Страница:
Условности, выделяющие эпизоды, обозначают также начало и окончание театрального «марафона», или серии представлений, выражаясь в характерном поведении их участников во время «первых представлений» и «заключительных представлений»: рассылке поздравительных телеграмм, море цветов и т. п. Эта «постановка скобок» несколько более высокого порядка, по-видимому, слабо систематизирована[71].
Без сомнения, сигналы переключения внимания – это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример – обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается тот эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре способствуют обобщенному пониманию условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля в футболе, быстрое рукопожатие в борьбе и короткое соприкосновение перчатками в боксе.
2. Хотя примеры «скобок», которые я упомянул, наверное, наиболее очевидны и имеют отношение преимущественно к развлекательной стороне жизни, все же нельзя позволить им увести наше внимание от тех областей, где расстановка скобок имеет практическое значение. Математики, к примеру, используют элегантный и сильный прием заключения формулы в простые типографские скобки (), устанавливающие границы ее фрагмента, который может иметь любую длину и в котором все составляющие должны быть преобразованы одним и тем же способом в одно и то же время, а место слева от скобок – это место знака действия, так что поставленное туда математическое выражение определяет характер преобразования. Число строк в интервале, ограниченном скобками, означает число строк математических символов, каждый из которых должен быть назван при чтении формулы в скобках. Это выглядит так, словно все человеческие способности думать и действовать в определенном фрейме представлены в предельно сжатой и очищенной от всего лишнего форме – наподобие штриховой гравюры по карандашному наброску. Несколько менее изящны, но еще более важны практические приемы расстановки «скобок» в синтаксической организации предложений, где место в последовательности слов, знаки пунктуации и категория части речи определяют, какие именно слова (одно или несколько) должны быть взяты в фигуральные и буквальные скобки и какую синтаксическую роль должна играть сформированная таким образом единица предложения. Заметим, что и в математике, и в обычном языке (где скобки могут принимать свою «буквальную» форму, что я в данный момент и демонстрирую) знак-оператор и материал в скобках, который он преобразует, сами как целое могут заключаться в скобки и подвергаться новому преобразованию. Это обычная практика в системе обозначений и операций символической логики.
Заключение в скобки становится очевидной и банальной процедурой в случаях, когда предстоящая деятельность сама по себе деликатна или уязвима по отношению к определению ситуации и с большой вероятностью может порождать напряжения при субъективном включении в нее. Так, ранее уже говорилось о возможных приемах, которые используются в лечебных учреждениях и в натурных классах живописи для ясного определения, какой должна быть перспектива поведения окружающих в присутствии обнаженной женщины. В обоих случаях одевание и раздевание – дело интимное и не подлежащее обозрению, а потому вполне естественно, что обнаженное тело с одинаковой самопроизвольностью и внезапностью может появляться в поле зрения и исчезать под одеждами, снятие и надевание которых ясно указывают на границы эпизодов функционального обнажения и, наверное, облегчают вхождение окружающих в трудную для них ситуацию. Этому делению потока деятельности на эпизоды, конечно же, может помочь архитектура, предусматривающая открытые авансцены и скрытые от посторонних закулисные помещения:
Заключительные скобки, по-видимому, несут меньшую нагрузку, в чем, возможно, находит отражение тот факт, что обычно гораздо легче положить конец использованию той или иной формы, чем найти и установить ее. Но все же эпилоги пытаются подытожить произошедшее, придавая этому подходящую собственную форму. Более важен случай, когда любителям по-коммерчески подаваемых чужих переживаний нужна уверенность в том, что прекращение передачи ставит точку в момент, когда стало возможным правильно оценить полное значение разыгранной драмы, а не просто тогда, когда авторов одолели технические трудности.
Можно сделать два замечания о «калибровочных» функциях условностей, используемых при выделении эпизодов, включенных в ту или иную деятельность. Во-первых, как подсказывает введение к данной главе, использующий эти приемы, видимо, часто полагается на их свойство создавать фрейм для всего того, что идет после них (или до них, в случае эпилогов), и, кажется, отчасти не обманывается в этом ожидании. Так, проводя беседу или читая лекцию, оратор нередко начинает с замечания, как он рад встрече с присутствующими и как недостоин полученного приглашения; он слегка подтрунивает над собой с целью показать, что роль, которую он собирается взять на себя, не ввела его в искушение завышенной самооценки; а затем он коротко обрисовывает распределение запланированного лекционного материала в более широком контексте и обосновывает избранный стиль изложения. В случае успеха этот ряд рутинных действий устанавливает ясность в понимании возможных форм всего того, что должно последовать дальше, обычно прибавляя к целому еще один нюанс, а именно понимание аудиторией, что предлагаемое ее вниманию – это лишь одно специальное измерение оратора, а не полное выражение всего, на что он способен. (Действительно, некоторые разговоры, видимо, главным образом служат говорящему средством для демонстрации того, что у него есть собственное мнение обо всем, и тем самым предлагается некая модель этой разновидности человеческого тщеславия.) Когда разговор сам по себе бесплоден (что случается часто), слушатели обычно обнаруживают, что говорящего не так-то легко отделить от его речей, а его усилия при создании фрейма общей беседы не делают его общим, подрывая ту организующую роль, которую он должен был бы выполнить. Аналогично, сама возможность того, что заключительные слова, добавив какой-то решающий штрих, могут по-новому осветить все ранее сказанное, в состоянии подтолкнуть оратора к попыткам в этом роде, порой с последствиями, еще более разрушающими рамки разговора.
Во-вторых, поскольку «вступительные замечания» могут задавать сценическую постановку и фрейм последующего речевого взаимодействия, постольку можно считать стратегически важным фактором «получение первого слова». Приведем пример.
4. Подобно всем другим элементам фрейма различия в характере условностей, связанных с выделением эпизодов деятельности, обнаруживаются не только при межкультурных сравнениях, но и внутри определенного общества в разные периоды его существования. Для изучения различий второго рода подходящим общим случаем являются изменения театральных фреймов в обществах западного типа, а конкретным примером – изменения в свойственных этому фрейму условностях, обнаруживаемых при выделении эпизодов. Так, введение в 1817 году газового освещения в лондонских театрах и позже в 60-х годах XIX века электроискровых запалов для газа сделало технически возможным быстрое тушение и зажигание светильников в зале и тем самым создало удобный сигнал для извещения аудитории о начале и окончании действия в рамках организации театрального зрелища[76]. Описаны также изменения в использовании занавеса для обозначения начала и завершения театральных сцен:
Внутренние скобки как таковые существенным образом отличаются друг от друга своим местоположением и назначением. Встречаются скобки, которые заранее встроены в процесс деятельности и предусмотрены для обозначения временной паузы – перерыва на отдых или на пересменку – для всех, кроме немногих специальных участников, как в случаях седьмой подачи на заключительном этапе игры в бейсбол и второго антракта в спектаклях. Существуют и незапланированные скобки, которыми позволено пользоваться конкретным индивидам и которые означают право на мгновение задерживать общую работу, чтобы уладить нечто, определяемое как внезапная и острая личная нужда. Следует ожидать, что между заранее предусмотренными, коллективно применяемыми внутренними и незапланированными, индивидуально используемыми скобками можно найти и некие промежуточные формы, и более того, историю перехода от одной их разновидности к другой. Показательный пример такого перехода – фактическая институционализация в современных учреждениях «перерыва на кофе» (а в Англии, наиболее продвинутой в этом отношении стране, – на «легкий ланч в 11 часов»).
Виды деятельности варьируют соответственно разновидностями допускаемых ими внутренних скобок. В игровом взаимодействии в теннисе больше времени тратится на перерывы, чем на эпизоды непрерывной игры, хотя во многих видах спорта, раз уж мяч попал в игру, в ней не так легко устроить перерыв. Сексуальное взаимодействие практически сплошь состоит из возобновлений игры после взятых тайм-аутов, причем исключительное право устанавливать время передышки между половыми актами предоставляется природе.
Помимо различий между видами деятельности в одной культуре, несомненно, существуют и общие межкультурные различия. Грегори Бейтсон дает нам подходящую иллюстрацию:
6. Рекомендуемое здесь различение между внешними и внутренними скобками – это лишь начало рассуждения. Фактически потребуется рассмотреть целый ряд структурных вопросов. Во-первых, во многих видах коллективной деятельности типа вечерних театральных представлений процесс «расстановки скобок» связан с подготовкой и ориентированием участников и с достижением определенных более или менее стандартизированных результатов до и после реального выполнения деятельности. Тут нам понадобится различение (которое ввел Кеннет Пайк) между собственно «игрой» и публичным «спектаклем», то есть между драматическим действием как таковым, спортивным состязанием, свадебной церемонией или судебным разбирательством и той социальной данностью, или тем общим делом, в которое встраиваются вышеназванные процедуры[79]. (Несколько утрированным примером этого различения может служить инструктаж и подготовительная разминка, которые устроитель ток-шоу предоставляет студийной аудитории перед окончательной записью.) Отсюда следует, что временный выход из продолжающегося формализованного мероприятия (проявляющийся в определенных «внутренних» процессах и событиях) не обязательно становится выходом из конкретного социально значимого «дела», в контексте которого развиваются эти события и процессы. Так, если взять театральный пример, то как раз в моменты, когда аудитория еще не начала смотреть и слушать, или временно перестала активно следить за игрой на сцене, или только что полностью закончила просмотр – именно тогда способности членов аудитории как театралов имеют определяющее влияние на организацию деятельности. Отметим, что переход от «спектакля» к «игре» – от процесса оформления событий к оформленным событиям – как правило, связан с изменением организационной основы, фрейма, причем оформленные, или внутренние, события обычно порождают более ограниченный и строже организованный мир, чем мир, даруемый нам повседневной жизнью. Во всяком случае, при ближайшем рассмотрении формальных социальных процедур можно ожидать, что формализованные открывающие и закрывающие скобки сами будут заключены в неформальные скобки, свойственные той социальной данности, к которой применялись упомянутые процедуры[80].
Без сомнения, сигналы переключения внимания – это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример – обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается тот эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре способствуют обобщенному пониманию условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля в футболе, быстрое рукопожатие в борьбе и короткое соприкосновение перчатками в боксе.
2. Хотя примеры «скобок», которые я упомянул, наверное, наиболее очевидны и имеют отношение преимущественно к развлекательной стороне жизни, все же нельзя позволить им увести наше внимание от тех областей, где расстановка скобок имеет практическое значение. Математики, к примеру, используют элегантный и сильный прием заключения формулы в простые типографские скобки (), устанавливающие границы ее фрагмента, который может иметь любую длину и в котором все составляющие должны быть преобразованы одним и тем же способом в одно и то же время, а место слева от скобок – это место знака действия, так что поставленное туда математическое выражение определяет характер преобразования. Число строк в интервале, ограниченном скобками, означает число строк математических символов, каждый из которых должен быть назван при чтении формулы в скобках. Это выглядит так, словно все человеческие способности думать и действовать в определенном фрейме представлены в предельно сжатой и очищенной от всего лишнего форме – наподобие штриховой гравюры по карандашному наброску. Несколько менее изящны, но еще более важны практические приемы расстановки «скобок» в синтаксической организации предложений, где место в последовательности слов, знаки пунктуации и категория части речи определяют, какие именно слова (одно или несколько) должны быть взяты в фигуральные и буквальные скобки и какую синтаксическую роль должна играть сформированная таким образом единица предложения. Заметим, что и в математике, и в обычном языке (где скобки могут принимать свою «буквальную» форму, что я в данный момент и демонстрирую) знак-оператор и материал в скобках, который он преобразует, сами как целое могут заключаться в скобки и подвергаться новому преобразованию. Это обычная практика в системе обозначений и операций символической логики.
Заключение в скобки становится очевидной и банальной процедурой в случаях, когда предстоящая деятельность сама по себе деликатна или уязвима по отношению к определению ситуации и с большой вероятностью может порождать напряжения при субъективном включении в нее. Так, ранее уже говорилось о возможных приемах, которые используются в лечебных учреждениях и в натурных классах живописи для ясного определения, какой должна быть перспектива поведения окружающих в присутствии обнаженной женщины. В обоих случаях одевание и раздевание – дело интимное и не подлежащее обозрению, а потому вполне естественно, что обнаженное тело с одинаковой самопроизвольностью и внезапностью может появляться в поле зрения и исчезать под одеждами, снятие и надевание которых ясно указывают на границы эпизодов функционального обнажения и, наверное, облегчают вхождение окружающих в трудную для них ситуацию. Этому делению потока деятельности на эпизоды, конечно же, может помочь архитектура, предусматривающая открытые авансцены и скрытые от посторонних закулисные помещения:
В закулисной зоне «Стрип-отеля» разгуливают, может быть, самые роскошные и красивые девушки в мире – некоторые полуодетые, некоторые совсем раздетые. При виде постороннего мужчины за кулисами они стремглав разбегаются в поисках укрытия. Девушки, которые маршируют по всей сцене почти нагими, краснеют и прикрывают интимные места во время перехода со сцены в артистическую уборную. «Дайте пройти, в конце концов, ведь я же вас не знаю!» Странно слышать это от тех самых созданий, которые еженощно выставляют себя голыми перед жадными глазами сотен незнакомых мужчин. «Но это же совсем другое дело, когда ты не на сцене! Это так лично…»[72].Рассмотрим теперь возможность, когда скобка, отмечающая начало конкретного вида деятельности, имеет большее значение, чем скобка в его конце. Ибо (как уже отмечалось применительно к системе обозначений в математике) вполне разумно предположить, что скобка начала будет открывать не только эпизод, но и некое «окно» для сигналов, которые станут передавать информацию и определять вид преобразований в пределах эпизода. Очевидно, что в подобных случаях принято пользоваться терминами «вступление», «предисловие», «предварительные замечания» и т. п. Так, возможно, в самом знаменитом прологе из всех существующих (к «Генриху V» У. Шекспира) содержится явное откровение и обнажение театрального фрейма. В самом ли деле эти тридцать четыре строки так уж драматически хороши и успешно выполняют предписывавшуюся им задачу, – все это проблематично. Тем не менее они дают удивительно ясное изложение специфической задачи театрального фрейма и в то же время изящно иллюстрируют парадокс: пролог одновременно есть часть следующего за ним драматического мира и внешний комментарий к нему[73].
Заключительные скобки, по-видимому, несут меньшую нагрузку, в чем, возможно, находит отражение тот факт, что обычно гораздо легче положить конец использованию той или иной формы, чем найти и установить ее. Но все же эпилоги пытаются подытожить произошедшее, придавая этому подходящую собственную форму. Более важен случай, когда любителям по-коммерчески подаваемых чужих переживаний нужна уверенность в том, что прекращение передачи ставит точку в момент, когда стало возможным правильно оценить полное значение разыгранной драмы, а не просто тогда, когда авторов одолели технические трудности.
Можно сделать два замечания о «калибровочных» функциях условностей, используемых при выделении эпизодов, включенных в ту или иную деятельность. Во-первых, как подсказывает введение к данной главе, использующий эти приемы, видимо, часто полагается на их свойство создавать фрейм для всего того, что идет после них (или до них, в случае эпилогов), и, кажется, отчасти не обманывается в этом ожидании. Так, проводя беседу или читая лекцию, оратор нередко начинает с замечания, как он рад встрече с присутствующими и как недостоин полученного приглашения; он слегка подтрунивает над собой с целью показать, что роль, которую он собирается взять на себя, не ввела его в искушение завышенной самооценки; а затем он коротко обрисовывает распределение запланированного лекционного материала в более широком контексте и обосновывает избранный стиль изложения. В случае успеха этот ряд рутинных действий устанавливает ясность в понимании возможных форм всего того, что должно последовать дальше, обычно прибавляя к целому еще один нюанс, а именно понимание аудиторией, что предлагаемое ее вниманию – это лишь одно специальное измерение оратора, а не полное выражение всего, на что он способен. (Действительно, некоторые разговоры, видимо, главным образом служат говорящему средством для демонстрации того, что у него есть собственное мнение обо всем, и тем самым предлагается некая модель этой разновидности человеческого тщеславия.) Когда разговор сам по себе бесплоден (что случается часто), слушатели обычно обнаруживают, что говорящего не так-то легко отделить от его речей, а его усилия при создании фрейма общей беседы не делают его общим, подрывая ту организующую роль, которую он должен был бы выполнить. Аналогично, сама возможность того, что заключительные слова, добавив какой-то решающий штрих, могут по-новому осветить все ранее сказанное, в состоянии подтолкнуть оратора к попыткам в этом роде, порой с последствиями, еще более разрушающими рамки разговора.
Во-вторых, поскольку «вступительные замечания» могут задавать сценическую постановку и фрейм последующего речевого взаимодействия, постольку можно считать стратегически важным фактором «получение первого слова». Приведем пример.
Наше единственное опасное столкновение с законом произошло, когда однажды мы смывались после кражи: мы втроем сидели в авто спереди, а заднее его сиденье было завалено краденым барахлом. Вдруг мы увидели вынырнувшую из-за угла полицейскую машину, она приближалась и явно шла за нами. Они просто патрулировали. Но в зеркале заднего вида мы наблюдали их разворот на 180 градусов и поняли, что они скоро подадут нам сигнал остановиться для проверки. Они засекли нас мимоходом, потому что мы негры, зная, что неграм нечего делать в этот час в этом районе. Положение было пиковое. Вокруг много грабили, мы знали, что наша банда далеко не единственная, куда там. Но я знал также, что редко кто из белых сможет даже подумать, что негр способен перехитрить его. Еще до того как они включили мигалку, я велел Руди остановиться. Я повторил то, что уже проделал однажды: вышел из машины и зашагал в их направлении, призывно махая рукой на ходу. Когда они остановились, я был возле их машины, а не они у нашей. Я спросил их, путаясь в словах, как и подобает смущенному негру, не могли бы они подсказать, как попасть в Роксбери. Они ответили, и мы мирно разъехались по своим делам[74].3. Теперь рассмотрим случай, когда условности разделяют человеческую деятельность на эпизоды предписанными общедоступными средствами, благодаря которым индивид, намеревающийся активизироваться в конкретной роли или партии и включиться в какую-то деятельность, в состоянии показать другим, что он так и поступает. Ранее было показано, как говорящие берут на себя ораторскую роль. В случае гипнотического транса (или, по меньшей мере, того, что некоторые считают гипнотическим трансом) приемы для обозначения начала и окончания эпизода оказываются также приемами, символизирующими переход субъекта в гипнотическое состояние, в иной характер, и его возвращение «в себя». Превращение человека в одержимого духом во время вудуистских обрядов – яркий пример принятия иного обличья:
Объяснение мистического транса, даваемое приверженцами культа вуду просто: «лоа» (дух) вселяется в голову человека, сперва выгоняя из нее «большого доброго ангела» (gros bon ange) – одну из двух душ, которые носит в себе каждый. Это изгнание доброй души – причина корчей и судорог, характерных для начальных стадий транса…Интересно отметить, что поскольку европейский театр предполагает, будто зрители, как по волшебству, сразу посвящены в события на сцене, постольку первоначальное вхождение в свой мир – это именно то, чего не будут демонстрировать изображаемые на сцене персонажи, так как они уже предполагаются равными самим себе. (Как говорилось ранее, пауза, которую может держать артист в ответ на аплодисменты при первом своем появлении, представляет собой небольшую отсрочку начала роли, в которой он будет выступать, а не введение в нее.)
Симптомы вступительной фазы транса – явно психопатологические. В главных чертах они точно соответствуют стандартным клиническим описаниям истерии. Одержимые люди вначале производят впечатление, потерявших контроль над своей двигательной системой. Сотрясаемые спазматическими конвульсиями, они скачут, как на пружинах, неистово кружатся, вдруг застывают и неподвижно стоят в наклонном положении, раскачиваются во все стороны, шатаются и спотыкаются на ходу, выпрямляются, снова теряют равновесие, – пока окончательно не впадут в полубессознательное состояние. Иногда такие приступы начинаются внезапно, иногда их предвещают некоторые предупредительные знаки: отсутствующее или мученическое выражение глаз, легкая дрожь разных частей тела, прерывистое дыхание или капли пота на лбу – черты лица становятся напряженными или страдальческими.
В некоторых случаях трансу предшествует сонливость. Одержимый не в состоянии держать глаза открытыми и кажется с трудом превозмогающим непонятную вялость во всем теле. Долго такое состояние не сохраняется и внезапно сменяется резким пробуждением, сопровождаемым судорожными движениями[75].
4. Подобно всем другим элементам фрейма различия в характере условностей, связанных с выделением эпизодов деятельности, обнаруживаются не только при межкультурных сравнениях, но и внутри определенного общества в разные периоды его существования. Для изучения различий второго рода подходящим общим случаем являются изменения театральных фреймов в обществах западного типа, а конкретным примером – изменения в свойственных этому фрейму условностях, обнаруживаемых при выделении эпизодов. Так, введение в 1817 году газового освещения в лондонских театрах и позже в 60-х годах XIX века электроискровых запалов для газа сделало технически возможным быстрое тушение и зажигание светильников в зале и тем самым создало удобный сигнал для извещения аудитории о начале и окончании действия в рамках организации театрального зрелища[76]. Описаны также изменения в использовании занавеса для обозначения начала и завершения театральных сцен:
Разработка специальных устройств для быстрой смены исполняемых сцен подводит нас к одному любопытному моменту, которым, как ни странно, до сих пор пренебрегали. Вплоть до последней четверти XIX века перемена сцен театрального действия происходила на глазах публики. Это было частью развлечения. Люди получали удовольствие, наблюдая, как одна сцена, словно по волшебству, превращается в другую. Всего лишь несколько десятилетий назад эта традиция жила в буффонадных и пантомимических сценах театрального перевоплощения. Тогда почему же имели занавес древнеримский театр и театры эпох Ренессанса и Реставрации? Они использовали его просто для сокрытия от глаз зрителей самой первой мизансцены и как сигнал о конце представления. Почти до 1800 года в Англии не было никаких «актовых занавесов», то есть опускания занавеса по окончании очередного акта пьесы: публика узнавала о его завершении, когда все актеры уходили со сцены. И в той же Англии до 1881 года не было занавесов, скрывающих перемены сцен в течение акта. В тот год Генри Ирвинг ввел так называемый сценовой занавес, чтобы зрители не видели 135 рабочих сцены, реквизиторов и осветителей-газовиков, которые привлекались для обслуживания пьесы «Корсиканские братья»[77].5. Рассматривавшиеся до сих пор открывающие и закрывающие временные скобки иногда полезно называть «внешними», так как во многих видах деятельности встречаются внутренние скобки – такие, которые отмечают короткие паузы, перерывы в процессе деятельности, переживаемые как время, не входящее в состав фрейма. Классический пример являют антракты между сценами или актами (действиями) в пьесе. В качестве других примеров можно взять перерывы между школьными четвертями, половинами игры, раундами в боксе, периодами нахождения у власти, сбора урожая и т. п.
Внутренние скобки как таковые существенным образом отличаются друг от друга своим местоположением и назначением. Встречаются скобки, которые заранее встроены в процесс деятельности и предусмотрены для обозначения временной паузы – перерыва на отдых или на пересменку – для всех, кроме немногих специальных участников, как в случаях седьмой подачи на заключительном этапе игры в бейсбол и второго антракта в спектаклях. Существуют и незапланированные скобки, которыми позволено пользоваться конкретным индивидам и которые означают право на мгновение задерживать общую работу, чтобы уладить нечто, определяемое как внезапная и острая личная нужда. Следует ожидать, что между заранее предусмотренными, коллективно применяемыми внутренними и незапланированными, индивидуально используемыми скобками можно найти и некие промежуточные формы, и более того, историю перехода от одной их разновидности к другой. Показательный пример такого перехода – фактическая институционализация в современных учреждениях «перерыва на кофе» (а в Англии, наиболее продвинутой в этом отношении стране, – на «легкий ланч в 11 часов»).
Виды деятельности варьируют соответственно разновидностями допускаемых ими внутренних скобок. В игровом взаимодействии в теннисе больше времени тратится на перерывы, чем на эпизоды непрерывной игры, хотя во многих видах спорта, раз уж мяч попал в игру, в ней не так легко устроить перерыв. Сексуальное взаимодействие практически сплошь состоит из возобновлений игры после взятых тайм-аутов, причем исключительное право устанавливать время передышки между половыми актами предоставляется природе.
Помимо различий между видами деятельности в одной культуре, несомненно, существуют и общие межкультурные различия. Грегори Бейтсон дает нам подходящую иллюстрацию:
Формальные технические приемы социального воздействия на людей (ораторское искусство и т. п.) почти полностью отсутствуют в культуре острова Бали. Требовать продолжительного внимания от отдельного человека или оказывать эмоциональное давление на группу считается чем-то безвкусным, да и невозможно практически, так как в подобных обстоятельствах внимание атакованной жертвы быстро притупляется и рассеивается. На Бали отсутствуют даже такие относительно длинные речи, которые понадобились бы в большинстве других культур для рассказывания жизненных историй. Как правило, тамошний рассказчик останавливается после одной-двух фраз и дожидается, пока кто-то из слушателей задаст ему прямой вопрос, касающийся подробностей излагаемого сюжета. Только тогда он ответит на него и таким образом продолжит прерванное повествование. Очевидно, что эта процедура не дает накапливаться межличностному напряжению, вызываемому неадекватным взаимодействием[78].Достойно рассмотрения отношение между условностями, связанными с расстановкой скобок, и ролевыми циклами деятельности. Если в качестве точки отсчета взять любой случай организованной социальной деятельности, то характер ее внешних скобок будет зависеть (частично) от наличия в ней внутренних. Но из более масштабной перспективы внешние скобки могут быть увидены и как внутренние. Так, ритуал прощания, которым заканчивается день в учреждении, можно рассматривать в качестве внешней скобки в масштабе всего трудового дня, но тот же ритуал одновременно видится и как внутренние скобки в перспективе долговременных трудовых обязательств, например, постоянного исполнения определенной рабочей роли, которое прерывается в конце каждого буднего дня, на выходные в конце недели, на праздничные и отпускные дни. Подобным же образом на каждое исполнение пьесы с чьих-то позиций можно смотреть как на часть целого, некого растянутого во времени процесса – «марафона», и тогда ритуалы поднятия и опускания занавеса в каждом спектакле становятся чисто внутренними скобками, за исключением, конечно, этих же ритуалов в первом представлении и заключительном представлении.
6. Рекомендуемое здесь различение между внешними и внутренними скобками – это лишь начало рассуждения. Фактически потребуется рассмотреть целый ряд структурных вопросов. Во-первых, во многих видах коллективной деятельности типа вечерних театральных представлений процесс «расстановки скобок» связан с подготовкой и ориентированием участников и с достижением определенных более или менее стандартизированных результатов до и после реального выполнения деятельности. Тут нам понадобится различение (которое ввел Кеннет Пайк) между собственно «игрой» и публичным «спектаклем», то есть между драматическим действием как таковым, спортивным состязанием, свадебной церемонией или судебным разбирательством и той социальной данностью, или тем общим делом, в которое встраиваются вышеназванные процедуры[79]. (Несколько утрированным примером этого различения может служить инструктаж и подготовительная разминка, которые устроитель ток-шоу предоставляет студийной аудитории перед окончательной записью.) Отсюда следует, что временный выход из продолжающегося формализованного мероприятия (проявляющийся в определенных «внутренних» процессах и событиях) не обязательно становится выходом из конкретного социально значимого «дела», в контексте которого развиваются эти события и процессы. Так, если взять театральный пример, то как раз в моменты, когда аудитория еще не начала смотреть и слушать, или временно перестала активно следить за игрой на сцене, или только что полностью закончила просмотр – именно тогда способности членов аудитории как театралов имеют определяющее влияние на организацию деятельности. Отметим, что переход от «спектакля» к «игре» – от процесса оформления событий к оформленным событиям – как правило, связан с изменением организационной основы, фрейма, причем оформленные, или внутренние, события обычно порождают более ограниченный и строже организованный мир, чем мир, даруемый нам повседневной жизнью. Во всяком случае, при ближайшем рассмотрении формальных социальных процедур можно ожидать, что формализованные открывающие и закрывающие скобки сами будут заключены в неформальные скобки, свойственные той социальной данности, к которой применялись упомянутые процедуры[80].