Страница:
Творческий путь Ренуара неотделим от импрессионизма, одним из создателей которого он был, становление и развитие которого есть суть его собственной художественной и мировоззренческой эволюции. И это никак не умаляло неповторимой оригинальности и самобытности его искусства. Как это всегда и бывает, импрессионизм потому и стал выдающимся художественным явлением, что его создатели сами были яркими творческими индивидуальностями. Полвека неустанного труда… Полвека непрерывного поиска, утрат, находок, радостей и разочарований… За это время европейское искусство познало немало перемен. Возникали и исчезали направления, методы, теории… Одни из них непосредственно коснулись Ренуара, другие обошли стороной. Все это в той или иной степени влияло на его искусство, что-то меняло в нем, становилось причиной новых поисков, хотя так и не смогло оторвать его от импрессионизма, судьбу которого от первого и до последнего дня ему выпало разделить. Враждебная импрессионизму критика не раз предпринимала попытки отторгнуть от него наиболее ярких его представителей, таких, как Ренуар и Дега, используя в этих целях формальные моменты творчества и словесные декларации, как правило относящиеся к позднему периоду их деятельности. Но даже и тогда, когда скрюченной от подагры рукой Ренуар создавал бесчисленных купальщиц, нимф и одалисок – этих двойников Габриэль, несмотря ни на какие его словесные заявления, он все еще продолжал оставаться импрессионистом, и именно поэтому его поздние произведения содержат так много общих черт с полотнами Дега и Моне того же периода. Стереотипность сюжетов, стандартизация живописной манеры, пристрастие к декоративности – все это не более как черты позднего импрессионизма, вступившего в кризисную полосу умирания.
Ренуар, Дега, Моне… Им было суждено прожить долгую жизнь, захватившую почти два десятилетия нового века – факт, впрочем, имеющий лишь чисто хронологическое значение, ибо всем существом своего искусства они оставались в XIX столетии.
Целый век отделяет нас от того дня, когда на Бульваре капуцинок в Париже, в ателье фотографа Надара, открылась выставка никому не известных молодых живописцев, встреченная издевательским смехом толпы и яростным возмущением прессы: «Импрессионисты производят впечатление кошки, которой вдруг вздумалось прогуляться по клавишам фортепьяно, или обезьяны, которая овладела ящиком с красками» (газета «Фигаро»); «Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения» (критик Поль де Сен-Виктор); «Какой-то сумасшедший, который пишет картину, трясясь в белой горячке…» (критик де Монтифо). Все это кажется нам теперь вздором и нелепицей, в которые с трудом можно поверить. Но разве не точно так же было встречено все наиболее талантливое во французской живописи XIX века, разве не травили и не осмеивали Делакруа, разве не издевались над картинами Домье и Курбе, разве не захлопывалась дверь официального Салона перед Милле и барбизонцами и разве не будут с еще большим остервенением преследовать поколение постимпрессионистов!
Пришедший в ателье Надара на выставку обыватель, столкнувшись с чем-то для себя непонятным и новым, что не укладывалось в рамки обычных представлений и так разительно отличалось от прилизанной занимательной живописи обожаемых им академических метров, никогда не опускавшихся до вульгарной современности, поднял крик только потому, что органически не способен был самостоятельно мыслить и самодовольно считал все не укладывающееся в нормы общепринятого не имеющим права на существование. Его раздражала не только манера исполнения (это уже само собой), но и тот факт, что молодые художники осмелились допустить в сферу искусства совершенно незначительные, банальные и непристойные, с точки зрения «порядочной публики», события повседневной жизни, сделать героями картин каких-то клерков, модисток, кордебалетных девочек или жокеев.
Но именно желание быть современным, желание отражать современность во всех ее аспектах и проявлениях, сохранив естественность и непредвзятость, как раз и было цементирующей основой нового художественного направления, заявившего о себе на Бульваре капуцинок.
Избрав единственным сюжетом своего искусства динамичный поток реальной жизни, молодые художники не желали более замыкаться в стенах мастерских, предпочитая установить непосредственный контакт с объектом своего творчества. Отныне мастерской сделались для них лес, берег реки, залитое солнцем поле или забитая людьми и экипажами городская улица. Выход на пленэр помог им выбросить из этюдников черные, серые, коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные метры, и заменить их яркими, спектрально-чистыми цветами. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов природы им открылся мир ее вечного преображения, бесконечно длящийся, изменчивый и неповторимый, делающий ее лик вечно молодым и прекрасным. В отличие от своих предшественников – барбизонцев они вовсе не собирались становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло и врагами «современной цивилизации», справедливо полагая, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково прекрасны и красочны и в кроне цветущего дерева, и в звенящей ряби реки, и на загорелых лицах гребцов, завтракающих на террасе кафе где-нибудь в Аржантейе, и на скромном платьице молоденькой горничной, и на прокопченном металлическом кожухе дымящего под сводами вокзала Сен-Лазар паровоза. Умение извлекать поэтическое из обыденного – одна из достойнейших черт импрессионизма.
Не менее оригинально и новаторски была разрешена и проблема человеческой личности – одна из центральных в европейском искусстве XIX века. В те дни, когда импрессионисты работали над ее решением, в салонной живописи все еще царил герой, облаченный в заметно обветшавшие доспехи классицизма. Ренуаровский современник, буржуа, накинув на себя тунику Гермеса или латы Роланда, тем самым лишь еще больше подчеркивал тщедушие и прозаизм своего облика (вспомните замечательные карикатуры Домье), ибо они и составляли сущность его личности. Порожденные им нормы жизни уже обрели ту страшную силу, под воздействием которой все обращалось в посредственность. В посредственность обратился и классический герой в облике ряженого натурщика с постным лицом, разыгрывающий в претенциозных полотнах академических гениев драматические спектакли по мотивам наиболее ходких в обывательской среде исторических анекдотов. Бесстыдная мораль чистогана, обесценивание человеческой личности, чудовищный прозаизм – все это сделало само понятие героического бессмысленным. И именно поэтому передовое французское искусство все свое внимание отдало повседневному течению человеческой жизни. Бальзак и Флобер приступили к изучению «Человеческой комедии», сделав проблему «Человек и среда» проблемой века. Именно литература побудила живописца более пристально вглядываться в окружающий мир, увидеть его не через призму отвлеченных идеалов и догм, а в самой что ни на есть конкретной реальности. Вслед за Домье и Курбе импрессионисты предложили свое прочтение этой задачи. Сюжеты своих картин они находили, по существу, в готовом виде на парижских улицах, в кабачках и на танцевальных площадках Монмартра, в роскошных залах дорогих, фешенебельных ресторанов, на берегу Сены в Аржантейе или Буживале, в будуарах дам полусвета, в мастерской художника, в каморке прачки, в театральном зале и за кулисами, в кафешантанах, на скачках, в шляпной лавке, в шикарной гостиной, в опере, на морском побережье… Если мыслимо было бы собрать в каком-то одном месте картины импрессионистов, то перед глазами возникла бы хроникальная лента, с кинематографической подвижностью, с естественностью и непринужденностью моментального снимка рисующая разнообразнейшие аспекты жизни конца XIX столетия. Но это не было бы только хроникой. Если литературой была узаконена актуальность современной жизни в качестве сюжета для художественного произведения, то импрессионистам предстояло выявить ее красоту, оправдать эстетически.
И Ренуару, и его друзьям были бесконечно отвратительны равнодушие и лицемерие мещанина, чья узколобая мораль ломала судьбы героев Флобера, Бальзака и Мопассана, и поэтому в своих героях, людях, с мещанской точкой зрения, незначительных, они хотели видеть поэтичность, чистоту и духовную полноценность – качества, которые в их искусстве противостояли обывательщине. По словам известного историка искусства Лионелло Вентури, «импрессионизм по-своему способствовал признанию достоинства обездоленных классов, выбирая самые простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины…».
Главный инструмент восприятия окружающего в импрессионизме – визуальное наблюдение. Его девиз «вижу – изображаю», явившийся логическим следствием всего хода развития европейского искусства нового времени, первым звеном которого был Ренессанс, а последним выпало стать импрессионизму. Не потому ли импрессионисты так остро ощущали свое родство с основными художественными течениями XIX столетия? Ренуар говорил, «что балдел от изумления перед Руссо и Добиньи… Сердце мое принадлежало Диазу…». Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа и Курбе, а после посещения Италии полюбил и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей, Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа. Знаменательно, что первыми импрессионистов приветствовали защитники и ценители великих реалистов середины века: Бодлер, Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.
Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Это сразу же становится очевидным, если сравнить их метод с методом Курбе и барбизонцев. Реализм последних статичен. В человеческом характере и природе они старались отыскивать наиболее постоянные моменты, способные противостоять изменчивости среды и времени. Руссо писал: «Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, – для меня великая история, которая не меняется». Такой характер мышления делал логичным их тяготение к уединению в провинциальной глуши с ее устойчивым и неменяющимся бытом. Отсюда и неприязнь к изменчивой и динамичной жизни Парижа, который казался им новым Вавилоном, вертепом современной цивилизации, разрушающей патриархальную жизнь природы и человека, – позиция, которую трудно назвать перспективной. Импрессионистам такой взгляд на мир был глубоко чужд. Их восприятие живее и динамичней. В нем больше творческого темперамента. «Твоя цель, о художник, – это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери – природы и художника…»
Импрессионисты в большей степени, чем их предшественники, последовали этому призыву Торе. Творческая взволнованность, многообразие обликов и состояний, неисчерпаемая наполненность и неповторимость мгновений, радость и тревожность постоянных изменений в природе и человеке – все это сделалось самой сутью их видения мира. Городским, сельским ли был сюжет – это не имело для них никакого значения. Они абсолютно убеждены в равноправии любого аспекта современности. В каждой изображаемой ситуации они в первую очередь стремились запечатлеть черты индивидуально-неповторимого, проявляющегося в своеобразии каждого мгновения. Отсюда их сугубый интерес к оттенкам, нюансам, едва заметным движениям души, к изменчивой, подвижной стихии обновления в природе, ко всему, что помогало им воплощать увлекательное многообразие мира. В их видении отчетливо соединялись две тенденции: тяготение к точному анализу действительности, не оставляющему в ней ничего не замеченного, придающему глазу художника почти фантастическую зоркость, и всепоглощающее чувство единства жизненного потока, поэтического дыхания жизни.
Каждому из них она виделась по-разному. Мане, например, необыкновенным образом умел соединить в своих героях цельность натуры, лиризм и душевную тонкость, проявляющиеся в самой прозаической и банальной ситуации. Взгляды на жизнь Дега пессимистичнее и скептичнее, в его картинах в поэтический мир вторгаются грубые разрушительные силы реальности, привносящие в бытие «маленького человека» драматическую интонацию. Что касается Ренуара, то он считал своим моральным долгом отыскивать в любом человеке и ситуации, сколь бы мгновенной она ни была, счастливые минуты жизненной полноты, радости поэтического озарения, трепетного света молодости.
Первые шаги Ренуара в искусстве типичны для будущего импрессиониста. В его ранних картинах желание видеть современность по-новому соединяется с ощутимым влиянием предшественников. В пейзажах, например, это выражалось в желании воспринимать природу на манер барбизонцев, из числа которых Ренуару был особенно близок Диаз («Молодой человек с собаками на прогулке в Фонтенбло», 1866). В сфере художественных интересов Ренуара оказалось и раннее творчество Эдуара Мане, в скандальной «Олимпии» и «Завтраке на траве» предпринявшего попытку примерить на своих современников одежды старого, классического искусства. Подобно Мане, в «Диане-охотнице» (1866) и «Обнаженной с собакой» (1870) Ренуар запечатлел подлинные, неидеализированные черты своей первой натурщицы Лизы Трео, желая, как и Мане, измерить современное представление о красоте меркой «вечного». Правда, в отличие от Мане у него все это выглядит гораздо менее декларативно.
В 1866 году Ренуар написал довольно большую по размерам картину «Кабачок матушки Антони», в какой-то степени программную для раннего периода его деятельности. В ней он попытался возможно более точно изобразить как бы случайно возникшую ситуацию, выхваченную из потока современной жизни, интересную разве что своей обычностью, но в то же время обладающую неповторимостью, неспособную возникнуть в таких же формах в какое-либо другое время. В ней он, хотя и робко, попытался уловить естественность и поэтичность. Люди, беседующие за столом, запечатлены как бы вскользь брошенным взглядом. И вместе с тем этот взгляд достаточно зорок, чтобы зафиксировать непринужденность их поведения и манеру держаться. Желание быть естественным и правдивым заставило Ренуара со всем вниманием отнестись к штрихам и деталям, рисующим и антураж заурядного кабачка, и конкретность временного момента. Чрезмерное увлечение деталями придало этой ранней ренуаровской композиции несколько протокольный характер, лишавший ее немалой доли живости и непосредственности. Эта же черта присуща «Завтраку на траве» (1866) Клода Моне, «Семейному портрету» (1866) Базиля, ранним пейзажам Писсарро и Сислея. Неумение найти разумные пропорции между наиболее существенным и второстепенным в значительной степени лишало первые картины молодых импрессионистов внутренней жизни, сделав запечатленные в них ситуации более статичными, чем этого хотелось им самим. Развивая принципы правдивости, достигнутые поколением Домье, Курбе и Милле, они чрезмерно увлеклись на первых порах документальностью, при которой главное и второстепенное оказалось взятым в одинаковом масштабе. Кроме того, достаточно отчетливо осознавая, чего они, собственно, хотят, молодые художники еще не располагали всеми необходимыми живописными средствами, чтобы достичь желаемого. И это объясняется не столько творческой незрелостью, сколько общим состоянием искусства в данный период, явно обнаруживающий черты переходности. Курбе и барбизонцы были уже вчерашним днем, а новый день еще только брезжил.
Творческая зрелость приходит к импрессионистам примерно в одно и то же время – с наступлением 70-х годов, положивших начало лучшему десятилетию в их искусстве. Наиболее плодотворным этот период оказался и в художественной судьбе Ренуара. «Лягушатник» (1869), «Семья Анрио» (1871), «Понт Неф» (1872), «Всадники в Булонском лесу» (1873), «Ложа» (1874), «Большие бульвары» (1875), «Прогулка» (1875), «Качели» (1876), «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» (1876), «Портрет Виктора Шоке» (1876), «Первый выезд» (1876), «Выход из консерватории» (1877), «Мадам Шарпантье со своими детьми» (1878), «Чашка шоколада» (1878), «Зонтики» (1879), «На террасе» (1879), «Бульвар Клиши» (1880), «Завтрак гребцов» (1881) – далеко не полный список созданного за эти годы Ренуаром. Сюда входят практически все лучшие его работы. Поражает не только их количество, но и удивительное жанровое разнообразие. Здесь и пейзажи, и натюрморты, и обнаженная натура, и портреты, и бытовые сцены. Трудно любой из них отдать предпочтение. Для Ренуара все они звенья одной цепи, олицетворение живого, трепетного потока жизни.
Ренуар – певец радости. Его привлекало все, в чем ощущается биение жизненных сил, в чем способна проявиться мажорная сторона бытия, упоение жизнью, те моменты существования человека, когда сам этот факт наполняет его душу ликованием и счастьем. Понятно, почему Ренуар особенно любил писать сцены отдыха и веселья. Его герои всегда очаровательны и безмятежны. Им чужды глубокие и сильные страсти, горькие раздумья, сложная психологическая жизнь. Зато в них непринужденно блещет обаяние молодости, увлекающая красота цветения. Это всегда только расцвет, и никогда – увядание. Смысл ренуаровского искусства, по существу, сводится к поиску прекрасного в обыденном и современном. Ренуар сам заявил об этом: «Я однажды восхищался „Пастушкой“ Фрагонара, очаровательная юбка которой сама по себе стоила целой картины. Кто-то заметил, что пастушки тех лет были такие же грязные, как и сейчас. Во-первых, мне на это наплевать. А во-вторых, если бы и так, разве не должны мы преклоняться перед художником, который претворяет грязные, засаленные модели в настоящие драгоценности?» Способность отыскивать эти драгоценности в самом прозаическом и далее вульгарном в еще большей степени была присуща самому Ренуару. Его кисть, нисколько не погрешив против правды, с удивительной легкостью могла превратить самую скромную горничную или модистку в пеннорожденную богиню красоты. Это качество проявляется в творчестве Ренуара почти с первых его шагов в искусстве, о чем свидетельствует такая относительно ранняя работа, как «Купание на Сене» (1869), из ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Ее сюжетом послужила оживленность отдыхающей на берегу реки публики, очарование солнечного дня, серебристый блеск воды, прозрачная голубизна воздуха. Внешняя красивость никогда не увлекала Ренуара. Он хотел быть не красивым, а естественным. Чтобы этого достичь, он отказался от традиционного толкования композиции, придав своей картине вид моментально сделанного снимка. Прием, ставший у импрессионистов почти что правилом, послуживший поводом к обвинению со стороны официальной критики в неумении строить, в беспомощности и незавершенности композиционного решения. Ей виделось в этом отсутствие способностей, ибо в академическом салонном искусстве царили композиционные законы классицизма, основанные на совершенно иных принципах, с обязательным помещением главных действующих лиц в центре картины, со строгой трехплановостью построения пространства и обязательной кулисностью. Конечно, несмотря ни на какую свою «случайность», импрессионистическая композиция вовсе не имеет спонтанного характера. Такова лишь видимость. На самом же деле в ее основе лежит глубоко продуманная система. Она не предполагает выделения центра. В ней равнозначен любой участок холста. Перед нами как бы фрагмент происходящего события, выбранный с кажущейся произвольностью, ничем не навязанный и случайный, а потому и подкупающе естественный. Ренуар запечатлевает всю сцену, словно бы он сам один из ее участников. Он не хотел смотреть на гуляющих глазами стороннего наблюдателя, желая как можно ярче передать ту легкость и раскованность, которые свойственны отдыхающему человеку. Способность как бы смешаться с толпой, проникнуться ее настроением – одна из характернейших черт Ренуара-художника. Эдуар Мане был слишком денди, чтобы увлечься подобной стихией, и потому его картины на сходные темы более холодны. Эдгар Дега слишком хорошо знал своих современников и поэтому не был склонен разделять ренуаровский оптимизм. Что касается Клода Моне, то он, будучи пейзажистом, не мог отвести восхищенного взора от бесчисленных световых и воздушных эффектов. Вот и получилось, что из всех импрессионистов лишь одному Ренуару удалось увидеть толпу не с привычной для его современников позиции «сверху вниз», откуда она представлялась им безликой, шокирующей и вульгарной, а как бы изнутри ее, что дало ему возможность разглядеть в ней большую жизненную энергию, здоровье и бодрость. Ренуаровская толпа – своеобразный и запоминающийся образ, в основе которого заложены оптимизм и демократичность. Первое проистекало из свойственной только Ренуару способности улавливать красочность и динамизм людского потока, его оживленность, нарядность и праздничность. Второе заключается в том, что в его толпе все одинаково молоды, прекрасны и веселы. В ней нет места каким-либо условностям и предрассудкам.
Лучшее из произведений подобного рода у Ренуара – «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» – пожалуй, самая крупная жанровая картина в импрессионизме. Характерность избранного художником мотива несомненна. Танцующая, веселящаяся толпа, типичные фигуры и лица завсегдатаев парижских увеселительных садов – они примелькались парижанину, они привычны его глазам, они частичка большого, многолюдного города. Ренуар и здесь остается самим собой. В этом пестром мелькании фигур, жестов и лиц, в весело мчащемся потоке красочных пятен недорогих нарядов, в солнечных бликах, заставляющих их сверкать и переливаться, его, как и прежде, привлекала своеобразная поэтичность современного, атмосфера живого общения людей, смеющихся, флиртующих, беседующих, прекрасных и банальных в одно и то же время. И здесь во всем как бы царит случай. Случайно, словно на мгновение вспыхивают блики света, рождаются, чтобы тут же исчезнуть, контрасты пятен фигур и силуэтов. Именно это мелькание связывает открывшуюся взору сцену единой световой и воздушной атмосферой, своим мажорным ритмом оказывается на редкость созвучным настроению, охватившему собравшихся здесь людей, соединяет их в монолитный организм толпы, так естественно существующей именно в данный момент и вместе с тем такой привычной и знакомой, какой мы не раз видели ее в каких-то иных, похожих ситуациях. Таким образом, Ренуару удалось осуществить, казалось бы, невозможное: созданный им образ перерастает сиюминутность, обретая масштаб высокого художественного обобщения.
Восприятие «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» обладает одной особенностью: Ренуар не позволяет нашему глазу подолгу задерживаться на отдельных деталях композиции, взгляд как бы скользит, не цепляясь за частности, улавливая лишь общую атмосферу открывшегося ему зрелища. Именно так человек видит в реальной жизни, когда бросает первый взгляд на что-то заинтересовавшее его. К этой особенности человеческого зрения и апеллируют импрессионисты, именно в ней суть так называемой «мгновенности впечатления», открывающей им возможность фиксировать дыхание жизненного потока в любой ситуации, сколь бы кратковременной она ни была. Возможно, такой способ видения приводил к обеднению художественного образа, мешая проникновению во внутреннюю сущность изображаемого. Но в этом не было пренебрежения к мотиву. Был просто иной способ отыскания красоты и поэзии мира. С его позиций любой уголок природы, любой фрагмент жизни, сколь бы крошечным и внешне незначительным он ни был, обладал равноправной ценностью в сравнении с любым другим компонентом мироздания. Естественная поэтичность природы потому и естественна, что существует во всех ее проявлениях.
Ренуар, Дега, Моне… Им было суждено прожить долгую жизнь, захватившую почти два десятилетия нового века – факт, впрочем, имеющий лишь чисто хронологическое значение, ибо всем существом своего искусства они оставались в XIX столетии.
Целый век отделяет нас от того дня, когда на Бульваре капуцинок в Париже, в ателье фотографа Надара, открылась выставка никому не известных молодых живописцев, встреченная издевательским смехом толпы и яростным возмущением прессы: «Импрессионисты производят впечатление кошки, которой вдруг вздумалось прогуляться по клавишам фортепьяно, или обезьяны, которая овладела ящиком с красками» (газета «Фигаро»); «Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения» (критик Поль де Сен-Виктор); «Какой-то сумасшедший, который пишет картину, трясясь в белой горячке…» (критик де Монтифо). Все это кажется нам теперь вздором и нелепицей, в которые с трудом можно поверить. Но разве не точно так же было встречено все наиболее талантливое во французской живописи XIX века, разве не травили и не осмеивали Делакруа, разве не издевались над картинами Домье и Курбе, разве не захлопывалась дверь официального Салона перед Милле и барбизонцами и разве не будут с еще большим остервенением преследовать поколение постимпрессионистов!
Пришедший в ателье Надара на выставку обыватель, столкнувшись с чем-то для себя непонятным и новым, что не укладывалось в рамки обычных представлений и так разительно отличалось от прилизанной занимательной живописи обожаемых им академических метров, никогда не опускавшихся до вульгарной современности, поднял крик только потому, что органически не способен был самостоятельно мыслить и самодовольно считал все не укладывающееся в нормы общепринятого не имеющим права на существование. Его раздражала не только манера исполнения (это уже само собой), но и тот факт, что молодые художники осмелились допустить в сферу искусства совершенно незначительные, банальные и непристойные, с точки зрения «порядочной публики», события повседневной жизни, сделать героями картин каких-то клерков, модисток, кордебалетных девочек или жокеев.
Но именно желание быть современным, желание отражать современность во всех ее аспектах и проявлениях, сохранив естественность и непредвзятость, как раз и было цементирующей основой нового художественного направления, заявившего о себе на Бульваре капуцинок.
Избрав единственным сюжетом своего искусства динамичный поток реальной жизни, молодые художники не желали более замыкаться в стенах мастерских, предпочитая установить непосредственный контакт с объектом своего творчества. Отныне мастерской сделались для них лес, берег реки, залитое солнцем поле или забитая людьми и экипажами городская улица. Выход на пленэр помог им выбросить из этюдников черные, серые, коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные метры, и заменить их яркими, спектрально-чистыми цветами. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов природы им открылся мир ее вечного преображения, бесконечно длящийся, изменчивый и неповторимый, делающий ее лик вечно молодым и прекрасным. В отличие от своих предшественников – барбизонцев они вовсе не собирались становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло и врагами «современной цивилизации», справедливо полагая, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково прекрасны и красочны и в кроне цветущего дерева, и в звенящей ряби реки, и на загорелых лицах гребцов, завтракающих на террасе кафе где-нибудь в Аржантейе, и на скромном платьице молоденькой горничной, и на прокопченном металлическом кожухе дымящего под сводами вокзала Сен-Лазар паровоза. Умение извлекать поэтическое из обыденного – одна из достойнейших черт импрессионизма.
Не менее оригинально и новаторски была разрешена и проблема человеческой личности – одна из центральных в европейском искусстве XIX века. В те дни, когда импрессионисты работали над ее решением, в салонной живописи все еще царил герой, облаченный в заметно обветшавшие доспехи классицизма. Ренуаровский современник, буржуа, накинув на себя тунику Гермеса или латы Роланда, тем самым лишь еще больше подчеркивал тщедушие и прозаизм своего облика (вспомните замечательные карикатуры Домье), ибо они и составляли сущность его личности. Порожденные им нормы жизни уже обрели ту страшную силу, под воздействием которой все обращалось в посредственность. В посредственность обратился и классический герой в облике ряженого натурщика с постным лицом, разыгрывающий в претенциозных полотнах академических гениев драматические спектакли по мотивам наиболее ходких в обывательской среде исторических анекдотов. Бесстыдная мораль чистогана, обесценивание человеческой личности, чудовищный прозаизм – все это сделало само понятие героического бессмысленным. И именно поэтому передовое французское искусство все свое внимание отдало повседневному течению человеческой жизни. Бальзак и Флобер приступили к изучению «Человеческой комедии», сделав проблему «Человек и среда» проблемой века. Именно литература побудила живописца более пристально вглядываться в окружающий мир, увидеть его не через призму отвлеченных идеалов и догм, а в самой что ни на есть конкретной реальности. Вслед за Домье и Курбе импрессионисты предложили свое прочтение этой задачи. Сюжеты своих картин они находили, по существу, в готовом виде на парижских улицах, в кабачках и на танцевальных площадках Монмартра, в роскошных залах дорогих, фешенебельных ресторанов, на берегу Сены в Аржантейе или Буживале, в будуарах дам полусвета, в мастерской художника, в каморке прачки, в театральном зале и за кулисами, в кафешантанах, на скачках, в шляпной лавке, в шикарной гостиной, в опере, на морском побережье… Если мыслимо было бы собрать в каком-то одном месте картины импрессионистов, то перед глазами возникла бы хроникальная лента, с кинематографической подвижностью, с естественностью и непринужденностью моментального снимка рисующая разнообразнейшие аспекты жизни конца XIX столетия. Но это не было бы только хроникой. Если литературой была узаконена актуальность современной жизни в качестве сюжета для художественного произведения, то импрессионистам предстояло выявить ее красоту, оправдать эстетически.
И Ренуару, и его друзьям были бесконечно отвратительны равнодушие и лицемерие мещанина, чья узколобая мораль ломала судьбы героев Флобера, Бальзака и Мопассана, и поэтому в своих героях, людях, с мещанской точкой зрения, незначительных, они хотели видеть поэтичность, чистоту и духовную полноценность – качества, которые в их искусстве противостояли обывательщине. По словам известного историка искусства Лионелло Вентури, «импрессионизм по-своему способствовал признанию достоинства обездоленных классов, выбирая самые простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины…».
Главный инструмент восприятия окружающего в импрессионизме – визуальное наблюдение. Его девиз «вижу – изображаю», явившийся логическим следствием всего хода развития европейского искусства нового времени, первым звеном которого был Ренессанс, а последним выпало стать импрессионизму. Не потому ли импрессионисты так остро ощущали свое родство с основными художественными течениями XIX столетия? Ренуар говорил, «что балдел от изумления перед Руссо и Добиньи… Сердце мое принадлежало Диазу…». Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа и Курбе, а после посещения Италии полюбил и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей, Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа. Знаменательно, что первыми импрессионистов приветствовали защитники и ценители великих реалистов середины века: Бодлер, Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.
Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Это сразу же становится очевидным, если сравнить их метод с методом Курбе и барбизонцев. Реализм последних статичен. В человеческом характере и природе они старались отыскивать наиболее постоянные моменты, способные противостоять изменчивости среды и времени. Руссо писал: «Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, – для меня великая история, которая не меняется». Такой характер мышления делал логичным их тяготение к уединению в провинциальной глуши с ее устойчивым и неменяющимся бытом. Отсюда и неприязнь к изменчивой и динамичной жизни Парижа, который казался им новым Вавилоном, вертепом современной цивилизации, разрушающей патриархальную жизнь природы и человека, – позиция, которую трудно назвать перспективной. Импрессионистам такой взгляд на мир был глубоко чужд. Их восприятие живее и динамичней. В нем больше творческого темперамента. «Твоя цель, о художник, – это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери – природы и художника…»
Импрессионисты в большей степени, чем их предшественники, последовали этому призыву Торе. Творческая взволнованность, многообразие обликов и состояний, неисчерпаемая наполненность и неповторимость мгновений, радость и тревожность постоянных изменений в природе и человеке – все это сделалось самой сутью их видения мира. Городским, сельским ли был сюжет – это не имело для них никакого значения. Они абсолютно убеждены в равноправии любого аспекта современности. В каждой изображаемой ситуации они в первую очередь стремились запечатлеть черты индивидуально-неповторимого, проявляющегося в своеобразии каждого мгновения. Отсюда их сугубый интерес к оттенкам, нюансам, едва заметным движениям души, к изменчивой, подвижной стихии обновления в природе, ко всему, что помогало им воплощать увлекательное многообразие мира. В их видении отчетливо соединялись две тенденции: тяготение к точному анализу действительности, не оставляющему в ней ничего не замеченного, придающему глазу художника почти фантастическую зоркость, и всепоглощающее чувство единства жизненного потока, поэтического дыхания жизни.
Каждому из них она виделась по-разному. Мане, например, необыкновенным образом умел соединить в своих героях цельность натуры, лиризм и душевную тонкость, проявляющиеся в самой прозаической и банальной ситуации. Взгляды на жизнь Дега пессимистичнее и скептичнее, в его картинах в поэтический мир вторгаются грубые разрушительные силы реальности, привносящие в бытие «маленького человека» драматическую интонацию. Что касается Ренуара, то он считал своим моральным долгом отыскивать в любом человеке и ситуации, сколь бы мгновенной она ни была, счастливые минуты жизненной полноты, радости поэтического озарения, трепетного света молодости.
Первые шаги Ренуара в искусстве типичны для будущего импрессиониста. В его ранних картинах желание видеть современность по-новому соединяется с ощутимым влиянием предшественников. В пейзажах, например, это выражалось в желании воспринимать природу на манер барбизонцев, из числа которых Ренуару был особенно близок Диаз («Молодой человек с собаками на прогулке в Фонтенбло», 1866). В сфере художественных интересов Ренуара оказалось и раннее творчество Эдуара Мане, в скандальной «Олимпии» и «Завтраке на траве» предпринявшего попытку примерить на своих современников одежды старого, классического искусства. Подобно Мане, в «Диане-охотнице» (1866) и «Обнаженной с собакой» (1870) Ренуар запечатлел подлинные, неидеализированные черты своей первой натурщицы Лизы Трео, желая, как и Мане, измерить современное представление о красоте меркой «вечного». Правда, в отличие от Мане у него все это выглядит гораздо менее декларативно.
В 1866 году Ренуар написал довольно большую по размерам картину «Кабачок матушки Антони», в какой-то степени программную для раннего периода его деятельности. В ней он попытался возможно более точно изобразить как бы случайно возникшую ситуацию, выхваченную из потока современной жизни, интересную разве что своей обычностью, но в то же время обладающую неповторимостью, неспособную возникнуть в таких же формах в какое-либо другое время. В ней он, хотя и робко, попытался уловить естественность и поэтичность. Люди, беседующие за столом, запечатлены как бы вскользь брошенным взглядом. И вместе с тем этот взгляд достаточно зорок, чтобы зафиксировать непринужденность их поведения и манеру держаться. Желание быть естественным и правдивым заставило Ренуара со всем вниманием отнестись к штрихам и деталям, рисующим и антураж заурядного кабачка, и конкретность временного момента. Чрезмерное увлечение деталями придало этой ранней ренуаровской композиции несколько протокольный характер, лишавший ее немалой доли живости и непосредственности. Эта же черта присуща «Завтраку на траве» (1866) Клода Моне, «Семейному портрету» (1866) Базиля, ранним пейзажам Писсарро и Сислея. Неумение найти разумные пропорции между наиболее существенным и второстепенным в значительной степени лишало первые картины молодых импрессионистов внутренней жизни, сделав запечатленные в них ситуации более статичными, чем этого хотелось им самим. Развивая принципы правдивости, достигнутые поколением Домье, Курбе и Милле, они чрезмерно увлеклись на первых порах документальностью, при которой главное и второстепенное оказалось взятым в одинаковом масштабе. Кроме того, достаточно отчетливо осознавая, чего они, собственно, хотят, молодые художники еще не располагали всеми необходимыми живописными средствами, чтобы достичь желаемого. И это объясняется не столько творческой незрелостью, сколько общим состоянием искусства в данный период, явно обнаруживающий черты переходности. Курбе и барбизонцы были уже вчерашним днем, а новый день еще только брезжил.
Творческая зрелость приходит к импрессионистам примерно в одно и то же время – с наступлением 70-х годов, положивших начало лучшему десятилетию в их искусстве. Наиболее плодотворным этот период оказался и в художественной судьбе Ренуара. «Лягушатник» (1869), «Семья Анрио» (1871), «Понт Неф» (1872), «Всадники в Булонском лесу» (1873), «Ложа» (1874), «Большие бульвары» (1875), «Прогулка» (1875), «Качели» (1876), «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» (1876), «Портрет Виктора Шоке» (1876), «Первый выезд» (1876), «Выход из консерватории» (1877), «Мадам Шарпантье со своими детьми» (1878), «Чашка шоколада» (1878), «Зонтики» (1879), «На террасе» (1879), «Бульвар Клиши» (1880), «Завтрак гребцов» (1881) – далеко не полный список созданного за эти годы Ренуаром. Сюда входят практически все лучшие его работы. Поражает не только их количество, но и удивительное жанровое разнообразие. Здесь и пейзажи, и натюрморты, и обнаженная натура, и портреты, и бытовые сцены. Трудно любой из них отдать предпочтение. Для Ренуара все они звенья одной цепи, олицетворение живого, трепетного потока жизни.
Ренуар – певец радости. Его привлекало все, в чем ощущается биение жизненных сил, в чем способна проявиться мажорная сторона бытия, упоение жизнью, те моменты существования человека, когда сам этот факт наполняет его душу ликованием и счастьем. Понятно, почему Ренуар особенно любил писать сцены отдыха и веселья. Его герои всегда очаровательны и безмятежны. Им чужды глубокие и сильные страсти, горькие раздумья, сложная психологическая жизнь. Зато в них непринужденно блещет обаяние молодости, увлекающая красота цветения. Это всегда только расцвет, и никогда – увядание. Смысл ренуаровского искусства, по существу, сводится к поиску прекрасного в обыденном и современном. Ренуар сам заявил об этом: «Я однажды восхищался „Пастушкой“ Фрагонара, очаровательная юбка которой сама по себе стоила целой картины. Кто-то заметил, что пастушки тех лет были такие же грязные, как и сейчас. Во-первых, мне на это наплевать. А во-вторых, если бы и так, разве не должны мы преклоняться перед художником, который претворяет грязные, засаленные модели в настоящие драгоценности?» Способность отыскивать эти драгоценности в самом прозаическом и далее вульгарном в еще большей степени была присуща самому Ренуару. Его кисть, нисколько не погрешив против правды, с удивительной легкостью могла превратить самую скромную горничную или модистку в пеннорожденную богиню красоты. Это качество проявляется в творчестве Ренуара почти с первых его шагов в искусстве, о чем свидетельствует такая относительно ранняя работа, как «Купание на Сене» (1869), из ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Ее сюжетом послужила оживленность отдыхающей на берегу реки публики, очарование солнечного дня, серебристый блеск воды, прозрачная голубизна воздуха. Внешняя красивость никогда не увлекала Ренуара. Он хотел быть не красивым, а естественным. Чтобы этого достичь, он отказался от традиционного толкования композиции, придав своей картине вид моментально сделанного снимка. Прием, ставший у импрессионистов почти что правилом, послуживший поводом к обвинению со стороны официальной критики в неумении строить, в беспомощности и незавершенности композиционного решения. Ей виделось в этом отсутствие способностей, ибо в академическом салонном искусстве царили композиционные законы классицизма, основанные на совершенно иных принципах, с обязательным помещением главных действующих лиц в центре картины, со строгой трехплановостью построения пространства и обязательной кулисностью. Конечно, несмотря ни на какую свою «случайность», импрессионистическая композиция вовсе не имеет спонтанного характера. Такова лишь видимость. На самом же деле в ее основе лежит глубоко продуманная система. Она не предполагает выделения центра. В ней равнозначен любой участок холста. Перед нами как бы фрагмент происходящего события, выбранный с кажущейся произвольностью, ничем не навязанный и случайный, а потому и подкупающе естественный. Ренуар запечатлевает всю сцену, словно бы он сам один из ее участников. Он не хотел смотреть на гуляющих глазами стороннего наблюдателя, желая как можно ярче передать ту легкость и раскованность, которые свойственны отдыхающему человеку. Способность как бы смешаться с толпой, проникнуться ее настроением – одна из характернейших черт Ренуара-художника. Эдуар Мане был слишком денди, чтобы увлечься подобной стихией, и потому его картины на сходные темы более холодны. Эдгар Дега слишком хорошо знал своих современников и поэтому не был склонен разделять ренуаровский оптимизм. Что касается Клода Моне, то он, будучи пейзажистом, не мог отвести восхищенного взора от бесчисленных световых и воздушных эффектов. Вот и получилось, что из всех импрессионистов лишь одному Ренуару удалось увидеть толпу не с привычной для его современников позиции «сверху вниз», откуда она представлялась им безликой, шокирующей и вульгарной, а как бы изнутри ее, что дало ему возможность разглядеть в ней большую жизненную энергию, здоровье и бодрость. Ренуаровская толпа – своеобразный и запоминающийся образ, в основе которого заложены оптимизм и демократичность. Первое проистекало из свойственной только Ренуару способности улавливать красочность и динамизм людского потока, его оживленность, нарядность и праздничность. Второе заключается в том, что в его толпе все одинаково молоды, прекрасны и веселы. В ней нет места каким-либо условностям и предрассудкам.
Лучшее из произведений подобного рода у Ренуара – «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» – пожалуй, самая крупная жанровая картина в импрессионизме. Характерность избранного художником мотива несомненна. Танцующая, веселящаяся толпа, типичные фигуры и лица завсегдатаев парижских увеселительных садов – они примелькались парижанину, они привычны его глазам, они частичка большого, многолюдного города. Ренуар и здесь остается самим собой. В этом пестром мелькании фигур, жестов и лиц, в весело мчащемся потоке красочных пятен недорогих нарядов, в солнечных бликах, заставляющих их сверкать и переливаться, его, как и прежде, привлекала своеобразная поэтичность современного, атмосфера живого общения людей, смеющихся, флиртующих, беседующих, прекрасных и банальных в одно и то же время. И здесь во всем как бы царит случай. Случайно, словно на мгновение вспыхивают блики света, рождаются, чтобы тут же исчезнуть, контрасты пятен фигур и силуэтов. Именно это мелькание связывает открывшуюся взору сцену единой световой и воздушной атмосферой, своим мажорным ритмом оказывается на редкость созвучным настроению, охватившему собравшихся здесь людей, соединяет их в монолитный организм толпы, так естественно существующей именно в данный момент и вместе с тем такой привычной и знакомой, какой мы не раз видели ее в каких-то иных, похожих ситуациях. Таким образом, Ренуару удалось осуществить, казалось бы, невозможное: созданный им образ перерастает сиюминутность, обретая масштаб высокого художественного обобщения.
Восприятие «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» обладает одной особенностью: Ренуар не позволяет нашему глазу подолгу задерживаться на отдельных деталях композиции, взгляд как бы скользит, не цепляясь за частности, улавливая лишь общую атмосферу открывшегося ему зрелища. Именно так человек видит в реальной жизни, когда бросает первый взгляд на что-то заинтересовавшее его. К этой особенности человеческого зрения и апеллируют импрессионисты, именно в ней суть так называемой «мгновенности впечатления», открывающей им возможность фиксировать дыхание жизненного потока в любой ситуации, сколь бы кратковременной она ни была. Возможно, такой способ видения приводил к обеднению художественного образа, мешая проникновению во внутреннюю сущность изображаемого. Но в этом не было пренебрежения к мотиву. Был просто иной способ отыскания красоты и поэзии мира. С его позиций любой уголок природы, любой фрагмент жизни, сколь бы крошечным и внешне незначительным он ни был, обладал равноправной ценностью в сравнении с любым другим компонентом мироздания. Естественная поэтичность природы потому и естественна, что существует во всех ее проявлениях.