Страница:
Превращение дворца в руины – явление морфогенеза, образования новой формы. Значит ли это что больше никакие отношения не конституируют заброшенные развалины некогда пышного дворца? Отнюдь нет. Просто теперь данные отношения не «производят» публичную социальность – хотя руины вполне могут быть вовлечены в производство иных форм социальности, следы которой остаются в виде надписей на их стенах и разнообразного мусора на остатках пола – но этот объект так же занимает «место» в сетевом пространстве, имеет свою сетевую форму[62] Допустим теперь, что руины эти никогда не были дворцом, что они изначально построены как руины, дабы радовать глаз гостей в парке местного аристократа. Такие «искусственные» руины занимают принципиально иное место в сетевом пространстве и потому не тождественны руинам дворца, даже если идентичны им «в материале». Точно так же руины крепости не тождественны декорациям руин крепости, построенным специально для съемок исторического фильма.
Объект остается тождественным себе пока (при всех трансформациях) сохраняет некое «ядро устойчивых отношений». Что происходит, если объект, потеряв «ядро устойчивых отношений», трансформируется до неузнаваемости? Разрыв формы. Однако то, что является разрывом формы в пространстве сетей, не является им в иной топологической системе, описанной Ло, в пространстве потоков. В этом пространстве изменение отношений – необходимое условие конституирования объекта. Однако данный феномен составляет отдельный предмет исследований социальной топологии.
На примере исследований Дж. Ло можно убедиться в том, как последовательная концептуализация материального объекта делает доступной для социологии ряд принципиально новых теоретических ресурсов. В этом – ценность «поворота к материальному» для современной социальной теории. Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что в области исследований материальности реальные успехи теоретиков «поворота» гораздо скромнее, нежели их первоначальные декларации. Объявленный разрыв с классической социологической традицией – тоже, скорее, риторическая формула: чтобы в этом убедиться достаточно провести сравнительный анализ «классических» и «постклассических» подходов, представленных в первой и второй части сборника.
Так, топологическая социология легко вписывается в ряд социологических теорий, объединенных общим интересом к проблематике социальной «формы», ее устойчивости и изменчивости. От формальной социологии Г. Зиммеля до фрейм-анализа И. Гофмана не прекращались попытки создания фундаментальной социальной морфологии, науки о формах социальной координации. Топология, с ее стремлением дать строгое (но не количественное) описание изменяющихся форм, становится притягательным теоретическим ресурсом для осмысления современного опыта мира – подвижного, изменчивого (или «текучего» в терминах Дж. Ло). Сходным образом Б. Латур отталкивается от классической социологической постановки проблемы действия и взаимодействия, используя при этом философские ресурсы («реляционная онтология» Г. В. Лейбница, «философия процесса» А. Н. Уайтхеда), которые были освоены в социологии задолго до «поворота к материальному». Например, обращение к Лейбницу для обоснования релятивистского способа теоретизирования роднит работы Латура с постоянным объектом его критики – социальным конструктивизмом П. Бурдье.
Впрочем, вопрос о том, чего больше между «классическими» и «постклассическими» концептуализациями – сходств или различий, – мы оставляем открытым. Одно несомненно: «поворот к материальному» оказывает заметное влияние на словарь и оптику дисциплины, открывая, по меткому выражению К. Кнорр-Цетины, новые горизонты социологического воображения. Его эвристическая ценность обусловлена способностью «схватить» в согласованных понятиях пока еще смутные дотеоретические интуиции повседневного опыта, сделав социальную науку более чувствительной к изменениям своего предмета.
Здесь можно провести аналогию с популяризацией теорий глобального мира. Как замечает А. Ф. Филиппов, «явления этого рода [всемирной взаимосвязи] фиксируются социальными учеными с давних пор. Однако в наши дни в этом понятии акцентируется также и момент небывалого прежде социального единства мира, а не просто мирового хозяйства. И в таком виде понятие глобализации стало популярным, в основном, благодаря усилиям сравнительно узкого круга влиятельных теоретиков, впечатленных, возможно, не только политическими или экономическими тенденциями современной жизни, но и новым пространственным видением мира в его слабо расчлененном единстве, которое стало формироваться к концу 60-х – началу 70-х гг., между прочим, благодаря все более частым и успешным космическим полетам (участники их, к которым было привлечено широкое внимание публики, часто говорили о том, что из космоса не видно никаких границ между странами и народами, Земля и человечество представляются едиными)».[63]
Новая возможность увидеть лишь воображаемое прежде социальное единство мира обеспечила социологическим теориям глобализации – существовавшим задолго до космических полетов – сильную интуитивную достоверность. Так же и новые концептуализации вещи, принесенные «поворотом к материальному», при всей их теоретической спорности, обладают несомненным преимуществом интуитивной достоверности. Материальные объекты, одновременно связывающие и разделяющие человека с другими людьми, вещи, которые выполняют функцию «медиаторов» и «стабилизаторов» социальной жизни, изменчивые и неизменные предметы повседневного обихода – все эти образы материального сегодня неотделимы от нашего интуитивного понимания социальности. Как бы банально не прозвучал такой вывод: «Мы живем в мире объектов…». И сама банальность этой фразы – свидетельство согласованности аксиом объект-центричной социологии с современным опытом мира.
Часть I
Георг Зиммель
Георг Зиммель
Объект остается тождественным себе пока (при всех трансформациях) сохраняет некое «ядро устойчивых отношений». Что происходит, если объект, потеряв «ядро устойчивых отношений», трансформируется до неузнаваемости? Разрыв формы. Однако то, что является разрывом формы в пространстве сетей, не является им в иной топологической системе, описанной Ло, в пространстве потоков. В этом пространстве изменение отношений – необходимое условие конституирования объекта. Однако данный феномен составляет отдельный предмет исследований социальной топологии.
На примере исследований Дж. Ло можно убедиться в том, как последовательная концептуализация материального объекта делает доступной для социологии ряд принципиально новых теоретических ресурсов. В этом – ценность «поворота к материальному» для современной социальной теории. Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что в области исследований материальности реальные успехи теоретиков «поворота» гораздо скромнее, нежели их первоначальные декларации. Объявленный разрыв с классической социологической традицией – тоже, скорее, риторическая формула: чтобы в этом убедиться достаточно провести сравнительный анализ «классических» и «постклассических» подходов, представленных в первой и второй части сборника.
Так, топологическая социология легко вписывается в ряд социологических теорий, объединенных общим интересом к проблематике социальной «формы», ее устойчивости и изменчивости. От формальной социологии Г. Зиммеля до фрейм-анализа И. Гофмана не прекращались попытки создания фундаментальной социальной морфологии, науки о формах социальной координации. Топология, с ее стремлением дать строгое (но не количественное) описание изменяющихся форм, становится притягательным теоретическим ресурсом для осмысления современного опыта мира – подвижного, изменчивого (или «текучего» в терминах Дж. Ло). Сходным образом Б. Латур отталкивается от классической социологической постановки проблемы действия и взаимодействия, используя при этом философские ресурсы («реляционная онтология» Г. В. Лейбница, «философия процесса» А. Н. Уайтхеда), которые были освоены в социологии задолго до «поворота к материальному». Например, обращение к Лейбницу для обоснования релятивистского способа теоретизирования роднит работы Латура с постоянным объектом его критики – социальным конструктивизмом П. Бурдье.
Впрочем, вопрос о том, чего больше между «классическими» и «постклассическими» концептуализациями – сходств или различий, – мы оставляем открытым. Одно несомненно: «поворот к материальному» оказывает заметное влияние на словарь и оптику дисциплины, открывая, по меткому выражению К. Кнорр-Цетины, новые горизонты социологического воображения. Его эвристическая ценность обусловлена способностью «схватить» в согласованных понятиях пока еще смутные дотеоретические интуиции повседневного опыта, сделав социальную науку более чувствительной к изменениям своего предмета.
Здесь можно провести аналогию с популяризацией теорий глобального мира. Как замечает А. Ф. Филиппов, «явления этого рода [всемирной взаимосвязи] фиксируются социальными учеными с давних пор. Однако в наши дни в этом понятии акцентируется также и момент небывалого прежде социального единства мира, а не просто мирового хозяйства. И в таком виде понятие глобализации стало популярным, в основном, благодаря усилиям сравнительно узкого круга влиятельных теоретиков, впечатленных, возможно, не только политическими или экономическими тенденциями современной жизни, но и новым пространственным видением мира в его слабо расчлененном единстве, которое стало формироваться к концу 60-х – началу 70-х гг., между прочим, благодаря все более частым и успешным космическим полетам (участники их, к которым было привлечено широкое внимание публики, часто говорили о том, что из космоса не видно никаких границ между странами и народами, Земля и человечество представляются едиными)».[63]
Новая возможность увидеть лишь воображаемое прежде социальное единство мира обеспечила социологическим теориям глобализации – существовавшим задолго до космических полетов – сильную интуитивную достоверность. Так же и новые концептуализации вещи, принесенные «поворотом к материальному», при всей их теоретической спорности, обладают несомненным преимуществом интуитивной достоверности. Материальные объекты, одновременно связывающие и разделяющие человека с другими людьми, вещи, которые выполняют функцию «медиаторов» и «стабилизаторов» социальной жизни, изменчивые и неизменные предметы повседневного обихода – все эти образы материального сегодня неотделимы от нашего интуитивного понимания социальности. Как бы банально не прозвучал такой вывод: «Мы живем в мире объектов…». И сама банальность этой фразы – свидетельство согласованности аксиом объект-центричной социологии с современным опытом мира.
Часть I
Вещь в социологии
Георг Зиммель
Ручка. Эстетический опыт
Современные теории искусства решительно подчеркивают, что подлинной задачей живописи и пластики является пространственное изображение вещей. В этой связи легко упустить из виду что пространство внутри картины представляет собой совершенно иной образ, чем то, реальное, в котором мы живем. Ибо если к предмету внутри этого пространства можно прикоснуться, то на картине его можно только созерцать; если каждая действительная часть пространства ощущается нами как часть бесконечности, то пространство картины – это замкнутый в себе мир; если реальный предмет состоит во взаимодействии со всем, что движется или покоится рядом с ним, то содержание произведения искусства обрывает эти связи и объединяет в самодостаточное единство лишь собственные элементы – его бытие протекает по ту сторону реальности. Из опыта действительности, откуда произведение искусства, разумеется, берет свое содержание, оно создает свое суверенное царство. В то время как холст и краски на нем представляют собой части действительности, существование возникающего с их помощью художественного произведения протекает в идеальном пространстве, которое так же мало соприкасается с реальным, как могут соприкасаться друг с другом звуки и запахи.
С каждым предметом утвари, с каждой вазой, в той мере, в какой они рассматриваются как эстетическая ценность, дело обстоит точно так же. В качестве осязаемого, имеющего вес, включенного в действия и связи окружающего мира куска металла, ваза представляет собой часть действительности, тогда как ее художественная форма ведет совершенно отдельное, покоящееся в себе существование, для которого ее материальная действительность является всего лишь носителем. И только в силу того, что сосуд, в отличие от картины или статуи, задуман не как подобная острову неприкосновенность, а предназначен для исполнения определенной, пусть и символической цели, – его берут в руки, включают в практические жизненные движения, – он одновременно находится в двух мирах. Если в чистом произведении искусства момент действительности полностью нейтрализован, можно сказать, сведен на нет, то к вазе он предъявляет свои притязания, ибо с ней производятся определенные манипуляции: ее наполняют и опустошают, передают друг другу и переставляют с места на место.
Такое двойственное положение вазы нагляднее всего выражает ее ручка. Это та часть вазы, за которую ее берут, поднимают, наполняют; она зримо вторгается в мир действительности, в мир отношений ко всему внешнему, который для произведения искусства как такового не существует. Однако не только корпус вазы должен подчиняться требованиям искусства, а ее ручки – не простые рукоятки, безразличные, подобно блокам картинной рамы, к своей эстетической форме. Ручки, которые связывают вазу с бытием по ту сторону искусства, одновременно включены в художественную форму, и, независимо от своего практического назначения, должны быть оправданы как чисто художественная конструкция, составляющая с вазой один эстетический образ. Это двойное значение и характерное явное выступание делают ручку одной из интереснейших эстетических проблем.
То, как облик ручки гармонизирует в себе два мира – внешний, предъявляющий через нее свои притязания к сосуду, и художественную форму, которая, игнорируя внешний мир, требует ее к себе, – похоже, и является неосознанным критерием ее эстетического воздействия. Причем ручка не просто должна быть пригодной для выполнения своих практических функций, она должна убеждать в этом своим внешним видом. Это отчетливо проявляется в тех случаях, когда ручка выглядит прикрепленной, в противоположность тем, когда она кажется слитой с корпусом вазы. Первая конструкция подчеркивает, что ручка привнесена внешними силами, из внешнего порядка вещей, акцентируя ее превосходящее чисто художественную форму значение. Такая дистанция между вазой и ручкой еще более заметна в часто встречающейся форме, когда ручка имеет вид змеи, ящерицы или дракона. В данном случае на особое значение ручки указывает то, что кажется, будто животное заползло на вазу извне, и, так сказать, лишь впоследствии было включено в общую форму.
Здесь на фоне наглядно-эстетического единства вазы и ручки на передний план выступает принадлежность ручки к совершенно иному порядку, из которого она возникла и который через нее претендует на вазу. И напротив, акцент переносится на включенность в эстетическое единство, если ручка кажется непосредственным продолжением корпуса вазы, подобно рукам человека, которые выросли в том же едином процессе организации, как и его тело, и так же являются посредниками в отношениях всего существа к внешнему миру.
Эта тенденция к единству находит свое крайнее выражение в некоторых вазах цилиндрической формы, от которых отсечено так много, что остались лишь горловина и ручка. Особенно ярко это выражено у некоторых китайских чаш, ручки которых вырезаны из холодного металла.
Однако впечатление сразу же оборачивается недовольством, как только одним из смысловых значений ручки полностью пренебрегается в пользу другого.
Например, когда ручки полностью прилегают к корпусу вазы, создавая лишь разновидность рельефного орнамента. Из-за того, что такая форма исключает назначение ручки – обеспечивать возможность держать вазу и манипулировать ею, – возникает неприятное чувство абсурдности и несвободы, как если бы человеку руки привязали к телу. И никакая внешняя декоративная красота не может компенсировать того, что внутренняя тенденция вазы к единству поглотила ее отнесенность к внешнему миру. И наоборот, крайняя чуждость ручки сосуду как целому, крайнее выражение ее предназначенности практической цели налицо в том случае, когда ручка накладная и вообще не имеет жесткой связи с корпусом сосуда. На языке материала это часто подчеркивается тем, что ручка и сосуд сделаны из разного материала. В результате получаются многообразные комбинации внешнего вида. У некоторых греческих ваз и чаш жестко закрепленная на корпусе и сделанная из того же материала ручка имеет вид широкой ленты.
Если она при этом сохраняет полное единство формы с сосудом, то такая комбинация может быть весьма удачной. В данном случае символизируется материал ленты по тяжести, консистенции и гибкости совершенно несравнимый с материалом корпуса вазы, и посредством этих явных отличий ясно указывается на принадлежность ручки к совершенно иной области бытия, причем благодаря неоспоримому единству материала эстетическая связанность целого сохраняется. Однако хрупкое и неустойчивое равновесие обоих требований к ручке невыгодным образом нарушается, когда жестко закрепленная ручка, хотя и выполненная из того же материала, что и корпус вазы, натуральным образом копирует другой материал, чтобы посредством иного облика подчеркнуть свой особый смысл. Именно у японцев, которые являются большими мастерами по части ручек и которым в некоторых бронзовых вазах удается создать недостижимое в других случаях единство крайне целевого характера ручки и власти эстетической целостности формы, – именно у них обнаруживается такое уродство, как жестко закрепленные фарфоровые ручки, в точности имитирующие накладные, оплетенные соломой ручки чайников. То, в какой степени ручка навязывает вазе чуждый ее самостоятельному смыслу мир, проявляется в высшей степени наглядно, когда специальное назначение ручки вынуждает материал вазы обретать совершенно для него несвойственную и похожую на маску поверхность. Если слитая с корпусом вазы ручка односторонне преувеличивает свою принадлежность к ней в ущерб своему целевому назначению, то последний пример являет противоположную крайность: ручка не может выразить дистанцированность всего прочего по отношению к вазе более решительно, чем копируя материал этого прочего и именно ему навязывая облик совершенно чужеродного, будто навешенного на вазу извне, обруча.
Возможно, специфическая проблема ручки и не стоила бы столь пространного толкования, если бы само толкование не оправдывало себя широтой символических отношений, которое именно оно придает этому незначительному феномену.
Так как внутри искусства нет более четкого обозначения для этого великого синтеза и противопоставления, когда некая сущность полностью принадлежит единству одной широкой области и одновременно на нее претендует совершенно иной порядок вещей, который требует от нее сообразности цели, определяющей ее форму, причем форма эта тем не менее остается включенной в первую связь, как если бы вторая и вовсе не существовала. Например, индивидуум, принадлежа закрытому кругу семьи, общины, одновременно является точкой проникновения в эти круги притязаний внешнего рода: требований государства, профессии. Государство окружает семью подобно тому как практическая среда окружает сосуд, и каждый из ее членов уподобляется ручке, при помощи которой государство манипулирует ею для своих целей. И так же как ручка своей готовностью к выполнению практических задач не должна нарушать единство формы вазы, так и искусство жизни требует от индивидуума, чтобы он, сохраняя свою роль в органической замкнутости одного круга, одновременно служил целям другой, более широкой общности и посредством этого служения помогал включению более узкого круга в круг его превосходящий. Возможно, это и составляет богатство жизни людей и вещей, покоящееся на многообразии их взаимопринадлежности, на одновременности внешнего и внутреннего, на связи и слиянии с одной стороной, которые в то же время являются и расторжением, так как им противостоят связь и слияние – с другой. В этом состоит самое чудесное в миропонимании, мировосприятии человека, когда один элемент, будучи частью самодостаточности одной органической связи и как будто полностью растворяясь в ней, – одновременно может быть мостом, по которому в нее вливается совершенно иная жизнь, средством, при помощи которого одна целостность заключает в себя другую, без того чтобы одна из них была при этом разорвана. И то, что эта категория, которая в ручке вазы находит, возможно, крайнее, но именно поэтому и наиболее соответствующее ее охвату символическое выражение, то, что она наделяет нашу жизнь таким множеством жизней и сопереживаний (Mitleben), является, пожалуй, отражением участи нашей души, имеющей родину в двух мирах. Ибо и она обретает завершенность лишь в той мере, в какой в качестве необходимого члена полностью принадлежит гармонии одного мира, не вопреки, а именно благодаря той форме, какую налагает на нее эта принадлежность, входит во взаимосвязи другого, подобно руке – реальной или идеальной, – которую один мир протягивает, чтобы захватить и присоединить к себе другой, и, в свою очередь, быть захваченным и присоединенным этим другим.
Перевод с немецкого Людмилы Кортуновой
С каждым предметом утвари, с каждой вазой, в той мере, в какой они рассматриваются как эстетическая ценность, дело обстоит точно так же. В качестве осязаемого, имеющего вес, включенного в действия и связи окружающего мира куска металла, ваза представляет собой часть действительности, тогда как ее художественная форма ведет совершенно отдельное, покоящееся в себе существование, для которого ее материальная действительность является всего лишь носителем. И только в силу того, что сосуд, в отличие от картины или статуи, задуман не как подобная острову неприкосновенность, а предназначен для исполнения определенной, пусть и символической цели, – его берут в руки, включают в практические жизненные движения, – он одновременно находится в двух мирах. Если в чистом произведении искусства момент действительности полностью нейтрализован, можно сказать, сведен на нет, то к вазе он предъявляет свои притязания, ибо с ней производятся определенные манипуляции: ее наполняют и опустошают, передают друг другу и переставляют с места на место.
Такое двойственное положение вазы нагляднее всего выражает ее ручка. Это та часть вазы, за которую ее берут, поднимают, наполняют; она зримо вторгается в мир действительности, в мир отношений ко всему внешнему, который для произведения искусства как такового не существует. Однако не только корпус вазы должен подчиняться требованиям искусства, а ее ручки – не простые рукоятки, безразличные, подобно блокам картинной рамы, к своей эстетической форме. Ручки, которые связывают вазу с бытием по ту сторону искусства, одновременно включены в художественную форму, и, независимо от своего практического назначения, должны быть оправданы как чисто художественная конструкция, составляющая с вазой один эстетический образ. Это двойное значение и характерное явное выступание делают ручку одной из интереснейших эстетических проблем.
То, как облик ручки гармонизирует в себе два мира – внешний, предъявляющий через нее свои притязания к сосуду, и художественную форму, которая, игнорируя внешний мир, требует ее к себе, – похоже, и является неосознанным критерием ее эстетического воздействия. Причем ручка не просто должна быть пригодной для выполнения своих практических функций, она должна убеждать в этом своим внешним видом. Это отчетливо проявляется в тех случаях, когда ручка выглядит прикрепленной, в противоположность тем, когда она кажется слитой с корпусом вазы. Первая конструкция подчеркивает, что ручка привнесена внешними силами, из внешнего порядка вещей, акцентируя ее превосходящее чисто художественную форму значение. Такая дистанция между вазой и ручкой еще более заметна в часто встречающейся форме, когда ручка имеет вид змеи, ящерицы или дракона. В данном случае на особое значение ручки указывает то, что кажется, будто животное заползло на вазу извне, и, так сказать, лишь впоследствии было включено в общую форму.
Здесь на фоне наглядно-эстетического единства вазы и ручки на передний план выступает принадлежность ручки к совершенно иному порядку, из которого она возникла и который через нее претендует на вазу. И напротив, акцент переносится на включенность в эстетическое единство, если ручка кажется непосредственным продолжением корпуса вазы, подобно рукам человека, которые выросли в том же едином процессе организации, как и его тело, и так же являются посредниками в отношениях всего существа к внешнему миру.
Эта тенденция к единству находит свое крайнее выражение в некоторых вазах цилиндрической формы, от которых отсечено так много, что остались лишь горловина и ручка. Особенно ярко это выражено у некоторых китайских чаш, ручки которых вырезаны из холодного металла.
Однако впечатление сразу же оборачивается недовольством, как только одним из смысловых значений ручки полностью пренебрегается в пользу другого.
Например, когда ручки полностью прилегают к корпусу вазы, создавая лишь разновидность рельефного орнамента. Из-за того, что такая форма исключает назначение ручки – обеспечивать возможность держать вазу и манипулировать ею, – возникает неприятное чувство абсурдности и несвободы, как если бы человеку руки привязали к телу. И никакая внешняя декоративная красота не может компенсировать того, что внутренняя тенденция вазы к единству поглотила ее отнесенность к внешнему миру. И наоборот, крайняя чуждость ручки сосуду как целому, крайнее выражение ее предназначенности практической цели налицо в том случае, когда ручка накладная и вообще не имеет жесткой связи с корпусом сосуда. На языке материала это часто подчеркивается тем, что ручка и сосуд сделаны из разного материала. В результате получаются многообразные комбинации внешнего вида. У некоторых греческих ваз и чаш жестко закрепленная на корпусе и сделанная из того же материала ручка имеет вид широкой ленты.
Если она при этом сохраняет полное единство формы с сосудом, то такая комбинация может быть весьма удачной. В данном случае символизируется материал ленты по тяжести, консистенции и гибкости совершенно несравнимый с материалом корпуса вазы, и посредством этих явных отличий ясно указывается на принадлежность ручки к совершенно иной области бытия, причем благодаря неоспоримому единству материала эстетическая связанность целого сохраняется. Однако хрупкое и неустойчивое равновесие обоих требований к ручке невыгодным образом нарушается, когда жестко закрепленная ручка, хотя и выполненная из того же материала, что и корпус вазы, натуральным образом копирует другой материал, чтобы посредством иного облика подчеркнуть свой особый смысл. Именно у японцев, которые являются большими мастерами по части ручек и которым в некоторых бронзовых вазах удается создать недостижимое в других случаях единство крайне целевого характера ручки и власти эстетической целостности формы, – именно у них обнаруживается такое уродство, как жестко закрепленные фарфоровые ручки, в точности имитирующие накладные, оплетенные соломой ручки чайников. То, в какой степени ручка навязывает вазе чуждый ее самостоятельному смыслу мир, проявляется в высшей степени наглядно, когда специальное назначение ручки вынуждает материал вазы обретать совершенно для него несвойственную и похожую на маску поверхность. Если слитая с корпусом вазы ручка односторонне преувеличивает свою принадлежность к ней в ущерб своему целевому назначению, то последний пример являет противоположную крайность: ручка не может выразить дистанцированность всего прочего по отношению к вазе более решительно, чем копируя материал этого прочего и именно ему навязывая облик совершенно чужеродного, будто навешенного на вазу извне, обруча.
Возможно, специфическая проблема ручки и не стоила бы столь пространного толкования, если бы само толкование не оправдывало себя широтой символических отношений, которое именно оно придает этому незначительному феномену.
Так как внутри искусства нет более четкого обозначения для этого великого синтеза и противопоставления, когда некая сущность полностью принадлежит единству одной широкой области и одновременно на нее претендует совершенно иной порядок вещей, который требует от нее сообразности цели, определяющей ее форму, причем форма эта тем не менее остается включенной в первую связь, как если бы вторая и вовсе не существовала. Например, индивидуум, принадлежа закрытому кругу семьи, общины, одновременно является точкой проникновения в эти круги притязаний внешнего рода: требований государства, профессии. Государство окружает семью подобно тому как практическая среда окружает сосуд, и каждый из ее членов уподобляется ручке, при помощи которой государство манипулирует ею для своих целей. И так же как ручка своей готовностью к выполнению практических задач не должна нарушать единство формы вазы, так и искусство жизни требует от индивидуума, чтобы он, сохраняя свою роль в органической замкнутости одного круга, одновременно служил целям другой, более широкой общности и посредством этого служения помогал включению более узкого круга в круг его превосходящий. Возможно, это и составляет богатство жизни людей и вещей, покоящееся на многообразии их взаимопринадлежности, на одновременности внешнего и внутреннего, на связи и слиянии с одной стороной, которые в то же время являются и расторжением, так как им противостоят связь и слияние – с другой. В этом состоит самое чудесное в миропонимании, мировосприятии человека, когда один элемент, будучи частью самодостаточности одной органической связи и как будто полностью растворяясь в ней, – одновременно может быть мостом, по которому в нее вливается совершенно иная жизнь, средством, при помощи которого одна целостность заключает в себя другую, без того чтобы одна из них была при этом разорвана. И то, что эта категория, которая в ручке вазы находит, возможно, крайнее, но именно поэтому и наиболее соответствующее ее охвату символическое выражение, то, что она наделяет нашу жизнь таким множеством жизней и сопереживаний (Mitleben), является, пожалуй, отражением участи нашей души, имеющей родину в двух мирах. Ибо и она обретает завершенность лишь в той мере, в какой в качестве необходимого члена полностью принадлежит гармонии одного мира, не вопреки, а именно благодаря той форме, какую налагает на нее эта принадлежность, входит во взаимосвязи другого, подобно руке – реальной или идеальной, – которую один мир протягивает, чтобы захватить и присоединить к себе другой, и, в свою очередь, быть захваченным и присоединенным этим другим.
Перевод с немецкого Людмилы Кортуновой
Георг Зиммель
Рама картины. Эстетический опыт
Характер вещи зависит в конечном счете от того, является она целым или частью. Есть ли отдельное бытие нечто самодостаточное, замкнутое в себе, определяемое исключительно законом своей собственной сущности, или оно лишь часть во взаимосвязи целого, которое единственно дает ему силу и смысл, – вот что отличает душу от всего материального, свободного человека от простой части социума, нравственного человека от того, кого чувственная страсть ставит в зависимость от всякой данности. То же отделяет произведение искусства от всякой части природы. Ибо в качестве природного бытия любая вещь есть лишь промежуточный пункт непрерывно текущих энергий и материй, понятный только из предшествующего, значимый только как элемент всего природного процесса. Сущность художественного произведения, напротив, заключается в том, чтобы быть целым для себя, не нуждающимся ни в каких отношениях к чему-либо внешнему, замыкающим на себя все свои связи. Будучи тем, чем может быть еще только мир как целое или душа – единством частностей, произведение искусства, как мир для себя, закрывается от всего внешнего. И границы его имеют совершенно иное значение, чем то, что мы называем границами природных объектов. Границы в природе – это лишь место непрерывных экзосмосов и эндосмосов со всем, находящимся по ту сторону, а для произведения искусства – это та абсолютная замкнутость, которая в одном акте соединяет направленные вовне безразличие и оборону и направленное вовнутрь унифицирующее объединение. Рама картины в свою очередь символизирует и усиливает эту двойственную функцию его границ. Она отделяет его от всего окружающего и, следовательно, от зрителя, помогая тем самым установить дистанцию, благодаря которой только и возможно эстетическое наслаждение. Дистанцирование какой-либо сущности от нас в душевном смысле означает единство этой сущности в себе. Ибо лишь в той мере, в какой данная сущность замкнута в себе, она обладает сферой, в которую никто не может проникнуть, бытием-для-себя, с помощью которого она сохраняет себя от других.
Дистанцированность и единство, противопоставленость нам и синтез в себе есть чередующиеся понятия. Два главных свойства произведения искусства – его внутреннее единство и то, что оно как бы окружено сферой, отделенной от всякой непосредственной жизни, – представляют собой одно и то же, увиденное с разных сторон. И лишь обладая этой самодостаточностью, и благодаря ей, произведение искусства может дать нам так много. Его бытие-для-себя есть тактическое отступление (Anlaufrueckschritt), посредством которого оно тем глубже и полнее в нас проникает. Чувство незаслуженного подарка, которым оно нас осчастливливает, возникает оттого, что эта гордая самодостаточная замкнутость все-таки становится нашей.
Свойства рамы картины раскрываются в поддержке и выделении этого внутреннего единства картины. Начнем с такого, казалось бы, случайного момента, как стыки между ее сторонами. Взгляд скользит по ним внутрь, продлевая их до идеальной точки пересечения, подчеркивая, таким образом, отнесенность картины со всех ее сторон к центру. Это сводящее действие еще усиливается, если внешние края рамы несколько приподняты по отношению к внутренним, так что четыре ее стороны образуют сходящиеся плоскости. По тем же соображениям популярная сегодня форма с приподнятыми внутренними краями, образующими скос наружу, кажется мне совершенно неприемлемой. Ибо взгляд, как и тело, с большей легкостью движется сверху вниз, чем наоборот, и, таким образом, неизбежно уводится от картины вовне, подвергая ее целостность опасности центробежного рассеивания.
Скорее изолирующую, чем синтезирующую функцию выполняет окантовка рамы двумя планками. В этом случае весь орнамент или профиль рамы уподобляется течению потока между двумя берегами. И именно это оттеняет то островное положение, которое необходимо произведению искусства по отношению к внешнему миру. Поэтому чрезвычайно важно, чтобы орнамент рамы способствовал этому непрерывному течению взгляда, как будто постоянно устремляющегося обратно в себя.
По той же причине конфигурация рамы нигде не должна допускать разрывов или мостков, через которые, так сказать, мог бы войти мир или через которые само произведение могло бы выйти в мир, как это происходит, например, когда содержание картины продолжается на раме – к счастью, редкая ошибка, которая полностью отрицает для-себя-бытие произведения искусства, а тем самым и смысл самой рамы. Замкнутое в себе течение рамы не означает, однако, что ее орнамент должен идти параллельно своей оправе. Напротив, именно для того, чтобы четче выделить течение рамы, превращающее картину в остров, линии орнамента должны резко, до перпендикулярности, отклоняться от этих параллелей. Все поперечные к краю рамы линии задерживают в ней этот поток, сила и подвижность которого при преодолении таких препятствий возрастают, обретая яркость в нашем эстетическом восприятии. Структура орнамента рамы полностью определяется впечатлением течения и замкнутости в себе, подчеркивающим отграниченность картины от всего окружающего, так что каждая разделяющая линия оправдана в той мере, в какой она позволяет максимально усилить это впечатление. По тем же соображениям становится понятной давно оправдавшая себя практика вставлять маленькую картину в широкую, во всяком случае, более энергично воздействующую раму. Ибо опасность затеряться в непосредственном окружении и недостаточно самостоятельно выступить против него, должна быть встречена более сильными средствами изоляции, чем это требуется для очень большой картины, которая сама по себе уже заполняет значительную часть зрительного поля. И поскольку последней нет нужды опасаться конкуренции со стороны окружения для самостоятельной значимости производимого ею впечатления, ее отграниченность рамой может быть минимальной.
Конечное назначение рамы доказывает неприемлемость появляющихся там и тут текстильных рам: кусок ткани воспринимается как часть продолжающейся много дальше материи, в нем не содержится внутренней причины того, почему рисунок был обрезан именно в этом месте, он указывает на неограниченное продолжение. Поэтому текстильная рама лишена оправданной формой отграниченности и, следовательно, не может отграничивать что-либо другое.
В случае с тканями без рисунка, где этот недостаток замкнутости и способности к отграничению выражен меньше, достаточно мягкости края и общего впечатления от материи, чтобы он снова проявился. Материи недостает той собственной органической структуры, которая придает дереву такую действенную и в то же время скромную замкнутость в себе самом и которой так остро не хватает рамам-имитациям, тогда как на вырезанных из дерева золоченых рамах она чувствуется, даже несмотря на позолоту, не скрывающую легких неравномерностей ручной работы, благодаря которым ее органическая живость превосходит всякую точность машины.
Правильно понятый, этот принцип объясняет, почему сегодня в интерьерах, обставленных более-менее со вкусом, не встречается фотографий природы в рамах. Рама подходит только для изображений с завершенным единством, которых в природе не бывает. Каждый непосредственно взятый из нее фрагмент тысячами пространственных, исторических, понятийных, духовных отношений связан со всем тем, что находится от него в большей или меньшей, психической или душевной близости. Лишь художественная форма обрезает эти связи, соединяя их внутри себя. Для части природы, которую мы инстинктивно воспринимаем лишь во взаимосвязи великого целого, рама противоречива и насильственна, тогда как для жизненного принципа произведения искусства она естественна и необходима.
Другое принципиальное недоразумение, от которого страдает рама, связано с современными взглядами на мебель. Тезис о том, что мебель является произведением искусства, положил конец многим проявлениям безвкусицы и пустой банальности; однако его правота не столь неограниченна, как это принято считать. Произведение искусства представляет собой нечто для себя, мебель – нечто для нас. Произведение искусства как подобие душевного единства может сохранить свою индивидуальность в том смысле, что, находясь в нашей комнате, оно нам не мешает, так как имеет раму, то есть является островом в мире, ожидающим, когда к нему подойдут, но который можно обойти стороной и не обратить внимания.
Дистанцированность и единство, противопоставленость нам и синтез в себе есть чередующиеся понятия. Два главных свойства произведения искусства – его внутреннее единство и то, что оно как бы окружено сферой, отделенной от всякой непосредственной жизни, – представляют собой одно и то же, увиденное с разных сторон. И лишь обладая этой самодостаточностью, и благодаря ей, произведение искусства может дать нам так много. Его бытие-для-себя есть тактическое отступление (Anlaufrueckschritt), посредством которого оно тем глубже и полнее в нас проникает. Чувство незаслуженного подарка, которым оно нас осчастливливает, возникает оттого, что эта гордая самодостаточная замкнутость все-таки становится нашей.
Свойства рамы картины раскрываются в поддержке и выделении этого внутреннего единства картины. Начнем с такого, казалось бы, случайного момента, как стыки между ее сторонами. Взгляд скользит по ним внутрь, продлевая их до идеальной точки пересечения, подчеркивая, таким образом, отнесенность картины со всех ее сторон к центру. Это сводящее действие еще усиливается, если внешние края рамы несколько приподняты по отношению к внутренним, так что четыре ее стороны образуют сходящиеся плоскости. По тем же соображениям популярная сегодня форма с приподнятыми внутренними краями, образующими скос наружу, кажется мне совершенно неприемлемой. Ибо взгляд, как и тело, с большей легкостью движется сверху вниз, чем наоборот, и, таким образом, неизбежно уводится от картины вовне, подвергая ее целостность опасности центробежного рассеивания.
Скорее изолирующую, чем синтезирующую функцию выполняет окантовка рамы двумя планками. В этом случае весь орнамент или профиль рамы уподобляется течению потока между двумя берегами. И именно это оттеняет то островное положение, которое необходимо произведению искусства по отношению к внешнему миру. Поэтому чрезвычайно важно, чтобы орнамент рамы способствовал этому непрерывному течению взгляда, как будто постоянно устремляющегося обратно в себя.
По той же причине конфигурация рамы нигде не должна допускать разрывов или мостков, через которые, так сказать, мог бы войти мир или через которые само произведение могло бы выйти в мир, как это происходит, например, когда содержание картины продолжается на раме – к счастью, редкая ошибка, которая полностью отрицает для-себя-бытие произведения искусства, а тем самым и смысл самой рамы. Замкнутое в себе течение рамы не означает, однако, что ее орнамент должен идти параллельно своей оправе. Напротив, именно для того, чтобы четче выделить течение рамы, превращающее картину в остров, линии орнамента должны резко, до перпендикулярности, отклоняться от этих параллелей. Все поперечные к краю рамы линии задерживают в ней этот поток, сила и подвижность которого при преодолении таких препятствий возрастают, обретая яркость в нашем эстетическом восприятии. Структура орнамента рамы полностью определяется впечатлением течения и замкнутости в себе, подчеркивающим отграниченность картины от всего окружающего, так что каждая разделяющая линия оправдана в той мере, в какой она позволяет максимально усилить это впечатление. По тем же соображениям становится понятной давно оправдавшая себя практика вставлять маленькую картину в широкую, во всяком случае, более энергично воздействующую раму. Ибо опасность затеряться в непосредственном окружении и недостаточно самостоятельно выступить против него, должна быть встречена более сильными средствами изоляции, чем это требуется для очень большой картины, которая сама по себе уже заполняет значительную часть зрительного поля. И поскольку последней нет нужды опасаться конкуренции со стороны окружения для самостоятельной значимости производимого ею впечатления, ее отграниченность рамой может быть минимальной.
Конечное назначение рамы доказывает неприемлемость появляющихся там и тут текстильных рам: кусок ткани воспринимается как часть продолжающейся много дальше материи, в нем не содержится внутренней причины того, почему рисунок был обрезан именно в этом месте, он указывает на неограниченное продолжение. Поэтому текстильная рама лишена оправданной формой отграниченности и, следовательно, не может отграничивать что-либо другое.
В случае с тканями без рисунка, где этот недостаток замкнутости и способности к отграничению выражен меньше, достаточно мягкости края и общего впечатления от материи, чтобы он снова проявился. Материи недостает той собственной органической структуры, которая придает дереву такую действенную и в то же время скромную замкнутость в себе самом и которой так остро не хватает рамам-имитациям, тогда как на вырезанных из дерева золоченых рамах она чувствуется, даже несмотря на позолоту, не скрывающую легких неравномерностей ручной работы, благодаря которым ее органическая живость превосходит всякую точность машины.
Правильно понятый, этот принцип объясняет, почему сегодня в интерьерах, обставленных более-менее со вкусом, не встречается фотографий природы в рамах. Рама подходит только для изображений с завершенным единством, которых в природе не бывает. Каждый непосредственно взятый из нее фрагмент тысячами пространственных, исторических, понятийных, духовных отношений связан со всем тем, что находится от него в большей или меньшей, психической или душевной близости. Лишь художественная форма обрезает эти связи, соединяя их внутри себя. Для части природы, которую мы инстинктивно воспринимаем лишь во взаимосвязи великого целого, рама противоречива и насильственна, тогда как для жизненного принципа произведения искусства она естественна и необходима.
Другое принципиальное недоразумение, от которого страдает рама, связано с современными взглядами на мебель. Тезис о том, что мебель является произведением искусства, положил конец многим проявлениям безвкусицы и пустой банальности; однако его правота не столь неограниченна, как это принято считать. Произведение искусства представляет собой нечто для себя, мебель – нечто для нас. Произведение искусства как подобие душевного единства может сохранить свою индивидуальность в том смысле, что, находясь в нашей комнате, оно нам не мешает, так как имеет раму, то есть является островом в мире, ожидающим, когда к нему подойдут, но который можно обойти стороной и не обратить внимания.