Но так происходило и происходит не только со Шнитке. Вот замечательный композитор Гия Канчели и для меня пишет, и для Гидона, тем самым нас объединяя. Кстати, может быть, имело бы смысл обратиться к нему с предложением сочинить произведение для скрипки и альта с оркестром?
Это была «другаЯ музыка» Между государством и музыкантами в советское время шла длинная, изнуряющая «холодная война». Конечно, Гидон никогда не сталкивался со Сталиным и Брежневым подобно Рихтеру и Ростроповичу — советская система уже умирала, когда он создавал себе имя, и все же «опека» властей была весьма чувствительной. И не только для него. …В феврале 1974 года я был на третьем курсе, когда в Горьком состоялась премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке под управлением Геннадия Рождественского.
Через два года партитуру сыграл Эри Клас в Таллине. Москва ждала исполнения целых двенадцать лет. Правда, она удостоилась прослушивания (в записи) на заседании секретариата Правления Союза композиторов СССР. Автора вызвали на ковер и высекли — разнесли в пух и прах. Ничего удивительного — это была «другая музыка».
Всю жизнь Шнитке разрушал границы жанров, свободно впуская в свои сочинения квазицитаты из сочинений великих предшественников, и потому местопребывание его последних лет не стоит объяснять желанием вырваться за государственные границы… Шнитке их не чувствовал даже тогда, когда был невыездным.
Любой музыкальный стиль — от Моцарта до техно и от церковного пения до поп-музыки — был для него просто звучащим черепком. И из их нагромождения, из кажущегося музыкального хаоса Шнитке умел создавать истории — одна из самых характерных выписана нотами в его альтовом концерте.
Мы с Альфредом Гарриевичем очень симпатизировали друг другу, он посвящал мне свои сочинения для альта, но близкой дружбы не было. Не совпало что-то по времени и по возрасту. Может быть, и по темпераменту. Хотя Альфред был очень интересен в общении. Он был центром притяжения, ядром, к которому стремились другие.
Я уже рассказывал, как после исполнения фортепианного квинтета попросил Шнитке сочинить что-нибудь для альта, и он взялся за работу лет через девять. Помните, мне позвонила его жена со словами: «Сел сочинять». И я понял — пошло. Впоследствии он спрашивал в письмах, возможны ли технически те или иные куски для исполнения, он ведь никогда раньше не сочинял для солирующего альта. Однако с моими предложениями обращался весьма свободно. Теперь-то я понимаю, почему его музыка такая подлинная и живая. Его музыкальные идеи были настолько мощными, а чувства — глубокими, что мелкие технические соображения в общем роли не играли. С другой стороны, это музыка, где каждая нота приобретает особое значение.
В середине концерта есть очень прозрачная и красивая музыка, которую многие воспринимают просто как шлягер — ну, или еще что-то очень легкое и приятное. Когда я три вечера подряд впервые исполнял этот концерт в Амстердаме, Альфред не смог приехать по болезни, и я привез ему в Москву три пленки с записями этих исполнений одного и того же сочинения. Мы встретились и прослушали каждую пленку по три раза — то есть в один вечер слушали его Концерт для альта с оркестром девять раз. Только третьим исполнением он остался по-настоящему доволен, и, когда мы дошли до этой знаменитой средней части, он повалился на пол, стал смеяться, с ним сделалась почти истерика от смеха — он всегда очень бурно на все реагировал, обожал анекдоты и парадоксы. На этой записи я играл чуть иначе, чем в другие два вечера, — нарочно преувеличил его иронический романтизм и так называемую красоту. Он сказал: «Да-да, именно так и надо — должно быть так красиво, чтобы во рту становилось сладко, а потом чтобы даже приторно и противно — и тогда все это оборвется как раз вовремя!..» И ведь в конце концерта он опять напоминает эту сладкую тему. Но очень коротко и с измененной гармонией. И там одно только воспоминание о той «красоте» приводит к полному обвалу — все рассыпается, и музыка уходит в пустоту… Так что красота действительно иногда страшная сила, хотя до Шнитке никто так резко не сталкивал ее с безобразным и страшным. Получились совершенно новый язык и новая музыка. Уникальная и всем понятная — в России, Германии, Японии.
«Мне, — говорил Шнитке, — не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы я мог существовать, нужно исходить из идеи, что духовный мир упорядочен, структурирован от природы и в нем есть свои формулы и законы. Все, что порождает дисгармонию, все чудовищное, необъяснимое и страшное, чего не мог понять Иван Карамазов, — все это тоже входит в существующий миропорядок. И формула мировой гармонии, вероятнее всего, связана не с нейтрализацией зла, а с тем, что, вовлеченное в стройную картину целого, даже зло меняется: в какой-то комплиментарной взаимозависимости негативные элементы погашают друг друга, и в итоге возникает нечто стройное и прекрасное».
Шекспировский трагизм музыки Шнитке носит у него отнюдь не умозрительный характер. Все умные рассуждения о «полистилистике» его музыки — скорее пища для рассуждений музыковедов. Важно то, что, стараясь в своем творчестве добраться до сути человеческого бытия, он непосредственно через свою душу и сердце пропускал столкновение полярных сил, его составляющих: любви и ненависти, правды и лжи, жизни и смерти. Недаром смерть в ее натуральном обличье приходила к Альфреду Шнитке с 1985-го по 1998 год четырежды — и он писал левой рукой ноты, даже когда уже не мог говорить.
Чита-Гврито, Чита Маргарита
…Я понял, что заболел дирижированием
«Юрочка, вы им очень нужны»
Это была «другаЯ музыка» Между государством и музыкантами в советское время шла длинная, изнуряющая «холодная война». Конечно, Гидон никогда не сталкивался со Сталиным и Брежневым подобно Рихтеру и Ростроповичу — советская система уже умирала, когда он создавал себе имя, и все же «опека» властей была весьма чувствительной. И не только для него. …В феврале 1974 года я был на третьем курсе, когда в Горьком состоялась премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке под управлением Геннадия Рождественского.
Через два года партитуру сыграл Эри Клас в Таллине. Москва ждала исполнения целых двенадцать лет. Правда, она удостоилась прослушивания (в записи) на заседании секретариата Правления Союза композиторов СССР. Автора вызвали на ковер и высекли — разнесли в пух и прах. Ничего удивительного — это была «другая музыка».
Всю жизнь Шнитке разрушал границы жанров, свободно впуская в свои сочинения квазицитаты из сочинений великих предшественников, и потому местопребывание его последних лет не стоит объяснять желанием вырваться за государственные границы… Шнитке их не чувствовал даже тогда, когда был невыездным.
Любой музыкальный стиль — от Моцарта до техно и от церковного пения до поп-музыки — был для него просто звучащим черепком. И из их нагромождения, из кажущегося музыкального хаоса Шнитке умел создавать истории — одна из самых характерных выписана нотами в его альтовом концерте.
Мы с Альфредом Гарриевичем очень симпатизировали друг другу, он посвящал мне свои сочинения для альта, но близкой дружбы не было. Не совпало что-то по времени и по возрасту. Может быть, и по темпераменту. Хотя Альфред был очень интересен в общении. Он был центром притяжения, ядром, к которому стремились другие.
Я уже рассказывал, как после исполнения фортепианного квинтета попросил Шнитке сочинить что-нибудь для альта, и он взялся за работу лет через девять. Помните, мне позвонила его жена со словами: «Сел сочинять». И я понял — пошло. Впоследствии он спрашивал в письмах, возможны ли технически те или иные куски для исполнения, он ведь никогда раньше не сочинял для солирующего альта. Однако с моими предложениями обращался весьма свободно. Теперь-то я понимаю, почему его музыка такая подлинная и живая. Его музыкальные идеи были настолько мощными, а чувства — глубокими, что мелкие технические соображения в общем роли не играли. С другой стороны, это музыка, где каждая нота приобретает особое значение.
В середине концерта есть очень прозрачная и красивая музыка, которую многие воспринимают просто как шлягер — ну, или еще что-то очень легкое и приятное. Когда я три вечера подряд впервые исполнял этот концерт в Амстердаме, Альфред не смог приехать по болезни, и я привез ему в Москву три пленки с записями этих исполнений одного и того же сочинения. Мы встретились и прослушали каждую пленку по три раза — то есть в один вечер слушали его Концерт для альта с оркестром девять раз. Только третьим исполнением он остался по-настоящему доволен, и, когда мы дошли до этой знаменитой средней части, он повалился на пол, стал смеяться, с ним сделалась почти истерика от смеха — он всегда очень бурно на все реагировал, обожал анекдоты и парадоксы. На этой записи я играл чуть иначе, чем в другие два вечера, — нарочно преувеличил его иронический романтизм и так называемую красоту. Он сказал: «Да-да, именно так и надо — должно быть так красиво, чтобы во рту становилось сладко, а потом чтобы даже приторно и противно — и тогда все это оборвется как раз вовремя!..» И ведь в конце концерта он опять напоминает эту сладкую тему. Но очень коротко и с измененной гармонией. И там одно только воспоминание о той «красоте» приводит к полному обвалу — все рассыпается, и музыка уходит в пустоту… Так что красота действительно иногда страшная сила, хотя до Шнитке никто так резко не сталкивал ее с безобразным и страшным. Получились совершенно новый язык и новая музыка. Уникальная и всем понятная — в России, Германии, Японии.
«Мне, — говорил Шнитке, — не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы я мог существовать, нужно исходить из идеи, что духовный мир упорядочен, структурирован от природы и в нем есть свои формулы и законы. Все, что порождает дисгармонию, все чудовищное, необъяснимое и страшное, чего не мог понять Иван Карамазов, — все это тоже входит в существующий миропорядок. И формула мировой гармонии, вероятнее всего, связана не с нейтрализацией зла, а с тем, что, вовлеченное в стройную картину целого, даже зло меняется: в какой-то комплиментарной взаимозависимости негативные элементы погашают друг друга, и в итоге возникает нечто стройное и прекрасное».
Шекспировский трагизм музыки Шнитке носит у него отнюдь не умозрительный характер. Все умные рассуждения о «полистилистике» его музыки — скорее пища для рассуждений музыковедов. Важно то, что, стараясь в своем творчестве добраться до сути человеческого бытия, он непосредственно через свою душу и сердце пропускал столкновение полярных сил, его составляющих: любви и ненависти, правды и лжи, жизни и смерти. Недаром смерть в ее натуральном обличье приходила к Альфреду Шнитке с 1985-го по 1998 год четырежды — и он писал левой рукой ноты, даже когда уже не мог говорить.
Чита-Гврито, Чита Маргарита
Вот уже много лет с Гией Канчели — замечательным грузинским композитором — меня связывает и человеческая дружба, и какие-то общие представления о музыкальных ценностях.
Он нашел свой, совершенно неподражаемый язык. У меня нет смелости и фантазии как-то определить его, я только могу сказать, что это и есть язык Гии Канчели. Та глубина, красота, скорбь, тот юмор грузинский, который лишь усиливает трагедию, — вот качества, которые, по-видимому, и составляют его неповторимость.
Мы знакомы давно. Мне повезло, потому что он написал для меня несколько сочинений. Началась дружба с работы над его литургией «Оплаканный ветром». Невероятной красоты музыка, невероятной глубины. Я часто слушаю это произведение и, несмотря на то что знаю его неплохо, поскольку сам там солирую на альте, забываюсь и погружаюсь в него снова, как в первый раз.
В Амстердаме, на премьере «Стикса» Гии Канчели, со мной приключилась чЇдная история. Незадолго до этого Гия позвонил: «Слушай, не могу коду придумать. Тебе посвящается. Помогай». Ну, как музыкант может помочь композитору? На репетициях в Амстердаме, которые проходили очень сложно, как всегда бывает, когда готовишь мировую премьеру, мне встретился режиссер документального фильма о Гии Канчели. Между нами сразу возникла антипатия — он с самого начала стал наезжать: вот вы, музыканты, в детстве в футбол не играли, реальной жизни не знаете. И я ему предложил на спор, на бутылку коньяка «Хеннесси», проехать на велосипеде задним ходом, сидя на руле. Я в своей львовской молодости столько выиграл пари, исполняя этот трюк, что в успехе был уверен полностью. Обычно при езде задом наперед все сразу падают. Но я знаю фокус, при котором поворачиваешь правильно. Он стал отговариваться: мол, если я упаду и сломаю руку, премьера сорвется. Договорились сразу после премьеры. За пять минут до выхода Гия приносит мне в артистическую три варианта окончания «Стикса». Мы решаем, какой из них исполнить сегодня, а в зале — весь Амстердам.
После премьеры, невероятно счастливый, я вышел с охапкой цветов на улицу и увидел серую физиономию этого режиссера. «Коньяк?» — спросил я. «Велосипед?» — спросил он. Голландия — велосипедная страна. Я бросаюсь к симпатичной девушке, вывозящей свой велосипед из парковочных прутьев: «Дайте мне велосипед на одну минуту! Все цветы — ваши! Мы только что концерт сыграли. У нас тут спор».
Он поставил коньяк, я поехал, с шиком развернулся, отдал велосипед. Так она и уехала с цветами, обалдевшая. А мы пошли праздновать в ресторан.
Что такое счастье? Подумалось — вот уже несколько лет я не мог прямо сказать себе: счастлив. А в тот вечер я был счастлив дважды: этим подарком — премьерой «Стикса» и не менее — тем, что проехал на велосипеде и выиграл спор. И я понял: счастье не имеет размеров. Я пребывал в потрясающем настроении. А наутро позвонил Гия из Антверпена: «Юра, я тридцать пять минут слушал эту ерунду, чтобы узнать, правильно ли мы с тобой решили коду. И вот вместо коды ты едешь задом на велосипеде!» Оказалось, этот режиссер записал на видеокамеру мой чемпионский проезд, стерев при этом последние такты концерта. Все как в грузинской короткометражке!
У Гии вся жизнь состоит из таких историй. Однажды он оказался со своей очаровательной женой Люлей в ресторане. Они ужинали, и он слышит: «Чита-гврито, чита Маргарита…» Он доволен. Его музыка к «Мимино». Через десять минут другая песня, потом опять «Чита-гврито…» Короче говоря, исполнена была эта песня, пока они ужинали, восемь раз. Гия Канчели — композитор серьезный, автор симфоний, крупных произведений, но на тот момент популярность музыки к «Мимино» перевешивала все. Гия был в хорошем настроении, они пили вино, смеялись, и он сказал Люле: «Представляешь, какая популярная песня? Значит, так. Сколько ресторанов в Тбилиси? А сколько ресторанов во всей Грузии, а сколько во всем Советском Союзе. Мы с тобой наконец богатые». Они чокнулись, и он быстрым шагом подошел к оркестру: «Скажите-ка, чью это вы песню восемь раз сегодня сыграли?» Солист говорит: «У нас бригадир саксофонист. Он записывает, у него спросите». Гия подошел к саксофонисту. «Как чью? — удивился саксофонист. — Насидзе, конечно».
Фокус в чем? В рапортичку они записывали фамилию автора слов, и отчисления шли по этой фамилии.
«Стикс», написанный к концу 1999 года, к концу века, — просто фантастический подарок. Должен чистосердечно признаться, я сразу решил, что сделаю все возможное, чтобы произведение прозвучало как можно быстрее. До 2000 года. Я хотел поделиться им с московскими любителями музыки, с Большим залом консерватории. И это получилось. Прекрасно был подготовлен хор консерватории под управлением Бориса Тевлина, очень ответственно отнесся оркестр, встретившись с таким изумительным дирижером, как Джансуг Кахидзе. В общем, все как-то удачно совпало.
Мне кажется, что на сегодняшний день Гия достиг какой-то опасной черты. Потому что если человек достигает такой гармонии, то ему дальше ничего не остается делать, как начинать где-то опять ее разрушать, чтобы снова творить и дальше фантазировать. Дело в том, что мастерство его, человеческий опыт, мелодический талант и такой бешеный сегодня взлет популярности (и на Западе тоже) — все сейчас в полном соответствии. Может быть, я немножко преувеличиваю, но думаю, что все ему удается с легкостью Моцарта и Пушкина.
В «Стиксе» много очень интересных находок. Например, когда альт в унисон с хором, но при этом флажолетами, «насвистывает» ту же красивую мелодию. Это что-то заоблачное, нигде раньше такого не слышал.
Образом Стикса, реки, разделяющей в греческой мифологии царство живых и царство мертвых, Гия дал ключ к ясному построению своего сочинения: хор поет о прошлом, обратившемся в незыблемую вечность, оркестр вторгается буйными звуками земного настоящего, а альт непрестанно поет голосом души о страдании и трепете живущего на неизбежном пересечении двух миров. В своей небольшой аннотации автор сообщил, что тексты, исполняемые хором, — это «молитвы, названия грузинских храмов и имена ушедших друзей, а затем монолог о времени из „Зимней сказки“ Шекспира». В финале виброфон имитирует плеск воды, эхом от альта к оркестру проходит отзвук земного веселья (автоцитата песенки из кинофильма «Мимино»), и альт-душа в изнеможении затихает. Все завершается взрывом этой трехсторонней напряженной связи, за которым полное небытие.
По сути, это был заказ, его просили сочинить реквием. Но он не стал его так называть…
Он нашел свой, совершенно неподражаемый язык. У меня нет смелости и фантазии как-то определить его, я только могу сказать, что это и есть язык Гии Канчели. Та глубина, красота, скорбь, тот юмор грузинский, который лишь усиливает трагедию, — вот качества, которые, по-видимому, и составляют его неповторимость.
Мы знакомы давно. Мне повезло, потому что он написал для меня несколько сочинений. Началась дружба с работы над его литургией «Оплаканный ветром». Невероятной красоты музыка, невероятной глубины. Я часто слушаю это произведение и, несмотря на то что знаю его неплохо, поскольку сам там солирую на альте, забываюсь и погружаюсь в него снова, как в первый раз.
В Амстердаме, на премьере «Стикса» Гии Канчели, со мной приключилась чЇдная история. Незадолго до этого Гия позвонил: «Слушай, не могу коду придумать. Тебе посвящается. Помогай». Ну, как музыкант может помочь композитору? На репетициях в Амстердаме, которые проходили очень сложно, как всегда бывает, когда готовишь мировую премьеру, мне встретился режиссер документального фильма о Гии Канчели. Между нами сразу возникла антипатия — он с самого начала стал наезжать: вот вы, музыканты, в детстве в футбол не играли, реальной жизни не знаете. И я ему предложил на спор, на бутылку коньяка «Хеннесси», проехать на велосипеде задним ходом, сидя на руле. Я в своей львовской молодости столько выиграл пари, исполняя этот трюк, что в успехе был уверен полностью. Обычно при езде задом наперед все сразу падают. Но я знаю фокус, при котором поворачиваешь правильно. Он стал отговариваться: мол, если я упаду и сломаю руку, премьера сорвется. Договорились сразу после премьеры. За пять минут до выхода Гия приносит мне в артистическую три варианта окончания «Стикса». Мы решаем, какой из них исполнить сегодня, а в зале — весь Амстердам.
После премьеры, невероятно счастливый, я вышел с охапкой цветов на улицу и увидел серую физиономию этого режиссера. «Коньяк?» — спросил я. «Велосипед?» — спросил он. Голландия — велосипедная страна. Я бросаюсь к симпатичной девушке, вывозящей свой велосипед из парковочных прутьев: «Дайте мне велосипед на одну минуту! Все цветы — ваши! Мы только что концерт сыграли. У нас тут спор».
Он поставил коньяк, я поехал, с шиком развернулся, отдал велосипед. Так она и уехала с цветами, обалдевшая. А мы пошли праздновать в ресторан.
Что такое счастье? Подумалось — вот уже несколько лет я не мог прямо сказать себе: счастлив. А в тот вечер я был счастлив дважды: этим подарком — премьерой «Стикса» и не менее — тем, что проехал на велосипеде и выиграл спор. И я понял: счастье не имеет размеров. Я пребывал в потрясающем настроении. А наутро позвонил Гия из Антверпена: «Юра, я тридцать пять минут слушал эту ерунду, чтобы узнать, правильно ли мы с тобой решили коду. И вот вместо коды ты едешь задом на велосипеде!» Оказалось, этот режиссер записал на видеокамеру мой чемпионский проезд, стерев при этом последние такты концерта. Все как в грузинской короткометражке!
У Гии вся жизнь состоит из таких историй. Однажды он оказался со своей очаровательной женой Люлей в ресторане. Они ужинали, и он слышит: «Чита-гврито, чита Маргарита…» Он доволен. Его музыка к «Мимино». Через десять минут другая песня, потом опять «Чита-гврито…» Короче говоря, исполнена была эта песня, пока они ужинали, восемь раз. Гия Канчели — композитор серьезный, автор симфоний, крупных произведений, но на тот момент популярность музыки к «Мимино» перевешивала все. Гия был в хорошем настроении, они пили вино, смеялись, и он сказал Люле: «Представляешь, какая популярная песня? Значит, так. Сколько ресторанов в Тбилиси? А сколько ресторанов во всей Грузии, а сколько во всем Советском Союзе. Мы с тобой наконец богатые». Они чокнулись, и он быстрым шагом подошел к оркестру: «Скажите-ка, чью это вы песню восемь раз сегодня сыграли?» Солист говорит: «У нас бригадир саксофонист. Он записывает, у него спросите». Гия подошел к саксофонисту. «Как чью? — удивился саксофонист. — Насидзе, конечно».
Фокус в чем? В рапортичку они записывали фамилию автора слов, и отчисления шли по этой фамилии.
«Стикс», написанный к концу 1999 года, к концу века, — просто фантастический подарок. Должен чистосердечно признаться, я сразу решил, что сделаю все возможное, чтобы произведение прозвучало как можно быстрее. До 2000 года. Я хотел поделиться им с московскими любителями музыки, с Большим залом консерватории. И это получилось. Прекрасно был подготовлен хор консерватории под управлением Бориса Тевлина, очень ответственно отнесся оркестр, встретившись с таким изумительным дирижером, как Джансуг Кахидзе. В общем, все как-то удачно совпало.
Мне кажется, что на сегодняшний день Гия достиг какой-то опасной черты. Потому что если человек достигает такой гармонии, то ему дальше ничего не остается делать, как начинать где-то опять ее разрушать, чтобы снова творить и дальше фантазировать. Дело в том, что мастерство его, человеческий опыт, мелодический талант и такой бешеный сегодня взлет популярности (и на Западе тоже) — все сейчас в полном соответствии. Может быть, я немножко преувеличиваю, но думаю, что все ему удается с легкостью Моцарта и Пушкина.
В «Стиксе» много очень интересных находок. Например, когда альт в унисон с хором, но при этом флажолетами, «насвистывает» ту же красивую мелодию. Это что-то заоблачное, нигде раньше такого не слышал.
Образом Стикса, реки, разделяющей в греческой мифологии царство живых и царство мертвых, Гия дал ключ к ясному построению своего сочинения: хор поет о прошлом, обратившемся в незыблемую вечность, оркестр вторгается буйными звуками земного настоящего, а альт непрестанно поет голосом души о страдании и трепете живущего на неизбежном пересечении двух миров. В своей небольшой аннотации автор сообщил, что тексты, исполняемые хором, — это «молитвы, названия грузинских храмов и имена ушедших друзей, а затем монолог о времени из „Зимней сказки“ Шекспира». В финале виброфон имитирует плеск воды, эхом от альта к оркестру проходит отзвук земного веселья (автоцитата песенки из кинофильма «Мимино»), и альт-душа в изнеможении затихает. Все завершается взрывом этой трехсторонней напряженной связи, за которым полное небытие.
По сути, это был заказ, его просили сочинить реквием. Но он не стал его так называть…
…Я понял, что заболел дирижированием
Однажды на фестиваль в городе Туре, во Франции, в последний момент не смог приехать один из моих самых близких друзей — тогда молодой, но уже известный дирижер Валерий Гергиев, и менеджер стал уговаривать меня провести концерт. До этого у меня и в мыслях не было вставать за дирижерский пульт. Я, естественно, отказывался. Но менеджер сумел убедить: исполнители, мол, молодые студенты, они тебя любят, ты им покажешь, научишь… Увидишь, все будет хорошо…
Через три дня у меня сольный концерт в Монпелье, другом французском городе, со Святославом Рихтером. Эти трое суток я репетировал как дирижер, потом улетел в Монпелье и вернулся. Рихтер поддержал: дескать, это дело — мое и я должен провести концерт, но не слишком увлекаться. Он сказал мне, что сам не стал дирижировать по той причине, что у него был бы недостаточно большой репертуар как у пианиста.
В общем, концерт прошел вполне успешно за счет энтузиазма молодых людей; их дебют и мой — в качестве дирижера — все состоялось.
Вернувшись в Москву, я понял, что заболел — заболел дирижированием.
Итак, я стал собирать свой камерный оркестр. Я понимал, что его очень трудно создать практически с нуля и поэтому принципами отбора должны служить высокий профессионализм музыкантов, а также опыт работы в данной области. Вскоре мне удалось объединить в один коллектив ведущих музыкантов различных камерных оркестров страны. Так к нам перешли первые скрипки Киевского камерного оркестра и оперного театра, один из руководителей Львовского камерного оркестра, концертмейстер группы альтистов Кировского театра (а знал я его еще по Львову).
С 1 сентября 1985 года стали готовить первую программу. На чистом энтузиазме, порой ночами, ведь все где-то работали. Мы были готовы к 12 мая 1986 года (в самый разгар чернобыльской трагедии), впервые выступили в Большом зале Московской консерватории в рамках фестиваля «Московские звезды». Я выдержал, так сказать, позицию: до этого момента не обращался ни в какие инстанции с просьбой создать коллектив. Была идея: показаться. И это было мудрое решение. После концерта (который неожиданно для нас имел огромный успех) я был приглашен в Министерство культуры и там услышал желанное: «А вы не хотели бы…» И все быстро и четко оформили.
Потом в Москве мы выступали регулярно. Затем — гастроли по стране, за рубежом. Везде, где только мог, я упрашивал своих менеджеров заменить мои сольные выступления на концерты моего камерного ансамбля.
Так мы просуществовали семь с половиной лет — в почти непрерывных гастролях, но оставаясь по-прежнему российским оркестром. Тем временем в семьях музыкантов настроение стало падать, начались проблемы материального плана. Ведь мы жили в период «перестройки», когда ни у кого не только денег не было, но, даже если они и были, купить на них было нечего. И вдруг появилась возможность уехать.
В этот момент я подписал контракт со знаменитой записывающей фирмой BMG. Я понял, что, если сам не займусь денежным вопросом, каждый оркестрант в отдельности будет решать его для себя и оркестр рассыплется. Многие в этот момент уезжали — кто куда мог. Лиана Исакадзе уже практически договорилась с Германией, с городом Ингольштадт, о судьбе своего Грузинского камерного оркестра. Володя Спиваков занимался вопросом выезда «Виртуозов». Словом, я тоже стал предпринимать кое-какие усилия.
Дело в том, что, если из симфонического оркестра уедет один или два, даже три скрипача, их можно заменить. А в камерном жанре исчезновение одного скрипача из группы первых скрипок и замена его другим, пусть не хуже, будет означать месяца три серьезной работы, чтобы восстановить звучание всего оркестра.
Итак, у меня появилось несколько вариантов, но в конце концов выбор пал на Монпелье, город, в который я улетал семь лет назад к Рихтеру. И я вывез свой оркестр во Францию.
Местные власти во главе с мэром-социалистом месье Фрешем построили в Монпелье замечательный концертный зал — по последнему слову техники, — и им нужен был камерный оркестр, по возможности самый хороший и известный.
Оркестранты выехали с мамами, детьми — и получилось восемьдесят с чем-то человек на круг, хотя в оркестре было всего двадцать. Средний возраст чуть выше сорока. Все довольны — теплая Франция, море, продукты питания есть, деньги тоже есть. Ну, счастье безмерное!
А в это время надо было по контракту записывать пластинку с музыкой Шуберта и Бетховена. Я с ними встретился за неделю до записи и пришел в ужас: проведя два месяца в Монпелье, они совершенно потеряли форму!.. Понятно, что люди обустраивались, происходила адаптация, но здесь-то надо было держать марку — от этого зависело все дальнейшее. Мы записались. Результат оказался хороший, но дался буквально кровью. Отклики музыкальных критиков были достаточно высоки, однако… Однако через полгода между нами произошло серьезное столкновение, и выяснилось, что мы стали совершенно разными, что у меня и музыкантов оказались различные цели.
Раньше музыканты жили в Москве, а я, возвращаясь с гастролей домой, репетировал с ними. Человек, много работающий там, в «райских кущах», имел в их глазах определенный авторитет. Теперь все поменялось. Теперь они сами почувствовали себя европейцами, и то, что я — человек из какой-то там Москвы — требовал от них нелимитированной отдачи в работе, их совершенно не устраивало. Понадобились невероятные усилия, чтобы снова расставить все по своим местам и работать, как того требовал уже завоеванный профессиональный авторитет. Дело осложняли и местные власти. Они тоже желали руководить, причем не считаясь с нашим менталитетом, нашими традициями.
В Кройте проводился первый фестиваль памяти Олега Кагана, где все выступали бесплатно, и оркестру, естественно, фестиваль тоже ничего не мог заплатить, не было средств. Вот этого не мог понять новый французский директор «Солистов Москвы — Монпелье». Он стучал кулаком, я отвечал соответственно. Он снова стучал кулаком, я тоже… Я ему просто сказал — ну, тогда и делай что хочешь. Разумеется, другими словами.
Это была последняя капля! На фестиваль памяти моего друга и изумительного музыканта, который, к сожалению, так рано ушел из жизни, я не мог поехать со своим оркестром. К сожалению, оркестранты поддержали нового директора. Я понял, что оркестр стал не моим, а французским и что новый жизненный уклад, ориентированный только на получение материальных благ, оказался превыше всего.
Я был просто потрясен. Мне казалось: как же так — ведь это люди, которые со мной выступали в Мюзикферайн, в Концертгебау, в Карнеги-холл, в лучших залах мира, познали славу, обласканы прессой! Я-то думал, что для музыканта это остается самым важным критерием, но… В общем, я понял, что многим совершенно неважно, где работать, в каком оркестре и где гастролировать. А лучше вообще не гастролировать, а просто сидеть на одном месте… Это был горький урок.
Наверное, в этом есть какая-то житейская мудрость, но мне она недоступна. Откуда тогда возьмется полет на сцене, и какой будет градус импровизации? Кончилось тем, что я был вынужден оставить оркестр сам. Я объявил, что на прежних условиях согласен продолжать работать, но никакие новые не принимаю. Я готов действовать так, как мы договаривались, и остаюсь верен данному слову. Если не можете или не хотите, значит, я с вами больше не работаю.
Так в декабре 1991 года я оказался в Москве, в Большом зале консерватории с тремя назначенными концертами в рамках фестиваля «Русская зима», но без оркестра. Надо было что-то делать. Ну, один концерт заменили на сольный, чему, похоже, публика была рада, поскольку я давно не играл сольные концерты в Большом зале. Затем на помощь со своим камерным оркестром пришел Александр Рудин, и мы сыграли программу, которая была объявлена. И Витя Третьяков помог. В общем, вышли из положения. Я тогда давал гневные интервью, почти политического характера: про оркестр, который остался за границей. И про себя, который остался без оркестра.
Через три дня у меня сольный концерт в Монпелье, другом французском городе, со Святославом Рихтером. Эти трое суток я репетировал как дирижер, потом улетел в Монпелье и вернулся. Рихтер поддержал: дескать, это дело — мое и я должен провести концерт, но не слишком увлекаться. Он сказал мне, что сам не стал дирижировать по той причине, что у него был бы недостаточно большой репертуар как у пианиста.
В общем, концерт прошел вполне успешно за счет энтузиазма молодых людей; их дебют и мой — в качестве дирижера — все состоялось.
Вернувшись в Москву, я понял, что заболел — заболел дирижированием.
Итак, я стал собирать свой камерный оркестр. Я понимал, что его очень трудно создать практически с нуля и поэтому принципами отбора должны служить высокий профессионализм музыкантов, а также опыт работы в данной области. Вскоре мне удалось объединить в один коллектив ведущих музыкантов различных камерных оркестров страны. Так к нам перешли первые скрипки Киевского камерного оркестра и оперного театра, один из руководителей Львовского камерного оркестра, концертмейстер группы альтистов Кировского театра (а знал я его еще по Львову).
С 1 сентября 1985 года стали готовить первую программу. На чистом энтузиазме, порой ночами, ведь все где-то работали. Мы были готовы к 12 мая 1986 года (в самый разгар чернобыльской трагедии), впервые выступили в Большом зале Московской консерватории в рамках фестиваля «Московские звезды». Я выдержал, так сказать, позицию: до этого момента не обращался ни в какие инстанции с просьбой создать коллектив. Была идея: показаться. И это было мудрое решение. После концерта (который неожиданно для нас имел огромный успех) я был приглашен в Министерство культуры и там услышал желанное: «А вы не хотели бы…» И все быстро и четко оформили.
Потом в Москве мы выступали регулярно. Затем — гастроли по стране, за рубежом. Везде, где только мог, я упрашивал своих менеджеров заменить мои сольные выступления на концерты моего камерного ансамбля.
Так мы просуществовали семь с половиной лет — в почти непрерывных гастролях, но оставаясь по-прежнему российским оркестром. Тем временем в семьях музыкантов настроение стало падать, начались проблемы материального плана. Ведь мы жили в период «перестройки», когда ни у кого не только денег не было, но, даже если они и были, купить на них было нечего. И вдруг появилась возможность уехать.
В этот момент я подписал контракт со знаменитой записывающей фирмой BMG. Я понял, что, если сам не займусь денежным вопросом, каждый оркестрант в отдельности будет решать его для себя и оркестр рассыплется. Многие в этот момент уезжали — кто куда мог. Лиана Исакадзе уже практически договорилась с Германией, с городом Ингольштадт, о судьбе своего Грузинского камерного оркестра. Володя Спиваков занимался вопросом выезда «Виртуозов». Словом, я тоже стал предпринимать кое-какие усилия.
Дело в том, что, если из симфонического оркестра уедет один или два, даже три скрипача, их можно заменить. А в камерном жанре исчезновение одного скрипача из группы первых скрипок и замена его другим, пусть не хуже, будет означать месяца три серьезной работы, чтобы восстановить звучание всего оркестра.
Итак, у меня появилось несколько вариантов, но в конце концов выбор пал на Монпелье, город, в который я улетал семь лет назад к Рихтеру. И я вывез свой оркестр во Францию.
Местные власти во главе с мэром-социалистом месье Фрешем построили в Монпелье замечательный концертный зал — по последнему слову техники, — и им нужен был камерный оркестр, по возможности самый хороший и известный.
Оркестранты выехали с мамами, детьми — и получилось восемьдесят с чем-то человек на круг, хотя в оркестре было всего двадцать. Средний возраст чуть выше сорока. Все довольны — теплая Франция, море, продукты питания есть, деньги тоже есть. Ну, счастье безмерное!
А в это время надо было по контракту записывать пластинку с музыкой Шуберта и Бетховена. Я с ними встретился за неделю до записи и пришел в ужас: проведя два месяца в Монпелье, они совершенно потеряли форму!.. Понятно, что люди обустраивались, происходила адаптация, но здесь-то надо было держать марку — от этого зависело все дальнейшее. Мы записались. Результат оказался хороший, но дался буквально кровью. Отклики музыкальных критиков были достаточно высоки, однако… Однако через полгода между нами произошло серьезное столкновение, и выяснилось, что мы стали совершенно разными, что у меня и музыкантов оказались различные цели.
Раньше музыканты жили в Москве, а я, возвращаясь с гастролей домой, репетировал с ними. Человек, много работающий там, в «райских кущах», имел в их глазах определенный авторитет. Теперь все поменялось. Теперь они сами почувствовали себя европейцами, и то, что я — человек из какой-то там Москвы — требовал от них нелимитированной отдачи в работе, их совершенно не устраивало. Понадобились невероятные усилия, чтобы снова расставить все по своим местам и работать, как того требовал уже завоеванный профессиональный авторитет. Дело осложняли и местные власти. Они тоже желали руководить, причем не считаясь с нашим менталитетом, нашими традициями.
В Кройте проводился первый фестиваль памяти Олега Кагана, где все выступали бесплатно, и оркестру, естественно, фестиваль тоже ничего не мог заплатить, не было средств. Вот этого не мог понять новый французский директор «Солистов Москвы — Монпелье». Он стучал кулаком, я отвечал соответственно. Он снова стучал кулаком, я тоже… Я ему просто сказал — ну, тогда и делай что хочешь. Разумеется, другими словами.
Это была последняя капля! На фестиваль памяти моего друга и изумительного музыканта, который, к сожалению, так рано ушел из жизни, я не мог поехать со своим оркестром. К сожалению, оркестранты поддержали нового директора. Я понял, что оркестр стал не моим, а французским и что новый жизненный уклад, ориентированный только на получение материальных благ, оказался превыше всего.
Я был просто потрясен. Мне казалось: как же так — ведь это люди, которые со мной выступали в Мюзикферайн, в Концертгебау, в Карнеги-холл, в лучших залах мира, познали славу, обласканы прессой! Я-то думал, что для музыканта это остается самым важным критерием, но… В общем, я понял, что многим совершенно неважно, где работать, в каком оркестре и где гастролировать. А лучше вообще не гастролировать, а просто сидеть на одном месте… Это был горький урок.
Наверное, в этом есть какая-то житейская мудрость, но мне она недоступна. Откуда тогда возьмется полет на сцене, и какой будет градус импровизации? Кончилось тем, что я был вынужден оставить оркестр сам. Я объявил, что на прежних условиях согласен продолжать работать, но никакие новые не принимаю. Я готов действовать так, как мы договаривались, и остаюсь верен данному слову. Если не можете или не хотите, значит, я с вами больше не работаю.
Так в декабре 1991 года я оказался в Москве, в Большом зале консерватории с тремя назначенными концертами в рамках фестиваля «Русская зима», но без оркестра. Надо было что-то делать. Ну, один концерт заменили на сольный, чему, похоже, публика была рада, поскольку я давно не играл сольные концерты в Большом зале. Затем на помощь со своим камерным оркестром пришел Александр Рудин, и мы сыграли программу, которая была объявлена. И Витя Третьяков помог. В общем, вышли из положения. Я тогда давал гневные интервью, почти политического характера: про оркестр, который остался за границей. И про себя, который остался без оркестра.
«Юрочка, вы им очень нужны»
Это было тяжелое время. Дал себе слово, что никогда больше никакого собственного ансамбля создавать не буду. Хватит с меня. Достаточно быть солистом, альтистом — огромный репертуар, много новых произведений и никакой ответственности перед другими людьми!
Так жил дня три-четыре. Затем встретился с Ниной Львовной Дорлиак (она меня обожала, я ее тоже любил очень. В каком-то смысле она была мне как вторая мама), и она сказала: «Юрочка, вы знаете, сколько у нас талантливой молодежи, сколько талантливых студентов, молодых музыкантов. Сейчас тяжелое время, вы им очень нужны! По-моему, надо создать новый камерный оркестр».
Я ее послушался и очень благодарен за этот совет.
Через месяц после «развода» мы с моим учеником Ромой Балашовым, теперь он директор коллектива, начали составлять список, искать среди студентов лучших.
Еще один список, от администрации консерватории, подготовила декан Татьяна Алексеевна Гайдамович. Наконец, был еще третий список, который для меня готовили по секрету. 75 процентов совпало. По всем трем спискам.
Так был собран оркестр. Концертмейстера не было. Я сразу объявил, что мы уже в процессе решим, кто будет первой скрипкой, кто первым альтом, кто первой виолончелью. И действительно, довольно долго придерживались этого правила, потому что я хотел, чтобы, например, пятый скрипач играл с такой же активностью, как играет первый. Но это утопия, есть свои законы — пятый не может так играть, ничего из этого не получится. И тем не менее уметь лидировать он должен. В этом была идея.
Незабываемый первый день. Когда я вошел в зал и встал за пульт, они вдруг все, как один, синхронно встали, ну просто как в армии. Я был потрясен и смог только произнести: «Ну что, мне тогда сесть, что ли?» И вот один из самых ответственных первых концертов в Париже в зале Плейель. Серия называлась «Prestige de la music». Абонемент состоял из шести концертов, и один из них был мой с «Солистами Москвы», запланированный в свое время, естественно, со старым составом. В это время еще шло и судебное разбирательство — за кем остается имя…
Меня поддержал мой ближайший друг Виктор Третьяков. Мы с ним должны были исполнять с молодыми солистами Концертную симфонию Моцарта. Буквально в последние три минуты куда-то исчезли ноты альтовой партии. Ноты, мои ноты исчезли! Я, конечно, знаю наизусть это произведение, но психологически это был шок. Кто-то решил, что это диверсия со стороны прежнего коллектива. Я так не думаю, однако ведь еще на репетиции ноты были, а на концерте их нет… Времени не остается купить или позвонить кому-то, чтобы привезли. Нашли партитуру, но в ней партия альта выписана в другой тональности. Мало того, она очень толстая, а значит, по ней невозможно играть — нет времени переворачивать страницы. Катастрофа! Все говорят, что я был абсолютно зеленого цвета. А Виктор Викторович от ужаса малинового. Он страшно за меня переживал. А можете себе представить, как чувствовал себя каждый из моих юных коллег.
Хотите знать, сколько из того объединенного списка осталось сегодня? Почти все. Несмотря на все сложности и даже драмы. Если кто уходил, то по личным мотивам. Как правило, из-за женщин. Из-за жены, например, которая заявляла: «Не поедешь со мной во Францию — разведемся». А он ее очень любил и выбрал семью. Бывает… Но у него не хватило духу предупредить нас, как принято, хотя бы за два месяца, чтобы мы успели подготовить и ввести замену.
Я вспоминаю первый концерт уже без него. Все ужасно нервничали на сцене…
Потом была еще одна утрата. Хороший парень уезжал в Америку (по тем же причинам) и плакал. И мы вместе с ним рыдали. Не хотел он уходить, никак не хотел. А мы держать его не имели права. И переживали. Что делать — это жизнь. Только не подумайте, что я, как старый моряк, не терплю женщин на борту. Раньше какие-то похожие неписаные правила были. Ни в «Виртуозах Москвы», ни в старом составе «Солистов Москвы», который потом был переименован в «Солистов Монпелье», — нигде не было женщин.
Витя Третьяков говорил мне тогда:
— Почему у тебя нет ни одной женщины в оркестре?
— Так сложилось. Потому что мы их любим и жалеем. Поездки. Чемоданы…
— Тут ты не прав, звук другой. Теплее звук становится в оркестре.
Первой в «Солистах Москвы» появилась изумительная Ниночка Мачарадзе. Моя любимая ученица — ЦМШ, потом консерватория, аспирантура — со мной всю жизнь. Ниночка довольно долго была единственной девушкой в ансамбле. Потом пришли и другие. А сегодня даже первая скрипка, наш лидер, — талантливая скрипачка, очаровательная Елена Ревич. Она с детства одержима музыкой и скрипкой. Ее яркая эмоциональная игра вносит особый колорит в звучании оркестра.
Есть такое выражение: человек рождается для любви. Я могу сказать, что люблю каждого в ансамбле. И при словах — «Солисты Москвы» — передо мной возникает не ансамбль, а лица. Каждое в отдельности и все вместе.
Мы никогда не говорим между собой громких слов о счастье совместного музицирования, просто обсуждаем удачи и неудачи. Но есть внутри нас счастливое ощущение факта рождения совместной творческой идеи и цели. Цель — это любовь. А вдохновение на сцене равно предчувствию любви.
Так жил дня три-четыре. Затем встретился с Ниной Львовной Дорлиак (она меня обожала, я ее тоже любил очень. В каком-то смысле она была мне как вторая мама), и она сказала: «Юрочка, вы знаете, сколько у нас талантливой молодежи, сколько талантливых студентов, молодых музыкантов. Сейчас тяжелое время, вы им очень нужны! По-моему, надо создать новый камерный оркестр».
Я ее послушался и очень благодарен за этот совет.
Через месяц после «развода» мы с моим учеником Ромой Балашовым, теперь он директор коллектива, начали составлять список, искать среди студентов лучших.
Еще один список, от администрации консерватории, подготовила декан Татьяна Алексеевна Гайдамович. Наконец, был еще третий список, который для меня готовили по секрету. 75 процентов совпало. По всем трем спискам.
Так был собран оркестр. Концертмейстера не было. Я сразу объявил, что мы уже в процессе решим, кто будет первой скрипкой, кто первым альтом, кто первой виолончелью. И действительно, довольно долго придерживались этого правила, потому что я хотел, чтобы, например, пятый скрипач играл с такой же активностью, как играет первый. Но это утопия, есть свои законы — пятый не может так играть, ничего из этого не получится. И тем не менее уметь лидировать он должен. В этом была идея.
Незабываемый первый день. Когда я вошел в зал и встал за пульт, они вдруг все, как один, синхронно встали, ну просто как в армии. Я был потрясен и смог только произнести: «Ну что, мне тогда сесть, что ли?» И вот один из самых ответственных первых концертов в Париже в зале Плейель. Серия называлась «Prestige de la music». Абонемент состоял из шести концертов, и один из них был мой с «Солистами Москвы», запланированный в свое время, естественно, со старым составом. В это время еще шло и судебное разбирательство — за кем остается имя…
Меня поддержал мой ближайший друг Виктор Третьяков. Мы с ним должны были исполнять с молодыми солистами Концертную симфонию Моцарта. Буквально в последние три минуты куда-то исчезли ноты альтовой партии. Ноты, мои ноты исчезли! Я, конечно, знаю наизусть это произведение, но психологически это был шок. Кто-то решил, что это диверсия со стороны прежнего коллектива. Я так не думаю, однако ведь еще на репетиции ноты были, а на концерте их нет… Времени не остается купить или позвонить кому-то, чтобы привезли. Нашли партитуру, но в ней партия альта выписана в другой тональности. Мало того, она очень толстая, а значит, по ней невозможно играть — нет времени переворачивать страницы. Катастрофа! Все говорят, что я был абсолютно зеленого цвета. А Виктор Викторович от ужаса малинового. Он страшно за меня переживал. А можете себе представить, как чувствовал себя каждый из моих юных коллег.
Хотите знать, сколько из того объединенного списка осталось сегодня? Почти все. Несмотря на все сложности и даже драмы. Если кто уходил, то по личным мотивам. Как правило, из-за женщин. Из-за жены, например, которая заявляла: «Не поедешь со мной во Францию — разведемся». А он ее очень любил и выбрал семью. Бывает… Но у него не хватило духу предупредить нас, как принято, хотя бы за два месяца, чтобы мы успели подготовить и ввести замену.
Я вспоминаю первый концерт уже без него. Все ужасно нервничали на сцене…
Потом была еще одна утрата. Хороший парень уезжал в Америку (по тем же причинам) и плакал. И мы вместе с ним рыдали. Не хотел он уходить, никак не хотел. А мы держать его не имели права. И переживали. Что делать — это жизнь. Только не подумайте, что я, как старый моряк, не терплю женщин на борту. Раньше какие-то похожие неписаные правила были. Ни в «Виртуозах Москвы», ни в старом составе «Солистов Москвы», который потом был переименован в «Солистов Монпелье», — нигде не было женщин.
Витя Третьяков говорил мне тогда:
— Почему у тебя нет ни одной женщины в оркестре?
— Так сложилось. Потому что мы их любим и жалеем. Поездки. Чемоданы…
— Тут ты не прав, звук другой. Теплее звук становится в оркестре.
Первой в «Солистах Москвы» появилась изумительная Ниночка Мачарадзе. Моя любимая ученица — ЦМШ, потом консерватория, аспирантура — со мной всю жизнь. Ниночка довольно долго была единственной девушкой в ансамбле. Потом пришли и другие. А сегодня даже первая скрипка, наш лидер, — талантливая скрипачка, очаровательная Елена Ревич. Она с детства одержима музыкой и скрипкой. Ее яркая эмоциональная игра вносит особый колорит в звучании оркестра.
Есть такое выражение: человек рождается для любви. Я могу сказать, что люблю каждого в ансамбле. И при словах — «Солисты Москвы» — передо мной возникает не ансамбль, а лица. Каждое в отдельности и все вместе.
Мы никогда не говорим между собой громких слов о счастье совместного музицирования, просто обсуждаем удачи и неудачи. Но есть внутри нас счастливое ощущение факта рождения совместной творческой идеи и цели. Цель — это любовь. А вдохновение на сцене равно предчувствию любви.