Страница:
Популярный представитель бардовской песни, известный поэт, актер и сценарист Юрий Иосифович Визбор (1934 – 1984) также внес значительный вклад в развитие авторской песни, став выразителем идеалов прогрессивной общественности. Его полные лиризма сочинения, проникнутые доверительными интонациями, оказывали большое воздействие на слушателей. Визбором написано несколько сценариев для документальных («Челюскинская эпопея», 1974; «На полюс», 1980) и художественных фильмов («Год дракона», 1982), он снялся в картинах «Июльский дождь», «Возмездие», «Начало» и «Семнадцать мгновений весны».
Еще большей популярностью у студенчества и передовой интеллигенции пользовался Владимир Семенович Высоцкий (1938 – 1980), выразитель эстетики «песни протеста», выступающий против абсурдности «совкового» существования. В этом человеке весьма удачно соединились все необходимые качества – выдающееся поэтическое дарование и актерский талант, острый ум и мужественная внешность, энергичный голос с хрипотцой и многое другое, что позволило ему придать авторской песне новый облик.
Творческое наследие Высоцкого представлено трагическо-исповедальными стихами, балладами, а также романтическо-лирическими, комическими и сатирическими песнями (сборники «Нерв», 1981; «Я, конечно, вернусь» (1988).
Легкая смена социальных масок, легко узнаваемых за гротескными натуралистическими зарисовками, отличает его комические произведения, в других стихах и песнях звучит неприкрытая боль и тоска по справедливости. Беззлобный юмор ранних бардовских сочинений превратился здесь в гнев, сарказм, неприрыкры-тую издевку и иронию над существующим общественным и государственным строем.
Обогатился и поэтический язык бардовских сочинений, в который вошел обширный пласт сниженной лексики. Вернув в песню сюжет и диалог, Высоцкий превратил ее исполнение в настоящий микроспектакль, привлекательный для аудитории своей зрелищностью и смысловой выразительностью. Это лишь некоторые новаторские черты творчества выдающегося представителя авторской песни, развитые его последователями.
Владимир Высоцкий был не только гениальным поэтом и автором – исполнителем песен, но и талантливым актером. С 1964 года он работал в Московском театре драмы и комедии на Таганке, где сыграл роль Хлопуши в «Пугачеве», поставленном по С. Есенину, Гамлета в шекспировском «Гамлете», Лопахина в «Вишневом саде» А. Чехова и др. Кроме того, прославленный бард снимался в кино: роли в художественных фильмах «Вертикаль», «Короткие встречи», «Интервенция», телефильмах «Место встречи изменить нельзя» и «Маленькие трагедии» сделали его всемирно известным.
Отличаясь мощным темпераментом и неутомимой творческой энергией, Высоцкий старался и своего героя сделать сильной личностью. Бунтарь-одиночка, сознающий в полной мере свою обреченность, но даже не допускающий мысли о капитуляции, – вот подлинный герой его сочинений.
Официальное признание Владимир Высоцкий получил только после смерти, однако еще при жизни он заработал высокий титул всенародного барда. По сей день его творчество остается эталонным и необычайно популярным.
Еще одним выдающимся представителем жанра бардовской песни является Юлий Черсанович Ким (родился в 1936 году), работавший в 1960 – 1980-е годы под псевдонимом Юлий Михайлов. Его проникнутые юмором и тонкой иронией авторские песни, многие из которых написаны вместе с М. Г. Гладковым, В. С. Дашкевичем и А. Л. Рыбниковым, продолжают традиции литературных стилизаций со свойственными им элементами пародирования и сатиры.
В середине 1980-х годов авторская песня превратилась в легальное профессиональное творчество. Тем самым ознаменовалось начало нового, третьего этапа бардовского искусства.
После всплеска всеобщего интереса к этому музыкальному жанру, как ко всему, не так давно еще находящемуся под запретом, в его развитии наступил период относительного спокойствия. В те годы число поющих поэтов значительно увеличилось, выросло и их исполнительское мастерство, кроме того, появлялись всевозможные бардовские общества, организовывались концертные выступления и фестивали, издавались многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски любимых авторов-исполнителей, однако в творческом отношении не наблюдалось ничего принципиально нового.
Легализация бардовского искусства и исчезновение столь плодотворного для него ощущения сопротивления, противостояния официальной «совков-щине» способствовали исчезновению творческого импульса его развития.
К сожалению, сегодня и старые, и более молодые авторы-исполнители, среди которых особой популярностью пользуются А. Суханов, К. Тарасов, Г. Хомчик, Л. Сергеев, дуэты А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков, используют в своем творчестве новаторские приемы бардов прошлых лет и все больше превращаются в обычных эстрадных исполнителей. Таким образом, авторская песня в настоящее время испытывает творческий кризис.
Стоит отметить, что лирико-романтическое направление в бардовском искусстве было продолжено в творчестве таких выдающихся авторов-исполнителей, как С. Никитин, А. Розенбаум, В. Долина, А. Дольский, а также в песнях бард-рокеров А. Макаревича, Б. Гребенщикова и многих других.
Однако ведущей линией творчества в период расцвета авторской песни была не романтическая песня странствий, а песня протеста, признанным лидером которой в те годы был В. С. Высоцкий. В 1990-е годы протест получил новое звучание в творчестве таких разных по значимости, но довольно известных авторов-исполнителей, как А. Галич, Ю. Алешковский, А. Башлачев, В. Цой, Е. Летов, Ю. Шевчук, К. Кинчев и др.
Джаз
Рэп
Еще большей популярностью у студенчества и передовой интеллигенции пользовался Владимир Семенович Высоцкий (1938 – 1980), выразитель эстетики «песни протеста», выступающий против абсурдности «совкового» существования. В этом человеке весьма удачно соединились все необходимые качества – выдающееся поэтическое дарование и актерский талант, острый ум и мужественная внешность, энергичный голос с хрипотцой и многое другое, что позволило ему придать авторской песне новый облик.
Творческое наследие Высоцкого представлено трагическо-исповедальными стихами, балладами, а также романтическо-лирическими, комическими и сатирическими песнями (сборники «Нерв», 1981; «Я, конечно, вернусь» (1988).
Легкая смена социальных масок, легко узнаваемых за гротескными натуралистическими зарисовками, отличает его комические произведения, в других стихах и песнях звучит неприкрытая боль и тоска по справедливости. Беззлобный юмор ранних бардовских сочинений превратился здесь в гнев, сарказм, неприрыкры-тую издевку и иронию над существующим общественным и государственным строем.
Владимир Высоцкий
Спокойная романсная мелодика сменилась рваными, произносимыми сквозь зубы, напористыми фразами, напоминающими речитатив. Высоцкий значительно обогатил интонационный словарь: в его музыке можно заметить характерные особенности всех жанров – от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, но главной интонационной находкой этого талантливого барда можно назвать распевание согласных, благодаря чему появляется выразительная энергетика высказывания.Обогатился и поэтический язык бардовских сочинений, в который вошел обширный пласт сниженной лексики. Вернув в песню сюжет и диалог, Высоцкий превратил ее исполнение в настоящий микроспектакль, привлекательный для аудитории своей зрелищностью и смысловой выразительностью. Это лишь некоторые новаторские черты творчества выдающегося представителя авторской песни, развитые его последователями.
Владимир Высоцкий был не только гениальным поэтом и автором – исполнителем песен, но и талантливым актером. С 1964 года он работал в Московском театре драмы и комедии на Таганке, где сыграл роль Хлопуши в «Пугачеве», поставленном по С. Есенину, Гамлета в шекспировском «Гамлете», Лопахина в «Вишневом саде» А. Чехова и др. Кроме того, прославленный бард снимался в кино: роли в художественных фильмах «Вертикаль», «Короткие встречи», «Интервенция», телефильмах «Место встречи изменить нельзя» и «Маленькие трагедии» сделали его всемирно известным.
Отличаясь мощным темпераментом и неутомимой творческой энергией, Высоцкий старался и своего героя сделать сильной личностью. Бунтарь-одиночка, сознающий в полной мере свою обреченность, но даже не допускающий мысли о капитуляции, – вот подлинный герой его сочинений.
Официальное признание Владимир Высоцкий получил только после смерти, однако еще при жизни он заработал высокий титул всенародного барда. По сей день его творчество остается эталонным и необычайно популярным.
Еще одним выдающимся представителем жанра бардовской песни является Юлий Черсанович Ким (родился в 1936 году), работавший в 1960 – 1980-е годы под псевдонимом Юлий Михайлов. Его проникнутые юмором и тонкой иронией авторские песни, многие из которых написаны вместе с М. Г. Гладковым, В. С. Дашкевичем и А. Л. Рыбниковым, продолжают традиции литературных стилизаций со свойственными им элементами пародирования и сатиры.
Юлий Ким
Творческое наследие Ю. Кима представлено многочисленными песнями (сборник стихов и пьес «Творческие вечера»; диск-гигант «Рыба-кит», 1986; сборник песен «Летучий ковер», 1990; компакт-диски «Театр Юлия Кима, №1 – 3», 1990 и «Девятнадцатое октября», 1994), текстами песен и вокальных номеров к театральным пьесам, кино– и телефильмам, в том числе и к «Бумбарашу», а также пьесами «Ной и его сыновья» (1985) и «Московские кухни» (1990), первая из которых проникнута антивоенными настроениями, а вторая повествует о диссидентах-шестидесятниках.В середине 1980-х годов авторская песня превратилась в легальное профессиональное творчество. Тем самым ознаменовалось начало нового, третьего этапа бардовского искусства.
После всплеска всеобщего интереса к этому музыкальному жанру, как ко всему, не так давно еще находящемуся под запретом, в его развитии наступил период относительного спокойствия. В те годы число поющих поэтов значительно увеличилось, выросло и их исполнительское мастерство, кроме того, появлялись всевозможные бардовские общества, организовывались концертные выступления и фестивали, издавались многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски любимых авторов-исполнителей, однако в творческом отношении не наблюдалось ничего принципиально нового.
Легализация бардовского искусства и исчезновение столь плодотворного для него ощущения сопротивления, противостояния официальной «совков-щине» способствовали исчезновению творческого импульса его развития.
К сожалению, сегодня и старые, и более молодые авторы-исполнители, среди которых особой популярностью пользуются А. Суханов, К. Тарасов, Г. Хомчик, Л. Сергеев, дуэты А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков, используют в своем творчестве новаторские приемы бардов прошлых лет и все больше превращаются в обычных эстрадных исполнителей. Таким образом, авторская песня в настоящее время испытывает творческий кризис.
Стоит отметить, что лирико-романтическое направление в бардовском искусстве было продолжено в творчестве таких выдающихся авторов-исполнителей, как С. Никитин, А. Розенбаум, В. Долина, А. Дольский, а также в песнях бард-рокеров А. Макаревича, Б. Гребенщикова и многих других.
Однако ведущей линией творчества в период расцвета авторской песни была не романтическая песня странствий, а песня протеста, признанным лидером которой в те годы был В. С. Высоцкий. В 1990-е годы протест получил новое звучание в творчестве таких разных по значимости, но довольно известных авторов-исполнителей, как А. Галич, Ю. Алешковский, А. Башлачев, В. Цой, Е. Летов, Ю. Шевчук, К. Кинчев и др.
Джаз
Джаз (англ. jazz) – это род профессионального музыкального искусства. Появился он на рубеже XIX – XX столетий на юге США. В джазе соединились традиции европейской и африканской музыкальных культур, элементы народного творчества, религиозных и светских песен негритянского населения и танцевально-бытовая музыка белых поселенцев Америки.
Предшественниками джаза были театр менестрелей, регтайм, блюз и спиричуэл. Во всех этих направлениях черты африканской музыки переплетались с европейскими элементами.
Менестрельный театр, уходящий своими корнями в африканскую и английскую культуры, появился в среде белых американцев. Позднее к нему обратились негритянские исполнители. Первоначальной его задачей являлось сатирическое пародирование негритянского быта. Большую роль в стиле менестрелей играл танец (кейкуок).
Театр менестрелей породил совершенно новый тип инструментального ансамбля, известного как менестрельный бэнд. Его основу составляли банджо, тамбурин и кости, иногда использовалась скрипка и другие ударные инструменты. Участниками бэнда были 4 – 6 музыкантов. Эстетика театра менестрелей восходила к жанру фривольной комедии с ее гротеском, скрытой иронией и скептицизмом. Инструментальное сопровождение и танцевальное оформление театра были поистине виртуозными. Некоторые исследователи считают, что именно от него идут все новейшие музыкальные течения XX столетия.
С течением времени музыкальные образы менестрельного театра отошли от своей сценической основы и начали жить самостоятельно на эстраде легкого жанра, поддерживаемые необыкновенной природной музыкальностью и артистизмом негритянских исполнителей, опирающихся на традиционно богатую и яркую народную музыку. На этой основе и появились в дальнейшем регтайм и блюз.
Регтайм (английское ragtime, от ragged time, в музыке – синкопированный ритм) – это стиль фортепианной игры, а также близкий ему жанр танцевальной пьесы, получивший широкую известность в США в начале XX века. В основе регтайма лежит синкопированная полуимпровизационная тема и строго ритмический аккомпанемент. Этот стиль оказал воздействие не только на зарождающийся джаз, но и на танцевальную культуру периода 1910 – 1920-х годов (фокстрот, тустеп, уанстеп и др.).
Регтайм просуществовал недолго, менее двух десятилетий: с середины 1990-х до начала Первой мировой войны. Хотя в это время радио еще не получило широкого распространения, а о магнитофонах и телевизорах никто даже и не помышлял, стиль распространился по Америке с невероятной скоростью, а спустя небольшой промежуток времени появился на эстрадных площадках других стран мира. Много сделала для популяризации регтайма «Tin Pan Alley» – такое пренебрежительное неофициальное название получила система американских коммерческих издательских фирм, занимавшихся выпуском продукции развлекательного характера.
Регтайм – это фортепианная музыка, основанная на простой форме и гармонии, противопоставлении партий левой руки (движение равномерными длительностями, одноплановая фактура) и правой, ритмически и мелодически изобретательной. Регтайм, строго зафиксированный в нотном тексте, не предоставлял никаких возможностей импровизации. Крупнейшим представителем стиля был музыкант Скотт Джоплин. И в наши дни большой популярностью пользуется его «Maple Leaf Rag», тираж которого за десять лет со дня появления (1899 – 1909) составил 500 тыс. экземпляров.
Хотя жизнь регтайма была короткой, его импровизационная форма нашла воплощение в фортепианном стиле страйд, зародившемся в 1920-е годы. Регтайм оказал огромное воздействие на формирование джаза. К нему обращались многие джазовые исполнители.
Спиричуэл (spiritual) – традиционный вокальный афроамериканский жанр, основанный на религиозных песнопениях госпел и англо-кельтских песенных мотивах. Он сложился еще в XIX веке на юге США, когда невольников, привезенных из Африки, стали крестить и приобщать к культуре белого американского населения. Негры по-своему интерпретировали тексты Библии и Евангелия, стараясь приспособить их к собственному пониманию и к своей тяжелой жизненной ситуации. Спиричуэл ясно показывает смешение духовного и личностного начал, в нем ощущаются темы скорби и страдания, мечты о свободе и надежды на лучшее будущее. Песнопения в этом стиле исполнялись чернокожими рабами во время работы и в период отдыха. Родители пели их своим детям, и так они передавались от поколения к поколению.
Термин «джаз» впервые прозвучал в середине 1910-х годов. Тогда это слово служило для обозначения небольших оркестров и музыки, которую они исполняли.
Главные особенности джаза – нетрадиционные приемы звукоизвлечения и интонирования, импровизационный характер передачи мелодии, а также ее разработки, постоянная ритмическая пульсация, напряженная эмоциональность.
Джаз имеет несколько стилевых направлений, первое из которых было сформировано в период с 1900 по 1920 год. Этот стиль, получивший название новоорлеанского, характеризуется коллективной импровизацией мелодической группы оркестра (корнет, кларнет, тромбон) на фоне четырехдольного аккомпанемента ритмогруппы (ударные, духовые или струнные, бас, банджо, в некоторых случаях фортепиано).
Новоорлеанский стиль называют классическим, или традиционным. Таковым является также диксиленд – стилевая разновидность, возникшая на основе подражания черной новоорлеанской музыке, более горячей и энергичной. Постепенно это различие между диксилендом и новоорлеанским стилем практически утратилось.
Новоорлеанскому стилю свойственна коллективная импровизация с явным выделением лидирующего голоса. Для импровизационных хору-сов использовалась мелодико-гармоническая блюзовая структура.
Из множества оркестров, обратившихся к этому стилю, можно выделить группу Дж. Кинга Оливера «Creole Jazz Band». Помимо Оливера (корнетист), в нее входили талантливый кларнетист Джонни Доддс и несравненный Луи Армстронг, в дальнейшем ставший основателем собственных оркестров – «Hot Five» и «Hot Seven», где вместо кларнета он взял трубу.
Новоорлеанский стиль явил миру целый ряд настоящих звезд, оказавших большое влияние на музыкантов следующих поколений. Следует назвать пианиста Дж. Ролла Мортона, кларнетиста Джимми Нуна. Но за границы Нового Орлеана джаз вышел главным образом благодаря Луи Армстронгу и кларнетисту Сиднею Беше. Именно они смогли доказать миру, что джаз – прежде всего искусство солистов.
Среди выдающихся белых исполнителей необходимо отметить музыкантов, в конце 1920-х годов не уступавших в мастерстве своим чернокожим коллегам. Это кларнетисты Пи Ви Рассел, Френк Тешемахер и Бенни Гудмен, тромбонист Джек Тигарден и, конечно же, ярчайшая звезда американского джаза – корнетист Бикс Бейдербек.
В начале 1930-х годов появился новый джазовый стиль – свинг (от англ. – «качаться»). Он был связан с музыкальной деятельностью крупных оркестров – биг-бэндов. Количество музыкантов в таком оркестре – 10 – 20 человек. Музыка свинга свидетельствует об усилении роли аранжировки, где противопоставлены или сочетаются звучания четырех-пяти саксофонов, трех-четырех труб и такого же количества тромбонов на фоне ритмогруппы, исполняющей в это время танцевальные ритмоформулы.
В конце 1920-х и в 1930-х годах большим успехом пользовались джазовые бик-бэнды Д. Эллингтона, Ф. Хендерсона, Л. Рассела, Г. Миллера, Дж. Ландорфа и др.
Развитие грамзаписи способствовало самому широкому распространению джаза, тембровые и ритмические особенности которого оказали влияние на развлекательную и бытовую музыку США и Западной Европы. Вскоре появился так называемый коммерческий джаз, симфоджаз и другие разновидности эстрадной музыки, основывающиеся на джазовых элементах.
В начале 1940-х годов несколько талантливых негритянских музыкантов, не удовлетворенных развлекательными функциями, объединились вокруг одного из нью-йоркских клубов и занялись поисками нового стиля. Так, благодаря усилиям альт-саксофониста Ч. Паркера, трубача Дж. Б. Диззи Гиллеспи, пианистов Б. Пауэлла и Т. Монка и других исполнителей сложился стиль би-боп (звукоподражательное слово), главные черты которого – изобилующие диссонансами темы, усложненность мелодики, ритмики, гармонии, фразировки. Большую роль здесь играл не столько музыкальный материал, сколько личность музыканта-импровизатора.
К стилю кул обращались главным образом белые музыканты (пианисты Ленни Тристано, Дейв Брубек, саксофонисты Джерри Маллинган, Пол Дезмонд). Большую известность получила группа «Modern Jazz Quartet», в состав которой входили негритянские исполнители: пианист Джон Льюис и вибрафонист Милт Джексон. Большой вклад в развитие кула внес трубач Майлс Девис.
Появившиеся новые импровизационные школы нашли воплощение в музыкальной практике биг-бэндов, сделавших интонационный и образный строй, оркестровую ткань и гармонию более сложными. В результате сформировался стиль прогрессив (яркие представители – Б. Риберн и С. Кентон), характеризующийся мощным и тяжелым оркестровым звучанием, и так называемое третье течение, соединившее джаз с современной музыкой (Г. Шуллер, Дж. Льюис).
В 1950-х годах возникло множество самых разнообразных джазовых школ, течений, стилей. В их числе хард-боп (от англ. – «твердый»), связанный с именами таких исполнителей, как А. Блейки и К. Браун; фри-джаз (свободный джаз), представителями которого были О. Коул-мен, Д. Черри, А. Айлер; модальный джаз, воплотившийся в композициях М. Дейвиса, Дж. Колтрейна; джаз-рок, представляемый Ч. Кориа, Х. Хен-коком, Дж. Маклафлином и др.
Следует отметить также смуф-джаз – современное направление, особенно популярное в 1980 – 1990-х годах, предназначенное для релаксационного, полуфонового прослушивания. Его главные особенности – спокойный настрой, усложненная синтезаторная фактура, повторяющиеся ритмоформулы, напоминающие легкий фанк. Для этого стиля характерно также многократное повторение темы, что заменяет импровизацию. Солирующими инструментами чаще всего становятся духовые с высокой тесситурой (труба, сопрано-саксофон) или полуакустическая гитара. Виднейшими исполнителями смуф-джаза являются Джордж Бенсон, Дэвид Сэнборн, Кенни Джи, The Yellowjackets и др.
Существует также направление, известное как эйсид-джаз (от англ. acid jazz, буквально – «кислотный джаз»). Сам термин впервые прозвучал в 1988 году. Это легкая околоджазовая музыка танцевального характера (хотя и в этом течении существует авангардное ответвление). Эйсид-джаз основывается на широком использовании сэмплов, секвенсорных деталей, скрэтчей (скрип виниловой пластинки), электронных звуков и т. д. Исполнители подобной музыки в джазовые звучания добавляют элементы фанка, хип-хопа, а также другие самые разнообразные составляющие.
Джаз никогда не был замкнутым явлением, он взаимодействовал с различными течениями и школами. Благодаря соединению джазовых элементов с ритмами фольклора и модных танцев появились рок-н-ролл, соул, босса-нова (джаз-самба).
Талантливые исполнители неамериканского происхождения способствовали формированию и развитию национальных джазовых школ.
Интересно и то, что к джазовым интонациям и ритмам обращались многие известные композиторы. Среди них М. Равель, К. Дебюсси, П. Хинде-мит, Д. Мийо, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, И. Ф. Стравинский и др.
В нашей стране увлечение джазом началось в 1920-х годах. В 1922 году в Москве появился «Эксцентрический джаз-бэнд» Л. В. Варпаховского, А. Н. Цфасмана, В. Я. Парнаха, в Харькове – оркестр под управлением Ю. С. Мейтуса, а в Ленинграде – оркестры Л. Я. Теплицкого, Г. В. Ландсберга.
Но наибольший интерес представлял «Теа-джаз» Л. О. Утесова, организованный в 1929 году в Ленинграде и осуществивший несколько удачных эстрадных постановок («Джаз на повороте», «Музыкальный магазин» и др.), хорошо известный современному слушателю по кинофильму «Веселые ребята» (1934). Появление массовой советской песни многим обязано оркестру Утесова, который был связан с И. О. Дунаевским, М. И. Бланте-ром, Н. В. Богословским и др.
Свое развитие джаз как вид инструментальной музыки получил во многом благодаря руководителям эстрадных и танцевальных оркестров, композиторам и аранжировщикам (Н. Г. Минх, А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, Г. Р. Терпиловский, Л. А. Дидерихс, Я. Б. Скоморовский и др.). В 1938 году появился Государственный джаз СССР, возглавляемый М. И. Блантером и В. Н. Кнушевицким.
С конца 1930-х и до конца Великой Отечественной войны широкую известность получили музыканты Я. Б. Скоморовский, А. В. Сафонов (труба), И. А. Ключинский, И. П. Давид (тромбон), И. А. Бачеев, Л. Д. Олах (ударные). А в середине 1950-х годов советский джаз стал наконец считаться профессиональным исполнительским искусством. В это время были сформированы оркестры О. Л. Лундстрема, К. Г Певзнера,Р. Паулса и др.
Предшественниками джаза были театр менестрелей, регтайм, блюз и спиричуэл. Во всех этих направлениях черты африканской музыки переплетались с европейскими элементами.
Менестрельный театр, уходящий своими корнями в африканскую и английскую культуры, появился в среде белых американцев. Позднее к нему обратились негритянские исполнители. Первоначальной его задачей являлось сатирическое пародирование негритянского быта. Большую роль в стиле менестрелей играл танец (кейкуок).
Театр менестрелей породил совершенно новый тип инструментального ансамбля, известного как менестрельный бэнд. Его основу составляли банджо, тамбурин и кости, иногда использовалась скрипка и другие ударные инструменты. Участниками бэнда были 4 – 6 музыкантов. Эстетика театра менестрелей восходила к жанру фривольной комедии с ее гротеском, скрытой иронией и скептицизмом. Инструментальное сопровождение и танцевальное оформление театра были поистине виртуозными. Некоторые исследователи считают, что именно от него идут все новейшие музыкальные течения XX столетия.
С течением времени музыкальные образы менестрельного театра отошли от своей сценической основы и начали жить самостоятельно на эстраде легкого жанра, поддерживаемые необыкновенной природной музыкальностью и артистизмом негритянских исполнителей, опирающихся на традиционно богатую и яркую народную музыку. На этой основе и появились в дальнейшем регтайм и блюз.
Регтайм (английское ragtime, от ragged time, в музыке – синкопированный ритм) – это стиль фортепианной игры, а также близкий ему жанр танцевальной пьесы, получивший широкую известность в США в начале XX века. В основе регтайма лежит синкопированная полуимпровизационная тема и строго ритмический аккомпанемент. Этот стиль оказал воздействие не только на зарождающийся джаз, но и на танцевальную культуру периода 1910 – 1920-х годов (фокстрот, тустеп, уанстеп и др.).
Регтайм просуществовал недолго, менее двух десятилетий: с середины 1990-х до начала Первой мировой войны. Хотя в это время радио еще не получило широкого распространения, а о магнитофонах и телевизорах никто даже и не помышлял, стиль распространился по Америке с невероятной скоростью, а спустя небольшой промежуток времени появился на эстрадных площадках других стран мира. Много сделала для популяризации регтайма «Tin Pan Alley» – такое пренебрежительное неофициальное название получила система американских коммерческих издательских фирм, занимавшихся выпуском продукции развлекательного характера.
Регтайм – это фортепианная музыка, основанная на простой форме и гармонии, противопоставлении партий левой руки (движение равномерными длительностями, одноплановая фактура) и правой, ритмически и мелодически изобретательной. Регтайм, строго зафиксированный в нотном тексте, не предоставлял никаких возможностей импровизации. Крупнейшим представителем стиля был музыкант Скотт Джоплин. И в наши дни большой популярностью пользуется его «Maple Leaf Rag», тираж которого за десять лет со дня появления (1899 – 1909) составил 500 тыс. экземпляров.
Хотя жизнь регтайма была короткой, его импровизационная форма нашла воплощение в фортепианном стиле страйд, зародившемся в 1920-е годы. Регтайм оказал огромное воздействие на формирование джаза. К нему обращались многие джазовые исполнители.
Спиричуэл (spiritual) – традиционный вокальный афроамериканский жанр, основанный на религиозных песнопениях госпел и англо-кельтских песенных мотивах. Он сложился еще в XIX веке на юге США, когда невольников, привезенных из Африки, стали крестить и приобщать к культуре белого американского населения. Негры по-своему интерпретировали тексты Библии и Евангелия, стараясь приспособить их к собственному пониманию и к своей тяжелой жизненной ситуации. Спиричуэл ясно показывает смешение духовного и личностного начал, в нем ощущаются темы скорби и страдания, мечты о свободе и надежды на лучшее будущее. Песнопения в этом стиле исполнялись чернокожими рабами во время работы и в период отдыха. Родители пели их своим детям, и так они передавались от поколения к поколению.
Корнет
Композиции в стиле спиричуэл нередко построены на основе вопросов и ответов (подобная структура вообще характерна для африканской музыки), повторяющихся подпевочных интонациях с блюзовыми тонами. Существуют и полностью сольные варианты спиричуэл, в отличие от госпел, где хоровое пение является обязательной деталью. В настоящее время спиричуэл как самостоятельный жанр полностью отсутствует, хотя звучания этого старинного стиля используются музыкантами джаза, блюза, кантри-музыки. В числе наиболее известных исполнителей музыки спиричуэл – Махалия Джэксон, многие композиции которого существуют в записи.Термин «джаз» впервые прозвучал в середине 1910-х годов. Тогда это слово служило для обозначения небольших оркестров и музыки, которую они исполняли.
Главные особенности джаза – нетрадиционные приемы звукоизвлечения и интонирования, импровизационный характер передачи мелодии, а также ее разработки, постоянная ритмическая пульсация, напряженная эмоциональность.
Джаз имеет несколько стилевых направлений, первое из которых было сформировано в период с 1900 по 1920 год. Этот стиль, получивший название новоорлеанского, характеризуется коллективной импровизацией мелодической группы оркестра (корнет, кларнет, тромбон) на фоне четырехдольного аккомпанемента ритмогруппы (ударные, духовые или струнные, бас, банджо, в некоторых случаях фортепиано).
Новоорлеанский стиль называют классическим, или традиционным. Таковым является также диксиленд – стилевая разновидность, возникшая на основе подражания черной новоорлеанской музыке, более горячей и энергичной. Постепенно это различие между диксилендом и новоорлеанским стилем практически утратилось.
Новоорлеанскому стилю свойственна коллективная импровизация с явным выделением лидирующего голоса. Для импровизационных хору-сов использовалась мелодико-гармоническая блюзовая структура.
Из множества оркестров, обратившихся к этому стилю, можно выделить группу Дж. Кинга Оливера «Creole Jazz Band». Помимо Оливера (корнетист), в нее входили талантливый кларнетист Джонни Доддс и несравненный Луи Армстронг, в дальнейшем ставший основателем собственных оркестров – «Hot Five» и «Hot Seven», где вместо кларнета он взял трубу.
Новоорлеанский стиль явил миру целый ряд настоящих звезд, оказавших большое влияние на музыкантов следующих поколений. Следует назвать пианиста Дж. Ролла Мортона, кларнетиста Джимми Нуна. Но за границы Нового Орлеана джаз вышел главным образом благодаря Луи Армстронгу и кларнетисту Сиднею Беше. Именно они смогли доказать миру, что джаз – прежде всего искусство солистов.
Оркестр Луи Армстронга
В 1920-х годах сложился чикагский стиль со свойственными ему особенностями исполнения танцевальных пьес. Главной здесь стала сольная импровизация, следующая за коллективным изложением основной темы. Значительный вклад в развитие этого стиля внесли белые музыканты, многие из которых являлись обладателями профессионального музыкального образования. Благодаря им джазовая музыка обогатилась элементами европейской гармонии и исполнительской техники. В отличие от горячего новоорлеанского стиля, сформировавшегося на американском юге, более северный чикагский стиль стал гораздо прохладнее.Среди выдающихся белых исполнителей необходимо отметить музыкантов, в конце 1920-х годов не уступавших в мастерстве своим чернокожим коллегам. Это кларнетисты Пи Ви Рассел, Френк Тешемахер и Бенни Гудмен, тромбонист Джек Тигарден и, конечно же, ярчайшая звезда американского джаза – корнетист Бикс Бейдербек.
В начале 1930-х годов появился новый джазовый стиль – свинг (от англ. – «качаться»). Он был связан с музыкальной деятельностью крупных оркестров – биг-бэндов. Количество музыкантов в таком оркестре – 10 – 20 человек. Музыка свинга свидетельствует об усилении роли аранжировки, где противопоставлены или сочетаются звучания четырех-пяти саксофонов, трех-четырех труб и такого же количества тромбонов на фоне ритмогруппы, исполняющей в это время танцевальные ритмоформулы.
В конце 1920-х и в 1930-х годах большим успехом пользовались джазовые бик-бэнды Д. Эллингтона, Ф. Хендерсона, Л. Рассела, Г. Миллера, Дж. Ландорфа и др.
Дюк Эллингтон
В период свинга, кроме биг-бэнда, существовала еще одна разновидность джазового ансамбля – комбо, в состав которого входило от 2 до 11 исполнителей. Комбо являл собой группу солистов в сопровождении ритм-группы. Такие ансамбли способствовали самовыражению своих участников, музыкантов-импровизаторов. В ряде случаев основателями комбо становились бывшие участники биг-бэндов («Kanzas City Six» Каунта Бейси). Многие известнейшие свинговые группы типа комбо связаны с именем белого исполнителя, кларнетиста Бенни Гудмена.Развитие грамзаписи способствовало самому широкому распространению джаза, тембровые и ритмические особенности которого оказали влияние на развлекательную и бытовую музыку США и Западной Европы. Вскоре появился так называемый коммерческий джаз, симфоджаз и другие разновидности эстрадной музыки, основывающиеся на джазовых элементах.
В начале 1940-х годов несколько талантливых негритянских музыкантов, не удовлетворенных развлекательными функциями, объединились вокруг одного из нью-йоркских клубов и занялись поисками нового стиля. Так, благодаря усилиям альт-саксофониста Ч. Паркера, трубача Дж. Б. Диззи Гиллеспи, пианистов Б. Пауэлла и Т. Монка и других исполнителей сложился стиль би-боп (звукоподражательное слово), главные черты которого – изобилующие диссонансами темы, усложненность мелодики, ритмики, гармонии, фразировки. Большую роль здесь играл не столько музыкальный материал, сколько личность музыканта-импровизатора.
Дж. Б. Диззи Гиллеспи
В 1950-е годы появился стиль кул (от англ. – «прохладный»), совершенно не похожий на нервный и динамичный би-боп. Его появление связывают с именем саксофониста Лестера Янга. Главные черты стиля кул – эмоциональная сдержанность, преобладание интеллектуального начала. Его представители умело сочетали виртуозную импровизаторскую технику с традиционными композиционными приемами (например, полифонией), плавным звукоизвлечением, спокойной манерой исполнения. Для кула характерны исполнительские коллективы типа комбо, в редких случаях – биг-бэнд.К стилю кул обращались главным образом белые музыканты (пианисты Ленни Тристано, Дейв Брубек, саксофонисты Джерри Маллинган, Пол Дезмонд). Большую известность получила группа «Modern Jazz Quartet», в состав которой входили негритянские исполнители: пианист Джон Льюис и вибрафонист Милт Джексон. Большой вклад в развитие кула внес трубач Майлс Девис.
Появившиеся новые импровизационные школы нашли воплощение в музыкальной практике биг-бэндов, сделавших интонационный и образный строй, оркестровую ткань и гармонию более сложными. В результате сформировался стиль прогрессив (яркие представители – Б. Риберн и С. Кентон), характеризующийся мощным и тяжелым оркестровым звучанием, и так называемое третье течение, соединившее джаз с современной музыкой (Г. Шуллер, Дж. Льюис).
В 1950-х годах возникло множество самых разнообразных джазовых школ, течений, стилей. В их числе хард-боп (от англ. – «твердый»), связанный с именами таких исполнителей, как А. Блейки и К. Браун; фри-джаз (свободный джаз), представителями которого были О. Коул-мен, Д. Черри, А. Айлер; модальный джаз, воплотившийся в композициях М. Дейвиса, Дж. Колтрейна; джаз-рок, представляемый Ч. Кориа, Х. Хен-коком, Дж. Маклафлином и др.
Следует отметить также смуф-джаз – современное направление, особенно популярное в 1980 – 1990-х годах, предназначенное для релаксационного, полуфонового прослушивания. Его главные особенности – спокойный настрой, усложненная синтезаторная фактура, повторяющиеся ритмоформулы, напоминающие легкий фанк. Для этого стиля характерно также многократное повторение темы, что заменяет импровизацию. Солирующими инструментами чаще всего становятся духовые с высокой тесситурой (труба, сопрано-саксофон) или полуакустическая гитара. Виднейшими исполнителями смуф-джаза являются Джордж Бенсон, Дэвид Сэнборн, Кенни Джи, The Yellowjackets и др.
Существует также направление, известное как эйсид-джаз (от англ. acid jazz, буквально – «кислотный джаз»). Сам термин впервые прозвучал в 1988 году. Это легкая околоджазовая музыка танцевального характера (хотя и в этом течении существует авангардное ответвление). Эйсид-джаз основывается на широком использовании сэмплов, секвенсорных деталей, скрэтчей (скрип виниловой пластинки), электронных звуков и т. д. Исполнители подобной музыки в джазовые звучания добавляют элементы фанка, хип-хопа, а также другие самые разнообразные составляющие.
Джаз никогда не был замкнутым явлением, он взаимодействовал с различными течениями и школами. Благодаря соединению джазовых элементов с ритмами фольклора и модных танцев появились рок-н-ролл, соул, босса-нова (джаз-самба).
Талантливые исполнители неамериканского происхождения способствовали формированию и развитию национальных джазовых школ.
Интересно и то, что к джазовым интонациям и ритмам обращались многие известные композиторы. Среди них М. Равель, К. Дебюсси, П. Хинде-мит, Д. Мийо, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, И. Ф. Стравинский и др.
В нашей стране увлечение джазом началось в 1920-х годах. В 1922 году в Москве появился «Эксцентрический джаз-бэнд» Л. В. Варпаховского, А. Н. Цфасмана, В. Я. Парнаха, в Харькове – оркестр под управлением Ю. С. Мейтуса, а в Ленинграде – оркестры Л. Я. Теплицкого, Г. В. Ландсберга.
Но наибольший интерес представлял «Теа-джаз» Л. О. Утесова, организованный в 1929 году в Ленинграде и осуществивший несколько удачных эстрадных постановок («Джаз на повороте», «Музыкальный магазин» и др.), хорошо известный современному слушателю по кинофильму «Веселые ребята» (1934). Появление массовой советской песни многим обязано оркестру Утесова, который был связан с И. О. Дунаевским, М. И. Бланте-ром, Н. В. Богословским и др.
Свое развитие джаз как вид инструментальной музыки получил во многом благодаря руководителям эстрадных и танцевальных оркестров, композиторам и аранжировщикам (Н. Г. Минх, А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, Г. Р. Терпиловский, Л. А. Дидерихс, Я. Б. Скоморовский и др.). В 1938 году появился Государственный джаз СССР, возглавляемый М. И. Блантером и В. Н. Кнушевицким.
С конца 1930-х и до конца Великой Отечественной войны широкую известность получили музыканты Я. Б. Скоморовский, А. В. Сафонов (труба), И. А. Ключинский, И. П. Давид (тромбон), И. А. Бачеев, Л. Д. Олах (ударные). А в середине 1950-х годов советский джаз стал наконец считаться профессиональным исполнительским искусством. В это время были сформированы оркестры О. Л. Лундстрема, К. Г Певзнера,Р. Паулса и др.
Георгий Гаранян
Давид Голощекин
В 1960-е годы на основе оркестров, джаз-клубов и молодежных кафе появились малые исполнительские составы, обратившиеся к камерным джазовым стилям. В числе наиболее популярных солистов были такие музыканты, как К. Г. Носов, А. Е. Товмосян (труба), Г. А. Га-ранян, Г. Л. Гольштейн, А. Н. Зубов (саксофон), К. И. Бахолдин (тромбон), А. А. Кузнецов (гитара), Б. Н. Рычков, И. М. Бриль (фортепиано). В 1970-х годах советский джаз стал занимать важное место на филармонической эстраде. В среде музыкантов появились яркие джазовые композиторы, в своем творчестве соединившие элементы джазовой техники с ладово-интонационными особенностями национальной музыки. В России это были Г. К. Лукьянов и Н. Я. Левиновский, в Азербайджане – В. А. Мустафа-заде, в Эстонии – Л. Саарсалу, в Латвии – Р. Раубишко, в Казахстане – Ю. А. Парфенов. Некоторые исполнители принимали участие в европейских фестивалях (пианист Л. А. Чижик, ансамбли «Аллегро», «Мелодия», «Каданс», «Арсенал»). Лауреатами международных премий стали В. А. Мустафа-заде, В. Н. Чекасин, В. В. Колесников, У. Стабулниекс.Алексей Кузнецов
Советский джаз представлен самыми разными стилями: традиционными («Ленинградский диксиленд», ретро-группа «Диапазон»), би-боп (Д. С. Го-лощекин), современный свинг (О. Л. Лундстрем, А. О. Кролл), модальный джаз («Аллегро»), джаз-рок («Арсенал»), фри-джаз (трио В. Ш. Генелина). Современные композиторы, работающие в сфере эстрадной музыки и песни (В. Е. Терлецкий, М. М. Кажлаев, Ю. С. Саульский, Б. Я. Троцюк, И. В. Яку-шенко и др.), постоянно обращаются к языку джаза.
Рэп
Рэп – разновидность танцевальной музыки, которой свойственны такие особенности, как неровный ритм, простые и четкие гармонии, короткие музыкальные фразы, заключенные в непрерывную линию. Вокальное начало в рэпе отсутствует, а его роль исполняет речитатив, положенный на заранее записанные инструментальные трэки.
В середине 1980-х годов получил распространение синтез рэпа с фанком и рэгги, появились также его соединения с трэш– и панк-роком. Вскоре все они превратились в самостоятельные направления.
Классические композиции в стиле рэп предполагают обязательное использование проигрывателя с набором виниловых пластинок в качестве дополнительного инструмента ритм-секции. Тексты рэпа должны выражать стремление негритянской молодежи к идеалам свободы и равенства, но на самом деле это порой выражается лишь в применении неформальной лексики.
Впервые рэп заявил о себе в середине 1970-х годов в нью-йоркских диско-клубах для черных. К подобной музыке обращались в основном диск-жокеи, которые занимались составлением репертуара для танцев, и обслуживающий персонал концертных площадок и залов.
В середине 1980-х годов получил распространение синтез рэпа с фанком и рэгги, появились также его соединения с трэш– и панк-роком. Вскоре все они превратились в самостоятельные направления.
Классические композиции в стиле рэп предполагают обязательное использование проигрывателя с набором виниловых пластинок в качестве дополнительного инструмента ритм-секции. Тексты рэпа должны выражать стремление негритянской молодежи к идеалам свободы и равенства, но на самом деле это порой выражается лишь в применении неформальной лексики.
Впервые рэп заявил о себе в середине 1970-х годов в нью-йоркских диско-клубах для черных. К подобной музыке обращались в основном диск-жокеи, которые занимались составлением репертуара для танцев, и обслуживающий персонал концертных площадок и залов.