каждого из них была своя комната, порог которой никто не имел права переступить, не получив на это разрешения хозяина комнаты. По вечерам они собирались в общей комнате, где слушали музыку (Мусоргский играл на фортепиано и пел отрывки из арий и опер), читали, спорили, беседовали.
Таких маленьких коммун тогда было немало по всему Петербургу. В них собирались, как правило, умные и образованные люди, каждый из которых занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то что многие состояли на службе в сенате или министерстве.
Товарищи Мусоргского по коммуне до этих пор пребывали в своих семьях, но теперь приняли решение в корне изменить свою жизнь. У всех осталась в прошлом жизнь семейная, полупатриархальная, со старинным хлебосольством, а началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, со стремлением к работе и употреблению себя на дело.
Таким образом Мусоргский прожил три года. Он считал, что это были лучшие годы в его жизни. За этот период, благодаря обмену мыслями, познаниями, впечатлениями со своими друзьями по коммуне, он накопил тот материал, за счет которого жил все остальные годы, а также понял разницу между справедливым и несправедливым, хорошим и плохим, черным и белым. Этим принципам он не изменял всю оставшуюся жизнь.
В эти годы Модест прочитал роман Флобера «Саламбо», который произвел на него такое огромное впечатление, что он решил написать оперу. Но, несмотря на большое количество времени и сил, потраченных на эту работу, опера осталась неоконченной, причем последний отрывок был написан Мусоргским в декабре 1864 года.
Беспокойство о судьбе угнетенного русского народа всегда присутствовало в мыслях и разговорах композитора. Поэтому-то так ярко прослеживается в его произведениях желание показать в музыке жизнь и борьбу народных масс, его тяга к изображению трагической судьбы защитников людей от угнетателей.
Как-то один из приятелей обратился к Мусоргскому с вопросом о том, почему он не закончил оперу «Саламбо». Композитор сначала задумался, а потом рассмеялся и ответил: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген».
Осенью 1865 года Модест Петрович тяжело заболел. Его брат заставил композитора переехать в свой дом для того, чтобы его жена смогла позаботиться о нем. Сначала Мусоргский не хотел этого делать, потому что ему было неприятно становиться обузой, но потом передумал.
Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор. Например, романс «Листья шумели уныло» имеет еще и подзаголовок «Музыкальный рассказ».
Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его практически везде: от «Колыбельной кукле» цикла «Детской» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.
В мае 1864 года композитором была создана вокальная пьеса из народной жизни – «Калистрат» на слова Некрасова. По словам Модеста Петровича, это была первая попытка ввести комизм в свое творчество. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка, о которой он рассказывает с юмором, вызывающим горькую усмешку.
В 1866 – 1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Гопак», «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и живописи художников-передвижников.
В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни – «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.
В своем знаменитом романсе «Раек» Мусоргский постарался развить те же принципы, что и в «Классике», только еще более заострив их. Этот романс является подражанием народному кукольному театру с раешником-зазывалой. В данном музыкальном произведении показана целая группа противников объединения «Могучая кучка».
В вокальной сценке «Семинарист» представлен здоровый, простой парень, который зубрит скучные, совершенно ему ненужные латинские слова, тогда как в голову ему лезут воспоминания о только что пережитом приключении. Во время службы в церкви он засмотрелся на поповну, за что был здорово бит ее отцом – попом. Комизм вокального сочинения заключается в чередовании невыразительного бормотания на одной ноте скороговоркой бессмысленных латинских слов с широкой, грубоватой, но не лишенной удальства и силы песней семинариста о красоте поповны Стеши и его обидчике – попе. Самой выразительной частью стал конец песни, в котором семинарист, поняв, что латинские слова он выучить не может, выпаливает их все скороговоркой на одном дыхании.
В «Семинаристе» Мусоргский создал пародию на церковное пение в соответствии с социальным положением своего героя. Протяжное заунывное пение в сочетании с совершенно неподходящим текстом производит комическое впечатление.
Рукопись «Семинариста» была отпечатана за границей, но российская цензура запретила ее продавать, мотивируя тем, что в этой сценке показаны в смешном виде священные предметы и священные отношения. Этот запрет ужасно возмутил Мусоргского. В письме к Стасову он написал: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста“ служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лунных вздыхателей“ музыканты становятся членами человеческих обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил бы не выбился».
Совсем с другой стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника – это не столько песни для детей, сколько песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира, так называемого розового наива. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности».
Мусоргский в своем цикле «Детская» поднял такие пласты и избрал такие формы, которые до него никто не трогал. Тут и ребенок, разговаривающий с няней о буке из волшебной сказки, и дитя, которого поставили в угол, а он пробует свалить вину на котенка, и мальчик, рассказывающий про свой шалашик из прутиков в саду, про налетевшего на него жука, и девочка, укладывающая спать куклу.
Ференц Лист был так восхищен этими песенками, что тут же захотел переложить их на фортепиано. Мусоргский об этом событии написал своему другу Стасову: «Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней – россияне с сильным местным запашком». И. Е. Репин разработал и нарисовал для цикла Мусоргского «Детская» прелестный заглавный лист, на котором текст был составлен из игрушек и нот, а вокруг были расположены пять маленьких жанровых сценок.
После написания целого ряда романсов стало ясно, что Мусоргский – это оперный композитор. Даргомыжский и Кюи настоятельно рекомендовали ему заняться написанием опер, да он и сам этого хотел больше всего, без всяких на то советов.
В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. И сам Николай Васильевич и его гениальное произведение были по духу своему очень близки композитору, поэтому он и остановил свой выбор на «Женитьбе». Но сложность состояла в том, что Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение, целиком, без единого пропуска, точно так же, как Даргомыжский перелагал «Каменного гостя» Пушкина. И все же попытка Мусоргского была еще смелее, потому что он перелагал не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.
В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, и вот по какой причине. Первый акт «Женитьбы» был исполнен несколько раз в концертах разными музыкантами. Прослушав написанную им музыку, Модест Петрович отложил написание оперы, хотя у него уже был приготовлен богатый материал. Он увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л. И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был до того захвачен сюжетом, что ни о чем другом думать просто не мог.