Страница:
Ренуар писал. Он был счастлив. Он написал Марту в костюме берневальской рыбачки. Написал ее брата Андре в форме ученика коллежа. Неутомимо действуя кистью, он расписал стены гостиной и библиотеки, украсил столовую «Летней охотой» и парной к ней «Осенней охотой». Увидев на столе в большой гостиной медный таз, он оживил его букетом розовой и алой герани. В Дьеппе, в Ба-Фор-Блан, жена доктора Бланша тоже попросила Ренуара украсить ее дом. И он с такой быстротой, «словно оставил автограф в альбоме» мадам Бланш, легкой, воздушной палитрой выполнил росписи над двумя дверями. Ренуар давал себе передышку только по субботам – в этот день он садился в омнибус Бераров вместе с их поваром и дворецким, своими «приятелями», и отправлялся в Дьепп, побродить среди рыночной толпы.
Иногда мадам Бланш одновременно с Ренуаром приглашала к обеду и Дега, и тот не упускал случая уязвить Ренуара: «Вы бесхарактерный человек, господин Ренуар! Я считаю, что нельзя писать картины по заказу. Неужели вы работаете для денежных мешков? Скоро вы будете объезжать замки с господином Шарлем Эфрюсси и, как господин Бугро, выставляться в кружке „Мирлитон“ [116]. Ренуар пожимал плечами.
Под буками варжемонского парка играли и бегали дети. Ренуар писал розарий, тянувшийся перед замком. Он писал и щурился, любуясь синевой летнего неба, цветущими розами и фасадом замка, выкрашенного в цвет меда.
Он писал и щурился от удовольствия…
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
I
В начале 1880 года Ренуар сломал правую руку. Сокрушаться из-за этого он не стал. У него был счастливый характер, он всегда считал, что нет худа без добра. К тому же он любил пробовать свои силы в различной технике, в различных живописных приемах, поэтому он решил извлечь пользу из несчастного случая. В феврале он радостно сообщал Теодору Дюре: «Я получаю удовольствие, работая левой рукой. Выходит очень забавно и даже лучше того, что я писал правой. По-моему, я очень кстати сломал руку, это помогает мне совершенствоваться. Панглосс был прав». Ренуар продолжал готовить работы для очередного Салона. Кроме «Ловцов ракушек», он собирался послать туда холст, который набросал экспромтом, когда позировавшая ему натурщица Анжель задремала во время сеанса. Монмартрская цветочница темноволосая Анжель вела откровенно беспутный образ жизни. Выросла она среди проституток, сутенеров и воров и руководствовалась одним-единственным правилом поведения – получать удовольствие от жизни. Если мать бранила Анжель, когда та возвращалась домой под утро с помятым лицом и кругами под глазами, то лишь для того, чтобы Анжель уяснила: «Все это изнуряет!» Изнуряло настолько, что Анжель частенько засыпала, позируя Ренуару. Художник и написал ее в одну из таких минут, когда девушка задремала, сидя в красном кресле, – грудь Анжель полуобнажена, на коленях серая кошка.
Вот уже несколько месяцев Ренуару позировала еще одна девушка, его соседка по улице Сен-Жорж Алина Шариго, работавшая в швейной мастерской. Ренуар встретил Алину в молочной, где он завтракал и обедал. Добродушная владелица молочной, мадам Камилла, необычайно заботливо относилась к Ренуару и часто сокрушалась из-за его худобы. «Просто жалко глядеть, – охала она и добавляла: – Ему надо жениться». У мадам Камиллы было две дочери на выданье.
Алина Шариго, как и мадам Камилла, была родом из департамента Л'Об. Этим и объяснялись дружеские отношения девушки с хозяйкой молочной, где она познакомилась с художником. Осенью, по возвращении из Варжемона, Ренуар повез Алину в Шату и изобразил ее в своей картине «Лодочники»: Алина в красном платье сидит на поросшем травой берегу Сены рядом с Эдмоном, одетым в белую рубашку [117].
Алина была дочерью виноградаря, который не ладил со своей женой и за несколько лет до войны 1870 года вдруг покинул свой дом в Эссуа, маленьком местечке между Труа и Шатийон-сюр-Сен, и перебрался в Соединенные Штаты. Его жена Эмели стала швеей в Париже. Убежденная в том, что ее взгляды на жизнь – единственно правильные, Эмели, судя по всему, не отличалась легким характером. «Зануда», – вежливо аттестовал ее Ренуар. Однажды она явилась с дочерью в мастерскую и, встав перед мольбертом, презрительным взглядом окинула начатую картину: «И этим вы зарабатываете на жизнь? Ну и везет же некоторым» [118].
Эмели, как и Ренуару, было около сорока, Алине в мае должно было исполниться двадцать один.
Хорошо сложенная блондинка, Алина, по словам художника, была очень «уютная». «Ее хочется погладить по спине, как котенка», – говорил очарованный Ренуар. Со своей стороны Алине очень нравилось позировать художнику. Эта юная крестьяночка, которой хозяйка швейной мастерской советовала подыскать «приличную партию», выйти замуж за «богатого и не слишком молодого», не глядела ни на кого, кроме своего соседа, а он, хотя и соответствовал второму условию, отнюдь не был ни богат, ни хорош собой: щеки впалые, лицо подергивается, бородка редкая, брови кустистые, спина сутулая. В живописи Алина не разбиралась. И однако, глядя, как Ренуар орудует своими кистями, она испытывала удивительно волнующее чувство полноты жизни. У нее было какое-то смутное, неосознанное, но непреодолимое ощущение, что, находясь рядом с ним, она соприкасается с чем-то самым важным, подлинным, чего она не могла бы выразить словами, с чем-то в корне отличным от того, что ей приходилось встречать до сих пор. Этот человек, который глядел на нее, а потом наносил краски на чистый холст, всем – и своим ремеслом, и образом жизни, и тем, как он смотрел на людей и окружающие предметы, – резко отличался от обыденного мира. И ключи от этого мира к нему не подходили. Кончив писать, он задирал ноги, клал их на стул и, дважды нервно потерев указательным пальцем нос – это был один из его тиков, – оглядывал холст, оглядывал модель и улыбался. Улыбался, как довольный ребенок. «Выходи за богатого…» Руководствуясь верным чутьем, свойственным некоторым женщинам, и присущей ей вдумчивостью, которая позволяет отличать показное от подлинного, Алина с первых же дней почувствовала, как ее влечет к художнику. Она не разбиралась в живописи, но поняла, что Ренуар – это Ренуар. Это было для нее непреложной истиной. Если Алине предстояло сделать выбор – она его сделала.
Первого апреля на антресолях одного из домов на улице Пирамид открылась новая, пятая по счету, выставка импрессионистов. Но можно ли было назвать ее выставкой импрессионистов? Вслед за Ренуаром, Сислеем, Сезанном от группы на этот раз откололся сам вдохновитель выставок – Клод Моне. Из прежних участников на улице Пирамид были представлены только Писсарро, Дега, Берта Моризо и Кайботт. Зато Дега искал и привлекал новых художников, которым он покровительствовал. На прошлогодней выставке по его настоянию уже были показаны картины американки Мэри Кассатт, Форена, венецианца Зандоменеги. В этом году он потребовал, чтобы в выставке участвовал Рафаэлли, и согласился принять довольно много работ друга Писсарро Поля Гогена. Моне был решительно против этих кандидатур; их участие в выставке, вероятно, сыграло свою роль в том, что Моне утвердился в намерении последовать примеру Ренуара и послать картины в Салон. Он представил жюри два полотна. Одно было отвергнуто, второе принято. Это был пейзаж – вид Лавакура, маленькой деревушки в долине Сены против Ветейя, где художник жил уже два года. В жизни Моне вообще произошли перемены. Его жена, не выдержавшая долголетней нужды, умерла, не дожив до тридцати лет. А жена Эрнеста Ошеде, покинув мужа, стала подругой художника.
Как и Ренуар, Моне сблизился с супругами Шарпантье. Мадам Шарпантье с неослабным вниманием следила за успехами художников, которых она поддерживала. Несколькими месяцами раньше Ренуар, продолжавший работать для нее (иногда он даже разрисовывал меню ее званых обедов), украсил лестницу ее особняка двумя панно – одно изображало женщину, другое мужчину. (По поводу этих панно эльзасец Эннер заявил Ренуару: «Ошень, ошень карашо, только отно маленькое замешание: у мущины волосы всекта толшны пыть темнее, чем у шенщины! ») В апреле в галерее «Ла Ви модерн» была организована выставка Эдуара Мане, в июне – Клода Моне. «Оголтелая реклама», – заявил Дега, негодовавший на Моне. Он совершенно порвал с «отступником».
Подобные любезности отнюдь не способствовали восстановлению согласия между рассорившимися друзьями. Ренуар считал, что с ним обошлись не по-дружески, перестав приглашать его на групповые выставки. К тому же он, как и Моне, отнюдь не одобрял новых участников. Он так никогда и не признал ни живописи Гогена, ни живописи Рафаэлли. О Рафаэлли кто-то сказал Ренуару: «Он должен был бы вам нравиться, он изображал бедняков». «Вот это-то и внушает мне сомнения, – ответил Ренуар. – В живописи для меня бедняков не существует. Как, впрочем, и в жизни», – добавил он после паузы.
Было совершенно очевидно, что импрессионисты переживают критический момент, и тот же Альбер Вольф был готов читать по ним отходную.
«Почему такой человек, как Дега, все еще якшается с этим скопищем бездарностей? – вопрошал критик „Ле Фигаро“ в номере от 9 апреля. – Почему он не последует примеру Мане, который уже давно порвал с импрессионистами? Ему надоело вечно таскать за собой хвост этой возмутительной школы».
Но критический для импрессионистов период наступил тогда, когда у Дюран-Рюэля забрезжила надежда вновь возобновить свои покупки. Любитель искусства Федер, директор Генерального союза – католического банка, основанного за полтора года до этого, – пришел на помощь торговцу, авансировав ему большие суммы. Однако кризис импрессионизма был неминуем. Развитию направлений в искусстве присущи такие же органические, неизбежные закономерности, как и развитию отдельной личности на определенных этапах ее судьбы. Группы, которыми представлены эти направления, всегда бывают полем воздействия неравных и чаще всего противоречивых сил, отражающих страсти, эгоистические устремления, предвзятые мнения и различные, более или менее ярко выраженные тенденции индивидуальностей, составляющих эти группы. Равновесие сил достигается лишь очень ненадолго. Необходимость объединиться перед лицом враждебной среды вобщих поисках ради общей борьбы сплачивает крепче, нежели внутреннее сродство. Борьба импрессионистов не закончилась, но теперь она изменила форму, приобрела более индивидуальный характер. Каждый разыгрывал собственную партию, передвигал свои фигуры. Дело было не только в том, что интересы игроков больше не совпадали или даже противоречили друг другу, но и в том, что импрессионизм подчинялся всеобщему закону жизни. Родившийся из собраний художников, теснившихся в кафе Гербуа вокруг Мане, он вырос, утвердился в основных чертах, потом пережил период расцвета. Но те, чей энтузиазм его создал, по мере продвижения вперед по своему тернистому пути утончили свои чувства и усовершенствовали свое ремесло. Импрессионизм, эта весна живописи, был их молодостью. Теперь они достигли зрелости. И в итоге в конце своих страстных совместных поисков все они поочередно обрели или обретали свою неповторимую индивидуальность. Еще вчера в Аржантейе или «Ла Гренуйер» Моне и Ренуар могли работать бок о бок, следуя общим формулам в живописи. Теперь это время кануло в прошлое. Пути импрессионистов разошлись. Подобно детям, выросшим в одной семье, но ставшим взрослыми, каждый из них оказался лицом к лицу со своими собственными проблемами. Духовно связанные тем, что их когда-то объединило и сделало такими, какими они стали, отныне они должны были прежде всего оставаться собой, и только те из них, кто сумел в эту пору или позднее найти свой собственный путь в живописи, стали большими художниками. «Искусство индивидуально, как любовь», – говорил Вламинк. Группа распадалась. Импрессионизм раскалывался, как созревший плод.
Золя, который не слишком проницательно судил о живописи, но инстинктивно схватывал изменения, происходящие в больших группах, закономерности общественного развития (его романы были не столько психологическими, сколько социологическими), раньше многих других современников понял, что импрессионизм близится к закату. Вскоре ему представился случай высказаться на эту тему, так как Ренуар и Моне обратились к нему за поддержкой. В Салоне этого года картины были развешаны в соответствии с новыми правилами – исходя из четырех категорий, на которые были разбиты участники выставки (идущие вне конкурса, принятые помимо решения жюри, принятые по решению жюри и иностранцы). Произведения обоих «перебежчиков» были повешены на самых невыгодных местах. Ренуар и Моне заявили протест, как, впрочем, и многие другие художники; было совершенно очевидно, что устроители хотели сохранить «монополию на лучшие места» для «небольшой группы избранных». Ренуар составил проект распределения мест, который Мюрер опубликовал в «Ла Кроник де трибюно» от 23 мая. Но круг читателей этой газеты был очень узок, и оба художника вспомнили о Золя. Кто, как не их старый товарищ по кафе Гербуа, мог привлечь к этому вопросу общественное мнение? Каждое печатное выступление Золя становилось отныне литературным событием. «Вечера в Медане» – сборник рассказов, который 1 мая выпустил Шарпантье и в котором Золя предстал в окружении своих ближайших учеников, – вызвали не меньше скандальных толков, чем его романы. Ренуар и Моне составили письмо к начальнику департамента изящных искусств и через Сезанна передали копию писателю, чтобы он опубликовал ее в «Ле Вольтер», где он сотрудничал, со своими комментариями, в которых подчеркнул бы «значение импрессионистов».
Золя исполнил просьбу художников, но не совсем так, как того желали Ренуар и Моне. Выставка Моне в помещении «Ла Ви модерн» открылась 7 июня. Отвечая на вопросы сотрудника журнала, Моне решительно высказал свое несогласие с теми из своих товарищей, которые видели в нем только отступника… «Я остался и навсегда останусь импрессионистом, – заявил Моне. – Но теперь я очень редко встречаюсь со своими собратьями, мужчинами и женщинами. Маленький храм превратился ныне в банальную школу, двери которой открыты для первого попавшегося мазилы». Это неуместное заявление появилось в «Ла Ви модерн» 12 июня. А неделю спустя в номере от 18 июня «Ле Вольтер» начал публикацию серии статей Золя – всего их было четыре – «Натурализм в Салоне», где автор, на свой лад выполняя просьбу Ренуара и Моне, ставил вопрос о взаимоотношениях независимого искусства, официального Салона и импрессионизма.
Группа импрессионистов, по утверждению Золя, «по-видимому, отжила свой век». Пути тех, кто входил в ее состав, разошлись. Почему? Да потому, что выставки их строились на ложной основе и ничто не может заменить Салона. Выставки импрессионистов вызвали много шума, но «это был всего лишь шум, парижская шумиха, которую развеет ветер». Само собой, люди искусства мечтают «обойтись без государства, быть независимыми». Но, на беду, эта свобода не соответствует «нравам публики». Вот почему в этих условиях «дать битву» можно только в самом Салоне «при ярком солнечном свете». Великое мужество в том и состоит, чтобы оставаться на поле боя, пусть даже в самых неблагоприятных условиях. Поэтому Моне, который «вот уже десять лет мечется в пустоте», поступил правильно, вернувшись в Салон, как и Ренуар. Единственный художник, кому выставки пошли на пользу, – это Дега: его картины, «такие отработанные и изысканные», проходили незамеченными «в сутолоке Салона», а «в камерной обстановке» все их достоинства становились явными.
Тем более, добавлял Золя, «что несколько наспех сработанных произведений других импрессионистов подчеркивали великолепную законченность его работ». Для романиста из Медана, для человека, сделавшего своим девизом слова «nulla dies sine linea» [119], сомнений не было – вина импрессионистов в том, что они мало работали, они «заслужили… нападки, потому что ограничивались недоделанными набросками». Золя не мог яснее обнаружить свое непонимание импрессионизма. Если он когда-то выступал в защиту Мане и батиньольцев, то скорее ради самой борьбы, чем из художественных убеждений. Он никогда не понимал, что такое живопись его друзей, по сути, его влекло к академической «законченности». Это непонимание мешало ему уяснить значение события, которое он подметил. Распад группы знаменовал для Золя провал импрессионизма, и он не мог утаить этот свой вывод. Вопреки своим самым дружеским намерениям он как бы подводил итог краху художников-импрессионистов. Пытаясь оценить их вклад в искусство, он говорил об их «значительном» влиянии, защищал от распространенных упреков в шарлатанстве «этих суровых и убежденных наблюдателей», этих «неимущих, умирающих в тяжком труде от нищеты и усталости». И однако, преуспевший писатель был убежден: никогда его бывшие товарищи не смогут утвердить себя решительно и окончательно. «Вся беда в том, – писал он, – что ни один из участников этой группы не сумел мощно и неопровержимо воплотить в своем творчестве новую формулу, рассеянную по многим произведениям. Эта формула существует, раздробленная до бесконечности, но нигде, ни у одного из них она не воплощена до конца рукой мастера… Художники оказались слабее творений, которые пытаются создать, они запинаются и не могут найти слова». Вот почему в конечном счете импрессионисты и не одержали победы. Они «слишком легко удовлетворяются» сделанным и «демонстрируют несовершенство, отсутствие логики, преувеличение, бессилие». «Надо создавать крупные произведения, – утверждал Золя, – и тогда, пусть бы их отвергали десятки лет подряд, а потом десять лет подряд вешали на плохие места, они все равно в конечном итоге снискали бы успех, которого заслуживают. Тем хуже для слабых, которые повержены и растоптаны сильными! » Импрессионисты не создали значительных произведений – иначе они неизбежно восторжествовали бы. Не об этом ли неопровержимо свидетельствует успех «Западни», «Нана», «Вечеров в Медане»? «Но не беда, – заключал романист с каким-то игривым безразличием, – пусть они лучше поработают во славу современного натурализма, тогда они окажутся во главе движения и станут играть заметную роль в нашей современной школе живописи».
Импрессионисты по-разному отнеслись к утверждению Золя о том, что они потерпели крах. Но так или иначе, все они поняли отныне, что не могут больше рассчитывать на поддержку главы натуралистической школы, того, кто в былое время с такой горячностью выступил в защиту независимой живописи. Одному выпадает в жизни больший успех, другому меньший, и эта разная мера успеха, выявляя, подчеркивая то, что таится в недрах души каждого, то, что отличает людей друг от друга, также играет немалую роль в процессе разобщения, происходящем внутри группы.
14 июля. В этом году впервые отмечали годовщину взятия Бастилии, дня, который отныне стал национальным праздником. Был принят закон об амнистии осужденных участников Коммуны. После многочисленных потрясений, пережитых III Республикой, и попытки реставрации монархии, которая полностью провалилась, когда в результате выборов 1879 года в сенат маршалу Мак-Магону пришлось уйти в отставку с поста президента, Республика укрепилась. Для Франции началась новая глава ее истории. На разукрашенных в честь 14 июля улицах продавали первый номер газеты «Л'Энтрансижан» Рошфора, которому удалось бежать из Новой Каледонии; флаги и знамена развевались на ветру посреди моря цветов. В этот день Мюрер, который собирался вскоре уехать в Овер и увезти туда свою коллекцию, насчитывавшую теперь около сотни произведений, дал своим друзьям прощальный обед в своей украшенной флагами и ярко освещенной кондитерской. На обеде присутствовали Ренуар, Сислей, Гийомен, доктор Гаше, Кабанер… Отныне слоеные пирожки Мюрера также принадлежали прошлому.
Денежные заботы потеряли свою остроту для Ренуара. Он писал мадам Шарпантье письма в таком роде: «Нынче утром я начал портрет. Вечером начну другой и, возможно, вскоре приступлю к третьему» [120]. Таким образом, он добился того, к чему стремился. Его слава портретиста – автора женских и детских портретов – все росла. Эфрюсси сосватал ему даже заказ от семьи банкира Каэн: Ренуар должен был написать его дочерей.
Но жизнь, как море, где волны набегают одна на другую, не знает покоя. В душу Ренуара вторглись новые заботы. Кризис импрессионизма рикошетом отозвался на художнике. Растерянный Ренуар оказался наедине с самим собой. Ренуар никогда не был человеком теории. Его творческий путь был извилистой линией. В этой переменчивости сказывалось, конечно, богатство его воображения, но сквозь радость творчества ощущались и его колебания, сомнения, тревоги. Да и был ли он когда-нибудь в чем-нибудь уверен? Теперь эта неуверенность усугубилась. Она мучила, сбивала с толку. Вдобавок к ней присоединилось смятение другого рода – уже в области чувств, но не менее мучительное.
Дороживший своими холостяцкими привычками, ревниво оберегавший свою независимость, Ренуар никогда не представлял себе, что какая-нибудь женщина может стать подругой его жизни, постоянно быть с ним рядом, и поэтому его пугало, что юная Алина Шариго стала занимать такое большое место в его мыслях.
Как хороши были послеполуденные часы, проведенные с Алиной в «Ла Гренуйер», где она училась плавать. Как сладки летние вечера, когда под звуки пианино на террасе ресторана папаши Фурнеза танцующие пары кружились в вихре вальса…
Ренуар писал, сомневаясь в себе, с неудовольствием вглядываясь в свои полотна. К чему привел его двадцатилетний труд, все эти поиски, весь этот импрессионизм? Что такое «теории» импрессионистов? «Вы являетесь на природу со всеми вашими теориями, а природа отшвыривает их прочь». Импрессионисты отметают черный цвет. А Ренуар уже в портрете мадам Шарпантье с детьми использовал черный цвет: «Черный цвет – да ведь это же король цветов!» Только пленэр? А ведь Коро говорил, что «на природе никогда не знаешь, что у тебя получится», что работу обязательно надо «провести через мастерскую». А еще остается форма! Форма, которой импрессионисты слишком пренебрегают. Особенно это заметно, когда пишешь обнаженную натуру. Ренуар иногда начинал сомневаться даже в том, умеет ли он вообще писать и рисовать.
Алина Шариго… Умеет ли он писать и рисовать… В выборе профессии люди более или менее руководствуются личными вкусами, но, если потом им приходится заниматься тем, а не другим, это, как правило, определяется житейскими случайностями, из которых сотканы судьбы. Приходится думать о заработке, а тщеславному – о том, чтобы блеснуть. На этом отчасти и строится человеческая комедия, а отчасти – на игре страстей. Но человек, подобный Ренуару, создан из другого теста. Для него живопись – органическая, жизненная потребность. Он секретирует живопись, как шелковичный червь свою нить. Поскольку ему, как и всем другим людям, надо покупать пищу, одежду, платить за жилье, он должен пытаться получить деньги за свой труд. Но для него деньги никогда не могут быть целью. Для него совершенно безразлично, получит он немного больше или меньше денег, если он может удовлетворить потребность, диктующую все его поступки. Именно эта потребность, и только она одна, годами определяла существование художника. Нить свилась в кокон. В этой безыскусной, как бы подчиненной одному чувству жизни нет места женщине, – женщине, которая обладала бы не только телом, но и душой. Холостяцкое положение, естественно, отвечало такой жизни. Алина Шариго… Какое смятение, какие сложности внесла бы она в простой обиход Ренуара! И однако, эти глаза, это милое лицо, покой, который он испытывает в ее присутствии. Как он хочет, чтобы она была рядом, и как боится этого! Ее лицо преследует его. Как он старается избегать ее близости! «Ох уж эти бабенки, лучше писать их портреты!» Но Ренуар больше не уверен в том, умеет ли он писать. Почва уходит у него из-под ног. Жизнь его рушится. «Он сам не знает, куда податься».
Взвинченный, усталый, Ренуар работал мало и плохо. Он начал изучать английский язык: ему хотелось поехать к Дюре, который в это время, в начале 1881 года, жил в Лондоне. Путешествовать, переезжать с места на место! Поскольку движение всегда куда-то ведет, люди надеются, что оно приведет к цели, обретению утраченного покоя. Но кто, как не Сезанн, вечный скиталец, которому никогда не сиделось на месте, который ездил из Экса в Париж и обратно, а в Париже переезжал с одной квартиры на другую, кто, как не Сезанн, чей пастельный портрет в эту пору написал Ренуар (лысеющий череп, обращенный в себя взгляд человека, охваченного одной неотступной мечтой), знал, что никакие скитания не дают человеку уйти от самого себя, в лучшем случае – лишь на время его отвлекают. Ренуар написал Дюре, что приедет посмотреть на «хорошеньких англичанок». И вдруг в феврале, закончив портреты «девочек Каэн» (хорошо ли, плохо ли они получились, он не знал сам) и предоставив Эфрюсси хлопоты по их отправке в Салон («одной заботой меньше»), уехал в страну, которая в свое время очаровала Делакруа и о которой ему не раз рассказывал Лестренге, – в Алжир.
Иногда мадам Бланш одновременно с Ренуаром приглашала к обеду и Дега, и тот не упускал случая уязвить Ренуара: «Вы бесхарактерный человек, господин Ренуар! Я считаю, что нельзя писать картины по заказу. Неужели вы работаете для денежных мешков? Скоро вы будете объезжать замки с господином Шарлем Эфрюсси и, как господин Бугро, выставляться в кружке „Мирлитон“ [116]. Ренуар пожимал плечами.
Под буками варжемонского парка играли и бегали дети. Ренуар писал розарий, тянувшийся перед замком. Он писал и щурился, любуясь синевой летнего неба, цветущими розами и фасадом замка, выкрашенного в цвет меда.
Он писал и щурился от удовольствия…
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Алина
1880-1889
I
ЗАВТРАК ГРЕБЦОВ
Мы блуждаем между различными суждениями: нет ничего, чего мы желали бы свободно, безусловно и постоянно.
Монтень
В начале 1880 года Ренуар сломал правую руку. Сокрушаться из-за этого он не стал. У него был счастливый характер, он всегда считал, что нет худа без добра. К тому же он любил пробовать свои силы в различной технике, в различных живописных приемах, поэтому он решил извлечь пользу из несчастного случая. В феврале он радостно сообщал Теодору Дюре: «Я получаю удовольствие, работая левой рукой. Выходит очень забавно и даже лучше того, что я писал правой. По-моему, я очень кстати сломал руку, это помогает мне совершенствоваться. Панглосс был прав». Ренуар продолжал готовить работы для очередного Салона. Кроме «Ловцов ракушек», он собирался послать туда холст, который набросал экспромтом, когда позировавшая ему натурщица Анжель задремала во время сеанса. Монмартрская цветочница темноволосая Анжель вела откровенно беспутный образ жизни. Выросла она среди проституток, сутенеров и воров и руководствовалась одним-единственным правилом поведения – получать удовольствие от жизни. Если мать бранила Анжель, когда та возвращалась домой под утро с помятым лицом и кругами под глазами, то лишь для того, чтобы Анжель уяснила: «Все это изнуряет!» Изнуряло настолько, что Анжель частенько засыпала, позируя Ренуару. Художник и написал ее в одну из таких минут, когда девушка задремала, сидя в красном кресле, – грудь Анжель полуобнажена, на коленях серая кошка.
Вот уже несколько месяцев Ренуару позировала еще одна девушка, его соседка по улице Сен-Жорж Алина Шариго, работавшая в швейной мастерской. Ренуар встретил Алину в молочной, где он завтракал и обедал. Добродушная владелица молочной, мадам Камилла, необычайно заботливо относилась к Ренуару и часто сокрушалась из-за его худобы. «Просто жалко глядеть, – охала она и добавляла: – Ему надо жениться». У мадам Камиллы было две дочери на выданье.
Алина Шариго, как и мадам Камилла, была родом из департамента Л'Об. Этим и объяснялись дружеские отношения девушки с хозяйкой молочной, где она познакомилась с художником. Осенью, по возвращении из Варжемона, Ренуар повез Алину в Шату и изобразил ее в своей картине «Лодочники»: Алина в красном платье сидит на поросшем травой берегу Сены рядом с Эдмоном, одетым в белую рубашку [117].
Алина была дочерью виноградаря, который не ладил со своей женой и за несколько лет до войны 1870 года вдруг покинул свой дом в Эссуа, маленьком местечке между Труа и Шатийон-сюр-Сен, и перебрался в Соединенные Штаты. Его жена Эмели стала швеей в Париже. Убежденная в том, что ее взгляды на жизнь – единственно правильные, Эмели, судя по всему, не отличалась легким характером. «Зануда», – вежливо аттестовал ее Ренуар. Однажды она явилась с дочерью в мастерскую и, встав перед мольбертом, презрительным взглядом окинула начатую картину: «И этим вы зарабатываете на жизнь? Ну и везет же некоторым» [118].
Эмели, как и Ренуару, было около сорока, Алине в мае должно было исполниться двадцать один.
Хорошо сложенная блондинка, Алина, по словам художника, была очень «уютная». «Ее хочется погладить по спине, как котенка», – говорил очарованный Ренуар. Со своей стороны Алине очень нравилось позировать художнику. Эта юная крестьяночка, которой хозяйка швейной мастерской советовала подыскать «приличную партию», выйти замуж за «богатого и не слишком молодого», не глядела ни на кого, кроме своего соседа, а он, хотя и соответствовал второму условию, отнюдь не был ни богат, ни хорош собой: щеки впалые, лицо подергивается, бородка редкая, брови кустистые, спина сутулая. В живописи Алина не разбиралась. И однако, глядя, как Ренуар орудует своими кистями, она испытывала удивительно волнующее чувство полноты жизни. У нее было какое-то смутное, неосознанное, но непреодолимое ощущение, что, находясь рядом с ним, она соприкасается с чем-то самым важным, подлинным, чего она не могла бы выразить словами, с чем-то в корне отличным от того, что ей приходилось встречать до сих пор. Этот человек, который глядел на нее, а потом наносил краски на чистый холст, всем – и своим ремеслом, и образом жизни, и тем, как он смотрел на людей и окружающие предметы, – резко отличался от обыденного мира. И ключи от этого мира к нему не подходили. Кончив писать, он задирал ноги, клал их на стул и, дважды нервно потерев указательным пальцем нос – это был один из его тиков, – оглядывал холст, оглядывал модель и улыбался. Улыбался, как довольный ребенок. «Выходи за богатого…» Руководствуясь верным чутьем, свойственным некоторым женщинам, и присущей ей вдумчивостью, которая позволяет отличать показное от подлинного, Алина с первых же дней почувствовала, как ее влечет к художнику. Она не разбиралась в живописи, но поняла, что Ренуар – это Ренуар. Это было для нее непреложной истиной. Если Алине предстояло сделать выбор – она его сделала.
* * *
Первого апреля на антресолях одного из домов на улице Пирамид открылась новая, пятая по счету, выставка импрессионистов. Но можно ли было назвать ее выставкой импрессионистов? Вслед за Ренуаром, Сислеем, Сезанном от группы на этот раз откололся сам вдохновитель выставок – Клод Моне. Из прежних участников на улице Пирамид были представлены только Писсарро, Дега, Берта Моризо и Кайботт. Зато Дега искал и привлекал новых художников, которым он покровительствовал. На прошлогодней выставке по его настоянию уже были показаны картины американки Мэри Кассатт, Форена, венецианца Зандоменеги. В этом году он потребовал, чтобы в выставке участвовал Рафаэлли, и согласился принять довольно много работ друга Писсарро Поля Гогена. Моне был решительно против этих кандидатур; их участие в выставке, вероятно, сыграло свою роль в том, что Моне утвердился в намерении последовать примеру Ренуара и послать картины в Салон. Он представил жюри два полотна. Одно было отвергнуто, второе принято. Это был пейзаж – вид Лавакура, маленькой деревушки в долине Сены против Ветейя, где художник жил уже два года. В жизни Моне вообще произошли перемены. Его жена, не выдержавшая долголетней нужды, умерла, не дожив до тридцати лет. А жена Эрнеста Ошеде, покинув мужа, стала подругой художника.
Как и Ренуар, Моне сблизился с супругами Шарпантье. Мадам Шарпантье с неослабным вниманием следила за успехами художников, которых она поддерживала. Несколькими месяцами раньше Ренуар, продолжавший работать для нее (иногда он даже разрисовывал меню ее званых обедов), украсил лестницу ее особняка двумя панно – одно изображало женщину, другое мужчину. (По поводу этих панно эльзасец Эннер заявил Ренуару: «Ошень, ошень карашо, только отно маленькое замешание: у мущины волосы всекта толшны пыть темнее, чем у шенщины! ») В апреле в галерее «Ла Ви модерн» была организована выставка Эдуара Мане, в июне – Клода Моне. «Оголтелая реклама», – заявил Дега, негодовавший на Моне. Он совершенно порвал с «отступником».
Подобные любезности отнюдь не способствовали восстановлению согласия между рассорившимися друзьями. Ренуар считал, что с ним обошлись не по-дружески, перестав приглашать его на групповые выставки. К тому же он, как и Моне, отнюдь не одобрял новых участников. Он так никогда и не признал ни живописи Гогена, ни живописи Рафаэлли. О Рафаэлли кто-то сказал Ренуару: «Он должен был бы вам нравиться, он изображал бедняков». «Вот это-то и внушает мне сомнения, – ответил Ренуар. – В живописи для меня бедняков не существует. Как, впрочем, и в жизни», – добавил он после паузы.
Было совершенно очевидно, что импрессионисты переживают критический момент, и тот же Альбер Вольф был готов читать по ним отходную.
«Почему такой человек, как Дега, все еще якшается с этим скопищем бездарностей? – вопрошал критик „Ле Фигаро“ в номере от 9 апреля. – Почему он не последует примеру Мане, который уже давно порвал с импрессионистами? Ему надоело вечно таскать за собой хвост этой возмутительной школы».
Но критический для импрессионистов период наступил тогда, когда у Дюран-Рюэля забрезжила надежда вновь возобновить свои покупки. Любитель искусства Федер, директор Генерального союза – католического банка, основанного за полтора года до этого, – пришел на помощь торговцу, авансировав ему большие суммы. Однако кризис импрессионизма был неминуем. Развитию направлений в искусстве присущи такие же органические, неизбежные закономерности, как и развитию отдельной личности на определенных этапах ее судьбы. Группы, которыми представлены эти направления, всегда бывают полем воздействия неравных и чаще всего противоречивых сил, отражающих страсти, эгоистические устремления, предвзятые мнения и различные, более или менее ярко выраженные тенденции индивидуальностей, составляющих эти группы. Равновесие сил достигается лишь очень ненадолго. Необходимость объединиться перед лицом враждебной среды вобщих поисках ради общей борьбы сплачивает крепче, нежели внутреннее сродство. Борьба импрессионистов не закончилась, но теперь она изменила форму, приобрела более индивидуальный характер. Каждый разыгрывал собственную партию, передвигал свои фигуры. Дело было не только в том, что интересы игроков больше не совпадали или даже противоречили друг другу, но и в том, что импрессионизм подчинялся всеобщему закону жизни. Родившийся из собраний художников, теснившихся в кафе Гербуа вокруг Мане, он вырос, утвердился в основных чертах, потом пережил период расцвета. Но те, чей энтузиазм его создал, по мере продвижения вперед по своему тернистому пути утончили свои чувства и усовершенствовали свое ремесло. Импрессионизм, эта весна живописи, был их молодостью. Теперь они достигли зрелости. И в итоге в конце своих страстных совместных поисков все они поочередно обрели или обретали свою неповторимую индивидуальность. Еще вчера в Аржантейе или «Ла Гренуйер» Моне и Ренуар могли работать бок о бок, следуя общим формулам в живописи. Теперь это время кануло в прошлое. Пути импрессионистов разошлись. Подобно детям, выросшим в одной семье, но ставшим взрослыми, каждый из них оказался лицом к лицу со своими собственными проблемами. Духовно связанные тем, что их когда-то объединило и сделало такими, какими они стали, отныне они должны были прежде всего оставаться собой, и только те из них, кто сумел в эту пору или позднее найти свой собственный путь в живописи, стали большими художниками. «Искусство индивидуально, как любовь», – говорил Вламинк. Группа распадалась. Импрессионизм раскалывался, как созревший плод.
Золя, который не слишком проницательно судил о живописи, но инстинктивно схватывал изменения, происходящие в больших группах, закономерности общественного развития (его романы были не столько психологическими, сколько социологическими), раньше многих других современников понял, что импрессионизм близится к закату. Вскоре ему представился случай высказаться на эту тему, так как Ренуар и Моне обратились к нему за поддержкой. В Салоне этого года картины были развешаны в соответствии с новыми правилами – исходя из четырех категорий, на которые были разбиты участники выставки (идущие вне конкурса, принятые помимо решения жюри, принятые по решению жюри и иностранцы). Произведения обоих «перебежчиков» были повешены на самых невыгодных местах. Ренуар и Моне заявили протест, как, впрочем, и многие другие художники; было совершенно очевидно, что устроители хотели сохранить «монополию на лучшие места» для «небольшой группы избранных». Ренуар составил проект распределения мест, который Мюрер опубликовал в «Ла Кроник де трибюно» от 23 мая. Но круг читателей этой газеты был очень узок, и оба художника вспомнили о Золя. Кто, как не их старый товарищ по кафе Гербуа, мог привлечь к этому вопросу общественное мнение? Каждое печатное выступление Золя становилось отныне литературным событием. «Вечера в Медане» – сборник рассказов, который 1 мая выпустил Шарпантье и в котором Золя предстал в окружении своих ближайших учеников, – вызвали не меньше скандальных толков, чем его романы. Ренуар и Моне составили письмо к начальнику департамента изящных искусств и через Сезанна передали копию писателю, чтобы он опубликовал ее в «Ле Вольтер», где он сотрудничал, со своими комментариями, в которых подчеркнул бы «значение импрессионистов».
Золя исполнил просьбу художников, но не совсем так, как того желали Ренуар и Моне. Выставка Моне в помещении «Ла Ви модерн» открылась 7 июня. Отвечая на вопросы сотрудника журнала, Моне решительно высказал свое несогласие с теми из своих товарищей, которые видели в нем только отступника… «Я остался и навсегда останусь импрессионистом, – заявил Моне. – Но теперь я очень редко встречаюсь со своими собратьями, мужчинами и женщинами. Маленький храм превратился ныне в банальную школу, двери которой открыты для первого попавшегося мазилы». Это неуместное заявление появилось в «Ла Ви модерн» 12 июня. А неделю спустя в номере от 18 июня «Ле Вольтер» начал публикацию серии статей Золя – всего их было четыре – «Натурализм в Салоне», где автор, на свой лад выполняя просьбу Ренуара и Моне, ставил вопрос о взаимоотношениях независимого искусства, официального Салона и импрессионизма.
Группа импрессионистов, по утверждению Золя, «по-видимому, отжила свой век». Пути тех, кто входил в ее состав, разошлись. Почему? Да потому, что выставки их строились на ложной основе и ничто не может заменить Салона. Выставки импрессионистов вызвали много шума, но «это был всего лишь шум, парижская шумиха, которую развеет ветер». Само собой, люди искусства мечтают «обойтись без государства, быть независимыми». Но, на беду, эта свобода не соответствует «нравам публики». Вот почему в этих условиях «дать битву» можно только в самом Салоне «при ярком солнечном свете». Великое мужество в том и состоит, чтобы оставаться на поле боя, пусть даже в самых неблагоприятных условиях. Поэтому Моне, который «вот уже десять лет мечется в пустоте», поступил правильно, вернувшись в Салон, как и Ренуар. Единственный художник, кому выставки пошли на пользу, – это Дега: его картины, «такие отработанные и изысканные», проходили незамеченными «в сутолоке Салона», а «в камерной обстановке» все их достоинства становились явными.
Тем более, добавлял Золя, «что несколько наспех сработанных произведений других импрессионистов подчеркивали великолепную законченность его работ». Для романиста из Медана, для человека, сделавшего своим девизом слова «nulla dies sine linea» [119], сомнений не было – вина импрессионистов в том, что они мало работали, они «заслужили… нападки, потому что ограничивались недоделанными набросками». Золя не мог яснее обнаружить свое непонимание импрессионизма. Если он когда-то выступал в защиту Мане и батиньольцев, то скорее ради самой борьбы, чем из художественных убеждений. Он никогда не понимал, что такое живопись его друзей, по сути, его влекло к академической «законченности». Это непонимание мешало ему уяснить значение события, которое он подметил. Распад группы знаменовал для Золя провал импрессионизма, и он не мог утаить этот свой вывод. Вопреки своим самым дружеским намерениям он как бы подводил итог краху художников-импрессионистов. Пытаясь оценить их вклад в искусство, он говорил об их «значительном» влиянии, защищал от распространенных упреков в шарлатанстве «этих суровых и убежденных наблюдателей», этих «неимущих, умирающих в тяжком труде от нищеты и усталости». И однако, преуспевший писатель был убежден: никогда его бывшие товарищи не смогут утвердить себя решительно и окончательно. «Вся беда в том, – писал он, – что ни один из участников этой группы не сумел мощно и неопровержимо воплотить в своем творчестве новую формулу, рассеянную по многим произведениям. Эта формула существует, раздробленная до бесконечности, но нигде, ни у одного из них она не воплощена до конца рукой мастера… Художники оказались слабее творений, которые пытаются создать, они запинаются и не могут найти слова». Вот почему в конечном счете импрессионисты и не одержали победы. Они «слишком легко удовлетворяются» сделанным и «демонстрируют несовершенство, отсутствие логики, преувеличение, бессилие». «Надо создавать крупные произведения, – утверждал Золя, – и тогда, пусть бы их отвергали десятки лет подряд, а потом десять лет подряд вешали на плохие места, они все равно в конечном итоге снискали бы успех, которого заслуживают. Тем хуже для слабых, которые повержены и растоптаны сильными! » Импрессионисты не создали значительных произведений – иначе они неизбежно восторжествовали бы. Не об этом ли неопровержимо свидетельствует успех «Западни», «Нана», «Вечеров в Медане»? «Но не беда, – заключал романист с каким-то игривым безразличием, – пусть они лучше поработают во славу современного натурализма, тогда они окажутся во главе движения и станут играть заметную роль в нашей современной школе живописи».
Импрессионисты по-разному отнеслись к утверждению Золя о том, что они потерпели крах. Но так или иначе, все они поняли отныне, что не могут больше рассчитывать на поддержку главы натуралистической школы, того, кто в былое время с такой горячностью выступил в защиту независимой живописи. Одному выпадает в жизни больший успех, другому меньший, и эта разная мера успеха, выявляя, подчеркивая то, что таится в недрах души каждого, то, что отличает людей друг от друга, также играет немалую роль в процессе разобщения, происходящем внутри группы.
14 июля. В этом году впервые отмечали годовщину взятия Бастилии, дня, который отныне стал национальным праздником. Был принят закон об амнистии осужденных участников Коммуны. После многочисленных потрясений, пережитых III Республикой, и попытки реставрации монархии, которая полностью провалилась, когда в результате выборов 1879 года в сенат маршалу Мак-Магону пришлось уйти в отставку с поста президента, Республика укрепилась. Для Франции началась новая глава ее истории. На разукрашенных в честь 14 июля улицах продавали первый номер газеты «Л'Энтрансижан» Рошфора, которому удалось бежать из Новой Каледонии; флаги и знамена развевались на ветру посреди моря цветов. В этот день Мюрер, который собирался вскоре уехать в Овер и увезти туда свою коллекцию, насчитывавшую теперь около сотни произведений, дал своим друзьям прощальный обед в своей украшенной флагами и ярко освещенной кондитерской. На обеде присутствовали Ренуар, Сислей, Гийомен, доктор Гаше, Кабанер… Отныне слоеные пирожки Мюрера также принадлежали прошлому.
* * *
Денежные заботы потеряли свою остроту для Ренуара. Он писал мадам Шарпантье письма в таком роде: «Нынче утром я начал портрет. Вечером начну другой и, возможно, вскоре приступлю к третьему» [120]. Таким образом, он добился того, к чему стремился. Его слава портретиста – автора женских и детских портретов – все росла. Эфрюсси сосватал ему даже заказ от семьи банкира Каэн: Ренуар должен был написать его дочерей.
Но жизнь, как море, где волны набегают одна на другую, не знает покоя. В душу Ренуара вторглись новые заботы. Кризис импрессионизма рикошетом отозвался на художнике. Растерянный Ренуар оказался наедине с самим собой. Ренуар никогда не был человеком теории. Его творческий путь был извилистой линией. В этой переменчивости сказывалось, конечно, богатство его воображения, но сквозь радость творчества ощущались и его колебания, сомнения, тревоги. Да и был ли он когда-нибудь в чем-нибудь уверен? Теперь эта неуверенность усугубилась. Она мучила, сбивала с толку. Вдобавок к ней присоединилось смятение другого рода – уже в области чувств, но не менее мучительное.
Дороживший своими холостяцкими привычками, ревниво оберегавший свою независимость, Ренуар никогда не представлял себе, что какая-нибудь женщина может стать подругой его жизни, постоянно быть с ним рядом, и поэтому его пугало, что юная Алина Шариго стала занимать такое большое место в его мыслях.
Как хороши были послеполуденные часы, проведенные с Алиной в «Ла Гренуйер», где она училась плавать. Как сладки летние вечера, когда под звуки пианино на террасе ресторана папаши Фурнеза танцующие пары кружились в вихре вальса…
Ренуар писал, сомневаясь в себе, с неудовольствием вглядываясь в свои полотна. К чему привел его двадцатилетний труд, все эти поиски, весь этот импрессионизм? Что такое «теории» импрессионистов? «Вы являетесь на природу со всеми вашими теориями, а природа отшвыривает их прочь». Импрессионисты отметают черный цвет. А Ренуар уже в портрете мадам Шарпантье с детьми использовал черный цвет: «Черный цвет – да ведь это же король цветов!» Только пленэр? А ведь Коро говорил, что «на природе никогда не знаешь, что у тебя получится», что работу обязательно надо «провести через мастерскую». А еще остается форма! Форма, которой импрессионисты слишком пренебрегают. Особенно это заметно, когда пишешь обнаженную натуру. Ренуар иногда начинал сомневаться даже в том, умеет ли он вообще писать и рисовать.
Алина Шариго… Умеет ли он писать и рисовать… В выборе профессии люди более или менее руководствуются личными вкусами, но, если потом им приходится заниматься тем, а не другим, это, как правило, определяется житейскими случайностями, из которых сотканы судьбы. Приходится думать о заработке, а тщеславному – о том, чтобы блеснуть. На этом отчасти и строится человеческая комедия, а отчасти – на игре страстей. Но человек, подобный Ренуару, создан из другого теста. Для него живопись – органическая, жизненная потребность. Он секретирует живопись, как шелковичный червь свою нить. Поскольку ему, как и всем другим людям, надо покупать пищу, одежду, платить за жилье, он должен пытаться получить деньги за свой труд. Но для него деньги никогда не могут быть целью. Для него совершенно безразлично, получит он немного больше или меньше денег, если он может удовлетворить потребность, диктующую все его поступки. Именно эта потребность, и только она одна, годами определяла существование художника. Нить свилась в кокон. В этой безыскусной, как бы подчиненной одному чувству жизни нет места женщине, – женщине, которая обладала бы не только телом, но и душой. Холостяцкое положение, естественно, отвечало такой жизни. Алина Шариго… Какое смятение, какие сложности внесла бы она в простой обиход Ренуара! И однако, эти глаза, это милое лицо, покой, который он испытывает в ее присутствии. Как он хочет, чтобы она была рядом, и как боится этого! Ее лицо преследует его. Как он старается избегать ее близости! «Ох уж эти бабенки, лучше писать их портреты!» Но Ренуар больше не уверен в том, умеет ли он писать. Почва уходит у него из-под ног. Жизнь его рушится. «Он сам не знает, куда податься».
Взвинченный, усталый, Ренуар работал мало и плохо. Он начал изучать английский язык: ему хотелось поехать к Дюре, который в это время, в начале 1881 года, жил в Лондоне. Путешествовать, переезжать с места на место! Поскольку движение всегда куда-то ведет, люди надеются, что оно приведет к цели, обретению утраченного покоя. Но кто, как не Сезанн, вечный скиталец, которому никогда не сиделось на месте, который ездил из Экса в Париж и обратно, а в Париже переезжал с одной квартиры на другую, кто, как не Сезанн, чей пастельный портрет в эту пору написал Ренуар (лысеющий череп, обращенный в себя взгляд человека, охваченного одной неотступной мечтой), знал, что никакие скитания не дают человеку уйти от самого себя, в лучшем случае – лишь на время его отвлекают. Ренуар написал Дюре, что приедет посмотреть на «хорошеньких англичанок». И вдруг в феврале, закончив портреты «девочек Каэн» (хорошо ли, плохо ли они получились, он не знал сам) и предоставив Эфрюсси хлопоты по их отправке в Салон («одной заботой меньше»), уехал в страну, которая в свое время очаровала Делакруа и о которой ему не раз рассказывал Лестренге, – в Алжир.