Страница:
Можно размышлять о стиле как переключении деятельности, открытом изменении чего-либо как результате подражания чему-то другому (или его изменениям). Но при этом неизбежны оговорки. По-видимому, стиль часто предполагает весьма незначительное переключение на иной регистр или, по меньшей мере, такое изменение, которое позволяет нам чувствовать, что деятельность, стилизованная определенным способом, мало отличается в своих последствиях от той же деятельности, стилизованной другим способом (это верно не для всех переключений). Далее, переключение по определению есть открыто признанное, свободное изменение деятельности. Стиль коробит нас как фальшивый, если он не свободный, наносной, связан с корыстью, и это может всплыть наружу, как в случае modus operandi преступника, несмотря на усилия обладателя преступного почерка замаскировать свое авторство.
Стиль, конечно, часто используется в качестве средства идентификации как людей, так и их произведений. Следовательно, когда требуется установить автора или подлинность произведения, стиль может стать решающим фактором. Отметим также, что стиль может систематически подделываться. Еще более распространено «передразнивание» стиля в игровых целях: стандартные примеры этого – сатирические миниатюры, пародии и карикатурные подражания. При формировании образа другого человека нас по возможности привлекают такие аспекты его стиля, какие мы в состоянии сформулировать и использовать (наряду со стилевыми особенностями, которые мы ему приписываем и которых нет в действительности) в качестве ядра для создания идентификационного портрета. Итак, стиль – это нечто привносимое действующим лицом в свои поступки, и что, как нам хочется думать, мы понимаем.
Стиль далее можно рассматривать как свойство всякой деятельности, свойство, которое действующий индивид привносит во все ее продукты и которое в той или иной форме постоянно ему присуще. Но, конечно, и другие свойства проявляют подобную непрерывность. Человек, которому предстоит играть Гамлета, должен выучить роль, но обычно его не надо учить театральному английскому языку, если только он не настоящий принц. В частности, по-видимому, профессиональные навыки актера гарантируют ему умение говорить в театральной манере, а вместе с ним (увы!) и возможность привносить это качество в любой персонаж-характер, который он обязан изображать. Во время профессионального становления и изучения театрального английского ему, вероятно, не нужно учиться обычному английскому (по крайней мере, в полном объеме), поскольку, как предполагается, это качество необходимо человеку для исполнения любой роли, которую он принимает на себя, – будь то роль профессионального актера, юриста или отъявленного жулика. Кроме того, однажды исполнив роль Гамлета в спектакле, начинающий актер, наверное, сможет в последующем войти в роль быстрее, не тратя так же много времени на заучивание текста: его память, хотя бы в малой степени, поможет ему. И, возможно, тот, кто распределяет роли в пьесе, возьмет в расчет как важный фактор наличие этой актерской памяти. Так что память – это, конечно же, элемент ресурсов, которые индивид вкладывает в роль. Именно поэтому персонал, имеющий доступ к стратегической информации, порождает специальные проблемы для правительства и деловых кругов. Составляющие его наемные работники могут уйти по собственному желанию, быть уволены администрацией или выйти на пенсию. Но после прекращения трудовых отношений их память нельзя отключить, и потому они продолжают интересовать менеджмент[124]. Сравнительно свежий пример этого – явная озабоченность канцелярии президента тем, что бывшие горничные, повара, шоферы, помощники и министры президентского кабинета все охотнее готовы продавать свои воспоминания, порой марая и подрывая ими репутацию самого главного чиновника страны[125].
В таких случаях становится очевидным, что никакая активность не переделывает людей полностью. Это наблюдается даже в тех видах деятельности, самой природой которых предначертано освобождать людей от лишнего социального багажа, позволяя тем самым максимально погружаться в работу здесь и сейчас. Таковы, например, сложные игры вроде шахмат и бриджа. Поэтому, если противники не подобраны по уровню мастерства, у них мало шансов, что игра достигнет высокого накала. Далее, хотя игра, подобная бриджу, навязывает случайную раздачу карт и крайне неполную коммуникацию между партнерами, все же она пример взаимодействия, где индивиды, долгое время игравшие как партнеры, получают большие преимущества. Все это еще раз указывает на то, что пока деятельность требует разного рода ресурсов, включая индивидов, целый спектр связей соединяет ее с пребывающим в движении миром – миром, из которого приходят и в который возвращаются ресурсы деятельности.
V. Несвязанность
VI. Человеческое существо
Стиль, конечно, часто используется в качестве средства идентификации как людей, так и их произведений. Следовательно, когда требуется установить автора или подлинность произведения, стиль может стать решающим фактором. Отметим также, что стиль может систематически подделываться. Еще более распространено «передразнивание» стиля в игровых целях: стандартные примеры этого – сатирические миниатюры, пародии и карикатурные подражания. При формировании образа другого человека нас по возможности привлекают такие аспекты его стиля, какие мы в состоянии сформулировать и использовать (наряду со стилевыми особенностями, которые мы ему приписываем и которых нет в действительности) в качестве ядра для создания идентификационного портрета. Итак, стиль – это нечто привносимое действующим лицом в свои поступки, и что, как нам хочется думать, мы понимаем.
Стиль далее можно рассматривать как свойство всякой деятельности, свойство, которое действующий индивид привносит во все ее продукты и которое в той или иной форме постоянно ему присуще. Но, конечно, и другие свойства проявляют подобную непрерывность. Человек, которому предстоит играть Гамлета, должен выучить роль, но обычно его не надо учить театральному английскому языку, если только он не настоящий принц. В частности, по-видимому, профессиональные навыки актера гарантируют ему умение говорить в театральной манере, а вместе с ним (увы!) и возможность привносить это качество в любой персонаж-характер, который он обязан изображать. Во время профессионального становления и изучения театрального английского ему, вероятно, не нужно учиться обычному английскому (по крайней мере, в полном объеме), поскольку, как предполагается, это качество необходимо человеку для исполнения любой роли, которую он принимает на себя, – будь то роль профессионального актера, юриста или отъявленного жулика. Кроме того, однажды исполнив роль Гамлета в спектакле, начинающий актер, наверное, сможет в последующем войти в роль быстрее, не тратя так же много времени на заучивание текста: его память, хотя бы в малой степени, поможет ему. И, возможно, тот, кто распределяет роли в пьесе, возьмет в расчет как важный фактор наличие этой актерской памяти. Так что память – это, конечно же, элемент ресурсов, которые индивид вкладывает в роль. Именно поэтому персонал, имеющий доступ к стратегической информации, порождает специальные проблемы для правительства и деловых кругов. Составляющие его наемные работники могут уйти по собственному желанию, быть уволены администрацией или выйти на пенсию. Но после прекращения трудовых отношений их память нельзя отключить, и потому они продолжают интересовать менеджмент[124]. Сравнительно свежий пример этого – явная озабоченность канцелярии президента тем, что бывшие горничные, повара, шоферы, помощники и министры президентского кабинета все охотнее готовы продавать свои воспоминания, порой марая и подрывая ими репутацию самого главного чиновника страны[125].
В таких случаях становится очевидным, что никакая активность не переделывает людей полностью. Это наблюдается даже в тех видах деятельности, самой природой которых предначертано освобождать людей от лишнего социального багажа, позволяя тем самым максимально погружаться в работу здесь и сейчас. Таковы, например, сложные игры вроде шахмат и бриджа. Поэтому, если противники не подобраны по уровню мастерства, у них мало шансов, что игра достигнет высокого накала. Далее, хотя игра, подобная бриджу, навязывает случайную раздачу карт и крайне неполную коммуникацию между партнерами, все же она пример взаимодействия, где индивиды, долгое время игравшие как партнеры, получают большие преимущества. Все это еще раз указывает на то, что пока деятельность требует разного рода ресурсов, включая индивидов, целый спектр связей соединяет ее с пребывающим в движении миром – миром, из которого приходят и в который возвращаются ресурсы деятельности.
V. Несвязанность
Рассмотрим теперь связь деятельности с контекстом, который на первый взгляд может показаться не имеющим к ней никакого отношения, если предположить, что любая деятельность происходит в среде, насыщенной другими событиями, которые должны приниматься как не связанные и не соотносящиеся с изучаемым событием в этом мире случайности, безразличия и т. п. Даже если действующий индивид использует свойства непосредственного окружения, откровенно предполагая, что они ему пригодятся, он вполне способен согласиться с тем, что во многих отношениях используемые ресурсы находятся под рукой по причинам, безразличным к его собственным соображениям[126]. Отсюда итог: одно из отношений, которое мы имеем к нашему непосредственному окружению, заключается в том, что некоторые его элементы не имеют к нам никакого отношения.
Как упоминалось в первой главе, ряд используемых нами терминов служит для разъяснения той точки зрения, что ближайшие друг к другу проявления деятельности могут почти не иметь связи друг с другом. Для обозначения таких непредвиденных явлений, к добру или ко злу возникающих рядом с нами, могут понадобиться термины «удача» и «несчастный случай». Термин «небрежность» относится к незапланированным столкновениям с болезненными последствиями – столкновениям, которых заранее следовало остерегаться и избегать, и за которые мы в какой-то мере ответственны. Термин «совпадение» иногда относится к контакту двух сторон, которые раньше имели отношение друг к другу, но в этот раз не ждали и не предвидели встречи. И, наконец, термин «счастливый случай» (happenstance) можно отнести к незапланированным встречам, после которых между сторонами установились стабильные отношения как результат случайно завязанного контакта.
Несвязанность пространственно близких событий может наблюдаться и одномоментно, и на протяжении какого-то периода времени, – так сказать, «в глубину». Второе измерение соединяет рассмотрение несвязанности с понятием непрерывности ресурсов взаимодействия, так как любое ретроспективное прослеживание развития элемента ситуации, по всей вероятности, приведет к источникам вне круга тех, которые прямо участвуют в текущей деятельности. Теоретически, к примеру, происхождение стула можно отследить вплоть до лесного дерева, из которого была получена поделочная древесина, но это дерево не выращивалось для того, чтобы сделать из него именно этот стул. И уж, наверное, его не покупали в определенном магазине, чтобы обеспечить конкретного участника деловой встречи. Но если в стуле есть «жучок» для подслушивания, то при исследовании происхождения стула, скорее всего, обнаружатся свидетельства нарушения несвязанности событий, то есть станет ясно, почему данное сидение оснащено «жучком».
К этому добавим еще один пункт. В предыдущей главе рассматривался процесс отвлечения внимания и способность участников деятельности работать при этих условиях со множеством событий. Теперь должно стать очевидным, что участники имеют возможность справляться с подобным напором событий вследствие предполагаемой их несвязанности с ближайшей задачей, с насущным делом. При отсутствии запланированной связи между отвлекающим внимание событием и выполняемой деятельностью ее участникам нужно лишь предвидеть возможные последствия этого события, чтобы вовремя отстраниться от него. Если это сделано, на такое событие практически можно не обращать внимания.
Как упоминалось в первой главе, ряд используемых нами терминов служит для разъяснения той точки зрения, что ближайшие друг к другу проявления деятельности могут почти не иметь связи друг с другом. Для обозначения таких непредвиденных явлений, к добру или ко злу возникающих рядом с нами, могут понадобиться термины «удача» и «несчастный случай». Термин «небрежность» относится к незапланированным столкновениям с болезненными последствиями – столкновениям, которых заранее следовало остерегаться и избегать, и за которые мы в какой-то мере ответственны. Термин «совпадение» иногда относится к контакту двух сторон, которые раньше имели отношение друг к другу, но в этот раз не ждали и не предвидели встречи. И, наконец, термин «счастливый случай» (happenstance) можно отнести к незапланированным встречам, после которых между сторонами установились стабильные отношения как результат случайно завязанного контакта.
Несвязанность пространственно близких событий может наблюдаться и одномоментно, и на протяжении какого-то периода времени, – так сказать, «в глубину». Второе измерение соединяет рассмотрение несвязанности с понятием непрерывности ресурсов взаимодействия, так как любое ретроспективное прослеживание развития элемента ситуации, по всей вероятности, приведет к источникам вне круга тех, которые прямо участвуют в текущей деятельности. Теоретически, к примеру, происхождение стула можно отследить вплоть до лесного дерева, из которого была получена поделочная древесина, но это дерево не выращивалось для того, чтобы сделать из него именно этот стул. И уж, наверное, его не покупали в определенном магазине, чтобы обеспечить конкретного участника деловой встречи. Но если в стуле есть «жучок» для подслушивания, то при исследовании происхождения стула, скорее всего, обнаружатся свидетельства нарушения несвязанности событий, то есть станет ясно, почему данное сидение оснащено «жучком».
К этому добавим еще один пункт. В предыдущей главе рассматривался процесс отвлечения внимания и способность участников деятельности работать при этих условиях со множеством событий. Теперь должно стать очевидным, что участники имеют возможность справляться с подобным напором событий вследствие предполагаемой их несвязанности с ближайшей задачей, с насущным делом. При отсутствии запланированной связи между отвлекающим внимание событием и выполняемой деятельностью ее участникам нужно лишь предвидеть возможные последствия этого события, чтобы вовремя отстраниться от него. Если это сделано, на такое событие практически можно не обращать внимания.
VI. Человеческое существо
Вряд ли возможно говорить о закреплении деятельности в многообразном мире без представления о том, что поступки человека частично являются выражением и результатом его скрытого Я, его личности, и что это Я присутствует во всех ролях, которые он исполняет в любой момент времени. В конце концов, вступая в разнообразные контакты с данным индивидом, мы приобретаем живое ощущение его личности, характера, человеческой сути. Мы ожидаем, что все его поступки явят один и тот же стиль, обнаружат особый отпечаток. Если любой фрагмент человеческой деятельности имеет разветвленные связи с окружающим миром, так что эта деятельность несет на себе приметы источников своего происхождения, то вполне разумно полагать, что корни любого высказывания или физического действия, привносимых индивидом в текущую ситуацию, надо искать в его биографической, личной идентичности. Под личиной сиюминутной роли будет просматриваться сам человек. Фактически это общепринятый способ определить фрейм, с помощью которого мы воспринимаем другого человека. Поэтому, да здравствует человеческое Я! Теперь же попытаемся прояснить нашу болтовню.
Начнем с простого. В популярной серии комедийных радиопередач занят небольшой постоянный состав исполнителей, каждый из которых, по мере продолжения серии и отыскания формулы успеха, приобретает ярко выраженную личность, собственную узнаваемую слушателями идентичность в списке действующих лиц. Каждый радиоперсонаж становится для аудитории таким же близким и человечным, какими бывают люди рядом с нами. И вот именно таким радиоперсонажам доверяют играть характерные роли в скетчах, из которых состоит еженедельный спектакль. Манера речи и произношения, которую выработал каждый из действующих в этой серии персонажей и с которой он сросся и самоотождествился, каждую неделю частично растворяется в том характере, который предстоит играть на этот раз. Своеобразный комизм добавляется в радиопередачу возможностью послушать, как личность персонажа, которую хорошо знают по сериалу, вынуждена приспосабливаться к особенностям новой роли и все-таки по природе своей оказывается неспособной отойти от себя достаточно далеко. В таких радиошоу часто предварительно объявляют список ролей, а не состав актеров, подобранных на эти роли, так что первые произнесенные слова сообщают слушателям, «кто» именно [из персонажей сериала] собирается исполнять такую-то роль и какие веселые испытания ожидать легковерной публике. Сильный комический эффект возникает, когда такая рожденная в сериале личность вдруг обнаруживает, что ей навязали слишком неподходящую роль, и находит комическую причину, чтобы хоть на миг снять личину этой роли и бесшабашно дерзко вернуться к своему «истинному» Я, после чего восстанавливает самоконтроль и снова исчезает в назначенной роли.
Далее, следящие за этим радиошоу опытные слушатели начинают понимать, что личность, изображаемая каждым исполнителем на протяжении нескольких ролей, сама может быть целиком притворной или, по меньшей мере, приспособленной к тому, чтобы усилить впечатление от себя как типичного воплощения одного из возможных образов жизни. И в самом деле, более пристальное изучение таких радиовоплощений показывает, что и в этом случае имеет место нечто подобное ранее упомянутому кукольному шоу, поскольку оказывается, что весь радиоспектакль разыгрывается тремя или четырьмя реальными исполнителями, каждый из которых изображает двух или более персонажей из списка действующих лиц. И те особенности личности, которые исполнители доносят до слушателей через отображение характеров своих персонажей, сами оказываются притворными, инсценированными. Это еще раз напоминает нам, что живое ощущение человеческой сущности исполнителя каким-то образом порождается заметной рассогласованностью между его ролью и характером-персонажем, который он представляет другим людям, причем такая рассогласованность сама может быть сфабрикована ради производимого ею эффекта. Если это верно для восприятия контрастов между ролью и характером-персонажем, то что сказать о контрастах между конкретным лицом (человеком) и исполняемой им ролью?
Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа-характера и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, произносящий сквозной сопроводительный комментарий, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому как манера и содержание речей персонажей передают образы их личностей, так и манера авторской речи и вообще решения писательских задач, по всей видимости, передают образ личности и мыслей автора. Поэтому важной частью всего, что читатель выносит из чтения того или иного произведения, оказывается опыт контактирования с его автором-писателем. Ибо автор этот предстает (да и должен быть таковым в действительности, иначе его бы не очень-то читали) человеком тонкого ума, обширных знаний и острого психологического чутья, который к тому же надеется, что читатель способен оценить такие качества, иначе он не стал бы писать. В этом отношении театральная форма произведения отличается от беллетристической, ибо в пьесах писатель вынужден говорить исключительно устами своих персонажей, так что явленные ими добродетели обычно и приписываются им, а не автору[127]. Это верно (хотя, возможно, в меньшей степени) и для других писаний, не имеющих отношения к художественной прозе[128].
Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить. Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости автора прозы, которые читатель выводит из его писаний, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, которого рождают из небытия слова драматурга. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под этим последним предложением, придется принять кое-какие редакторские предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается[129].
После сказанного можно утверждать, что в беллетристике и даже в прозаических писаниях небеллетристического характера тип личности автора выявляется из его произведения, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт процесса писания (определенно, хотя бы отчасти), а не результат некого органичного самовыражения индивидуальности в своих действиях. Достаточно очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, – это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), – это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого человека.
Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу между индивидами. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение между индивидом как самотождественной, длящейся во времени сущностью, и ролью, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности[130]. И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks).
Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.
Возможно, мы отыщем путеводную нить, если снова присмотримся к писательской продукции. Последуем за аргументацией Гибсона:
Начнем с простого. В популярной серии комедийных радиопередач занят небольшой постоянный состав исполнителей, каждый из которых, по мере продолжения серии и отыскания формулы успеха, приобретает ярко выраженную личность, собственную узнаваемую слушателями идентичность в списке действующих лиц. Каждый радиоперсонаж становится для аудитории таким же близким и человечным, какими бывают люди рядом с нами. И вот именно таким радиоперсонажам доверяют играть характерные роли в скетчах, из которых состоит еженедельный спектакль. Манера речи и произношения, которую выработал каждый из действующих в этой серии персонажей и с которой он сросся и самоотождествился, каждую неделю частично растворяется в том характере, который предстоит играть на этот раз. Своеобразный комизм добавляется в радиопередачу возможностью послушать, как личность персонажа, которую хорошо знают по сериалу, вынуждена приспосабливаться к особенностям новой роли и все-таки по природе своей оказывается неспособной отойти от себя достаточно далеко. В таких радиошоу часто предварительно объявляют список ролей, а не состав актеров, подобранных на эти роли, так что первые произнесенные слова сообщают слушателям, «кто» именно [из персонажей сериала] собирается исполнять такую-то роль и какие веселые испытания ожидать легковерной публике. Сильный комический эффект возникает, когда такая рожденная в сериале личность вдруг обнаруживает, что ей навязали слишком неподходящую роль, и находит комическую причину, чтобы хоть на миг снять личину этой роли и бесшабашно дерзко вернуться к своему «истинному» Я, после чего восстанавливает самоконтроль и снова исчезает в назначенной роли.
Далее, следящие за этим радиошоу опытные слушатели начинают понимать, что личность, изображаемая каждым исполнителем на протяжении нескольких ролей, сама может быть целиком притворной или, по меньшей мере, приспособленной к тому, чтобы усилить впечатление от себя как типичного воплощения одного из возможных образов жизни. И в самом деле, более пристальное изучение таких радиовоплощений показывает, что и в этом случае имеет место нечто подобное ранее упомянутому кукольному шоу, поскольку оказывается, что весь радиоспектакль разыгрывается тремя или четырьмя реальными исполнителями, каждый из которых изображает двух или более персонажей из списка действующих лиц. И те особенности личности, которые исполнители доносят до слушателей через отображение характеров своих персонажей, сами оказываются притворными, инсценированными. Это еще раз напоминает нам, что живое ощущение человеческой сущности исполнителя каким-то образом порождается заметной рассогласованностью между его ролью и характером-персонажем, который он представляет другим людям, причем такая рассогласованность сама может быть сфабрикована ради производимого ею эффекта. Если это верно для восприятия контрастов между ролью и характером-персонажем, то что сказать о контрастах между конкретным лицом (человеком) и исполняемой им ролью?
Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа-характера и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, произносящий сквозной сопроводительный комментарий, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому как манера и содержание речей персонажей передают образы их личностей, так и манера авторской речи и вообще решения писательских задач, по всей видимости, передают образ личности и мыслей автора. Поэтому важной частью всего, что читатель выносит из чтения того или иного произведения, оказывается опыт контактирования с его автором-писателем. Ибо автор этот предстает (да и должен быть таковым в действительности, иначе его бы не очень-то читали) человеком тонкого ума, обширных знаний и острого психологического чутья, который к тому же надеется, что читатель способен оценить такие качества, иначе он не стал бы писать. В этом отношении театральная форма произведения отличается от беллетристической, ибо в пьесах писатель вынужден говорить исключительно устами своих персонажей, так что явленные ими добродетели обычно и приписываются им, а не автору[127]. Это верно (хотя, возможно, в меньшей степени) и для других писаний, не имеющих отношения к художественной прозе[128].
Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить. Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости автора прозы, которые читатель выводит из его писаний, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, которого рождают из небытия слова драматурга. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под этим последним предложением, придется принять кое-какие редакторские предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается[129].
После сказанного можно утверждать, что в беллетристике и даже в прозаических писаниях небеллетристического характера тип личности автора выявляется из его произведения, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт процесса писания (определенно, хотя бы отчасти), а не результат некого органичного самовыражения индивидуальности в своих действиях. Достаточно очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, – это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), – это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого человека.
Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу между индивидами. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение между индивидом как самотождественной, длящейся во времени сущностью, и ролью, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности[130]. И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks).
Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.
Возможно, мы отыщем путеводную нить, если снова присмотримся к писательской продукции. Последуем за аргументацией Гибсона:
Большинство преподавателей литературы согласны в том, что жизненные установки, выраженные «влюбленным» в любовном сонете, нельзя бездумно смешивать с какими бы то ни было установками самого сочинителя, явленными или не явленными в реальной жизни. Техника исторического анализа пригодна для жизнеописания этого автора, но в конечном счете учителя литературы должен интересовать лирический герой, тот голос или условная маска, через которую некто (кого мы вполне можем назвать «поэтом») сообщается с нами. Именно лирический герой «реален» в смысле, наиболее полезном для изучения литературы, ибо он «сделан» исключительно из материи языка, и его Я целиком представлено перед нами на раскрытых страницах[131].Что верно для авторов сонетов, то верно и для писателей-прозаиков. Очевидно, что автора прозы нельзя отождествлять с каким-нибудь конкретным персонажем-характером его повествования, хотя бы потому, что он сумел создать много персонажей, каждый из которых предположительно сам претендует на частичное отражение личности автора. Так же, как мы создаем впечатление о каждом персонаже произведения, так мы создаем впечатление и о его авторе (это, скорее, впечатление, собранное из разрозненных мелочей). Подобно тому как при формировании впечатления о характере персонажа, мы опираемся на сказанное и сделанное им самим или в связи с ним, мы склонны полагаться на содержание беллетристического произведения, чтобы получить впечатление о его авторе. Разумеется, репутация писателя вполне может предварять нашу реакцию на данное произведение, но последствия этой предварительной подготовки не обязательно однозначны. Ибо заключение, к которому мы приходим, может быть получено и самостоятельно из того, что предлагает нам мир печатного слова. Мы узнаем о писателе из литературных сплетен, опубликованных и неопубликованных. Мы узнаем об авторе из его книг[132].