Страница:
Конечно, она не шла ни в какое сравнение с нуждой, в которой прозябали Моне, Сислей или Писсарро, но все-таки и Ренуару приходилось туго. У него едва хватало средств на оплату жилья. Когда наступил срок очередного платежа, ему как-то удалось в обмен на свою «Ложу» выманить четыреста восемьдесят франков у своего соседа с улицы Сен-Жорж, мелкого торговца картинами папаши Мартена. Это была неслыханная удача. Мартен слыл скрягой – художники и маклеры по продаже картин посмеивались, глядя, как он засовывает всякую всячину, скупаемую по пути (старые вещи, железный лом), в мешок, с которым никогда не расстается. Мартен еще долго потом корил Ренуара, что тот «воспользовался обстоятельствами».
Дела Дюран-Рюэля шли все так же плохо. По договоренности с ним импрессионисты решили наконец попытать счастья, организовав вторую выставку.
Ее решено было открыть через несколько месяцев – в начале апреля 1876 года – в галерее Дюран-Рюэля.
Ряды импрессионистов поредели.
Если первая выставка объединила тридцать художников, то во второй их было всего девятнадцать. Притом среди этих девятнадцати были новые лица, такие, как Кайботт, выставивший своих «Паркетчиков», и Марселен Дебутен. Зато Сезанн своих работ не прислал. Мане по-прежнему упорно отказывался участвовать в подобных демонстрациях, несмотря на оскорбительный отказ, которым в эту самую пору его встретило жюри очередного Салона.
Двести пятьдесят два произведения были вывешены в галерее на улице Ле Пелетье. Ренуар выставил пятнадцать картин, шесть из которых принадлежали Шоке, две Дольфюсу, одна Леграну – портрет его внучки, две Пупену, тоже когда-то служившему у Дюран-Рюэля. Кроме многочисленных портретов, художник выставил еще этюд обнаженной на пленэре, «Женщину за фортепиано» и «Завтрак у папаши Фурнеза».
Посетители держались почти так же враждебно, как и во время первой выставки, но число их, судя по всему, сократилось. Зато критики посвятили импрессионистам множество статей. Все газеты, начиная от «Ле Пти журналь» до «Л'Опиньон насьональ», от «Ле Суар» до «Л'Эвенман», от «Ла Пресс» до «Ле Конститюсьонель», поместили отчеты о выставке. Но какие злобные, какие враждебные! Нашлось, правда, два-три критика, которые хвалили или по крайней мере пытались по-разному оценить разных художников. Но это были исключения. Большинство просто скопом ополчились против всех художников Дюран-Рюэля, этих «импрессионистов», как они их именовали, «которые позволяют себе пренебрегать всеми правилами, делать все шиворот-навыворот, нимало не заботясь ни о здравом смысле, ни о правдоподобии». От этих картин «встали бы на дыбы лошади омнибуса». Люди у них похожи «на трупы в морге». Право же, «смотреть на подобные вещи вредно» [78]. Не обошлось и без политических выпадов. Либеральная газета «Ле Раппель» 9 апреля опубликовала сравнительно благожелательный отзыв о выставке [79], через два дня консервативная «Ле Монитер универсель», сославшись на эту статью, заявила: «Что ж, вполне естественно. Непримиримые в искусстве протягивают руку непримиримым в политике!»
Только к одной картине некоторые критики отнеслись снисходительно. Это был портрет во весь рост жены Моне, Камиллы, которую художник написал в японском костюме, – нашелся любитель, который не пожалел за нее две тысячи франков. Но в этом успехе большую роль сыграла мода на японское искусство.
Приходивший в галерею Виктор Шоке, не жалея красноречия, пытался убедить посетителей, знакомых и даже незнакомых, насколько хороши выставленные картины. Некоторые вежливо улыбались в ответ, некоторые отвечали насмешками. Шоке не сдавался и продолжал свою агитацию. Он пытался даже склонить на сторону импрессионистов критика Альбера Вольфа. Этот критик из «Ле Фигаро» любил называть себя «первым острословом в Париже». Но по общему мнению, он был в Париже первым уродом: прилизанные, жирные от помады волосы, дряблая кожа, желтоватое широкоскулое лицо с бледными губами – «на эдакую физиономию впору надеть штаны» [80]. Теперь же Вольф проявил себя самым злобным врагом импрессионистов в направленном против них памфлете, который он опубликовал, презрев заступничество Шоке.
«Над улицей Ле Пелетье тяготеет проклятие, – писал он 3 апреля в своем „Ла Каландрие паризьен“. – После пожара в театре Оперы [81]на квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля недавно открылась выставка – называют ее художественной. Безобидный прохожий, привлеченный рекламой, которая украшает фасад, входит, и его испуганному взору представляется зловещее зрелище: пять или шесть безумцев (среди них одна женщина) – группа несчастных, пораженных манией честолюбия, – собрались здесь, чтобы выставить свои произведения.
Некоторые, глядя на эти опусы, смеются. У меня при виде их сжимается сердце. Эти, с позволения сказать, художники именуют себя непримиримыми, импрессионистами. Они берут холст, краски, кисти, накладывают разноцветные мазки как бог на душу положит и ставят под ними свою подпись. Вот так в приюте Вилль-Эврар душевнобольные подбирают на дороге камешки, воображая, будто нашли бриллианты. Ужасное зрелище человеческого тщеславия, доводящего до помрачения рассудка. Попробуйте втолковать господину Писсарро, что деревья не бывают сиреневыми, что небо не похоже на только что сбитое масло, что ни в одной стране не видывали того, что он пишет, и ничей разум не в силах воспринять подобную несуразицу! С таким же успехом вы попытались бы убедить пациента доктора Бланша, вообразившего себя папой римским, что он живет не в Ватикане, а в квартале Батиньоль. Подите-ка образумьте господина Дега: растолкуйте ему, что в искусстве есть определенные понятия – рисунок, цвет, исполнение, замысел. Он расхохочется вам в лицо и обзовет реакционером [82]. Или внушите господину Ренуару, что женское тело – это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом!
Есть в этой группе, как, впрочем, во всех знаменитых бандах, женщина. Зовется она Берта Моризо, и на нее любопытно посмотреть: она сохраняет женское изящество вопреки разгулу обезумевшего рассудка.
И вот это нагромождение гнусностей выставляют на всеобщее обозрение, не задумываясь о последствиях, которые это может повлечь за собой! Вчера на улице Ле Пелетье арестовали беднягу, который, выйдя с этой выставки, начал кусать прохожих.
А если говорить серьезно, безумцы достойны сожаления: щедрая природа наделила некоторых из них изначальными дарованиями, которые могли бы сформировать из них художников. Но, восхищаясь друг другом, в своем общем безумии члены этого кружка кичливой и шумной посредственности возвели в принцип отрицание всего того, что составляет искусство. Привязав связку старых кистей к палке от метлы, они превратили ее в свое знамя. Прекрасно сознавая, что полное отсутствие какого бы то ни было художественного образования навеки закрыло перед ними возможность преодолеть глубокую пропасть, отделяющую потуги от подлинного произведения искусства, они упорствуют в своем неумении, равном их самомнению, и каждый год перед открытием Салона выставляют свои написанные маслом и акварелью мерзости, протестуя против великолепной французской художественной школы, столь богатой славными именами. Эти бедные безумцы уподобляются поэту, который, служа у кондитера, ловко рифмовал бы вирши для конфет, но, не имея понятия ни о правописании, ни о стиле, ни о мысли, ни об идее, вздумал бы объявить: «Время Ламартина миновало. Дорогу непримиримому поэту!»
Я знаком с некоторыми из этих несносных импрессионистов, это очаровательные молодые люди, глубоко убежденные в своей правоте, воображающие всерьез, что нашли свой путь в искусстве. Видеть их так же грустно, как смотреть на помешанного, которого я наблюдал в Бисетре: в левой руке он держал, как скрипку, совок для угля и, упираясь в него подбородком и водя палочкой, которую считал смычком, уверял, что исполняет «Карнавал в Венеции», который будто бы с успехом играл в присутствии всех коронованных особ. Поставьте этого виртуоза у входа на выставку, и художественный фарс на улице Ле Пелетье будет завершен».
«Обнаженная» Ренуара, на которую обратил внимание Вольф и в которой он не усмотрел ничего кроме «нагромождения разлагающейся плоти», навлекла на художника и другие издевки. В этой картине художник пытался передать трепет солнечных бликов на женском торсе, виднеющемся среди зелени. Юное тело испещрено пятнами теней и рефлексов. «У вашей модели была оспа», – объявил Ренуару некий критик, указав на фиолетовые пятна на коже. «И чувствовалось, – рассказывал Ренуар, – что он говорит „оспа“, чтобы остаться в рамках приличия и не сказать чего-нибудь похуже». Для глаз, привыкших к наготе академических ню, подобный этюд обнаженного тела [83]именно в силу своей правдивости, непосредственности видения мог показаться неправдоподобным. А между тем какой юностью напоено это полотно! Свет кажется в нем таким же молодым, как эта свежая, словно бы только-только расцветшая плоть. Да и сам мир кажется созданным сию минуту. От этого полотна, омытого свежестью рассвета, поднимается песнь во славу невинной красоты земных творений. «Я всегда старался, – скажет позднее Ренуар, – писать людей, точно прекрасные плоды». Эта картина с ее простодушной и безмятежной чувственностью – воистину языческий гимн.
Натурщицу для этой солнечной картины, юную обитательницу Монмартра по имени Анна, к Ренуару привел молодой художник Анри Жерве, избравший вполне официальную карьеру. Анна принадлежала к тем Монмартрским девушкам, которые растут в убогих жилищах, в нездоровой тесноте, при матерях, постоянно меняющих дружков, и с детства обречены на панель. Едва достигши пятнадцати-шестнадцати лет, они в первый раз попадают «в беду». Легкомысленные созданья, которые мечтают только о сиюминутном удовольствии, о какой-нибудь побрякушке, которой им хочется себя украсить, или о воскресенье, когда очередной кавалер повезет их в «Ла Гренуйер», были не столько развращены, сколько беззаботны. Кстати, у них были свои принципы и своя мораль. Порывы сердца, находившие отзвук в их песенках, служили им оправданием. Они отдавались, а не продавались, даже когда им выпадала удача завести состоятельного и щедрого дружка. Большинство уличных цветочниц, маленьких швей и модисток ни за что бы не согласились – о, не то что позировать обнаженной, об этом не могло быть и речи (раздеваться за деньги перед мужчиной, который пишет, было в их глазах верхом испорченности), но и просто позировать в будничном платье, не расставаясь ни с одной принадлежностью своей одежды. Ренуару зачастую приходилось вступать в длительные переговоры, заручившись поддержкой матерей и торжественно поклявшись, что он не будет просить увеличить ни на один сантиметр вырез в корсаже платья, чтобы убедить ту или другую девушку, пленившую его взор, позировать ему разок-другой.
Добродетель Анны была менее щепетильна, и Ренуар этим воспользовался. Он написал с нее еще одну обнаженную в уверенной широкой манере, сочную и осязаемо плотскую. Но что такое происходило с Ренуаром? Если торс залитой солнцем обнаженной женщины как бы утверждал оригинальнейшие поиски в импрессионистском направлении, то в этом этюде сидящей обнаженной женщины [84]чувствовались совсем иные задачи. Стремление к организованности линий, к строгости… Немногочисленные любители живописи, проявлявшие интерес к работам Ренуара, упрекали его, что он слишком часто меняет свою манеру. Некоторые, в частности, сожалели, что он не пишет больше в том стиле, на который он, казалось, сделал заявку в «Ложе». Публика любит находить в художнике то, что ее в нем однажды привлекло. Новое, неожиданное удивляет и смущает. Оно вносит хаос в тот порядок, к которому люди интуитивно стремятся ради собственного спокойствия, может быть по своей лени, но еще в большей мере, несомненно, из страха перед меняющейся, развивающейся жизнью, которая вновь все подвергает пересмотру. Но творческому процессу неотъемлемо присущ этот динамизм. «Почему от меня требуют, чтобы я повторял „Ложу“, когда я нашел нечто другое?» – удивлялся Ренуар. В сидящей обнаженной, написанной им с Анны, ощущается влияние, которое станет потом неотступным, – влияние Энгра.
Но разве и самому импрессионизму не была свойственна та же динамика? Нет никакого сомнения, что в этом в большой мере и состояла сильная сторона направления, развивавшегося под ярлыком, которым его однажды случайно наградил газетный писака, чтобы позабавить своих читателей.
В импрессионизме не было ничего искусственно заданного. Как и сама жизнь, он весь был – порыв, развитие, непостоянство. Индивидуальности, объединенные в нем, повиновались, и не могли не повиноваться, своей собственной судьбе. Ренуар думал о портрете мадам Ривьер. Мощные складки горы Сент-Виктуар будоражили мысли Сезанна в Провансе.
Импрессионизм делал свое дело. Несмотря на всевозможные нападки, его влияние ширилось. В статье, опубликованной 6 мая 1876 года в газете «Ле Сьекль», Кастаньяри отмечал, что оно чувствуется даже в официальном Салоне.
«Для нынешнего Салона характерно решительное стремление к свету и к правде… Не отдавая себе в этом отчета, толпа признает правоту новаторов. Ее привлекают картины, написанные на природе и стремящиеся только к правдивости изображения, а картины, писанные, что называется, „по памяти“, задуманные и исполненные в мастерской без помощи модели, она обходит стороной. Так вот, во всем этом сыграли свою роль импрессионисты! Люди, побывавшие в галерее Дюран-Рюэля и видевшие правдивые и трепетные пейзажи г-д Клода Моне, Писсарро, Сислея, изящные и полные жизни портреты г-на Ренуара и м-ль Моризо, многообещающие интерьеры г-на Кайботта, великолепные хореографические этюды г-на Дега, нисколько в этом не сомневаются. Для этих художников пленэр – наслаждение, поиски светлых тонов и отказ от темной живописи продиктованы глубокими убеждениями. Вот почему необходимо, чтобы они были выставлены в Салоне и своим присутствием подтвердили свершившуюся эволюцию и придали ей ее подлинный масштаб».
Но по правде сказать, эволюция, которую отмечал Кастаньяри, не имела серьезного значения. Просто художники-ремесленники ловко «приспосабливали» импрессионизм «ко вкусу зевак» [85], чтобы приправить им свою продукцию. «Нас расстреливают и при этом обчищают наши карманы», – с презрением говорил Дега.
Импрессионизм делал свое дело, но меж тем в нем уже начали зреть противоречивые силы, которые подспудно сотрясали его. Сомнения, волновавшие двух молчальников, одного смешливого, другого угрюмого – Ренуара и Сезанна, – еще никак не проявлялись. Однако в маленькой, на тридцати восьми страницах, брошюре «Новая живопись, по поводу группы художников, выставлявшихся в галерее Дюран-Рюэля», напечатанной в издательстве Дантю одним из завсегдатаев кафе Гербуа и «Новых Афин», Дюранти, выявились вдруг кое-какие разногласия.
Ожесточенный своими неудачами литератор, которого никто не читал, Дюранти из всех импрессионистов теснее всего сблизился с Дега. Прочитав его брошюру, Моне и Ренуар сразу (и не без оснований) предположили, что она вдохновлена Дега. В самом деле, это был занятный критический опус: в нем не было названо ни одного имени, не было ссылки ни на одно конкретное произведение, кроме произведений Дега, которого, впрочем, Дюранти тоже не называл, но на которого указывал весьма прозрачными и хвалебными намеками. Однако важнее всего была сама суть брошюры. Она довольно точно характеризовала вклад, внесенный новаторами.
«Шаг за шагом, следуя своей интуиции, – писал Дюранти, – они пришли к тому, что стали разлагать солнечный свет на его лучи, на его составные части и воссоздавать его в его целостности посредством общей радужной гармонии, которую они сообщают своим полотнам. В смысле изысканности видения, тончайшего проникновения в колорит они достигли совершенно выдающихся результатов».
Но Дюранти принадлежал к числу тех людей, которые просто так не расточают похвал. Он сопроводил хвалебные слова таким количеством оговорок, что его труд в конечном итоге не мог не задеть тех, кого он именовал своими «друзьями».
«А теперь, – писал он в заключение, – я хочу пожелать кораблям попутного ветра, чтобы он привел их к Островам блаженства. А лоцманов призываю к осторожности, решимости и терпению. Плавание опасное, им следовало бы погрузиться на более мощные и надежные корабли, некоторые их лодочки слишком уж маленькие и утлые, они годны лишь для каботажа. А речь идет, напротив, о живописи дальнего плавания! »
Трудно было бы выражаться с более оскорбительным доброжелательством. Но хотя этот двусмысленный текст и возмутил Ренуара и Моне, они решили отмолчаться.
На вершине Монмартрского холма, среди садов, огородов и посевов люцерны, благодаря которым тогдашний Монмартр сохранял свой деревенский облик, почти над самой улицей Лепик возвышались две старинные ветряные мельницы (от прежних тридцати их теперь на холме оставалось всего три) – «Ле Раде» и «Ле Блют-Фен». Вот уже в течение многих поколений они принадлежали семье мельников Дебре. Возле мельницы «Ле Блют-Фен», где по временам еще перемалывали зерно и корни растений для парфюмеров, Дебре устроили танцевальный зал – это был большой четырехугольный сарай с низким потолком и эстрадой для оркестра, вокруг которого шла чуть приподнятая над землей галерея, заставленная столиками. Галеты, которые семейство Дебре подавало клиентам к сладкому вину, считались фирменным блюдом и дали название этому танцевальному заведению – «Ле Мулен де ла Галетт». По воскресным и праздничным дням с трех часов пополудни здесь начинались танцы. Мужчины платили за вход по двадцать пять сантимов. И еще двадцать сантимов стоила каждая кадриль. «Раскошеливайтесь!» – кричал «зазывала», пробираясь среди парочек. В полночь заведение закрывалось.
Ренуар часто приходил в «Ле Мулен де ла Галетт» с Жоржем Ривьерой, Фран-Лами и их близким другом Норбером Генеттом, двадцатидвухлетним художником. Ренуару очень нравилось балагурство этого сына парижских предместий. Здесь они порой встречали Жерве, Корде и Дега. Впрочем, и многие другие художники приходили в «Ле Мулен». Они смешивались здесь с толпой завсегдатаев, людьми семейными, мало похожими на обычных посетителей подобного рода танцевальных площадок и прочих заведений у подножия холма, таких, как «Ла Рен Бланш», «Л'Элизе-Монмартр», «Ле Шато Руле» или «Ла Белль ан-Кюисс», переименованная теперь в «Ла Буль Нуар».
Среди этой публики Ренуар чувствовал себя как рыба в воде. В теплое время года здесь всегда царила атмосфера народного гулянья. Сарай распахивали настежь, и танцоры высыпали во двор – он тянулся позади эстрады для музыкантов, и земля на нем была выровнена. Здесь они кружились под жирандолями в тени чахлых акаций. Вокруг стояли столики и скамьи. И пока молоденькие Монмартрские девушки отплясывали со своими кавалерами, их семьи с выводками ребятишек рассаживались вокруг столов, болтали, смеялись и грызли галеты, запивая их пивом или вином. Мелодии польки и кадрили, возгласы и крики, доносившиеся из соседних двориков, где девчонки и мальчишки передразнивали танцующих, и с карусели, расположенной позади мельниц, – все это оживление наполняло радостью сердце Ренуара [86]. Это зрелище, которое многие сочли бы вульгарным, было для него воплощением народного здоровья: «Свобода, никогда не доходящая до разнузданности! Бесшабашность, никогда не доходящая до грубости!» Видел он в этом и современное воплощение того, что существовало и будет существовать всегда, – образ вечной молодости (о Ватто!), пьянеющей от танцев и любви.
Ренуар набросал по памяти эскиз бала под открытым небом. Однажды этот набросок привлек внимание Фран-Лами, рассматривавшего картины в мастерской на улице Сен-Жорж. «Непременно напишите эту картину! » – сказал он Ренуару. Ренуар и сам об этом мечтал: он уже много месяцев обдумывал, как бы написать прямо на месте большую картину – бал в «Лe Мулен де ла Галетт». Но как трудно было осуществить этот замысел! Нужны были натурщицы, помещение, где хранить картину и все свои принадлежности и временно поселиться самому, и наконец, деньги, чтобы покрыть дополнительные расходы.
Но как раз в это время Ренуару щедро заплатили за портрет молодой женщины с двумя дочерьми – тысячу двести франков. Он решился и однажды теплым майским утром отправился на Монмартр с Ривьерой, чтобы найти подходящее помещение. Они долго бродили по холму и наконец свернули в маленькую крутую улочку старого предместья – улицу Корто. Тротуара здесь не было, вымощена улица была плохо, посередине проходила сточная канава, по которой стекала грязная вода, – и вдруг на створчатой двери одного из ветхих домишек друзья увидели объявление: «Сдается меблированная квартира».
Друзей встретила приветливая консьержка, которая показала им громадный сад с многочисленными лужайками и великолепной аллеей, подальше – фруктовый сад, огород, а в самой глубине – сплошной ряд высоких тополей. И повсюду цветы: повилика, жасмин, сирень… Вдали виднелось аббатство Сен-Дени и холмы Монморанси. Дом, построенный в 1650 году, был когда-то фермой, которая не раз перестраивалась и расширялась. В ее внутренней архитектуре чувствовался заметный разнобой, но в целом ансамбль был просто очаровательным. Ренуар даже не рассчитывал на такую удачу. Консьержка предложила ему две комнаты на втором этаже, под самой крышей, а на первом этаже бывшую конюшню, которая могла служить кладовой, – и все это за сто франков в месяц. Ренуар тут же согласился [87].
На другой же день он перебрался на Монмартр и пустился на поиски натурщиц. С помощью друзей, в частности таких первоклассных танцоров, как Фран-Лами и Жерве, он старался уговорить тех постоянных посетительниц балов в «Ле Мулен де ла Галетт», которых он хотел изобразить на своей картине, чтобы они ему позировали. Мода на широкополую женскую шляпу, которую ввела исполнительница главной роли в популярной тогда пьесе «Серебряные литавры», помогла дипломатическим переговорам. Ренуар купил несколько таких соломенных шляп с большой красной лентой и раздавал их направо и налево. Эти шляпы творили чудеса. Однако не все оказывались сговорчивыми – в частности, заупрямилась одна из самых хорошеньких участниц танцев в «Ле Мулен» – шестнадцатилетняя Жанна.
В конце концов Ренуару удалось уговорить мать (за день позирования он обещал платить девушке десять франков), а после нескольких сеансов он узнал от самой Жанны, почему она отказывалась. Несколько раз в неделю Жанна отправлялась не в швейную мастерскую, как предполагала ее мать, а в Буживаль с молодым богатым любовником, который давал ей денег, чтобы восполнить потерянный заработок. Соглашение с Ренуаром нарушало этот любовный сговор. Ренуар тотчас согласился тайком предоставлять влюбленной девушке необходимую свободу.
Впрочем, скоро у него оказался избыток натурщиц. Благодаря соломенным шляпам по Монмартру пополз слух, что жилец с улицы Корто – человек состоятельный. Матери подбивали дочерей воспользоваться счастливым случаем. А некоторые сами приводили девушек к художнику, расхваливая их достоинства. Иногда совершенно неожиданные! «Поверите ли, Ортанс еще десятилетней девочкой получила награду по арифметике! » Упомянутая Ортанс не только была начисто лишена женской привлекательности, но вдобавок еще и косила. Ренуар, который никого не хотел обижать, не знал, как поделикатней избавиться от Ортанс. Решив, что Лот (прервав свою полную приключений жизнь, он поступил на службу в агентство Гавас) может устроить девушку, которая так хорошо считает, секретарем, он поручил Ортанс его попечениям [88].
По утрам Ренуар работал в саду на улице Корто. Снова изучая игру солнечных бликов, просачивающихся сквозь листву, он написал в большой аллее картину, всю трепещущую от света и пронизанную теплым колоритом, – «Качели» [89]. Позировала для нее Жанна. После полудня Ренуар отправлялся в «Ле Мулен», захватив набросок «Бала», который ему помогал нести Ривьер. Хотя путь до «Ле Мулен» был недолгим, он порой не обходился без приключений, так велика была картина – метр тридцать один на метр семьдесят пять. Когда поднимался ветер, «рама рвалась у нас из рук, грозя улететь через Монмартрский холм, точно бумажный змей», вспоминал Жорж Ривьер.
Бал не при вечернем освещении, а при свете дня, под акациями, на свежем воздухе, с его весельем и яркими красками хотел запечатлеть на своей картине Ренуар и, как раньше в торсе обнаженной Анны и в «Качелях», пытался передать игру солнечных пятен, мерцание света и тени (причем тень была не менее теплой и трепетной, чем свет), которое как бы вливалось в ритм танца.
На переднем плане сестра Жанны, Эстелла, на плечо которой опирается другая женщина, сидя на скамье, болтает с Фран-Лами, Генеттом и Ривьерой, перед которыми стоят стаканы с гренадином. Среди танцующих можно узнать Лота, Корде, Лестренге и Жерве.
Дела Дюран-Рюэля шли все так же плохо. По договоренности с ним импрессионисты решили наконец попытать счастья, организовав вторую выставку.
Ее решено было открыть через несколько месяцев – в начале апреля 1876 года – в галерее Дюран-Рюэля.
* * *
Ряды импрессионистов поредели.
Если первая выставка объединила тридцать художников, то во второй их было всего девятнадцать. Притом среди этих девятнадцати были новые лица, такие, как Кайботт, выставивший своих «Паркетчиков», и Марселен Дебутен. Зато Сезанн своих работ не прислал. Мане по-прежнему упорно отказывался участвовать в подобных демонстрациях, несмотря на оскорбительный отказ, которым в эту самую пору его встретило жюри очередного Салона.
Двести пятьдесят два произведения были вывешены в галерее на улице Ле Пелетье. Ренуар выставил пятнадцать картин, шесть из которых принадлежали Шоке, две Дольфюсу, одна Леграну – портрет его внучки, две Пупену, тоже когда-то служившему у Дюран-Рюэля. Кроме многочисленных портретов, художник выставил еще этюд обнаженной на пленэре, «Женщину за фортепиано» и «Завтрак у папаши Фурнеза».
Посетители держались почти так же враждебно, как и во время первой выставки, но число их, судя по всему, сократилось. Зато критики посвятили импрессионистам множество статей. Все газеты, начиная от «Ле Пти журналь» до «Л'Опиньон насьональ», от «Ле Суар» до «Л'Эвенман», от «Ла Пресс» до «Ле Конститюсьонель», поместили отчеты о выставке. Но какие злобные, какие враждебные! Нашлось, правда, два-три критика, которые хвалили или по крайней мере пытались по-разному оценить разных художников. Но это были исключения. Большинство просто скопом ополчились против всех художников Дюран-Рюэля, этих «импрессионистов», как они их именовали, «которые позволяют себе пренебрегать всеми правилами, делать все шиворот-навыворот, нимало не заботясь ни о здравом смысле, ни о правдоподобии». От этих картин «встали бы на дыбы лошади омнибуса». Люди у них похожи «на трупы в морге». Право же, «смотреть на подобные вещи вредно» [78]. Не обошлось и без политических выпадов. Либеральная газета «Ле Раппель» 9 апреля опубликовала сравнительно благожелательный отзыв о выставке [79], через два дня консервативная «Ле Монитер универсель», сославшись на эту статью, заявила: «Что ж, вполне естественно. Непримиримые в искусстве протягивают руку непримиримым в политике!»
Только к одной картине некоторые критики отнеслись снисходительно. Это был портрет во весь рост жены Моне, Камиллы, которую художник написал в японском костюме, – нашелся любитель, который не пожалел за нее две тысячи франков. Но в этом успехе большую роль сыграла мода на японское искусство.
Приходивший в галерею Виктор Шоке, не жалея красноречия, пытался убедить посетителей, знакомых и даже незнакомых, насколько хороши выставленные картины. Некоторые вежливо улыбались в ответ, некоторые отвечали насмешками. Шоке не сдавался и продолжал свою агитацию. Он пытался даже склонить на сторону импрессионистов критика Альбера Вольфа. Этот критик из «Ле Фигаро» любил называть себя «первым острословом в Париже». Но по общему мнению, он был в Париже первым уродом: прилизанные, жирные от помады волосы, дряблая кожа, желтоватое широкоскулое лицо с бледными губами – «на эдакую физиономию впору надеть штаны» [80]. Теперь же Вольф проявил себя самым злобным врагом импрессионистов в направленном против них памфлете, который он опубликовал, презрев заступничество Шоке.
«Над улицей Ле Пелетье тяготеет проклятие, – писал он 3 апреля в своем „Ла Каландрие паризьен“. – После пожара в театре Оперы [81]на квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля недавно открылась выставка – называют ее художественной. Безобидный прохожий, привлеченный рекламой, которая украшает фасад, входит, и его испуганному взору представляется зловещее зрелище: пять или шесть безумцев (среди них одна женщина) – группа несчастных, пораженных манией честолюбия, – собрались здесь, чтобы выставить свои произведения.
Некоторые, глядя на эти опусы, смеются. У меня при виде их сжимается сердце. Эти, с позволения сказать, художники именуют себя непримиримыми, импрессионистами. Они берут холст, краски, кисти, накладывают разноцветные мазки как бог на душу положит и ставят под ними свою подпись. Вот так в приюте Вилль-Эврар душевнобольные подбирают на дороге камешки, воображая, будто нашли бриллианты. Ужасное зрелище человеческого тщеславия, доводящего до помрачения рассудка. Попробуйте втолковать господину Писсарро, что деревья не бывают сиреневыми, что небо не похоже на только что сбитое масло, что ни в одной стране не видывали того, что он пишет, и ничей разум не в силах воспринять подобную несуразицу! С таким же успехом вы попытались бы убедить пациента доктора Бланша, вообразившего себя папой римским, что он живет не в Ватикане, а в квартале Батиньоль. Подите-ка образумьте господина Дега: растолкуйте ему, что в искусстве есть определенные понятия – рисунок, цвет, исполнение, замысел. Он расхохочется вам в лицо и обзовет реакционером [82]. Или внушите господину Ренуару, что женское тело – это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом!
Есть в этой группе, как, впрочем, во всех знаменитых бандах, женщина. Зовется она Берта Моризо, и на нее любопытно посмотреть: она сохраняет женское изящество вопреки разгулу обезумевшего рассудка.
И вот это нагромождение гнусностей выставляют на всеобщее обозрение, не задумываясь о последствиях, которые это может повлечь за собой! Вчера на улице Ле Пелетье арестовали беднягу, который, выйдя с этой выставки, начал кусать прохожих.
А если говорить серьезно, безумцы достойны сожаления: щедрая природа наделила некоторых из них изначальными дарованиями, которые могли бы сформировать из них художников. Но, восхищаясь друг другом, в своем общем безумии члены этого кружка кичливой и шумной посредственности возвели в принцип отрицание всего того, что составляет искусство. Привязав связку старых кистей к палке от метлы, они превратили ее в свое знамя. Прекрасно сознавая, что полное отсутствие какого бы то ни было художественного образования навеки закрыло перед ними возможность преодолеть глубокую пропасть, отделяющую потуги от подлинного произведения искусства, они упорствуют в своем неумении, равном их самомнению, и каждый год перед открытием Салона выставляют свои написанные маслом и акварелью мерзости, протестуя против великолепной французской художественной школы, столь богатой славными именами. Эти бедные безумцы уподобляются поэту, который, служа у кондитера, ловко рифмовал бы вирши для конфет, но, не имея понятия ни о правописании, ни о стиле, ни о мысли, ни об идее, вздумал бы объявить: «Время Ламартина миновало. Дорогу непримиримому поэту!»
Я знаком с некоторыми из этих несносных импрессионистов, это очаровательные молодые люди, глубоко убежденные в своей правоте, воображающие всерьез, что нашли свой путь в искусстве. Видеть их так же грустно, как смотреть на помешанного, которого я наблюдал в Бисетре: в левой руке он держал, как скрипку, совок для угля и, упираясь в него подбородком и водя палочкой, которую считал смычком, уверял, что исполняет «Карнавал в Венеции», который будто бы с успехом играл в присутствии всех коронованных особ. Поставьте этого виртуоза у входа на выставку, и художественный фарс на улице Ле Пелетье будет завершен».
«Обнаженная» Ренуара, на которую обратил внимание Вольф и в которой он не усмотрел ничего кроме «нагромождения разлагающейся плоти», навлекла на художника и другие издевки. В этой картине художник пытался передать трепет солнечных бликов на женском торсе, виднеющемся среди зелени. Юное тело испещрено пятнами теней и рефлексов. «У вашей модели была оспа», – объявил Ренуару некий критик, указав на фиолетовые пятна на коже. «И чувствовалось, – рассказывал Ренуар, – что он говорит „оспа“, чтобы остаться в рамках приличия и не сказать чего-нибудь похуже». Для глаз, привыкших к наготе академических ню, подобный этюд обнаженного тела [83]именно в силу своей правдивости, непосредственности видения мог показаться неправдоподобным. А между тем какой юностью напоено это полотно! Свет кажется в нем таким же молодым, как эта свежая, словно бы только-только расцветшая плоть. Да и сам мир кажется созданным сию минуту. От этого полотна, омытого свежестью рассвета, поднимается песнь во славу невинной красоты земных творений. «Я всегда старался, – скажет позднее Ренуар, – писать людей, точно прекрасные плоды». Эта картина с ее простодушной и безмятежной чувственностью – воистину языческий гимн.
Натурщицу для этой солнечной картины, юную обитательницу Монмартра по имени Анна, к Ренуару привел молодой художник Анри Жерве, избравший вполне официальную карьеру. Анна принадлежала к тем Монмартрским девушкам, которые растут в убогих жилищах, в нездоровой тесноте, при матерях, постоянно меняющих дружков, и с детства обречены на панель. Едва достигши пятнадцати-шестнадцати лет, они в первый раз попадают «в беду». Легкомысленные созданья, которые мечтают только о сиюминутном удовольствии, о какой-нибудь побрякушке, которой им хочется себя украсить, или о воскресенье, когда очередной кавалер повезет их в «Ла Гренуйер», были не столько развращены, сколько беззаботны. Кстати, у них были свои принципы и своя мораль. Порывы сердца, находившие отзвук в их песенках, служили им оправданием. Они отдавались, а не продавались, даже когда им выпадала удача завести состоятельного и щедрого дружка. Большинство уличных цветочниц, маленьких швей и модисток ни за что бы не согласились – о, не то что позировать обнаженной, об этом не могло быть и речи (раздеваться за деньги перед мужчиной, который пишет, было в их глазах верхом испорченности), но и просто позировать в будничном платье, не расставаясь ни с одной принадлежностью своей одежды. Ренуару зачастую приходилось вступать в длительные переговоры, заручившись поддержкой матерей и торжественно поклявшись, что он не будет просить увеличить ни на один сантиметр вырез в корсаже платья, чтобы убедить ту или другую девушку, пленившую его взор, позировать ему разок-другой.
Добродетель Анны была менее щепетильна, и Ренуар этим воспользовался. Он написал с нее еще одну обнаженную в уверенной широкой манере, сочную и осязаемо плотскую. Но что такое происходило с Ренуаром? Если торс залитой солнцем обнаженной женщины как бы утверждал оригинальнейшие поиски в импрессионистском направлении, то в этом этюде сидящей обнаженной женщины [84]чувствовались совсем иные задачи. Стремление к организованности линий, к строгости… Немногочисленные любители живописи, проявлявшие интерес к работам Ренуара, упрекали его, что он слишком часто меняет свою манеру. Некоторые, в частности, сожалели, что он не пишет больше в том стиле, на который он, казалось, сделал заявку в «Ложе». Публика любит находить в художнике то, что ее в нем однажды привлекло. Новое, неожиданное удивляет и смущает. Оно вносит хаос в тот порядок, к которому люди интуитивно стремятся ради собственного спокойствия, может быть по своей лени, но еще в большей мере, несомненно, из страха перед меняющейся, развивающейся жизнью, которая вновь все подвергает пересмотру. Но творческому процессу неотъемлемо присущ этот динамизм. «Почему от меня требуют, чтобы я повторял „Ложу“, когда я нашел нечто другое?» – удивлялся Ренуар. В сидящей обнаженной, написанной им с Анны, ощущается влияние, которое станет потом неотступным, – влияние Энгра.
Но разве и самому импрессионизму не была свойственна та же динамика? Нет никакого сомнения, что в этом в большой мере и состояла сильная сторона направления, развивавшегося под ярлыком, которым его однажды случайно наградил газетный писака, чтобы позабавить своих читателей.
В импрессионизме не было ничего искусственно заданного. Как и сама жизнь, он весь был – порыв, развитие, непостоянство. Индивидуальности, объединенные в нем, повиновались, и не могли не повиноваться, своей собственной судьбе. Ренуар думал о портрете мадам Ривьер. Мощные складки горы Сент-Виктуар будоражили мысли Сезанна в Провансе.
Импрессионизм делал свое дело. Несмотря на всевозможные нападки, его влияние ширилось. В статье, опубликованной 6 мая 1876 года в газете «Ле Сьекль», Кастаньяри отмечал, что оно чувствуется даже в официальном Салоне.
«Для нынешнего Салона характерно решительное стремление к свету и к правде… Не отдавая себе в этом отчета, толпа признает правоту новаторов. Ее привлекают картины, написанные на природе и стремящиеся только к правдивости изображения, а картины, писанные, что называется, „по памяти“, задуманные и исполненные в мастерской без помощи модели, она обходит стороной. Так вот, во всем этом сыграли свою роль импрессионисты! Люди, побывавшие в галерее Дюран-Рюэля и видевшие правдивые и трепетные пейзажи г-д Клода Моне, Писсарро, Сислея, изящные и полные жизни портреты г-на Ренуара и м-ль Моризо, многообещающие интерьеры г-на Кайботта, великолепные хореографические этюды г-на Дега, нисколько в этом не сомневаются. Для этих художников пленэр – наслаждение, поиски светлых тонов и отказ от темной живописи продиктованы глубокими убеждениями. Вот почему необходимо, чтобы они были выставлены в Салоне и своим присутствием подтвердили свершившуюся эволюцию и придали ей ее подлинный масштаб».
Но по правде сказать, эволюция, которую отмечал Кастаньяри, не имела серьезного значения. Просто художники-ремесленники ловко «приспосабливали» импрессионизм «ко вкусу зевак» [85], чтобы приправить им свою продукцию. «Нас расстреливают и при этом обчищают наши карманы», – с презрением говорил Дега.
Импрессионизм делал свое дело, но меж тем в нем уже начали зреть противоречивые силы, которые подспудно сотрясали его. Сомнения, волновавшие двух молчальников, одного смешливого, другого угрюмого – Ренуара и Сезанна, – еще никак не проявлялись. Однако в маленькой, на тридцати восьми страницах, брошюре «Новая живопись, по поводу группы художников, выставлявшихся в галерее Дюран-Рюэля», напечатанной в издательстве Дантю одним из завсегдатаев кафе Гербуа и «Новых Афин», Дюранти, выявились вдруг кое-какие разногласия.
Ожесточенный своими неудачами литератор, которого никто не читал, Дюранти из всех импрессионистов теснее всего сблизился с Дега. Прочитав его брошюру, Моне и Ренуар сразу (и не без оснований) предположили, что она вдохновлена Дега. В самом деле, это был занятный критический опус: в нем не было названо ни одного имени, не было ссылки ни на одно конкретное произведение, кроме произведений Дега, которого, впрочем, Дюранти тоже не называл, но на которого указывал весьма прозрачными и хвалебными намеками. Однако важнее всего была сама суть брошюры. Она довольно точно характеризовала вклад, внесенный новаторами.
«Шаг за шагом, следуя своей интуиции, – писал Дюранти, – они пришли к тому, что стали разлагать солнечный свет на его лучи, на его составные части и воссоздавать его в его целостности посредством общей радужной гармонии, которую они сообщают своим полотнам. В смысле изысканности видения, тончайшего проникновения в колорит они достигли совершенно выдающихся результатов».
Но Дюранти принадлежал к числу тех людей, которые просто так не расточают похвал. Он сопроводил хвалебные слова таким количеством оговорок, что его труд в конечном итоге не мог не задеть тех, кого он именовал своими «друзьями».
«А теперь, – писал он в заключение, – я хочу пожелать кораблям попутного ветра, чтобы он привел их к Островам блаженства. А лоцманов призываю к осторожности, решимости и терпению. Плавание опасное, им следовало бы погрузиться на более мощные и надежные корабли, некоторые их лодочки слишком уж маленькие и утлые, они годны лишь для каботажа. А речь идет, напротив, о живописи дальнего плавания! »
Трудно было бы выражаться с более оскорбительным доброжелательством. Но хотя этот двусмысленный текст и возмутил Ренуара и Моне, они решили отмолчаться.
* * *
На вершине Монмартрского холма, среди садов, огородов и посевов люцерны, благодаря которым тогдашний Монмартр сохранял свой деревенский облик, почти над самой улицей Лепик возвышались две старинные ветряные мельницы (от прежних тридцати их теперь на холме оставалось всего три) – «Ле Раде» и «Ле Блют-Фен». Вот уже в течение многих поколений они принадлежали семье мельников Дебре. Возле мельницы «Ле Блют-Фен», где по временам еще перемалывали зерно и корни растений для парфюмеров, Дебре устроили танцевальный зал – это был большой четырехугольный сарай с низким потолком и эстрадой для оркестра, вокруг которого шла чуть приподнятая над землей галерея, заставленная столиками. Галеты, которые семейство Дебре подавало клиентам к сладкому вину, считались фирменным блюдом и дали название этому танцевальному заведению – «Ле Мулен де ла Галетт». По воскресным и праздничным дням с трех часов пополудни здесь начинались танцы. Мужчины платили за вход по двадцать пять сантимов. И еще двадцать сантимов стоила каждая кадриль. «Раскошеливайтесь!» – кричал «зазывала», пробираясь среди парочек. В полночь заведение закрывалось.
Ренуар часто приходил в «Ле Мулен де ла Галетт» с Жоржем Ривьерой, Фран-Лами и их близким другом Норбером Генеттом, двадцатидвухлетним художником. Ренуару очень нравилось балагурство этого сына парижских предместий. Здесь они порой встречали Жерве, Корде и Дега. Впрочем, и многие другие художники приходили в «Ле Мулен». Они смешивались здесь с толпой завсегдатаев, людьми семейными, мало похожими на обычных посетителей подобного рода танцевальных площадок и прочих заведений у подножия холма, таких, как «Ла Рен Бланш», «Л'Элизе-Монмартр», «Ле Шато Руле» или «Ла Белль ан-Кюисс», переименованная теперь в «Ла Буль Нуар».
Среди этой публики Ренуар чувствовал себя как рыба в воде. В теплое время года здесь всегда царила атмосфера народного гулянья. Сарай распахивали настежь, и танцоры высыпали во двор – он тянулся позади эстрады для музыкантов, и земля на нем была выровнена. Здесь они кружились под жирандолями в тени чахлых акаций. Вокруг стояли столики и скамьи. И пока молоденькие Монмартрские девушки отплясывали со своими кавалерами, их семьи с выводками ребятишек рассаживались вокруг столов, болтали, смеялись и грызли галеты, запивая их пивом или вином. Мелодии польки и кадрили, возгласы и крики, доносившиеся из соседних двориков, где девчонки и мальчишки передразнивали танцующих, и с карусели, расположенной позади мельниц, – все это оживление наполняло радостью сердце Ренуара [86]. Это зрелище, которое многие сочли бы вульгарным, было для него воплощением народного здоровья: «Свобода, никогда не доходящая до разнузданности! Бесшабашность, никогда не доходящая до грубости!» Видел он в этом и современное воплощение того, что существовало и будет существовать всегда, – образ вечной молодости (о Ватто!), пьянеющей от танцев и любви.
Ренуар набросал по памяти эскиз бала под открытым небом. Однажды этот набросок привлек внимание Фран-Лами, рассматривавшего картины в мастерской на улице Сен-Жорж. «Непременно напишите эту картину! » – сказал он Ренуару. Ренуар и сам об этом мечтал: он уже много месяцев обдумывал, как бы написать прямо на месте большую картину – бал в «Лe Мулен де ла Галетт». Но как трудно было осуществить этот замысел! Нужны были натурщицы, помещение, где хранить картину и все свои принадлежности и временно поселиться самому, и наконец, деньги, чтобы покрыть дополнительные расходы.
Но как раз в это время Ренуару щедро заплатили за портрет молодой женщины с двумя дочерьми – тысячу двести франков. Он решился и однажды теплым майским утром отправился на Монмартр с Ривьерой, чтобы найти подходящее помещение. Они долго бродили по холму и наконец свернули в маленькую крутую улочку старого предместья – улицу Корто. Тротуара здесь не было, вымощена улица была плохо, посередине проходила сточная канава, по которой стекала грязная вода, – и вдруг на створчатой двери одного из ветхих домишек друзья увидели объявление: «Сдается меблированная квартира».
Друзей встретила приветливая консьержка, которая показала им громадный сад с многочисленными лужайками и великолепной аллеей, подальше – фруктовый сад, огород, а в самой глубине – сплошной ряд высоких тополей. И повсюду цветы: повилика, жасмин, сирень… Вдали виднелось аббатство Сен-Дени и холмы Монморанси. Дом, построенный в 1650 году, был когда-то фермой, которая не раз перестраивалась и расширялась. В ее внутренней архитектуре чувствовался заметный разнобой, но в целом ансамбль был просто очаровательным. Ренуар даже не рассчитывал на такую удачу. Консьержка предложила ему две комнаты на втором этаже, под самой крышей, а на первом этаже бывшую конюшню, которая могла служить кладовой, – и все это за сто франков в месяц. Ренуар тут же согласился [87].
На другой же день он перебрался на Монмартр и пустился на поиски натурщиц. С помощью друзей, в частности таких первоклассных танцоров, как Фран-Лами и Жерве, он старался уговорить тех постоянных посетительниц балов в «Ле Мулен де ла Галетт», которых он хотел изобразить на своей картине, чтобы они ему позировали. Мода на широкополую женскую шляпу, которую ввела исполнительница главной роли в популярной тогда пьесе «Серебряные литавры», помогла дипломатическим переговорам. Ренуар купил несколько таких соломенных шляп с большой красной лентой и раздавал их направо и налево. Эти шляпы творили чудеса. Однако не все оказывались сговорчивыми – в частности, заупрямилась одна из самых хорошеньких участниц танцев в «Ле Мулен» – шестнадцатилетняя Жанна.
В конце концов Ренуару удалось уговорить мать (за день позирования он обещал платить девушке десять франков), а после нескольких сеансов он узнал от самой Жанны, почему она отказывалась. Несколько раз в неделю Жанна отправлялась не в швейную мастерскую, как предполагала ее мать, а в Буживаль с молодым богатым любовником, который давал ей денег, чтобы восполнить потерянный заработок. Соглашение с Ренуаром нарушало этот любовный сговор. Ренуар тотчас согласился тайком предоставлять влюбленной девушке необходимую свободу.
Впрочем, скоро у него оказался избыток натурщиц. Благодаря соломенным шляпам по Монмартру пополз слух, что жилец с улицы Корто – человек состоятельный. Матери подбивали дочерей воспользоваться счастливым случаем. А некоторые сами приводили девушек к художнику, расхваливая их достоинства. Иногда совершенно неожиданные! «Поверите ли, Ортанс еще десятилетней девочкой получила награду по арифметике! » Упомянутая Ортанс не только была начисто лишена женской привлекательности, но вдобавок еще и косила. Ренуар, который никого не хотел обижать, не знал, как поделикатней избавиться от Ортанс. Решив, что Лот (прервав свою полную приключений жизнь, он поступил на службу в агентство Гавас) может устроить девушку, которая так хорошо считает, секретарем, он поручил Ортанс его попечениям [88].
По утрам Ренуар работал в саду на улице Корто. Снова изучая игру солнечных бликов, просачивающихся сквозь листву, он написал в большой аллее картину, всю трепещущую от света и пронизанную теплым колоритом, – «Качели» [89]. Позировала для нее Жанна. После полудня Ренуар отправлялся в «Ле Мулен», захватив набросок «Бала», который ему помогал нести Ривьер. Хотя путь до «Ле Мулен» был недолгим, он порой не обходился без приключений, так велика была картина – метр тридцать один на метр семьдесят пять. Когда поднимался ветер, «рама рвалась у нас из рук, грозя улететь через Монмартрский холм, точно бумажный змей», вспоминал Жорж Ривьер.
Бал не при вечернем освещении, а при свете дня, под акациями, на свежем воздухе, с его весельем и яркими красками хотел запечатлеть на своей картине Ренуар и, как раньше в торсе обнаженной Анны и в «Качелях», пытался передать игру солнечных пятен, мерцание света и тени (причем тень была не менее теплой и трепетной, чем свет), которое как бы вливалось в ритм танца.
На переднем плане сестра Жанны, Эстелла, на плечо которой опирается другая женщина, сидя на скамье, болтает с Фран-Лами, Генеттом и Ривьерой, перед которыми стоят стаканы с гренадином. Среди танцующих можно узнать Лота, Корде, Лестренге и Жерве.