Страница:
б) Наряду с вопросами распределения ролей должна быть рассмотрена проблема широко применяемых ограничительных социальных стандартов. Они относятся к нормированию физических условий труда, поскольку те влияют на здоровье, удобства и безопасность человека на рабочем месте, а также к нормированию степеней свободы для других ролевых обязательств исполнителя данной роли[93]. Подобные стандарты тоже применяются дифференцированно, как в случае детского труда и отпуска по беременности: к примеру, ребенок может принять роль театрального актера, но если спектакль вывозится на гастроли или по каким-то другим причинам требует от участников много времени, закон предписывает заключать специальный трудовой договор, чтобы обеспечить непрерывность школьного обучения. Я не собираюсь выражать сомнение в желательности разнообразных стандартов. Я лишь хочу указать, что они функционируют как ограничители возможных требований и претензий роли по отношению к исполнителю и также косвенно ограничивают выбор человека, связанный с исполнением функции.
в) Следующей по порядку рассмотрим проблему «ответственности». Если человек совершает некий поступок во время активного исполнения определенной роли (в силу обязанностей или благодаря открывшимся возможностям), какую ответственность за него он продолжает нести там и тогда, где и когда уже не выступает в указанной роли? Когда, например, человек исполняет жесткую акцию по приказу законно назначенного начальника, на какую меру освобождения от ответственности он может претендовать, ссылаясь на то, что «действовал по приказу»?
Без сомнения, основной ориентировочный фрейм при определении меры ответственности надо искать в нашем понимании прав индивида быть освобожденным от нее, если доказуемо известное ослабление его воли и рационального мышления – вопрос, который уже затрагивался в связи с обсуждением метаморфоз, переживаемых действующим лицом. Человека, который совершает преступление, будучи «не в себе», под воздействием наркотика, интоксикации или под влиянием страсти, обычно считают в такой же мере ответственным за свои поступки, как и делающего то же самое с ясной головой. Но все же такой человек отвечает не просто за потребление наркотиков, алкоголя или необузданность страстей. Наказание почти наверняка последует, обычно в смягченной форме, но иногда оно бывает тяжелее, чем отмеренное преступникам, действовавшим в «нормальном» состоянии.
Проблема ответственности и недостаточной правоспособности личности, конечно, поднимает вопрос о влиянии умственных расстройств на меру ответственности. Как отмечалось, западная социальная космология не нашла здесь счастливой формулы. Когда душевнобольной, чья болезнь признана официально, совершает преступление, он обычно не несет юридической ответственности: после задержания его не привлекают к суду и не сажают в тюрьму. Но его возвращают в больницу, делая ответственным за безумие, независимо от тяжести деяний, совершенных в этом состоянии. И фактически, когда он вновь поступит в лечебное учреждение, его почти наверняка заставят почувствовать последствия того, что он натворил.
Вопрос об агрессивных к «внешнему миру» бредовых маниях психопатов, находящихся на свободе, ставит перед обществом много болезненных и тонких проблем. Так называемые правила Макнотона (ответы, данные в 1843 году высшими судебными инстанциями Великобритании на вопросы, поставленные перед ними палатой лордов в связи с оправданием в суде некоего Даниэля Макнотона, совершившего убийство и признанного невменяемым) вносят некоторую ясность, особенно четвертое правило:
г) Последнее наше соображение об элементах ролевой формулы личности касается поведения, выходящего за пределы общепринятого фрейма. Во время исполнения всякой роли индивид, очевидно, будет иметь известное право отстаивать или находить убежище в каком-то своем Я, которое отличимо от Я, проецируемого вовне соответственно требованиям роли. Роль представляет канал для выражения личностного, индивидуального содержания. Например, как уже упоминалось, сколь бы формальным ни было социальное действо, исполнитель, вероятно, будет в определенных пределах иметь законные основания ерзать, почесываться, шмыгать носом, кашлять, искать для себя удобного положения и устранять маленькие погрешности в одежде. Эти отклонения от роли, проявляемые во время ее исполнения, могут быть растянуты под каким-нибудь выдуманным предлогом для оправдания кратковременных отлучек, как в случаях, когда индивид извиняется за необходимость поговорить по телефону или зайти в ванную. Права на такого рода поведение, выходящее за пределы фрейма, предусмотренного ролью, могут быть истолкованы как одно из упоминавшихся выше ограничений, наложенных на свойство роли поглощать человека. Повторюсь, что здесь я не пользуюсь никакими допущениями о неизбежной биологической подоснове человеческого действия, по крайней мере, в анализе обсуждаемой сейчас разновидности поведения. Недавно сложившаяся мода предоставила почти каждому значительные права одеваться «как ему удобно», и в этом выразилось общее мнение, что на человека не надо слишком давить в сфере формальностей исполняемой роли. Мы научились спокойно принимать премьеров, стучащих башмаками по трибуне, и президентов, выставляющих напоказ свои странности. Но, конечно, за этим попустительством стоят веяния моды и местные контексты культурного взаимопонимания. Если оглянуться назад всего на несколько поколений в нашем собственном американском обществе, то можно найти людей, не желавших привлекать к себе внимание и как нечто само собой разумеющееся терпевших строгую форму одежды вместе с неудобствами, которые этому сопутствовали.
Право человека на минимум удобств, сопровождающее исполнение социальной роли, – не единственное основание для внефреймового, неформального поведения. Можно упомянуть еще два. Первое, когда человек чувствует себя обязанным немедленно включиться в деятельность, которая ему совсем не свойственна, деятельность, которую нелегко истолковать как созвучную тому содержанию, которое он вносит в свои роли либо извлекает из них. К примеру, индивид начинает игриво вышучивать свои действия, превращая их в нечто несерьезное, в повод для веселья, так что вся проходная сцена исполняется вне роли. Здесь перед нами случай применения средства, которое помогает вновь несколько ослабить связь между человеком и ролью, между индивидуальным и ролевым, но это такое ослабление, которое обусловливается обычной негибкостью отношений между индивидом и ролью.
Второе основание для внефреймового поведения связано с ситуациями, когда индивид вынужден трактовать себя (и принимать такую же трактовку со стороны других) в качестве чисто физического объекта. Это случается при посещениях врача, парикмахера или косметолога и соответствует неизбежным требованиям, которые налагаются «натуралистическими» манипуляциями с телом посетителя. В таких обстоятельствах человеку, вероятно, позволительно легкое подшучивание над собой, которое разряжает напряжение, вызванное стеснительным фреймом его вынужденных действий и, что более важно, его полное приспособительное примирение с положением физического объекта может стать чем-то предосудительным для работающих над ним людей. Короче говоря, от людей, к которым предъявляются ожидания функциональной доступности в качестве объектов, вовсе не ждут легкой и безудержной готовности к такому поведению. Подходящий пример можно взять из отчета о гинекологическом обследовании:
2. Я описал ограничения изменчивых отношений между лицом и ролью, и тем самым области, в которых роль не независима от явно не относящихся к данному случаю характеристик тех, кто ее воплощает: существующих практик распределения ролей, культурных норм и стандартов, понимания «личной» ответственности и прав на выход из роли. Во всех случаях эти толкования относятся к нашей профессиональной и домашней жизни в ее каждодневном, обыденном течении. Результирующая формула должна сопоставляться – как целое – с формулой, которую мы прилагаем к переключениям и фабрикациям деятельности, и тогда тó, что становится предметом нашего рассмотрения – это не роли или социальные качества, а преобразованные вариантные формы целого, а именно: партии (parts) или персонажи (characters). И вместо ролевой формулы личности мы имеем дело с чем-то вроде ролевой формулы персонажа (a role-character formula), изображаемого в данный момент взаимодействия. К анализу этой второй формулы следует подойти с особой тщательностью.
Легче всего начать с театральной сцены в разных ее формах, включая кинематографическую. Если рассматривать игру в театре как профессиональную роль или профессию, то возможны обстоятельства, когда кому-то будет запрещено ее исполнять. Пример с монахиней уже приводился. Еще более типичный случай – это запрет на актерскую профессию для женщин:
Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.
Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу[100], возрасту, расе[101] и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.
Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые мисс Джоунз (персонаж) совершает, ожидая своего места в аду хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров морально подмочить свою репутацию – это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы сыграла одержимого бесом ребенка в киноленте «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist»). В журнале «Newsweek» сообщалось: «Ее лицо и тело – какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу[102]. (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие[103].
Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:
в) Следующей по порядку рассмотрим проблему «ответственности». Если человек совершает некий поступок во время активного исполнения определенной роли (в силу обязанностей или благодаря открывшимся возможностям), какую ответственность за него он продолжает нести там и тогда, где и когда уже не выступает в указанной роли? Когда, например, человек исполняет жесткую акцию по приказу законно назначенного начальника, на какую меру освобождения от ответственности он может претендовать, ссылаясь на то, что «действовал по приказу»?
Без сомнения, основной ориентировочный фрейм при определении меры ответственности надо искать в нашем понимании прав индивида быть освобожденным от нее, если доказуемо известное ослабление его воли и рационального мышления – вопрос, который уже затрагивался в связи с обсуждением метаморфоз, переживаемых действующим лицом. Человека, который совершает преступление, будучи «не в себе», под воздействием наркотика, интоксикации или под влиянием страсти, обычно считают в такой же мере ответственным за свои поступки, как и делающего то же самое с ясной головой. Но все же такой человек отвечает не просто за потребление наркотиков, алкоголя или необузданность страстей. Наказание почти наверняка последует, обычно в смягченной форме, но иногда оно бывает тяжелее, чем отмеренное преступникам, действовавшим в «нормальном» состоянии.
Проблема ответственности и недостаточной правоспособности личности, конечно, поднимает вопрос о влиянии умственных расстройств на меру ответственности. Как отмечалось, западная социальная космология не нашла здесь счастливой формулы. Когда душевнобольной, чья болезнь признана официально, совершает преступление, он обычно не несет юридической ответственности: после задержания его не привлекают к суду и не сажают в тюрьму. Но его возвращают в больницу, делая ответственным за безумие, независимо от тяжести деяний, совершенных в этом состоянии. И фактически, когда он вновь поступит в лечебное учреждение, его почти наверняка заставят почувствовать последствия того, что он натворил.
Вопрос об агрессивных к «внешнему миру» бредовых маниях психопатов, находящихся на свободе, ставит перед обществом много болезненных и тонких проблем. Так называемые правила Макнотона (ответы, данные в 1843 году высшими судебными инстанциями Великобритании на вопросы, поставленные перед ними палатой лордов в связи с оправданием в суде некоего Даниэля Макнотона, совершившего убийство и признанного невменяемым) вносят некоторую ясность, особенно четвертое правило:
(4) Если человек под влиянием болезненно-бредового восприятия фактов действительности совершает преступление с тяжелыми последствиями, то освобождает ли его это от юридической ответственности?[94]В этом четвертом правиле содержатся тонкие суждения относительно закрепленности наших деяний в многообразном мире. Английские судьи фактически утверждали, что патологически обманувшийся индивид, по сути, пребывал в другом, воображаемом, мире, но принимали как должное, что он все же был обязан действовать в реальном мире по его законам, как если бы они имели силу и в сфере воображаемого. И каким бы экстравагантным ни казалось это суждение, есть ученые, которые настаивают, что с тех пор никто не сумел улучшить его по существу[96].
Ответ на этот вопрос, безусловно, должен зависеть от характера психопатологического обмана чувств в отношении фактов действительности: при том же допущении, какое мы сделали раньше, а именно, что спорное лицо страдает лишь частичным, выборочным искажением восприятия, а в других отношениях здорово, мы полагаем, что о его ответственности следует судить, разбирая его поступки в такой ситуации, как если бы факты, в отношении которых наблюдается болезненное заблуждение, существовали реально. Например, если под влиянием своего заблуждения это лицо полагает, будто на его жизнь покушается другой человек, и убивает такого человека, как оно убеждено, в целях самозащиты, – убийца может быть освобожден от наказания. Если же его заблуждение состояло в том, что покойный якобы причинял серьезный вред его репутации и благосостоянию, и он убил этого человека в отместку за такой предполагаемый вред, убийца подлежит наказанию[95].
г) Последнее наше соображение об элементах ролевой формулы личности касается поведения, выходящего за пределы общепринятого фрейма. Во время исполнения всякой роли индивид, очевидно, будет иметь известное право отстаивать или находить убежище в каком-то своем Я, которое отличимо от Я, проецируемого вовне соответственно требованиям роли. Роль представляет канал для выражения личностного, индивидуального содержания. Например, как уже упоминалось, сколь бы формальным ни было социальное действо, исполнитель, вероятно, будет в определенных пределах иметь законные основания ерзать, почесываться, шмыгать носом, кашлять, искать для себя удобного положения и устранять маленькие погрешности в одежде. Эти отклонения от роли, проявляемые во время ее исполнения, могут быть растянуты под каким-нибудь выдуманным предлогом для оправдания кратковременных отлучек, как в случаях, когда индивид извиняется за необходимость поговорить по телефону или зайти в ванную. Права на такого рода поведение, выходящее за пределы фрейма, предусмотренного ролью, могут быть истолкованы как одно из упоминавшихся выше ограничений, наложенных на свойство роли поглощать человека. Повторюсь, что здесь я не пользуюсь никакими допущениями о неизбежной биологической подоснове человеческого действия, по крайней мере, в анализе обсуждаемой сейчас разновидности поведения. Недавно сложившаяся мода предоставила почти каждому значительные права одеваться «как ему удобно», и в этом выразилось общее мнение, что на человека не надо слишком давить в сфере формальностей исполняемой роли. Мы научились спокойно принимать премьеров, стучащих башмаками по трибуне, и президентов, выставляющих напоказ свои странности. Но, конечно, за этим попустительством стоят веяния моды и местные контексты культурного взаимопонимания. Если оглянуться назад всего на несколько поколений в нашем собственном американском обществе, то можно найти людей, не желавших привлекать к себе внимание и как нечто само собой разумеющееся терпевших строгую форму одежды вместе с неудобствами, которые этому сопутствовали.
Право человека на минимум удобств, сопровождающее исполнение социальной роли, – не единственное основание для внефреймового, неформального поведения. Можно упомянуть еще два. Первое, когда человек чувствует себя обязанным немедленно включиться в деятельность, которая ему совсем не свойственна, деятельность, которую нелегко истолковать как созвучную тому содержанию, которое он вносит в свои роли либо извлекает из них. К примеру, индивид начинает игриво вышучивать свои действия, превращая их в нечто несерьезное, в повод для веселья, так что вся проходная сцена исполняется вне роли. Здесь перед нами случай применения средства, которое помогает вновь несколько ослабить связь между человеком и ролью, между индивидуальным и ролевым, но это такое ослабление, которое обусловливается обычной негибкостью отношений между индивидом и ролью.
Второе основание для внефреймового поведения связано с ситуациями, когда индивид вынужден трактовать себя (и принимать такую же трактовку со стороны других) в качестве чисто физического объекта. Это случается при посещениях врача, парикмахера или косметолога и соответствует неизбежным требованиям, которые налагаются «натуралистическими» манипуляциями с телом посетителя. В таких обстоятельствах человеку, вероятно, позволительно легкое подшучивание над собой, которое разряжает напряжение, вызванное стеснительным фреймом его вынужденных действий и, что более важно, его полное приспособительное примирение с положением физического объекта может стать чем-то предосудительным для работающих над ним людей. Короче говоря, от людей, к которым предъявляются ожидания функциональной доступности в качестве объектов, вовсе не ждут легкой и безудержной готовности к такому поведению. Подходящий пример можно взять из отчета о гинекологическом обследовании:
Некоторые пациентки не знают, когда следует, подавив стыд, показывать интимные части тела и когда прикрывать их, как подобает любой женщине. Пациентка может затеять «неуместную демонстрацию» стыдливости и этим сорвать осмотр, на который имеет право медицинский персонал и больше никто. Но если пациентки ведут себя так, словно они буквально восприняли медицинское определение ситуации, это тоже грозит осложнениями. Когда пациентка действует вызывающе, как если бы обнажение грудей, ягодиц и тазовой области не отличалось для нее от обыкновенного показа рук или ног, она, конечно, «нескромна». Предполагается, что медицинское определение ситуации имеет силу только в границах необходимости, облегчающей выполнение специальных медицинских задач[97].И точно так же позволенность врачам видеть пациенток без одежды вовсе не означает, что те позволяют видеть себя абсолютно неприкрашенными. Например, пациентки часто отказываются, или пытаются отказаться, вынимать вставные зубы при лицевых хирургических операциях или родах – словно бы эти зубы были частью базовой формулы личности при всех представлениях себя другим людям.
2. Я описал ограничения изменчивых отношений между лицом и ролью, и тем самым области, в которых роль не независима от явно не относящихся к данному случаю характеристик тех, кто ее воплощает: существующих практик распределения ролей, культурных норм и стандартов, понимания «личной» ответственности и прав на выход из роли. Во всех случаях эти толкования относятся к нашей профессиональной и домашней жизни в ее каждодневном, обыденном течении. Результирующая формула должна сопоставляться – как целое – с формулой, которую мы прилагаем к переключениям и фабрикациям деятельности, и тогда тó, что становится предметом нашего рассмотрения – это не роли или социальные качества, а преобразованные вариантные формы целого, а именно: партии (parts) или персонажи (characters). И вместо ролевой формулы личности мы имеем дело с чем-то вроде ролевой формулы персонажа (a role-character formula), изображаемого в данный момент взаимодействия. К анализу этой второй формулы следует подойти с особой тщательностью.
Легче всего начать с театральной сцены в разных ее формах, включая кинематографическую. Если рассматривать игру в театре как профессиональную роль или профессию, то возможны обстоятельства, когда кому-то будет запрещено ее исполнять. Пример с монахиней уже приводился. Еще более типичный случай – это запрет на актерскую профессию для женщин:
С 1580 до 1690 года театры и спектакли Испании во многих отношениях походили на таковые в Англии, но во многих других отношениях – нет. В Лондоне женские роли всегда исполняли мальчики, еще в 1660 году, уже после Реставрации. Как видно из описания Рохасом испанских трупп, и мальчики, и женщины появлялись на примитивных провинциальных сценах. В Мадриде актрисам не разрешали выступать в театрах для широкой публики вплоть до 1587 года[98].Речь здесь идет не о том, какие роли или каких персонажей не разрешалось играть женщинам, а о том, что им вообще не позволялось играть, то есть участвовать (кроме права быть зрителем среди публики) в театральной деятельности, быть лицами, обладающими социальной ролью в театре. Но даже если некой социальной категории в целом предоставлено право выступать на сцене, то остается вопрос, какие конкретные театральные роли позволено исполнять лицам, входящим в эту категорию. В общем, сохраняется вопрос и о правах на исполнение роли как отвлеченной от индивидуального единицы социальной структуры (role rights), и о правах на исполнение индивидуализированного персонажа (character rights), то есть о праве человека на участие в применении социально определенного фрейма деятельности, и о его праве делать это конкретным образом. Ибо, если театральная роль будет восприниматься как нечто возвышающее или принижающее актера (а потому в какой-то степени и конкретного человека, для которого исполнение сценической роли является профессией), и это будет отражаться и на нем самом, и на других ролях, которые он мог бы сыграть, – то в таком случае станет невозможной гибкость в отношениях между людьми и их потенциальными ролями. Исторический пример этого дает испанская религиозная пьеса (auto sacramental), нередко исполнявшаяся в церквях. К тому же это и пример постепенных сдвигов в правилах, определяющих рамки поведения (framing rules):
В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и «распутных стихов, которые мешают церковной службе». Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить – если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Божью Мать, «… окончив эту роль, тут же появляется в интермедии и представляет жену трактирщика… просто надев шляпку или подоткнув юбку», при этом танцует и поет скабрезную песенку. «Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: „Сюда, моя девочка!“». Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда «женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы». Такие нападки продолжались до тех пор пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом не запретил исполнение всех autos sacramentales[99].В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.
Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.
Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу[100], возрасту, расе[101] и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.
Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые мисс Джоунз (персонаж) совершает, ожидая своего места в аду хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров морально подмочить свою репутацию – это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы сыграла одержимого бесом ребенка в киноленте «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist»). В журнале «Newsweek» сообщалось: «Ее лицо и тело – какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу[102]. (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие[103].
Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:
Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, в кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что внешне он является ярко выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа, я приведу хотя бы такой пример. Предположим, что для постановки нужен старик. В театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лице морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены, как старик. В кинематографе это немыслимо. Почему? Да потому, что настоящая живая морщина представляет собой углубление в коже, – складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщине играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина под светом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. В театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По этому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов, актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные[104].