Страница:
О том, как выглядели памятники на монастырском кладбище XVIII в., можно судить по сохранившемуся в архиве «описанию имеющимся в Невском монастыре гробницам» представителей графского рода Шереметевых, относящемуся к 1780-м гг. На месте захоронения внука фельдмаршала Б. П. Шереметева, Порфирия, умершего в 1758 г., был «положен только простой путиловский камень с надписью, который… опустился совсем в землю», так что в 1785 г. «сверх оного… положен вновь камень же дикой с тем расположением, чтоб для надписи на нем положить сверху мраморную доску»[153]. То есть старая надмогильная плита была использована в качестве фундамента для нового памятника. Это обстоятельство было достаточно характерно для «поновления» старинных надгробий, если у потомков возникала к этому охота.
Шереметевские гробницы в Лазаревской усыпальнице украшены так называемыми оковками, медными досками, рельеф на которые наносился в технике «битья», выколотки. Сохранилось лишь несколько образцов, выполненных в этой технике, и все они находятся на кладбище Невского монастыря. Отсюда можно сделать вывод о принадлежности их к одной мастерской. Не раньше середины 1770-х гг. были выполнены медные золоченые оковки плит П. Г. и Е. А. Чернышевых, М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой. Выбитые рельефом на плитах овальные медальоны с эпитафиями, щиты с гербами строго геральдической формы и вазы-курильницы окружены прихотливыми завитками растительного орнамента. В середине 1780-х гг. была положена оковка на мраморный саркофаг С. Я. Яковлева (ум. 1784), а вскоре после этого изготовлены из мраморных плит надгробия фельдмаршала Шереметева (ум. 1719) и его внучки Анны (ум. 1768). Золоченую оковку на гробнице А. П. Шереметевой делал, согласно контракту, «Санкт-Петербургского немецкого цеха медного золотарного дела мастер» Иоганн Христиан Праузенбергер[154]. Его же подпись имеется на плите М. К. Скавронского. В той же технике «битья» выполнены плиты надгробий П. А. Салтыкова и И. Н. Долгорукова, скончавшихся в начале 1790-х гг., после чего памятников подобного рода не делали.
Указать точную дату изготовления того или иного памятника достаточно затруднительно, кроме тех случаев, когда на надгробии есть надпись мастера. Иногда, как в случае с шереметевскими памятниками, время их изготовления значительно расходится с датой погребения (хотя в большинстве случаев большой разницы во времени не было).
Особенности убранства русских церквей, у стен которых обычно помещались киоты с иконами, затрудняли включение в интерьер монументальных эпитафий с портретами и гербами, характерными для западноевропейской мемориальной пластики. Жанр скульптурного надгробия, давший русскому искусству в эпоху классицизма ряд первоклассных произведений, предназначался для родовых фамильных усыпальниц, кладбищенских церквей, а чаще для открытого пространства некрополей. С конца XVIII в. погребения в храмах вообще были запрещены.
На рубеже 1760-1770-х гг. некрополь начинает приобретать ансамблевость, разнообразие форм в единстве пластической концепции, что свойственно художественной практике классицизма. К числу первых архитектурных надгробий относится памятник М. В. Ломоносову, установленный на Лазаревском кладбище вблизи существовавшей тогда второй деревянной Благовещенской церкви. Памятник был заказан в Италии на средства покровительствовавшего ученому графа М. И. Воронцова, по эскизу академика Я. Штелина (мастер Ф. Медико, Каррара). Примечательно, что в 1760-е гг. в Петербурге не было мастерской, которая могла бы выполнить подобный заказ. Здесь характерна не только новизна формы, но и специфика материала: драгоценный каррарский мрамор, сверкающая белизна которого, в сочетании с позолотой резьбы, в окружении вросших в землю плит из местного известняка, действительно, должна была производить небывалое впечатление. В сегодняшнем Некрополе XVIII в. памятник кажется довольно скромным по размерам (высота его около двух с половиной метров), но современниками он воспринимался как «столп», монумент, воздвигнутый в память гения отечественной науки.
Прямоугольная стела увенчана изображением саркофага. На ее гранях вырублен по-латыни и в русском переводе текст эпитафии, посвященной «славному мужу Михаилу Ломоносову… разумом и науками превосходному, знатным украшением Отечеству послужившему». Это не просто послужной список с указанием чинов, принятый в надгробных памятниках более раннего времени. Эпитафия Ломоносову открывает эпоху, когда составление надгробных надписей становится своеобразной отраслью поэтического искусства. Возвышенному строю эпитафии соответствует аллегорический рельеф, где символы наук и художеств – свиток с циркулем и лира – сплетены с лавровым венком славы. Многозначен символ, выраженный кадуцеем – оплетенным змеями крылатым жезлом Меркурия. Очевидно, что в данном случае кадуцей напоминает о назначении памятника, так как античный Меркурий выступал в роли проводника в загробное царство; кадуцей, однако, воспринимался и как ключ к открытию тайн природы, и в этом смысле мог быть помещен на памятнике естествоиспытателю. Изысканность ученой символики монумента сочетается с православной традицией: силуэт памятника благодаря выступающим боковым полочкам с гирляндами напоминает крест.
Историк Ю. П. Шамурин, изучавший памятники московского некрополя, заметил, что «при хронологическом разграничении художественных форм гораздо важнее определение времени появления и утверждения данной формы. Конечная дата – упадка, вырождения и исчезновения менее поддается учету»[155]. Классические архитектурные формы саркофагов, стел, жертвенников, пилонов, обелисков, пирамид, возникнув в последней четверти XVIII в. в петербургском некрополе, сохраняются в течение многих десятилетий, продолжая, как и плиты, существовать в условиях развития новых стилей.
По-видимому, эволюция форм надгробия в Петербурге проходила менее интенсивно, чем в Москве. Уже в 1760-е гг. в древней столице появляются белокаменные саркофаги с пышной барочной резьбой, эффектность которой подчеркивалась раскраской. Ничего подобного в Петербурге не было. Эпоха барокко отразилась лишь в усложнении орнаментации, насыщенности пластического декора надгробных плит.
Судя по памятникам Лазаревского некрополя, до конца 1760-х гг. большинство их составляли плиты из известняка. С начала 1770-х гг. появляются гранитные плиты. Начинает использоваться мрамор: первоначально в виде врезанных в плиты накладных досок, как, например, на изготовленных в начале 1770-х гг. памятниках А. Е. Демидовой и М. Е. Скобельцына. Над текстом эпитафии, вырубленной в мраморе, помещен аллегорический рельеф – череп в венке из роз, символизирующий, очевидно, суету мирской жизни. Эти памятники, как и некоторые другие на Лазаревском кладбище, относящиеся к 1770-м гг., выполнены в одной мастерской. Если первоначально надгробные плиты клали на кирпичное основание, с начала 1770-х гг. появляются повышенные подиумы из блоков известняка. Этот тип саркофага в виде ящика из каменных плит сохранялся до начала XIX в.
Монолитные объемы саркофага из гранита стали изготовлять лишь с 1780-х гг. Наиболее ранней формой являлись, по-видимому, прямоугольные саркофаги темно-серого гранита. В 1790-е гг. появляются саркофаги и плиты из красного гранита «рапакиви». Вообще материал надгробий опосредован состоянием добычи камня. Первые разработки отечественного мрамора в северном Приладожье начались в 1766 г., так что лишь после этого мрамор стал использоваться для плит и саркофагов. Примечательны мраморные саркофаги со скошенными гранями и филенками с рельефами, на ножках-волютах изысканного рисунка (П. А. и Е. А. Полянские, нач. 1780-х гг.). Темно-серый сердобольский гранит начинают широко добывать в конце 1760-х гг., а пютерлакский красный – во второй половине 1780-х[156].
Форма жертвенника, вырубленного из гранита, начинает распространяться с 1800-х гг. Жертвенники представляют собой, как правило, прямоугольный, вытянутый в высоту объем, увенчанный широкой карнизной плитой с треугольными или лучковыми фронтонами и акротериями. Образ жертвенника-алтаря ассоциируется с идеей воспоминания о покойном; часто на памятнике помещают пространную эпитафию в стихах или прозе. На гранях жертвенника – мраморные доски с текстами и рельефами, к которым добавляются накладные детали из бронзы и чугуна: античные лекифы, факелы и маски на фронтонах и акротериях, крылатые херувимы на углах карниза, крест и якорь – символы Христианской веры и Надежды – на постаменте или венчающие памятник. Некоторые жертвенники по материалу и характеру декорировки можно объединить в группы, явно вышедшие из одной мастерской (мраморные надгробия Меншиковых и Янковичей де Мириево – конец 1810-х гг.; жертвенники с рельефными венками из плюща – Е. В. Свечиной, М. В. Левашовой, А. А. Торсукова – 1810-1820-е гг.; гранитные жертвенники В. И. Потапова, Б. А. Голицына – начало 1820-х гг.; и др.).
Сочетание излюбленных в эпоху классицизма элементов античной символики и мотивов христианского миросозерцания вполне органично вписывается в облик петербургского некрополя эпохи классицизма. Примечательным в этом смысле является надгробие И. А. Пуколова с сыном, первоначально находившееся на Волковском кладбище (1820-е гг.; перенесено в Некрополь XVIII в.). На цоколе жертвенника – накладной чугунный рельеф: песочные часы с крыльями, пересеченные косой – символы Времени и Смерти. Змея, свернувшаяся кольцом, на языке классицизма символизировала Вечность; бабочка, рвущаяся из кокона, – Бессмертие души. Своеобразное насыщение классицистических аллегорий понятиями церковной символики приобрело в этом надгробии несколько курьезный характер: два черепа, над которыми летят бабочки, улыбаются, как бы храня веру в грядущее воскресение.
Надгробие Пуколовых, созданное в эпоху классицизма, в сущности, не является уникальным ни по художественным качествам, ни по положению заказчика, синодского секретаря. Оно показывает общий уровень культуры надгробного памятника первой трети XIX в., символика которого давно утратила эзотерический смысл, превратилась в шаблон. Стихотворная эпитафия на памятнике Пуколовым необычайно популярна:
Надгробие Пуколовых на Волковском православном кладбище
Волковское православное кладбище
Надгробие Ф. С. Завьялова на Смоленском православном кладбище
Долгое время приписываемая князю Г. П. Гагарину[157] эпитафия в действительности создана П. И. Сумароковым в конце XVIII в. Широкая распространенность этих кладбищенских стихов подтверждается их помещением и на памятниках 1820-х гг.
Отдельные знаки, встречающиеся на памятниках Лазаревского некрополя, по-видимому, имеют связь с масонской символикой, хорошо известной в среде русского дворянства конца XVIII в. Однако, если, например, помещение на саркофаге Д. И. Фонвизина масонского «креста Святого Иоанна» с вогнутыми лопастями понятно, учитывая важное место писателя в среде петербургских масонов, то на других памятниках эта деталь, как и треугольники «Всевидящего Ока», пятиконечные и шестиконечные звезды и др., не имеет никакой связи с масонством. Показательно, что в Петербурге, императорской столице, где существование лож всегда находилось под подозрением, почти отсутствует такая типично масонская форма надгробия, как «обрубленная акация» из камня.
С начала XIX в. наиболее распространенной формой надгробия в петербургском некрополе становится колонна на постаменте. К 1810-м гг. сложилась устойчивая композиционная схема: полуколонна из мрамора или гранита на постаменте, монолитном или сложенном из плит. Довольно часто колонна пересечена рустом, на котором вырубались эпитафии. На массивной гранитной колонне – надгробии архитектора А. Н. Воронихина (ум. 1814) – руст отмечен рельефным изображением Казанского собора. Венчались подобные памятники либо аллегорической скульптурой, либо вазой или урной.
Надгробие П. И. Шубина и его семейства на Лазаревском кладбище
Разнообразие форм урн и ваз в классицистическом некрополе необыкновенно. Это и массивные, иногда достигающие метровой высоты изваяния из гранита, представляющие самостоятельный архитектурный объем, и небольшие изящные композиции. Урна – вместилище праха, символ, значение которого оставалось неизменным в течение многих столетий. Урны изображались мастерами классицизма оплетенными гирляндами цветов и листьев, часто покрытыми тканью, широкие складки которой придают особую выразительность силуэту. Однако традиционная форма интерпретировалась достаточно широко, и венчающий памятник сосуд мог превратиться в вазу, покрытую тонкой орнаментальной резьбой или наполненную цветами. Особенно изысканным было сочетание разных пород камня (порфира и мрамора в надгробии А. В. Скрыпицына) либо украшение мраморной урны бронзовыми ручками и накладками (урна с вензелем на надгробии И. Е. Старова). Распространенным мотивом была урна, яйцевидное тулово которой оплетено змеей. Особо надо отметить завершение памятников вазами-светильниками с пламенем, рвущимся из горлышка. «Иконологический лексикон» 1786 г. указывал, что «на гробницах и катафалках пламя, выходящее из урны, стоящей на пирамиде, знаменует Добродетель, которая возводит людей на небо»[158].
Постаменты памятников конца XVIII—начала XIX вв. принимают различные формы: многогранные, призматические, круглые. Наряду с жертвенниками встречаются пилоны с прямыми или скошенными гранями, но плоским перекрытием. К концу 1780– середине 1790-х гг. относятся соседствующие в Лазаревском некрополе два мраморных памятника. Форма надгробия И. М. Измайлова (ум. 1787) с его развитым пластическим декором (рельефы, символизирующие Веру и Славу, львиные маски и лапы на углах) тяготеет к классическому жертвеннику. Пилон П. Ф. Гунаропуло (ум. 1795) более статичен по форме. Скульптурный портрет двадцатишестилетней «любезной супруги» совмещается с черепом, брошенным на плоскую плиту, зрительно воплощая мысль о «суете сует».
Декоративные пирамиды выступают и как постамент для урны с пламенем, и как завершение архитектурной композиции. На постаментах появляются мраморные или бронзовые медальоны с гербами, вензелями; иногда геральдические знаки даются гравировкой на теле полуколонны, постамент которой украшен рельефом аллегорического содержания. Мотив сломанной колонны, как символ рано угасшей жизни, появляется в 1800-е гг.
Надгоробие Дивова на Фарфоровском кладбище
Надгоробие А. Л. Шустова на Смоленском православном кладбище
Любопытно проследить возникновение новых форм надгробных памятников в связи с развитием архитектурных образов эпохи классицизма. Так, первый городской памятник в форме обелиска встал на Царицыном лугу в Петербурге в 1799 г. (обелиск «Румянцева победам», архитектор В. Бренна). К этому же году относится наиболее раннее из известных надгробий этой формы – обелиск А. Литке на Волковском лютеранском кладбище (перенесен в Некрополь XVIII в.). Этот памятник безосновательно приписывался А. Ринальди, уехавшему из России в 1784 г. и умершему через десять лет в Риме. Гармоничное сочетание цветных мраморов, грациозный рельеф в духе рококо, изображающий крылатого гения, сломавшего стрелку часов, – позволяют считать этот памятник работой одного из итальянских мастеров, служивших в Петербурге в конце XVIII в.
Весьма любопытен по художественному решению миниатюрный обелиск на высоком граненом постаменте надгробия Софи Бренна (дочери архитектора), умершей в 1799 г. (Волковское лютеранское кладбище). Затейливость и вычурность силуэта, усложненного гирляндами и филенками, не имеют аналогов в Петербургском некрополе. Памятник, судя по эпитафии, сооружен отцом и является малоизвестной работой даровитого зодчего.
Надгоробие С. Бренны на Волковском лютеранском кладбище
Надгробие А. А. Бетанкура на Смоленском лютеранском кладбище
С 1800-х гг. в некрополе появляются обелиски, сложенные из плит, монолитные, на ножках-шарах и на лапах. Все эти формы сохраняются и развиваются до 1840-х гг. (иглообразный обелиск А. М. Дубянского).
Если усеченные колонны на постаментах появляются в некрополе в начале 1800-х гг. и повсеместно исчезают к 1830-м, то колонна классического ордера, как самостоятельный архитектурный объем, появляется в качестве надгробного памятника лишь с конца 1810-х гг. Наиболее ранний образец – мраморная колонна М. И. Еллинской (ум. 1817), с каннелированными шейками в верхней и нижней части, напоминающая колонны в архитектурных проектах Ж. Тома де Томона. Уникальная колонна из чугуна отлита в 1825 г. по эскизу О. Монферрана для надгробия А. Бетанкура (перевезена в Некрополь XVIII в. со Смоленского лютеранского кладбища). Высокие колонны из мрамора и гранита сохранялись в пейзаже петербургского некрополя до середины XIX в. (надгробия Ф. А. и М. Я. Скрыпицыных – на Лазаревском; Ф. П. Брюлло – на Смоленском лютеранском кладбище; неизвестного в некрополе Литераторские мостки).
Исследователь русского классицизма Е. В. Николаев замечал, что типовые надгробные памятники этого времени – «архитектура», то, что принято называть малыми формами; ничего (или почти ничего) специфически надгробного в них нет: обелиски или вазы могли бы украшать парки, а колонны на пьедестале служить ограждением, основанием для фонарей и т. п.[159] Это наблюдение интересно не только тем, что связывает архитектуру надгробий с общими проблемами развития стиля. Помещение этих памятников в ряд с прикладными формами утилитарного назначения характеризует их восприятие современниками. Эмоциональное, символическое значение надгробного знака было как бы стерто, нейтрализовано бытовой привычностью архитектурной формы.
Надгробие С. В. Мещерского на Лазаревском кладбище
Формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма не являлись результатом самостоятельной эволюции. Образцы для них были взяты из арсенала европейской мемориальной пластики; значительную роль играли широко известные гравюры и увражи, знакомящие с памятниками античности; популярны были привозившиеся в Россию и переводимые «лексиконы» эмблем и символов. Русское искусство XVIII в. – убедительный пример открытости, восприимчивости к иноземным влияниям, которая не только не превратила Россию в художественное захолустье Запада, а как раз наоборот, сделала возможным развитие национально самобытной художественной культуры. Именно общность тем и образов русского и европейского искусства XVIII в. позволяет в полной мере оценить национальное чувство гармонии, внутреннего достоинства, взыскательной скромности творца, избегающего внешних эффектов ради глубочайшего постижения сущности предмета.
Первым скульптурным памятником, появившимся в Петербурге, было созданное в 1759 г. надгробие принцессы А. И. Гессен-Гомбургской, заказанное сводным братом принцессы И. И. Бецким парижскому ваятелю О. Пажу. Памятник в виде мраморной стелы с рельефом (находится в Эрмитаже) предназначался для Благовещенской церкви, где так и не был установлен, очевидно, вследствие того, что Синод в начале XVIII в. запретил скульптурные изображения в храмах. Прошло тридцать лет, прежде чем в Благовещенской церкви появился первый скульптурный памятник А. М. Голицыну работы Ф. Г. Гордеева.
Надгробие Пажу, не оказавшее заметного влияния на развитие русской мемориальной пластики, показывает, что в России были хорошо известны новейшие образцы современного французского искусства. Более плодотворным оказалось знакомство русской публики с двумя скульптурными надгробиями работы Ж.-А. Гудона, выполненными по заказу князей Голицыных в 1774 г. Оба памятника находятся в Голицынской усыпальнице в московском Донском монастыре. Стела с рельефом плакальщицы, облокотившейся на постамент с эпитафией князю А. Д. Голицыну, стала непосредственным прообразом композиций, создававшихся позднее русскими скульпторами Гордеевым, Мартосом и др. Первые такие памятники известны в Москве, но почти одновременно, в самом начале 1780-х гг., мотив плакальщицы, склонившейся к урне, появился и в петербургском некрополе.
Сохранились две почти идентичные барельефные композиции: на памятнике князя С. В. Мещерского (ум. 1781) и надгробии фельдмаршала С. Ф. Апраксина (ум. 1758). Легкая стройная фигурка плакальщицы, формы которой подчеркнуты драпировками, облокотилась на увитую гирляндами вазу. Памятник Мещерскому, представляющий собой мраморный пилон с декоративной вазой, находится на Лазаревском кладбище. С. Ф. Апраксин был похоронен в деревянной Благовещенской церкви, разобранной в конце 1780-х гг. (рельеф в Лазаревской усыпальнице). Очевидно, оба рельефа были изготовлены в 1780-е гг. в одной мастерской.
Надгробие С. Ф. Апраксина на Лазаревском кладбище
В эти годы в некрополе лавры работал Якоб Земмельгак, подпись которого сохранилась на некоторых памятниках 1780-х гг. Этот мастер, датчанин по происхождению, известен как помощник и компаньон Ф. И. Шубина, с которым в 1783 г. делал мраморную «мавзолею» князя П. М. Голицына в Донском некрополе. Наиболее интересен созданный им в 1781 г. памятник А. С. Попову, камердинеру Екатерины II. Увитый миртовой гирляндой портретный медальон помещен на постаменте пирамидальной формы с плавно закругленными гранями. Рядом с медальоном скульптура младенца-путти, отирающего слезы. Это не только аллегория скорби, на что указывает опущенный факел у ног младенца, но и напоминание об оставшейся сиротой дочери Попова, родившейся уже после смерти отца, о чем сообщено в эпитафии. Эта деталь придает мемориальному памятнику оттенок повествовательности: скульптура как бы дополняет эпитафию, становясь ее пластическим эквивалентом.
В дальнейшем на мемориальных рельефах конца XVIII—начала XIX вв. не раз можно будет увидеть рыдающее семейство, вдову, увивающую гирляндой портрет мужа, осиротевших детей, – причем детали таких композиций обычно точно соответствуют конкретным обстоятельствам. Так, рядом с вдовой и тремя детьми в рельефе надгробия князя А. М. Белосельского-Белозерского (скульптор Ж. Камберлен, 1810 г.) мы видим и взрослую девушку – напоминание о дочери князя от первого брака, знаменитой впоследствии Зинаиде Волконской. На памятнике М. Н. Муравьеву, выполненном в конце 1800-х гг., вдова с двумя мальчиками, будущими декабристами Никитой и Александром Муравьевыми. Портретное сходство здесь исключается, но реальность бытовых подробностей, снижая патетику мемориального рельефа, придает ему особое измерение человечности, доступности непосредственному живому восприятию. Реальность как бы сливается с символом. Это особенно ощутимо в барельефе на памятнике М. Б. Яковлевой, скончавшейся в 1805 г., оставив семь дочерей. Неизвестный скульптор изображает голубя и мертвую голубку у сломанного дерева с гнездом, в котором пищат семеро птенцов.
Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского на Лазаревском кладбище
Я. Земмельгак работал по заказам семейства Яковлевых. Им подписаны выполненные в 1785 г. мраморные рельефы на саркофаге основателя этой династии заводчиков – Саввы Яковлева-Собакина. Это аллегории Торговли и Благочестия, причем на первом барельефе можно увидеть изображение Старого Гостиного двора на Васильевском острове, а на втором – построенную на средства Яковлева церковь Успения на Сенной площади.
Подписанный Земмельгаком барельеф «Коммерция» на надгробии придворного ювелира И. Фредерикса (ум. 1779) помещен на основании невысокого обелиска из серого, так называемого березового мрамора. Из этого же материала изготовлено надгробие В. Е. Ададурова, созданное, по-видимому, в 1780-е гг. и очень близкое по форме к подписанному Земмельгаком надгробию А. В. Мещерского. Возможно, на Лазаревском и в других петербургских некрополях сохраняются не выявленные памятники из мастерской Земмельгака, не подписанные им.
Шереметевские гробницы в Лазаревской усыпальнице украшены так называемыми оковками, медными досками, рельеф на которые наносился в технике «битья», выколотки. Сохранилось лишь несколько образцов, выполненных в этой технике, и все они находятся на кладбище Невского монастыря. Отсюда можно сделать вывод о принадлежности их к одной мастерской. Не раньше середины 1770-х гг. были выполнены медные золоченые оковки плит П. Г. и Е. А. Чернышевых, М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой. Выбитые рельефом на плитах овальные медальоны с эпитафиями, щиты с гербами строго геральдической формы и вазы-курильницы окружены прихотливыми завитками растительного орнамента. В середине 1780-х гг. была положена оковка на мраморный саркофаг С. Я. Яковлева (ум. 1784), а вскоре после этого изготовлены из мраморных плит надгробия фельдмаршала Шереметева (ум. 1719) и его внучки Анны (ум. 1768). Золоченую оковку на гробнице А. П. Шереметевой делал, согласно контракту, «Санкт-Петербургского немецкого цеха медного золотарного дела мастер» Иоганн Христиан Праузенбергер[154]. Его же подпись имеется на плите М. К. Скавронского. В той же технике «битья» выполнены плиты надгробий П. А. Салтыкова и И. Н. Долгорукова, скончавшихся в начале 1790-х гг., после чего памятников подобного рода не делали.
Указать точную дату изготовления того или иного памятника достаточно затруднительно, кроме тех случаев, когда на надгробии есть надпись мастера. Иногда, как в случае с шереметевскими памятниками, время их изготовления значительно расходится с датой погребения (хотя в большинстве случаев большой разницы во времени не было).
Особенности убранства русских церквей, у стен которых обычно помещались киоты с иконами, затрудняли включение в интерьер монументальных эпитафий с портретами и гербами, характерными для западноевропейской мемориальной пластики. Жанр скульптурного надгробия, давший русскому искусству в эпоху классицизма ряд первоклассных произведений, предназначался для родовых фамильных усыпальниц, кладбищенских церквей, а чаще для открытого пространства некрополей. С конца XVIII в. погребения в храмах вообще были запрещены.
На рубеже 1760-1770-х гг. некрополь начинает приобретать ансамблевость, разнообразие форм в единстве пластической концепции, что свойственно художественной практике классицизма. К числу первых архитектурных надгробий относится памятник М. В. Ломоносову, установленный на Лазаревском кладбище вблизи существовавшей тогда второй деревянной Благовещенской церкви. Памятник был заказан в Италии на средства покровительствовавшего ученому графа М. И. Воронцова, по эскизу академика Я. Штелина (мастер Ф. Медико, Каррара). Примечательно, что в 1760-е гг. в Петербурге не было мастерской, которая могла бы выполнить подобный заказ. Здесь характерна не только новизна формы, но и специфика материала: драгоценный каррарский мрамор, сверкающая белизна которого, в сочетании с позолотой резьбы, в окружении вросших в землю плит из местного известняка, действительно, должна была производить небывалое впечатление. В сегодняшнем Некрополе XVIII в. памятник кажется довольно скромным по размерам (высота его около двух с половиной метров), но современниками он воспринимался как «столп», монумент, воздвигнутый в память гения отечественной науки.
Прямоугольная стела увенчана изображением саркофага. На ее гранях вырублен по-латыни и в русском переводе текст эпитафии, посвященной «славному мужу Михаилу Ломоносову… разумом и науками превосходному, знатным украшением Отечеству послужившему». Это не просто послужной список с указанием чинов, принятый в надгробных памятниках более раннего времени. Эпитафия Ломоносову открывает эпоху, когда составление надгробных надписей становится своеобразной отраслью поэтического искусства. Возвышенному строю эпитафии соответствует аллегорический рельеф, где символы наук и художеств – свиток с циркулем и лира – сплетены с лавровым венком славы. Многозначен символ, выраженный кадуцеем – оплетенным змеями крылатым жезлом Меркурия. Очевидно, что в данном случае кадуцей напоминает о назначении памятника, так как античный Меркурий выступал в роли проводника в загробное царство; кадуцей, однако, воспринимался и как ключ к открытию тайн природы, и в этом смысле мог быть помещен на памятнике естествоиспытателю. Изысканность ученой символики монумента сочетается с православной традицией: силуэт памятника благодаря выступающим боковым полочкам с гирляндами напоминает крест.
Историк Ю. П. Шамурин, изучавший памятники московского некрополя, заметил, что «при хронологическом разграничении художественных форм гораздо важнее определение времени появления и утверждения данной формы. Конечная дата – упадка, вырождения и исчезновения менее поддается учету»[155]. Классические архитектурные формы саркофагов, стел, жертвенников, пилонов, обелисков, пирамид, возникнув в последней четверти XVIII в. в петербургском некрополе, сохраняются в течение многих десятилетий, продолжая, как и плиты, существовать в условиях развития новых стилей.
По-видимому, эволюция форм надгробия в Петербурге проходила менее интенсивно, чем в Москве. Уже в 1760-е гг. в древней столице появляются белокаменные саркофаги с пышной барочной резьбой, эффектность которой подчеркивалась раскраской. Ничего подобного в Петербурге не было. Эпоха барокко отразилась лишь в усложнении орнаментации, насыщенности пластического декора надгробных плит.
Судя по памятникам Лазаревского некрополя, до конца 1760-х гг. большинство их составляли плиты из известняка. С начала 1770-х гг. появляются гранитные плиты. Начинает использоваться мрамор: первоначально в виде врезанных в плиты накладных досок, как, например, на изготовленных в начале 1770-х гг. памятниках А. Е. Демидовой и М. Е. Скобельцына. Над текстом эпитафии, вырубленной в мраморе, помещен аллегорический рельеф – череп в венке из роз, символизирующий, очевидно, суету мирской жизни. Эти памятники, как и некоторые другие на Лазаревском кладбище, относящиеся к 1770-м гг., выполнены в одной мастерской. Если первоначально надгробные плиты клали на кирпичное основание, с начала 1770-х гг. появляются повышенные подиумы из блоков известняка. Этот тип саркофага в виде ящика из каменных плит сохранялся до начала XIX в.
Монолитные объемы саркофага из гранита стали изготовлять лишь с 1780-х гг. Наиболее ранней формой являлись, по-видимому, прямоугольные саркофаги темно-серого гранита. В 1790-е гг. появляются саркофаги и плиты из красного гранита «рапакиви». Вообще материал надгробий опосредован состоянием добычи камня. Первые разработки отечественного мрамора в северном Приладожье начались в 1766 г., так что лишь после этого мрамор стал использоваться для плит и саркофагов. Примечательны мраморные саркофаги со скошенными гранями и филенками с рельефами, на ножках-волютах изысканного рисунка (П. А. и Е. А. Полянские, нач. 1780-х гг.). Темно-серый сердобольский гранит начинают широко добывать в конце 1760-х гг., а пютерлакский красный – во второй половине 1780-х[156].
Форма жертвенника, вырубленного из гранита, начинает распространяться с 1800-х гг. Жертвенники представляют собой, как правило, прямоугольный, вытянутый в высоту объем, увенчанный широкой карнизной плитой с треугольными или лучковыми фронтонами и акротериями. Образ жертвенника-алтаря ассоциируется с идеей воспоминания о покойном; часто на памятнике помещают пространную эпитафию в стихах или прозе. На гранях жертвенника – мраморные доски с текстами и рельефами, к которым добавляются накладные детали из бронзы и чугуна: античные лекифы, факелы и маски на фронтонах и акротериях, крылатые херувимы на углах карниза, крест и якорь – символы Христианской веры и Надежды – на постаменте или венчающие памятник. Некоторые жертвенники по материалу и характеру декорировки можно объединить в группы, явно вышедшие из одной мастерской (мраморные надгробия Меншиковых и Янковичей де Мириево – конец 1810-х гг.; жертвенники с рельефными венками из плюща – Е. В. Свечиной, М. В. Левашовой, А. А. Торсукова – 1810-1820-е гг.; гранитные жертвенники В. И. Потапова, Б. А. Голицына – начало 1820-х гг.; и др.).
Сочетание излюбленных в эпоху классицизма элементов античной символики и мотивов христианского миросозерцания вполне органично вписывается в облик петербургского некрополя эпохи классицизма. Примечательным в этом смысле является надгробие И. А. Пуколова с сыном, первоначально находившееся на Волковском кладбище (1820-е гг.; перенесено в Некрополь XVIII в.). На цоколе жертвенника – накладной чугунный рельеф: песочные часы с крыльями, пересеченные косой – символы Времени и Смерти. Змея, свернувшаяся кольцом, на языке классицизма символизировала Вечность; бабочка, рвущаяся из кокона, – Бессмертие души. Своеобразное насыщение классицистических аллегорий понятиями церковной символики приобрело в этом надгробии несколько курьезный характер: два черепа, над которыми летят бабочки, улыбаются, как бы храня веру в грядущее воскресение.
Надгробие Пуколовых, созданное в эпоху классицизма, в сущности, не является уникальным ни по художественным качествам, ни по положению заказчика, синодского секретаря. Оно показывает общий уровень культуры надгробного памятника первой трети XIX в., символика которого давно утратила эзотерический смысл, превратилась в шаблон. Стихотворная эпитафия на памятнике Пуколовым необычайно популярна:
Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я.
Присядь и отдохни на камне у меня.
Сорви былиночку и вспомни о судьбе:
Я – дома, ты – в гостях. Подумай о себе.
Долгое время приписываемая князю Г. П. Гагарину[157] эпитафия в действительности создана П. И. Сумароковым в конце XVIII в. Широкая распространенность этих кладбищенских стихов подтверждается их помещением и на памятниках 1820-х гг.
Отдельные знаки, встречающиеся на памятниках Лазаревского некрополя, по-видимому, имеют связь с масонской символикой, хорошо известной в среде русского дворянства конца XVIII в. Однако, если, например, помещение на саркофаге Д. И. Фонвизина масонского «креста Святого Иоанна» с вогнутыми лопастями понятно, учитывая важное место писателя в среде петербургских масонов, то на других памятниках эта деталь, как и треугольники «Всевидящего Ока», пятиконечные и шестиконечные звезды и др., не имеет никакой связи с масонством. Показательно, что в Петербурге, императорской столице, где существование лож всегда находилось под подозрением, почти отсутствует такая типично масонская форма надгробия, как «обрубленная акация» из камня.
С начала XIX в. наиболее распространенной формой надгробия в петербургском некрополе становится колонна на постаменте. К 1810-м гг. сложилась устойчивая композиционная схема: полуколонна из мрамора или гранита на постаменте, монолитном или сложенном из плит. Довольно часто колонна пересечена рустом, на котором вырубались эпитафии. На массивной гранитной колонне – надгробии архитектора А. Н. Воронихина (ум. 1814) – руст отмечен рельефным изображением Казанского собора. Венчались подобные памятники либо аллегорической скульптурой, либо вазой или урной.
Разнообразие форм урн и ваз в классицистическом некрополе необыкновенно. Это и массивные, иногда достигающие метровой высоты изваяния из гранита, представляющие самостоятельный архитектурный объем, и небольшие изящные композиции. Урна – вместилище праха, символ, значение которого оставалось неизменным в течение многих столетий. Урны изображались мастерами классицизма оплетенными гирляндами цветов и листьев, часто покрытыми тканью, широкие складки которой придают особую выразительность силуэту. Однако традиционная форма интерпретировалась достаточно широко, и венчающий памятник сосуд мог превратиться в вазу, покрытую тонкой орнаментальной резьбой или наполненную цветами. Особенно изысканным было сочетание разных пород камня (порфира и мрамора в надгробии А. В. Скрыпицына) либо украшение мраморной урны бронзовыми ручками и накладками (урна с вензелем на надгробии И. Е. Старова). Распространенным мотивом была урна, яйцевидное тулово которой оплетено змеей. Особо надо отметить завершение памятников вазами-светильниками с пламенем, рвущимся из горлышка. «Иконологический лексикон» 1786 г. указывал, что «на гробницах и катафалках пламя, выходящее из урны, стоящей на пирамиде, знаменует Добродетель, которая возводит людей на небо»[158].
Постаменты памятников конца XVIII—начала XIX вв. принимают различные формы: многогранные, призматические, круглые. Наряду с жертвенниками встречаются пилоны с прямыми или скошенными гранями, но плоским перекрытием. К концу 1780– середине 1790-х гг. относятся соседствующие в Лазаревском некрополе два мраморных памятника. Форма надгробия И. М. Измайлова (ум. 1787) с его развитым пластическим декором (рельефы, символизирующие Веру и Славу, львиные маски и лапы на углах) тяготеет к классическому жертвеннику. Пилон П. Ф. Гунаропуло (ум. 1795) более статичен по форме. Скульптурный портрет двадцатишестилетней «любезной супруги» совмещается с черепом, брошенным на плоскую плиту, зрительно воплощая мысль о «суете сует».
Декоративные пирамиды выступают и как постамент для урны с пламенем, и как завершение архитектурной композиции. На постаментах появляются мраморные или бронзовые медальоны с гербами, вензелями; иногда геральдические знаки даются гравировкой на теле полуколонны, постамент которой украшен рельефом аллегорического содержания. Мотив сломанной колонны, как символ рано угасшей жизни, появляется в 1800-е гг.
Любопытно проследить возникновение новых форм надгробных памятников в связи с развитием архитектурных образов эпохи классицизма. Так, первый городской памятник в форме обелиска встал на Царицыном лугу в Петербурге в 1799 г. (обелиск «Румянцева победам», архитектор В. Бренна). К этому же году относится наиболее раннее из известных надгробий этой формы – обелиск А. Литке на Волковском лютеранском кладбище (перенесен в Некрополь XVIII в.). Этот памятник безосновательно приписывался А. Ринальди, уехавшему из России в 1784 г. и умершему через десять лет в Риме. Гармоничное сочетание цветных мраморов, грациозный рельеф в духе рококо, изображающий крылатого гения, сломавшего стрелку часов, – позволяют считать этот памятник работой одного из итальянских мастеров, служивших в Петербурге в конце XVIII в.
Весьма любопытен по художественному решению миниатюрный обелиск на высоком граненом постаменте надгробия Софи Бренна (дочери архитектора), умершей в 1799 г. (Волковское лютеранское кладбище). Затейливость и вычурность силуэта, усложненного гирляндами и филенками, не имеют аналогов в Петербургском некрополе. Памятник, судя по эпитафии, сооружен отцом и является малоизвестной работой даровитого зодчего.
С 1800-х гг. в некрополе появляются обелиски, сложенные из плит, монолитные, на ножках-шарах и на лапах. Все эти формы сохраняются и развиваются до 1840-х гг. (иглообразный обелиск А. М. Дубянского).
Если усеченные колонны на постаментах появляются в некрополе в начале 1800-х гг. и повсеместно исчезают к 1830-м, то колонна классического ордера, как самостоятельный архитектурный объем, появляется в качестве надгробного памятника лишь с конца 1810-х гг. Наиболее ранний образец – мраморная колонна М. И. Еллинской (ум. 1817), с каннелированными шейками в верхней и нижней части, напоминающая колонны в архитектурных проектах Ж. Тома де Томона. Уникальная колонна из чугуна отлита в 1825 г. по эскизу О. Монферрана для надгробия А. Бетанкура (перевезена в Некрополь XVIII в. со Смоленского лютеранского кладбища). Высокие колонны из мрамора и гранита сохранялись в пейзаже петербургского некрополя до середины XIX в. (надгробия Ф. А. и М. Я. Скрыпицыных – на Лазаревском; Ф. П. Брюлло – на Смоленском лютеранском кладбище; неизвестного в некрополе Литераторские мостки).
Исследователь русского классицизма Е. В. Николаев замечал, что типовые надгробные памятники этого времени – «архитектура», то, что принято называть малыми формами; ничего (или почти ничего) специфически надгробного в них нет: обелиски или вазы могли бы украшать парки, а колонны на пьедестале служить ограждением, основанием для фонарей и т. п.[159] Это наблюдение интересно не только тем, что связывает архитектуру надгробий с общими проблемами развития стиля. Помещение этих памятников в ряд с прикладными формами утилитарного назначения характеризует их восприятие современниками. Эмоциональное, символическое значение надгробного знака было как бы стерто, нейтрализовано бытовой привычностью архитектурной формы.
Формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма не являлись результатом самостоятельной эволюции. Образцы для них были взяты из арсенала европейской мемориальной пластики; значительную роль играли широко известные гравюры и увражи, знакомящие с памятниками античности; популярны были привозившиеся в Россию и переводимые «лексиконы» эмблем и символов. Русское искусство XVIII в. – убедительный пример открытости, восприимчивости к иноземным влияниям, которая не только не превратила Россию в художественное захолустье Запада, а как раз наоборот, сделала возможным развитие национально самобытной художественной культуры. Именно общность тем и образов русского и европейского искусства XVIII в. позволяет в полной мере оценить национальное чувство гармонии, внутреннего достоинства, взыскательной скромности творца, избегающего внешних эффектов ради глубочайшего постижения сущности предмета.
Первым скульптурным памятником, появившимся в Петербурге, было созданное в 1759 г. надгробие принцессы А. И. Гессен-Гомбургской, заказанное сводным братом принцессы И. И. Бецким парижскому ваятелю О. Пажу. Памятник в виде мраморной стелы с рельефом (находится в Эрмитаже) предназначался для Благовещенской церкви, где так и не был установлен, очевидно, вследствие того, что Синод в начале XVIII в. запретил скульптурные изображения в храмах. Прошло тридцать лет, прежде чем в Благовещенской церкви появился первый скульптурный памятник А. М. Голицыну работы Ф. Г. Гордеева.
Надгробие Пажу, не оказавшее заметного влияния на развитие русской мемориальной пластики, показывает, что в России были хорошо известны новейшие образцы современного французского искусства. Более плодотворным оказалось знакомство русской публики с двумя скульптурными надгробиями работы Ж.-А. Гудона, выполненными по заказу князей Голицыных в 1774 г. Оба памятника находятся в Голицынской усыпальнице в московском Донском монастыре. Стела с рельефом плакальщицы, облокотившейся на постамент с эпитафией князю А. Д. Голицыну, стала непосредственным прообразом композиций, создававшихся позднее русскими скульпторами Гордеевым, Мартосом и др. Первые такие памятники известны в Москве, но почти одновременно, в самом начале 1780-х гг., мотив плакальщицы, склонившейся к урне, появился и в петербургском некрополе.
Сохранились две почти идентичные барельефные композиции: на памятнике князя С. В. Мещерского (ум. 1781) и надгробии фельдмаршала С. Ф. Апраксина (ум. 1758). Легкая стройная фигурка плакальщицы, формы которой подчеркнуты драпировками, облокотилась на увитую гирляндами вазу. Памятник Мещерскому, представляющий собой мраморный пилон с декоративной вазой, находится на Лазаревском кладбище. С. Ф. Апраксин был похоронен в деревянной Благовещенской церкви, разобранной в конце 1780-х гг. (рельеф в Лазаревской усыпальнице). Очевидно, оба рельефа были изготовлены в 1780-е гг. в одной мастерской.
В эти годы в некрополе лавры работал Якоб Земмельгак, подпись которого сохранилась на некоторых памятниках 1780-х гг. Этот мастер, датчанин по происхождению, известен как помощник и компаньон Ф. И. Шубина, с которым в 1783 г. делал мраморную «мавзолею» князя П. М. Голицына в Донском некрополе. Наиболее интересен созданный им в 1781 г. памятник А. С. Попову, камердинеру Екатерины II. Увитый миртовой гирляндой портретный медальон помещен на постаменте пирамидальной формы с плавно закругленными гранями. Рядом с медальоном скульптура младенца-путти, отирающего слезы. Это не только аллегория скорби, на что указывает опущенный факел у ног младенца, но и напоминание об оставшейся сиротой дочери Попова, родившейся уже после смерти отца, о чем сообщено в эпитафии. Эта деталь придает мемориальному памятнику оттенок повествовательности: скульптура как бы дополняет эпитафию, становясь ее пластическим эквивалентом.
В дальнейшем на мемориальных рельефах конца XVIII—начала XIX вв. не раз можно будет увидеть рыдающее семейство, вдову, увивающую гирляндой портрет мужа, осиротевших детей, – причем детали таких композиций обычно точно соответствуют конкретным обстоятельствам. Так, рядом с вдовой и тремя детьми в рельефе надгробия князя А. М. Белосельского-Белозерского (скульптор Ж. Камберлен, 1810 г.) мы видим и взрослую девушку – напоминание о дочери князя от первого брака, знаменитой впоследствии Зинаиде Волконской. На памятнике М. Н. Муравьеву, выполненном в конце 1800-х гг., вдова с двумя мальчиками, будущими декабристами Никитой и Александром Муравьевыми. Портретное сходство здесь исключается, но реальность бытовых подробностей, снижая патетику мемориального рельефа, придает ему особое измерение человечности, доступности непосредственному живому восприятию. Реальность как бы сливается с символом. Это особенно ощутимо в барельефе на памятнике М. Б. Яковлевой, скончавшейся в 1805 г., оставив семь дочерей. Неизвестный скульптор изображает голубя и мертвую голубку у сломанного дерева с гнездом, в котором пищат семеро птенцов.
Я. Земмельгак работал по заказам семейства Яковлевых. Им подписаны выполненные в 1785 г. мраморные рельефы на саркофаге основателя этой династии заводчиков – Саввы Яковлева-Собакина. Это аллегории Торговли и Благочестия, причем на первом барельефе можно увидеть изображение Старого Гостиного двора на Васильевском острове, а на втором – построенную на средства Яковлева церковь Успения на Сенной площади.
Подписанный Земмельгаком барельеф «Коммерция» на надгробии придворного ювелира И. Фредерикса (ум. 1779) помещен на основании невысокого обелиска из серого, так называемого березового мрамора. Из этого же материала изготовлено надгробие В. Е. Ададурова, созданное, по-видимому, в 1780-е гг. и очень близкое по форме к подписанному Земмельгаком надгробию А. В. Мещерского. Возможно, на Лазаревском и в других петербургских некрополях сохраняются не выявленные памятники из мастерской Земмельгака, не подписанные им.