Я уверен, что должна быть мощная, чисто музыкальная сверхидея. И тот дирижер велик, кому удается отдельных музыкантов объединить в единое целое.
Считается, что дирижер — это человек, который должен держать дистанцию, не вступать в личные взаимоотношения с музыкантами. Тогда проще управлять. У меня эта дистанция не очень выдерживается. Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.
Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава — человек с потрясающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, почему), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская техника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.
У каждого музыканта, ставшего дирижером, наверняка есть свой ответ, объясняющий причину перехода в иное качество. Один, к примеру, скажет, что это шаг на новую ступень творчества. Другой может отшутиться: мол, дирижеры дольше живут. У меня же все связано с тем, что я сыграл все музыкальные шедевры, которые были написаны для альта, — их не так и много. Поэтому дирижерство для меня — это возможность исполнять ту музыку, которая написана не для моего инструмента.
Есть еще особая «пряность» в деле дирижера, когда он работает с разными составами музыкантов. Камерный оркестр, так же как автомобиль «порше», способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен «роллс-ройсу»: он не может так же быстро развернуться, но ездить на нем потрясающе.
Раньше я думал, что хоровое дирижирование — это нечто совершенно другое, что хор — организм более медленной реакции, для него нужен другой показ, другой ауфтакт, какая-то другая энергия. Может быть, так и должно быть, но у меня с Хором соборов Московского Кремля образовались именно музыкантские «доверительные» отношения.
Я не учился дирижировать хором, и поэтому мне нужны были люди, которые бы просто уважали меня как музыканта, понимали бы, что я могу и ошибиться, верили в мои идеи. Конечно, очень многое зависело от руководителя хора, Геннадия Дмитряка, который сумел внушить мне, что коллектив ко мне хорошо относится. Прекрасно, что в нашей стране существуют коллективы, которые, несмотря на все сложности, находятся в такой форме. Для них главное — творчество и его результат.
Добавлю лишь, что все эксперименты происходили два года назад в чудном месте на небольшом острове в Средиземном море, известном прежде всего тем, что двести лет назад здесь несколько месяцев провел в изгнании один из самых знаменитых людей Европы.
Музыкальная лаборатория имени Наполеона Бонопарта
Я никогда не знаю дней недели. Только даты
Моя «Иванькиада»
Считается, что дирижер — это человек, который должен держать дистанцию, не вступать в личные взаимоотношения с музыкантами. Тогда проще управлять. У меня эта дистанция не очень выдерживается. Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.
Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава — человек с потрясающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, почему), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская техника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.
У каждого музыканта, ставшего дирижером, наверняка есть свой ответ, объясняющий причину перехода в иное качество. Один, к примеру, скажет, что это шаг на новую ступень творчества. Другой может отшутиться: мол, дирижеры дольше живут. У меня же все связано с тем, что я сыграл все музыкальные шедевры, которые были написаны для альта, — их не так и много. Поэтому дирижерство для меня — это возможность исполнять ту музыку, которая написана не для моего инструмента.
Есть еще особая «пряность» в деле дирижера, когда он работает с разными составами музыкантов. Камерный оркестр, так же как автомобиль «порше», способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен «роллс-ройсу»: он не может так же быстро развернуться, но ездить на нем потрясающе.
Раньше я думал, что хоровое дирижирование — это нечто совершенно другое, что хор — организм более медленной реакции, для него нужен другой показ, другой ауфтакт, какая-то другая энергия. Может быть, так и должно быть, но у меня с Хором соборов Московского Кремля образовались именно музыкантские «доверительные» отношения.
Я не учился дирижировать хором, и поэтому мне нужны были люди, которые бы просто уважали меня как музыканта, понимали бы, что я могу и ошибиться, верили в мои идеи. Конечно, очень многое зависело от руководителя хора, Геннадия Дмитряка, который сумел внушить мне, что коллектив ко мне хорошо относится. Прекрасно, что в нашей стране существуют коллективы, которые, несмотря на все сложности, находятся в такой форме. Для них главное — творчество и его результат.
Добавлю лишь, что все эксперименты происходили два года назад в чудном месте на небольшом острове в Средиземном море, известном прежде всего тем, что двести лет назад здесь несколько месяцев провел в изгнании один из самых знаменитых людей Европы.
Музыкальная лаборатория имени Наполеона Бонопарта
А начну я с Гоги Эдельмана, друга детства…
Мы сидели с ним в школе за одной партой много-много лет. Все, что проходит в юношестве впервые — первая чашка кофе, первый бокал вина, первые сигареты, первые танцы с девушками и много чего еще, — все было вместе. Он был сыном замечательного педагога, преподавателя музыки, заведующего кафедрой фортепиано во Львовской консерватории Александра Лазаревича Эдельмана. В доме у Гоги стояли очень хорошие рояли, была прекрасная стереоаппаратура. Это очень важно: если ты впервые соприкасаешься с классической музыкой, когда она звучит в примитивном моноприемнике, вряд ли возникнет желание посвятить себя ей. В доме Эдельманов я впервые услышал Шестую симфонию Чайковского, Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. И это решило мою судьбу — именно с того момента я понял, что влюблен в классическую музыку.
Сложилось так, что Гога вскоре уехал за границу. Его жизнь там была трудна и далека от музыки. Но вот через двенадцать лет мы встретились вновь, и у нас возникла идея создать музыкальный фестиваль. Это стало нашей общей мечтой, а потом реальностью — фестиваль «Эльба — музыкальный остров Европы» живет! Как и в детстве, мы все поделили по-братски, то есть поровну. Я, так сказать, лицо фестиваля, его артистический директор, а Гога президент и главный организатор. Но самое главное, Гога вернулся к роялю и сейчас делит себя между организацией фестиваля и музыкой.
Теперь о фестивале. Его рождение пять лет назад было приурочено к открытию (чуть ли не после столетнего ремонта) старинного, необыкновенно уютного театра, в свое время построенного для опального императора.
Остров по сей день полон воспоминаний о Наполеоне. Отмечен буквально каждый его шаг. Два музея предлагают туристам и островитянам все о жизни великого полководца, великого реформатора (в том числе этого острова), великого изгнанника. И лишь одно кафе в главном городке острова — Портоферрайо — гордо отмежевалось специальной вывеской: «В этом кафе никогда не бывал Наполеон».
А театр хорош — на маленькой площади, высоко над городом. Он стал нашим любимым домом, как и маленькое кафе рядом, и большой ночной «домашний» ресторан внизу, у самой воды.
Я уже упоминал выше, что импровизация в классической музыке — это прежде всего вопрос внутренней творческой свободы. Каждый профессиональный музыкант в состоянии импровизировать, но нужна та полетность, при которой человек чувствует себя действительно свободно, не боясь нарушить некоторые сложившиеся понятия, рискнуть, не теряя при этом сути произведения.
Меня связывает большая творческая дружба с выдающимся итальянским виолончелистом Марио Брунелло — лауреатом конкурса Чайковского. Марио в прошлом концертмейстер группы виолончелей в театре «Ла Скала», а сегодня он очень важная фигура в музыкальном мире Италии. У него есть и свой фестиваль, и свой камерный оркестр.
Его манера исполнения музыки Баха безупречна. В нем органично сочетаются современность восприятия старой музыки с глубокими знаниями в области аутентичного исполнительства. В его исполнении музыка Баха — живая философия, очень гармоничная и невероятно обворожительная.
На одном из фестивалей на Эльбе он предложил интересную экспериментальную программу с участием известного итальянского джазового саксофониста Клаудио Фазоли. Это была композиция в стиле crossover, где каждая из частей виолончельных сюит Баха продолжалась свободными импровизациями саксофона.
То, что делал Марио, было совершенно изумительно, а импровизации саксофониста, игравшего после Марио, порой вступали в противоречие с музыкой Баха. Хотя сам факт такого опыта, буде он доведен до конца, до совершенства, я думаю, заслуживал бы внимания.
Так что же такое crossover? Буквально crossover — это пересечение, соединение различных жанров в пределах одного музыкального произведения. Сегодня существует много записей, соединяющих, скажем, знаменитого музыканта — исполнителя классической музыки с индийскими народными оркестрами или с цыганским ансамблем. И джаз с классикой или джаз-рок опять же с классикой. То есть встречаются люди разных культур и находят особое удовольствие в профессиональной дружбе, в поиске новых выразительных средств в музыке.
Один из подобных опытов произошел еще в прошлом столетии и даже тысячелетии, то есть четыре года назад, во время второго фестиваля на Эльбе. Виновником, вернее, инициатором и автором стал мой старинный товарищ Игорь Райхельсон — удивительный, разносторонний человек и прекрасный пианист. Он вырос в Ленинграде, а потом переехал в Нью-Йорк, где учился у профессора Эдельмана, того самого, отца моего друга Гоги. Параллельно Игорь занимался еще и на джазовом факультете. Потом, как он сам выражается, понял, что это плохой бизнес, и нашел хороший бизнес, настоящий. Он стал заниматься цветными металлами. Компания его очень успешно развивалась (она и сейчас существует и действует), но никто из окружавших Игоря не знал, что он каждый день, возвращаясь из своего офиса домой, по нескольку часов занимается на рояле. И так на протяжении многих-многих лет. На пюпитре рояля у него стояли ноты Шопена, Скрябина, Рахманинова, Моцарта. Так что он всегда был в отличной пианистической форме. Но потом его как прорвало — он начал очень много сочинять.
Так вот, в 1999 году Игорь Райхельсон создал произведение в стиле, который вскоре обрел специальное международное название «crossover». Это была его сюита для альта, саксофона, рояля, камерного оркестра и джазовой группы. Произведение предполагало, что солисты должны импровизировать в некоторые моменты на написанные темы. Поэтому приглашенные высочайшего класса джазовые музыканты имели возможность показать себя в полном блеске. Саксофонистом был наш замечательный Игорь Бутман, который во многом и способствовал созданию этого произведения. Они коллеги и друзья с Игорем. Он же собирал и остальных джазистов, из которых особенно запомнился контрабасист Эдди Гомес, один из самых великих джазовых музыкантов Америки.
Конечно, сюита Райхельсона была написана для меня, для моего камерного ансамбля «Солисты Москвы», но джазовые импровизации были настолько броскими и эффектными, что мы порой оказывались в тени.
Публика была в восторге. Одна из кульминаций была построена на импровизации двух контрабасов. Ее исполнили Эдди Гомез и контрабасист нашего ансамбля Юрий Голубев. Импровизация все длилась и длилась, а я слушал и думал: да, конечно, Эдди Гомез мастер, но что-то мне Юра больше нравится. Юра всем понравился больше. А ведь он учился импровизировать как раз по записям Гомеза. И это нормально. Ученики должны идти дальше. Но больше всего меня радует то, что Юра остается с нами и при всем своем джазовом мастерстве предпочитает классику. Во всяком случае, отдает ей гораздо больше времени. Чем очень напоминает великого французского кларнетиста Мишеля Порталя, еще одного непременного участника фестивалей на Эльбе.
Порталь одинаково фантастически исполняет и классическую музыку, и джаз, и просто импровизирует. Мишель — главное музыкальное лицо Франции. Единое в двух ипостасях. Почитаемое двумя непримиримыми аудиториями, которые он, впрочем, и не пытается примирить. Я очень ценю музыкантов, отлично играющих и классику, и джаз, и даже тяжелый рок.
Творческая энергия человека всюду — и в роке, и в джазе, и в классике. Но «тяжелый» рок приводит человека в определенное состояние за счет громкости и низких частот, его воздействие я бы назвал психическим, но не психологическим. Я ведь играл на гитаре в ансамбле во Львове. Когда я, прислонившись к колонке, брал аккорд, меня волной от нее отбрасывало.
Джаз — тоже эмоциональный жанр, но более рациональный и абстрактный, чем рок и поп-музыка. Импровизация в джазе требует колоссальной смелости, фантазии и обостренного чувства ритма. Классическая же музыка, мне кажется, предназначена для людей духовных, вне зависимости от образования, профессии. Она как вера, к ней все тянутся, просто путь бывает разным.
Рок обращен к более простым эмоциям, и с этим связан определенный стиль одежды — майки и джинсы. Джаз взывает, скорее, к разуму, и его аудитории более подходит галстук или жилет. Классическая же музыка стирает разницу между одеждами — ее принимают и монахи, и «малиновые пиджаки», и необычайно доброжелательные, терпеливые, гостеприимные жители острова Эльбы.
Они с интересом встречают любые наши новации и поиски. Восторженно аплодировали Гидону Кремеру, увлекшемуся танго Астора Пьяццоллы, и Кремлевскому хору, блистательно исполнившему вместе с «Солистами Москвы» баховский «Магнификат» в самом большом храме Портоферрайо. Кстати, именно там же два года назад мы впервые исполнили «Семь последних слов Спасителя на кресте» Гайдна. Это тоже был своеобразный эксперимент. Тогда священные тексты перед каждой частью читал не артист, не приглашенный участник фестиваля, а священник этого собора. И это создавало особую атмосферу, фокусировало и направляло ее. Такое в концертном зале, на мой взгляд, просто невозможно.
Да, Эльба для меня и моих ближайших друзей-музыкантов стала настоящей лабораторией. И одновременно любимым салоном, куда вырываются, хотя бы на вечер-другой, просто вместе помузицировать крупнейшие исполнители и друзья со всего света.
И обязательно приезжает еще один любимый друг.
Это Анатолий Семенович Кочергин. Трудно даже представить, что бы я делал, если бы рядом не было этого удивительного человека. И не только я один. Представьте себе, он настраивал и ремонтировал инструменты Давиду Ойстраху, Леониду Когану, Олегу Кагану, Владимиру Спивакову, Гидону Кремеру, Виктору Третьякову, Наталье Гутман. Он наш общий друг, наставник, опекун — все, что хотите. Он человек, на которого мы буквально молимся и которого любим все. Он не просто настройщик, реставратор, но еще и изобретатель.
Анатолий Семенович прошел стажировку у знаменитого Этьена Ватло в Париже. Как-то мне нужно было заменить подставку (а это очень серьезно, ибо она, по сути, меняет звук и ощущение инструмента), и я в Париже обратился к Этьену Ватло. А он мне сказал:
— У меня осталось всего десять таких подставок, я дам тебе одну из них, и ты поставишь ее себе в Москве, потому что у вас есть Анатолий Кочергин, которому я стопроцентно доверяю. Он это сделает в лучшем виде.
Так и случилось. Но дело не в Ватло. Анатолий Кочергин признан и без него. Он — уникум. Он понимает, как должен звучать инструмент и что исполнитель может из него «вынуть». И главное — бесконечно лечить, возвращая инструменту его неповторимое звучание.
Огромное счастье нашего фестиваля, что Анатолий Семенович всегда здесь присутствует, создавая атмосферу любви к исполнителю, доверия и надежности. Я его люблю очень много лет, и он меня тоже — я это чувствую.
Мы сидели с ним в школе за одной партой много-много лет. Все, что проходит в юношестве впервые — первая чашка кофе, первый бокал вина, первые сигареты, первые танцы с девушками и много чего еще, — все было вместе. Он был сыном замечательного педагога, преподавателя музыки, заведующего кафедрой фортепиано во Львовской консерватории Александра Лазаревича Эдельмана. В доме у Гоги стояли очень хорошие рояли, была прекрасная стереоаппаратура. Это очень важно: если ты впервые соприкасаешься с классической музыкой, когда она звучит в примитивном моноприемнике, вряд ли возникнет желание посвятить себя ей. В доме Эдельманов я впервые услышал Шестую симфонию Чайковского, Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. И это решило мою судьбу — именно с того момента я понял, что влюблен в классическую музыку.
Сложилось так, что Гога вскоре уехал за границу. Его жизнь там была трудна и далека от музыки. Но вот через двенадцать лет мы встретились вновь, и у нас возникла идея создать музыкальный фестиваль. Это стало нашей общей мечтой, а потом реальностью — фестиваль «Эльба — музыкальный остров Европы» живет! Как и в детстве, мы все поделили по-братски, то есть поровну. Я, так сказать, лицо фестиваля, его артистический директор, а Гога президент и главный организатор. Но самое главное, Гога вернулся к роялю и сейчас делит себя между организацией фестиваля и музыкой.
Теперь о фестивале. Его рождение пять лет назад было приурочено к открытию (чуть ли не после столетнего ремонта) старинного, необыкновенно уютного театра, в свое время построенного для опального императора.
Остров по сей день полон воспоминаний о Наполеоне. Отмечен буквально каждый его шаг. Два музея предлагают туристам и островитянам все о жизни великого полководца, великого реформатора (в том числе этого острова), великого изгнанника. И лишь одно кафе в главном городке острова — Портоферрайо — гордо отмежевалось специальной вывеской: «В этом кафе никогда не бывал Наполеон».
А театр хорош — на маленькой площади, высоко над городом. Он стал нашим любимым домом, как и маленькое кафе рядом, и большой ночной «домашний» ресторан внизу, у самой воды.
***
Я уже упоминал выше, что импровизация в классической музыке — это прежде всего вопрос внутренней творческой свободы. Каждый профессиональный музыкант в состоянии импровизировать, но нужна та полетность, при которой человек чувствует себя действительно свободно, не боясь нарушить некоторые сложившиеся понятия, рискнуть, не теряя при этом сути произведения.
Меня связывает большая творческая дружба с выдающимся итальянским виолончелистом Марио Брунелло — лауреатом конкурса Чайковского. Марио в прошлом концертмейстер группы виолончелей в театре «Ла Скала», а сегодня он очень важная фигура в музыкальном мире Италии. У него есть и свой фестиваль, и свой камерный оркестр.
Его манера исполнения музыки Баха безупречна. В нем органично сочетаются современность восприятия старой музыки с глубокими знаниями в области аутентичного исполнительства. В его исполнении музыка Баха — живая философия, очень гармоничная и невероятно обворожительная.
На одном из фестивалей на Эльбе он предложил интересную экспериментальную программу с участием известного итальянского джазового саксофониста Клаудио Фазоли. Это была композиция в стиле crossover, где каждая из частей виолончельных сюит Баха продолжалась свободными импровизациями саксофона.
То, что делал Марио, было совершенно изумительно, а импровизации саксофониста, игравшего после Марио, порой вступали в противоречие с музыкой Баха. Хотя сам факт такого опыта, буде он доведен до конца, до совершенства, я думаю, заслуживал бы внимания.
***
Так что же такое crossover? Буквально crossover — это пересечение, соединение различных жанров в пределах одного музыкального произведения. Сегодня существует много записей, соединяющих, скажем, знаменитого музыканта — исполнителя классической музыки с индийскими народными оркестрами или с цыганским ансамблем. И джаз с классикой или джаз-рок опять же с классикой. То есть встречаются люди разных культур и находят особое удовольствие в профессиональной дружбе, в поиске новых выразительных средств в музыке.
Один из подобных опытов произошел еще в прошлом столетии и даже тысячелетии, то есть четыре года назад, во время второго фестиваля на Эльбе. Виновником, вернее, инициатором и автором стал мой старинный товарищ Игорь Райхельсон — удивительный, разносторонний человек и прекрасный пианист. Он вырос в Ленинграде, а потом переехал в Нью-Йорк, где учился у профессора Эдельмана, того самого, отца моего друга Гоги. Параллельно Игорь занимался еще и на джазовом факультете. Потом, как он сам выражается, понял, что это плохой бизнес, и нашел хороший бизнес, настоящий. Он стал заниматься цветными металлами. Компания его очень успешно развивалась (она и сейчас существует и действует), но никто из окружавших Игоря не знал, что он каждый день, возвращаясь из своего офиса домой, по нескольку часов занимается на рояле. И так на протяжении многих-многих лет. На пюпитре рояля у него стояли ноты Шопена, Скрябина, Рахманинова, Моцарта. Так что он всегда был в отличной пианистической форме. Но потом его как прорвало — он начал очень много сочинять.
Так вот, в 1999 году Игорь Райхельсон создал произведение в стиле, который вскоре обрел специальное международное название «crossover». Это была его сюита для альта, саксофона, рояля, камерного оркестра и джазовой группы. Произведение предполагало, что солисты должны импровизировать в некоторые моменты на написанные темы. Поэтому приглашенные высочайшего класса джазовые музыканты имели возможность показать себя в полном блеске. Саксофонистом был наш замечательный Игорь Бутман, который во многом и способствовал созданию этого произведения. Они коллеги и друзья с Игорем. Он же собирал и остальных джазистов, из которых особенно запомнился контрабасист Эдди Гомес, один из самых великих джазовых музыкантов Америки.
Конечно, сюита Райхельсона была написана для меня, для моего камерного ансамбля «Солисты Москвы», но джазовые импровизации были настолько броскими и эффектными, что мы порой оказывались в тени.
Публика была в восторге. Одна из кульминаций была построена на импровизации двух контрабасов. Ее исполнили Эдди Гомез и контрабасист нашего ансамбля Юрий Голубев. Импровизация все длилась и длилась, а я слушал и думал: да, конечно, Эдди Гомез мастер, но что-то мне Юра больше нравится. Юра всем понравился больше. А ведь он учился импровизировать как раз по записям Гомеза. И это нормально. Ученики должны идти дальше. Но больше всего меня радует то, что Юра остается с нами и при всем своем джазовом мастерстве предпочитает классику. Во всяком случае, отдает ей гораздо больше времени. Чем очень напоминает великого французского кларнетиста Мишеля Порталя, еще одного непременного участника фестивалей на Эльбе.
Порталь одинаково фантастически исполняет и классическую музыку, и джаз, и просто импровизирует. Мишель — главное музыкальное лицо Франции. Единое в двух ипостасях. Почитаемое двумя непримиримыми аудиториями, которые он, впрочем, и не пытается примирить. Я очень ценю музыкантов, отлично играющих и классику, и джаз, и даже тяжелый рок.
Творческая энергия человека всюду — и в роке, и в джазе, и в классике. Но «тяжелый» рок приводит человека в определенное состояние за счет громкости и низких частот, его воздействие я бы назвал психическим, но не психологическим. Я ведь играл на гитаре в ансамбле во Львове. Когда я, прислонившись к колонке, брал аккорд, меня волной от нее отбрасывало.
Джаз — тоже эмоциональный жанр, но более рациональный и абстрактный, чем рок и поп-музыка. Импровизация в джазе требует колоссальной смелости, фантазии и обостренного чувства ритма. Классическая же музыка, мне кажется, предназначена для людей духовных, вне зависимости от образования, профессии. Она как вера, к ней все тянутся, просто путь бывает разным.
Рок обращен к более простым эмоциям, и с этим связан определенный стиль одежды — майки и джинсы. Джаз взывает, скорее, к разуму, и его аудитории более подходит галстук или жилет. Классическая же музыка стирает разницу между одеждами — ее принимают и монахи, и «малиновые пиджаки», и необычайно доброжелательные, терпеливые, гостеприимные жители острова Эльбы.
Они с интересом встречают любые наши новации и поиски. Восторженно аплодировали Гидону Кремеру, увлекшемуся танго Астора Пьяццоллы, и Кремлевскому хору, блистательно исполнившему вместе с «Солистами Москвы» баховский «Магнификат» в самом большом храме Портоферрайо. Кстати, именно там же два года назад мы впервые исполнили «Семь последних слов Спасителя на кресте» Гайдна. Это тоже был своеобразный эксперимент. Тогда священные тексты перед каждой частью читал не артист, не приглашенный участник фестиваля, а священник этого собора. И это создавало особую атмосферу, фокусировало и направляло ее. Такое в концертном зале, на мой взгляд, просто невозможно.
Да, Эльба для меня и моих ближайших друзей-музыкантов стала настоящей лабораторией. И одновременно любимым салоном, куда вырываются, хотя бы на вечер-другой, просто вместе помузицировать крупнейшие исполнители и друзья со всего света.
И обязательно приезжает еще один любимый друг.
***
Это Анатолий Семенович Кочергин. Трудно даже представить, что бы я делал, если бы рядом не было этого удивительного человека. И не только я один. Представьте себе, он настраивал и ремонтировал инструменты Давиду Ойстраху, Леониду Когану, Олегу Кагану, Владимиру Спивакову, Гидону Кремеру, Виктору Третьякову, Наталье Гутман. Он наш общий друг, наставник, опекун — все, что хотите. Он человек, на которого мы буквально молимся и которого любим все. Он не просто настройщик, реставратор, но еще и изобретатель.
Анатолий Семенович прошел стажировку у знаменитого Этьена Ватло в Париже. Как-то мне нужно было заменить подставку (а это очень серьезно, ибо она, по сути, меняет звук и ощущение инструмента), и я в Париже обратился к Этьену Ватло. А он мне сказал:
— У меня осталось всего десять таких подставок, я дам тебе одну из них, и ты поставишь ее себе в Москве, потому что у вас есть Анатолий Кочергин, которому я стопроцентно доверяю. Он это сделает в лучшем виде.
Так и случилось. Но дело не в Ватло. Анатолий Кочергин признан и без него. Он — уникум. Он понимает, как должен звучать инструмент и что исполнитель может из него «вынуть». И главное — бесконечно лечить, возвращая инструменту его неповторимое звучание.
Огромное счастье нашего фестиваля, что Анатолий Семенович всегда здесь присутствует, создавая атмосферу любви к исполнителю, доверия и надежности. Я его люблю очень много лет, и он меня тоже — я это чувствую.
Я никогда не знаю дней недели. Только даты
Я полюбил этот маленький итальянский остров в Тирренском море, неподалеку от любимой Флоренции.
Я давно и преданно люблю Париж. И конечно — Львов. Люблю так, как любят детство, маму. Но, наверное, больше всего на этом свете все-таки люблю Москву. Иначе как объяснить, почему мой дом именно в Москве и нигде в мире — ни в Париже, ни во Флоренции, ни в Монпелье, — нигде еще не было ни квартиры, ни дома. Как объяснить, почему я непременно возвращаюсь сюда, а улетая на очередные гастроли, не успевает самолет оторваться от земли в аэропорту Шереметьево, уже ощущаю, как меня тянет назад. Как магнит. Как особая сердечная струна.
Один из самых ценных даров, данных человеку от рождения, — цельность натуры. Младенчество, детство, обретение профессии, первая любовь, семья, дети, зрелость — все это ступени естественного роста человека. Но когда ты покидаешь родину — нарушаешь эту естественность, по сути, рвешь связь времен внутри себя. Ведь всех нас формирует определенная среда обитания. В том числе — географическая.
Есть какое-то труднообъяснимое притяжение, например, к консерватории. Ее здание выстроено в форме буквы П. И оно как бы обнимает тебя, манит в свои объятия. А в центре этого — Петр Ильич на постаменте: ядро притяжения, символ традиций.
На кого-то, правда, эта сила не очень действует. Гидона Кремера, например, больше тянет в Ригу. А кто-то настолько самодостаточен и архиодарен — как Ростропович, что, и будучи оторванным от Родины и испытывая по ней сильнейшую ностальгию, тем не менее мощно реализуется всюду, где бы ни находился.
Я остаюсь, потому что здесь начиналось все и я не могу разорвать эту связь. Когда Ростропович покинул СССР, у него были весомые причины. Он сделал на родине все возможное, ему не давали расти и развиваться дальше, и, когда политическая ситуация с Солженицыным обострилась и достигла своей кульминации, уехать было естественным решением.
А Гидон Кремер? Он не мог играть музыку Шнитке по политическим причинам, хотя сам очень хотел ее играть. Но для многих других музыкантов отъезды были продиктованы в основном желанием обрести лучшую жизнь.
Меня властно тянет домой. Более того, для меня дом в России — это залог ощущения свободы в любой точке мира.
В течение года у меня бывает от ста пятидесяти до двухсот концертов по всему миру. Загляните в мое компьютерное расписание на несколько лет вперед — вы там и пяти незанятых дней не найдете. Но при этом есть долги, которые необходимо отдавать дома.
Например, обязательно провожу здесь весь декабрь — это традиция, идущая от «Декабрьских вечеров», я об этом уже писал. И это при том, что новогоднее время — самое урожайное на гастрольные предложения. Я отказываюсь от них. Не раз давал для москвичей 31 декабря бесплатные концерты — своеобразные новогодние подарки. Далее: периоды сессии, приемные экзамены, начало семестра — я ведь профессор Московской консерватории, заведующий кафедрой альта. Ну, а в остальное время года заезжаешь на два-три, самое — большое, пять дней… И сутки становятся вдвое, втрое длиннее.
Вы не представляете, какую программу дел в Москве заряжает мне каждый раз мой ближайший помощник Володя Демьяненко. Он уже много лет тщетно пытается сделать из меня точного, обязательного человека, добиваясь невозможного — чтобы я все успел и никуда не опоздал. Увы, в Москве я просто не могу не опаздывать, и это, кажется, стало моей второй натурой. Я даже перестал ссылаться на обстоятельства, на московские пробки или задержки на других встречах. При всех усилиях Володи замедлить ход часовых стрелок не удается. Володя в прошлом пианист, заслуженный артист России, потом один из столоначальников в Министерстве культуры, муж очаровательной скрипачки Нади и брат покойного, всеми любимого «Шурика» — замечательного актера Александра Демьяненко.
В сущности, он и, конечно, еще Роман Балашов, прекрасный альтист, талантливый педагог, эрудит — именно они не дают мне утонуть в суете жизни, позволяют отдавать музыке главные мои силы и время. И хотя бы чуть-чуть оставляют меня семье, детям, дому, любимой Николиной Горе.
Иногда доходит до смешного. Однажды в плане на день читаю: «11 утра. Наталья Башмет». Спрашиваю:
— Что это такое?
Володя объясняет:
— Записал на прием твою жену. Она второй день не может с тобой поговорить, попросила назначить аудиенцию.
И смех и грех.
Женились мы, когда я еще не был знаменитостью — все было просто и искренне по чувству. А дальше карьера стала очень быстро развиваться, и Наташе было непросто адаптироваться к нашей новой жизни. Она стала моим верным спутником по жизни и в этом смысле напоминает мне жен декабристов, последовавших за своими мужьями на край света. Так любить дано не многим, и мне, конечно, страшно повезло. Ее женственность и обаяние органично сочетаются с тонким, блестящим умом.
После консерватории ее сначала распределили чуть ли не в Находку. А потом изменили решение благодаря Татьяне Алексеевне Гайдамович, тогдашнему декану. На меня в консерватории уже положили глаз и на втором году аспирантуры дали Ленинскую стипендию. В общем, учли, что мы уже муж и жена: пусть, дескать, работают поближе друг к другу, и Наташа была распределена в Камерный оркестр Тульской филармонии — раз в неделю мы все-таки виделись. А потом она ушла из оркестра после рождения Ксюши, чтобы остаться в Москве, со мною.
Я в это время уже начал заниматься квартирой, пропиской, и мне очень помог Владимир Карпович Частных. Он был проректором по хозяйственной части в консерватории. Познакомились мы гораздо раньше, еще до того, как поженились с Наташей. Ему «постукивали», и не раз, что я бываю и ночую на женском этаже в такой-то комнате, у Наташи Мельник. Как-то он подошел ко мне в коридоре консерватории и говорит:
— Зайди ко мне на минуточку.
Я зашел.
— Правда, что ты там столуешься?
Я застеснялся, покраснел:
— Правда.
Он спрашивает:
— Ну, скажи, это серьезно у тебя или так просто?
Я говорю:
— Серьезно.
— Ну, смотри!
То есть вместо того, чтобы меня наказывать и скандал устроить (это по тем советским временам-то!), он дал понять — ну, смотри, я, мол, тебе верю. И все. После этого через какое-то время я пришел к нему:
— Хочу жениться, Владимир Карпович. Не могли бы выделить нам комнату студсовета в общежитии для проведения свадьбы?
И хотя до того в истории консерватории такого не случалось, он разрешил. И с этого началась наша чисто мужская дружба.
Он и дальше стал помогать мне в приобретении прописки — звонил, терял свое время, старался изо всех сил. А пока, на время учебы в аспирантуре, нам выделили на время однокомнатную квартиру из лимита консерватории, бесплатную, на Хорошевском шоссе, и я невероятно благодарен ему за это.
Владимир Карпович был потом несправедливо, совершенно несправедливо наказан после побега Виктории Мулловой. Просто нашли стрелочника, как будто он здесь виноват в чем-то. И он ушел из консерватории. Но душа его, по-моему, до сих пор там. Он вечерами гуляет по Большой Никитской, смотрит, как выглядит здание, не осыпалось ли где чего. Грустная история…
Я давно и преданно люблю Париж. И конечно — Львов. Люблю так, как любят детство, маму. Но, наверное, больше всего на этом свете все-таки люблю Москву. Иначе как объяснить, почему мой дом именно в Москве и нигде в мире — ни в Париже, ни во Флоренции, ни в Монпелье, — нигде еще не было ни квартиры, ни дома. Как объяснить, почему я непременно возвращаюсь сюда, а улетая на очередные гастроли, не успевает самолет оторваться от земли в аэропорту Шереметьево, уже ощущаю, как меня тянет назад. Как магнит. Как особая сердечная струна.
Один из самых ценных даров, данных человеку от рождения, — цельность натуры. Младенчество, детство, обретение профессии, первая любовь, семья, дети, зрелость — все это ступени естественного роста человека. Но когда ты покидаешь родину — нарушаешь эту естественность, по сути, рвешь связь времен внутри себя. Ведь всех нас формирует определенная среда обитания. В том числе — географическая.
Есть какое-то труднообъяснимое притяжение, например, к консерватории. Ее здание выстроено в форме буквы П. И оно как бы обнимает тебя, манит в свои объятия. А в центре этого — Петр Ильич на постаменте: ядро притяжения, символ традиций.
На кого-то, правда, эта сила не очень действует. Гидона Кремера, например, больше тянет в Ригу. А кто-то настолько самодостаточен и архиодарен — как Ростропович, что, и будучи оторванным от Родины и испытывая по ней сильнейшую ностальгию, тем не менее мощно реализуется всюду, где бы ни находился.
Я остаюсь, потому что здесь начиналось все и я не могу разорвать эту связь. Когда Ростропович покинул СССР, у него были весомые причины. Он сделал на родине все возможное, ему не давали расти и развиваться дальше, и, когда политическая ситуация с Солженицыным обострилась и достигла своей кульминации, уехать было естественным решением.
А Гидон Кремер? Он не мог играть музыку Шнитке по политическим причинам, хотя сам очень хотел ее играть. Но для многих других музыкантов отъезды были продиктованы в основном желанием обрести лучшую жизнь.
Меня властно тянет домой. Более того, для меня дом в России — это залог ощущения свободы в любой точке мира.
В течение года у меня бывает от ста пятидесяти до двухсот концертов по всему миру. Загляните в мое компьютерное расписание на несколько лет вперед — вы там и пяти незанятых дней не найдете. Но при этом есть долги, которые необходимо отдавать дома.
Например, обязательно провожу здесь весь декабрь — это традиция, идущая от «Декабрьских вечеров», я об этом уже писал. И это при том, что новогоднее время — самое урожайное на гастрольные предложения. Я отказываюсь от них. Не раз давал для москвичей 31 декабря бесплатные концерты — своеобразные новогодние подарки. Далее: периоды сессии, приемные экзамены, начало семестра — я ведь профессор Московской консерватории, заведующий кафедрой альта. Ну, а в остальное время года заезжаешь на два-три, самое — большое, пять дней… И сутки становятся вдвое, втрое длиннее.
Вы не представляете, какую программу дел в Москве заряжает мне каждый раз мой ближайший помощник Володя Демьяненко. Он уже много лет тщетно пытается сделать из меня точного, обязательного человека, добиваясь невозможного — чтобы я все успел и никуда не опоздал. Увы, в Москве я просто не могу не опаздывать, и это, кажется, стало моей второй натурой. Я даже перестал ссылаться на обстоятельства, на московские пробки или задержки на других встречах. При всех усилиях Володи замедлить ход часовых стрелок не удается. Володя в прошлом пианист, заслуженный артист России, потом один из столоначальников в Министерстве культуры, муж очаровательной скрипачки Нади и брат покойного, всеми любимого «Шурика» — замечательного актера Александра Демьяненко.
В сущности, он и, конечно, еще Роман Балашов, прекрасный альтист, талантливый педагог, эрудит — именно они не дают мне утонуть в суете жизни, позволяют отдавать музыке главные мои силы и время. И хотя бы чуть-чуть оставляют меня семье, детям, дому, любимой Николиной Горе.
Иногда доходит до смешного. Однажды в плане на день читаю: «11 утра. Наталья Башмет». Спрашиваю:
— Что это такое?
Володя объясняет:
— Записал на прием твою жену. Она второй день не может с тобой поговорить, попросила назначить аудиенцию.
И смех и грех.
Женились мы, когда я еще не был знаменитостью — все было просто и искренне по чувству. А дальше карьера стала очень быстро развиваться, и Наташе было непросто адаптироваться к нашей новой жизни. Она стала моим верным спутником по жизни и в этом смысле напоминает мне жен декабристов, последовавших за своими мужьями на край света. Так любить дано не многим, и мне, конечно, страшно повезло. Ее женственность и обаяние органично сочетаются с тонким, блестящим умом.
После консерватории ее сначала распределили чуть ли не в Находку. А потом изменили решение благодаря Татьяне Алексеевне Гайдамович, тогдашнему декану. На меня в консерватории уже положили глаз и на втором году аспирантуры дали Ленинскую стипендию. В общем, учли, что мы уже муж и жена: пусть, дескать, работают поближе друг к другу, и Наташа была распределена в Камерный оркестр Тульской филармонии — раз в неделю мы все-таки виделись. А потом она ушла из оркестра после рождения Ксюши, чтобы остаться в Москве, со мною.
Я в это время уже начал заниматься квартирой, пропиской, и мне очень помог Владимир Карпович Частных. Он был проректором по хозяйственной части в консерватории. Познакомились мы гораздо раньше, еще до того, как поженились с Наташей. Ему «постукивали», и не раз, что я бываю и ночую на женском этаже в такой-то комнате, у Наташи Мельник. Как-то он подошел ко мне в коридоре консерватории и говорит:
— Зайди ко мне на минуточку.
Я зашел.
— Правда, что ты там столуешься?
Я застеснялся, покраснел:
— Правда.
Он спрашивает:
— Ну, скажи, это серьезно у тебя или так просто?
Я говорю:
— Серьезно.
— Ну, смотри!
То есть вместо того, чтобы меня наказывать и скандал устроить (это по тем советским временам-то!), он дал понять — ну, смотри, я, мол, тебе верю. И все. После этого через какое-то время я пришел к нему:
— Хочу жениться, Владимир Карпович. Не могли бы выделить нам комнату студсовета в общежитии для проведения свадьбы?
И хотя до того в истории консерватории такого не случалось, он разрешил. И с этого началась наша чисто мужская дружба.
Он и дальше стал помогать мне в приобретении прописки — звонил, терял свое время, старался изо всех сил. А пока, на время учебы в аспирантуре, нам выделили на время однокомнатную квартиру из лимита консерватории, бесплатную, на Хорошевском шоссе, и я невероятно благодарен ему за это.
Владимир Карпович был потом несправедливо, совершенно несправедливо наказан после побега Виктории Мулловой. Просто нашли стрелочника, как будто он здесь виноват в чем-то. И он ушел из консерватории. Но душа его, по-моему, до сих пор там. Он вечерами гуляет по Большой Никитской, смотрит, как выглядит здание, не осыпалось ли где чего. Грустная история…
Моя «Иванькиада»
Бог ты мой, каких только людей не посылала мне судьба в то время! И мне, и нам с Наташей. Одна такая встреча состоялась в Италии, в маленьком городке Фьезоле под Флоренцией.
Это было еще в застойное советское время, в один из первых моих приездов в Италию. Вечером, после концерта, в городе шел какой-то карнавал, а мы ужинали. Со мной был Миша Мунтян и мой менеджер Джанкарло Карена. А еще на ужине была какая-то женщина из Госконцерта и мужчина. Явно большой начальник. Они на концерте не были, но присоединились к нам позже. Мужчина все время молчал, но после того, как мы изрядно выпили красного вина, вдруг встал и предложил тост за советских артистов, в данном случае, в лице Башмета и Мунтяна, за артистов, ради которых они — работники Министерства культуры — живут и работают. Мы с Мишей одновременно стукнули друг друга коленками под столом, потому что таких речей от чиновника не могли себе даже представить.
Потом я вышел покурить, там было довольно душно, и этот мужчина тоже вышел. Мы с ним стоим вместе, курим у входа в ресторан, мимо нас проносятся всякие маски, гремит музыка. И вдруг он говорит:
— Почему вы никогда ко мне не обращаетесь? У вас что, нет проблем? Ко мне часто ваши коллеги ходят. — И называет несколько имен.
Я отвечаю:
— Спасибо большое. А как к вам попасть? У меня, конечно, есть проблемы, но я даже не знаю, где министерство находится.
Он улыбнулся коротко, и мы вернулись. Потом был десерт, и все разошлись по домам.
В это время я вел изнурительную борьбу за получение московской прописки. Ясно было, что если я не остаюсь в Москве, то ничего с моими сольными амбициями не получится.
Примерно через месяц я отправился на улицу Куйбышева, в Министерство культуры. С трудом прошел охрану, говоря всем, что меня ждет Сергей Сергеевич Иванько.
Здесь, кстати, нужно отметить, что за полгода до этого случая, в последнюю ночь в Риме перед возвращением на родину, я прочел запрещенную тогда в СССР книгу Владимира Войновича «Иванькиада».
Вошел в кабинет — а он маленький, но очень светлый, свежий, чистый воздух, сидит довольно симпатичная молодая женщина, которая сразу, прямо с порога, пренебрежительно на меня посмотрела: «В чем, собственно, дело?» Я ей:
— Я пришел к Сергею Сергеевичу.
— А он вас приглашал?
Я говорю:
— Да. Он меня ждет. — А у самого от страха ком в горле.
Она отправилась в начальственный кабинет, секунд через двадцать вернулась:
— Ну, проходите.
То есть уже по ее интонации я должен был понять, что ходить туда незачем, это просто для отвода глаз принимают — мол, пусть войдет, так и быть.
Вошел. Кабинет огромный, стол огромный, на столе слева ни одной бумажки. И сидит, положив голову на руки, такой мужичок, похожий на воробушка, вымокшего под дождем. Смотрел он не в сторону двери, откуда я появился, а перед собой, куда-то вдаль — в светлое будущее, наверное. Я стою, он сидит. Не реагирует. Повисла довольно большая пауза. Наконец фальшиво-театральным голосом я спрашиваю с пафосом:
— Сергей Сергеевич, вы меня не узнаете?
В ответ опять молчание. Тогда я еще раз:
— Сергей Сергеевич…
Он повернулся:
— Ну, узнаю, узнаю. Садись.
Я прошел, сел напротив, он и говорит:
— Я все помню. Что случилось?
— Ну, вы меня приглашали… у меня действительно есть проблема…
И начинаю объяснять про замкнутый круг — прописка, квартира, работа. Квартира, прописка, работа. Без работы нет прописки, без прописки нет работы. А прописка должна быть в квартире. Вот такой существовал тогда треугольник, и где-то в нем надо было пробивать брешь. Поскольку я был распределен в консерваторию после аспирантуры, то первая ступень была как бы пройдена, но оформлен там я быть не мог, потому что не было прописки и квартиры.
Так вот, когда мы с Сергеем Сергеевичем заговорили про квартиру, я сказал, что сейчас строится кооператив Большого театра и меня готовы взять туда. Естественно, деньги я заплачу, я уже играю концерты и могу купить себе квартиру, но мне нужно, чтобы сделали исключение и поставили на очередь. А в то время было правило — для вступления в квартирный кооператив нужен был пятилетний стаж постоянной прописки в Москве. Для получения государственной квартиры стаж в десять лет. Только для того, чтобы встать на очередь.
Это было еще в застойное советское время, в один из первых моих приездов в Италию. Вечером, после концерта, в городе шел какой-то карнавал, а мы ужинали. Со мной был Миша Мунтян и мой менеджер Джанкарло Карена. А еще на ужине была какая-то женщина из Госконцерта и мужчина. Явно большой начальник. Они на концерте не были, но присоединились к нам позже. Мужчина все время молчал, но после того, как мы изрядно выпили красного вина, вдруг встал и предложил тост за советских артистов, в данном случае, в лице Башмета и Мунтяна, за артистов, ради которых они — работники Министерства культуры — живут и работают. Мы с Мишей одновременно стукнули друг друга коленками под столом, потому что таких речей от чиновника не могли себе даже представить.
Потом я вышел покурить, там было довольно душно, и этот мужчина тоже вышел. Мы с ним стоим вместе, курим у входа в ресторан, мимо нас проносятся всякие маски, гремит музыка. И вдруг он говорит:
— Почему вы никогда ко мне не обращаетесь? У вас что, нет проблем? Ко мне часто ваши коллеги ходят. — И называет несколько имен.
Я отвечаю:
— Спасибо большое. А как к вам попасть? У меня, конечно, есть проблемы, но я даже не знаю, где министерство находится.
Он улыбнулся коротко, и мы вернулись. Потом был десерт, и все разошлись по домам.
В это время я вел изнурительную борьбу за получение московской прописки. Ясно было, что если я не остаюсь в Москве, то ничего с моими сольными амбициями не получится.
Примерно через месяц я отправился на улицу Куйбышева, в Министерство культуры. С трудом прошел охрану, говоря всем, что меня ждет Сергей Сергеевич Иванько.
Здесь, кстати, нужно отметить, что за полгода до этого случая, в последнюю ночь в Риме перед возвращением на родину, я прочел запрещенную тогда в СССР книгу Владимира Войновича «Иванькиада».
Вошел в кабинет — а он маленький, но очень светлый, свежий, чистый воздух, сидит довольно симпатичная молодая женщина, которая сразу, прямо с порога, пренебрежительно на меня посмотрела: «В чем, собственно, дело?» Я ей:
— Я пришел к Сергею Сергеевичу.
— А он вас приглашал?
Я говорю:
— Да. Он меня ждет. — А у самого от страха ком в горле.
Она отправилась в начальственный кабинет, секунд через двадцать вернулась:
— Ну, проходите.
То есть уже по ее интонации я должен был понять, что ходить туда незачем, это просто для отвода глаз принимают — мол, пусть войдет, так и быть.
Вошел. Кабинет огромный, стол огромный, на столе слева ни одной бумажки. И сидит, положив голову на руки, такой мужичок, похожий на воробушка, вымокшего под дождем. Смотрел он не в сторону двери, откуда я появился, а перед собой, куда-то вдаль — в светлое будущее, наверное. Я стою, он сидит. Не реагирует. Повисла довольно большая пауза. Наконец фальшиво-театральным голосом я спрашиваю с пафосом:
— Сергей Сергеевич, вы меня не узнаете?
В ответ опять молчание. Тогда я еще раз:
— Сергей Сергеевич…
Он повернулся:
— Ну, узнаю, узнаю. Садись.
Я прошел, сел напротив, он и говорит:
— Я все помню. Что случилось?
— Ну, вы меня приглашали… у меня действительно есть проблема…
И начинаю объяснять про замкнутый круг — прописка, квартира, работа. Квартира, прописка, работа. Без работы нет прописки, без прописки нет работы. А прописка должна быть в квартире. Вот такой существовал тогда треугольник, и где-то в нем надо было пробивать брешь. Поскольку я был распределен в консерваторию после аспирантуры, то первая ступень была как бы пройдена, но оформлен там я быть не мог, потому что не было прописки и квартиры.
Так вот, когда мы с Сергеем Сергеевичем заговорили про квартиру, я сказал, что сейчас строится кооператив Большого театра и меня готовы взять туда. Естественно, деньги я заплачу, я уже играю концерты и могу купить себе квартиру, но мне нужно, чтобы сделали исключение и поставили на очередь. А в то время было правило — для вступления в квартирный кооператив нужен был пятилетний стаж постоянной прописки в Москве. Для получения государственной квартиры стаж в десять лет. Только для того, чтобы встать на очередь.