Он ответил:
— Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого времени. …Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва утвердивший себя альтист, решил доказать, что альт — инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.
За любовь надо платить
Альт нельзя мучить, это живое существо
Школа музыкального мышления
«Твой итальяшка тебя ждет…»
«А вы скрипочку свою на крыше забыли…»
— Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого времени. …Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва утвердивший себя альтист, решил доказать, что альт — инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.
За любовь надо платить
Первый в истории Франции настоящий платный сольный концерт альтиста состоялся в Париже. Конечно, это был риск. И не столько мой, сколько моего импресарио Ролло Ковака. Он когда-то сам был хорошим скрипачом, стажировался у Давида Федоровича Ойстраха. Словом, понимал, о чем идет речь, и рискнул. Ролло был директором Музыкальной академии в Туре, где преподавали профессора Московской консерватории. Туда же съезжались и студенты, и парижские профессора. Ну и меломаны, естественно. Однажды появилась экстравагантная богатая женщина. Ей понравилось, как я играю, и Ролло сумел ее раззадорить — за любовь, дескать, надо платить. «А я и заплачу», — ответила она. В общем, он поймал ее на слове: она заплатила в Госконцерт пять тысяч долларов — по тем временам невероятную сумму. Только за один концерт. И я был приглашен на свой первый в жизни сольный концерт.
А дальше надо было подтверждать свое имя. Завоевывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые — сольные концерты на альте, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент — и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Перед тысячами людей…
Вторым на милость победителя сдался Амстердам, зал Концертгебау. Затем Вена — один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая доля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве. И Карнеги-холл в Нью-Йорке.
За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, потому, что я зарабатывал валюту, которую честно сдавал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Германии. Мне платили по самой низкой европейской ставке — две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знакомым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч оставляли двести. Хорош куш, правда?
Но даже такие «большие» гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Карнеги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители — здесь. И именно в Большом зале, а не в Малом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше профессионалы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там.
Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерстве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художественному руководителю Концертного объединения Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит:
— Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не играют в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслуженный.
Я ей отвечаю:
— Так пусть и они тоже играют! И потом, я, конечно, не заслуженный, но я лауреат международных конкурсов.
— Они тоже лауреаты международных конкурсов.
— Но они же не солируют.
— Вы о ком конкретно? — заинтересованно так спрашивает она. — Ведь один артист работает в квартете, другой — в симфоническом оркестре.
— А я работаю солистом, — вставляю я. — И считаю, что пришло время инструменту выйти на большую сцену.
— Нет, к сожалению, у меня нет оснований.
И вот так два с лишним года я занимался этой проблемой. Она решилась естественным путем. Никакого указания сверху никто так и не дал. Просто всем стало ясно, что пора. Я, видимо, раньше времени стал этого добиваться.
На сцене Большого зала я уже много раз выступал и с симфоническим оркестром, и в камерных ансамблях, и с Квартетом им. Бородина. Играл тогда очень много с Виктором Третьяковым. Исполнял с Владимиром Спиваковым Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта и так далее. То есть сцену уже хорошо знал. Но теперь речь шла о сольном концерте. Нужно было выйти с пианистом и сыграть целую программу.
Долго думал, что сыграть, чем удивить и надо ли вообще удивлять. Я понимал, что это исторический момент для меня, и в конце концов отказался от всех вспомогательных «рычагов» — приглашения известных музыкантов, эффектной сонаты Паганини — и дал монографическую программу из произведений Брамса. Весь вечер — Брамс. Решил: что будет, то будет. Очень боялся, что публика не придет. Когда шел от артистической на сцену, столкнулся с директором зала и спросил:
— Как там, в зале?
— Все в порядке, все хорошо, иди!
Я вышел, и первое, что сделал, посмотрел на галерку — свободных мест не было. Абсолютная победа!
Альт вышел на сольную сцену. А дальше что? Какой будет следующая сольная программа? И вот тут уже было нелегко. Второй раз все в жизни труднее, потому что уже присутствует фактор «взятого веса», который нужно подтверждать и которому необходимо соответствовать.
Вообще хорошую программу придумать не просто. Эту я сочинял с моим покойным другом Олегом Каганом у него на кухне, за кофе, и он мне очень помог. Возникла идея пригласить еще какого-нибудь исполнителя, хотя бы для одного номера. К программе очень хорошо подходила «Пассакалия» Генделя для скрипки и альта. Поскольку я уже говорил предварительно с Витей Третьяковым, то неудобно было предложить это и Олегу, с которым я тоже много играл вместе. В конце концов честно сказал Олегу о нашем договоре с Витей.
— Замечательно, прекрасно! — Он радовался совершенно искренне, и у меня словно камень с плеч свалился. Витя ведь тоже согласился не раздумывая. Любимый скрипач Москвы, давно собирающий Большой зал, — и я приглашаю его на один номер в свою сольную программу.
Когда мы сыграли, был шквал аплодисментов, кричали «браво». Нас так потрясающе приняли, что он говорит:
— Слушай, давай еще раз сыграем, а то я вообще ничего не понял. Всего семь или десять минут идет номер!
А у меня сил никаких. Я-то уже весь сольный концерт отыграл. Но в знак признательности за то, что он сделал, решился. Мы вышли и еще раз сыграли «Пассакалию».
Должен сказать, это интересный момент, когда один музыкант приглашает другого для небольшого участия в свой сольный концерт. Было обсуждение другой программы, в которую я пригласил Владимира Спивакова. Тоже скрипач будь здоров! Всегда собирает Большой зал. Все равно дал согласие. По техническим причинам этот концерт не состоялся. Но Спиваков-то согласился! А вот мой учитель Дружинин, когда я его пригласил вместе дуэты исполнять, сказал:
— Дружочек, это ты можешь играть в моем концерте, а я в твоем — не могу.
Сложные у нас с ним отношения…
Не могу сказать, что он меня зажимал. Этого не было. Но когда моя карьера пошла в гору, это ему было трудно пережить. Должен сказать, что в моей жизни есть правило — никогда не нападать первым. И это касалось не только Дружинина. Иногда, думая, что защищаю себя и свой путь, я отвечал излишне резко, о чем глубоко сожалею сегодня. Даже если в чем-то и был прав тогда по ситуации. Только спустя годы, когда я столкнулся с предательством нескольких своих учеников, лишь тогда осознал, насколько сложны и ответственны для обеих сторон отношения учителя и ученика и какое надо было иметь терпение..
А дальше надо было подтверждать свое имя. Завоевывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые — сольные концерты на альте, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент — и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Перед тысячами людей…
Вторым на милость победителя сдался Амстердам, зал Концертгебау. Затем Вена — один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая доля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве. И Карнеги-холл в Нью-Йорке.
За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, потому, что я зарабатывал валюту, которую честно сдавал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Германии. Мне платили по самой низкой европейской ставке — две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знакомым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч оставляли двести. Хорош куш, правда?
Но даже такие «большие» гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Карнеги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители — здесь. И именно в Большом зале, а не в Малом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше профессионалы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там.
Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерстве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художественному руководителю Концертного объединения Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит:
— Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не играют в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслуженный.
Я ей отвечаю:
— Так пусть и они тоже играют! И потом, я, конечно, не заслуженный, но я лауреат международных конкурсов.
— Они тоже лауреаты международных конкурсов.
— Но они же не солируют.
— Вы о ком конкретно? — заинтересованно так спрашивает она. — Ведь один артист работает в квартете, другой — в симфоническом оркестре.
— А я работаю солистом, — вставляю я. — И считаю, что пришло время инструменту выйти на большую сцену.
— Нет, к сожалению, у меня нет оснований.
И вот так два с лишним года я занимался этой проблемой. Она решилась естественным путем. Никакого указания сверху никто так и не дал. Просто всем стало ясно, что пора. Я, видимо, раньше времени стал этого добиваться.
На сцене Большого зала я уже много раз выступал и с симфоническим оркестром, и в камерных ансамблях, и с Квартетом им. Бородина. Играл тогда очень много с Виктором Третьяковым. Исполнял с Владимиром Спиваковым Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта и так далее. То есть сцену уже хорошо знал. Но теперь речь шла о сольном концерте. Нужно было выйти с пианистом и сыграть целую программу.
Долго думал, что сыграть, чем удивить и надо ли вообще удивлять. Я понимал, что это исторический момент для меня, и в конце концов отказался от всех вспомогательных «рычагов» — приглашения известных музыкантов, эффектной сонаты Паганини — и дал монографическую программу из произведений Брамса. Весь вечер — Брамс. Решил: что будет, то будет. Очень боялся, что публика не придет. Когда шел от артистической на сцену, столкнулся с директором зала и спросил:
— Как там, в зале?
— Все в порядке, все хорошо, иди!
Я вышел, и первое, что сделал, посмотрел на галерку — свободных мест не было. Абсолютная победа!
Альт вышел на сольную сцену. А дальше что? Какой будет следующая сольная программа? И вот тут уже было нелегко. Второй раз все в жизни труднее, потому что уже присутствует фактор «взятого веса», который нужно подтверждать и которому необходимо соответствовать.
Вообще хорошую программу придумать не просто. Эту я сочинял с моим покойным другом Олегом Каганом у него на кухне, за кофе, и он мне очень помог. Возникла идея пригласить еще какого-нибудь исполнителя, хотя бы для одного номера. К программе очень хорошо подходила «Пассакалия» Генделя для скрипки и альта. Поскольку я уже говорил предварительно с Витей Третьяковым, то неудобно было предложить это и Олегу, с которым я тоже много играл вместе. В конце концов честно сказал Олегу о нашем договоре с Витей.
— Замечательно, прекрасно! — Он радовался совершенно искренне, и у меня словно камень с плеч свалился. Витя ведь тоже согласился не раздумывая. Любимый скрипач Москвы, давно собирающий Большой зал, — и я приглашаю его на один номер в свою сольную программу.
Когда мы сыграли, был шквал аплодисментов, кричали «браво». Нас так потрясающе приняли, что он говорит:
— Слушай, давай еще раз сыграем, а то я вообще ничего не понял. Всего семь или десять минут идет номер!
А у меня сил никаких. Я-то уже весь сольный концерт отыграл. Но в знак признательности за то, что он сделал, решился. Мы вышли и еще раз сыграли «Пассакалию».
Должен сказать, это интересный момент, когда один музыкант приглашает другого для небольшого участия в свой сольный концерт. Было обсуждение другой программы, в которую я пригласил Владимира Спивакова. Тоже скрипач будь здоров! Всегда собирает Большой зал. Все равно дал согласие. По техническим причинам этот концерт не состоялся. Но Спиваков-то согласился! А вот мой учитель Дружинин, когда я его пригласил вместе дуэты исполнять, сказал:
— Дружочек, это ты можешь играть в моем концерте, а я в твоем — не могу.
Сложные у нас с ним отношения…
Не могу сказать, что он меня зажимал. Этого не было. Но когда моя карьера пошла в гору, это ему было трудно пережить. Должен сказать, что в моей жизни есть правило — никогда не нападать первым. И это касалось не только Дружинина. Иногда, думая, что защищаю себя и свой путь, я отвечал излишне резко, о чем глубоко сожалею сегодня. Даже если в чем-то и был прав тогда по ситуации. Только спустя годы, когда я столкнулся с предательством нескольких своих учеников, лишь тогда осознал, насколько сложны и ответственны для обеих сторон отношения учителя и ученика и какое надо было иметь терпение..
Альт нельзя мучить, это живое существо
Есть такой анекдот: «Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр».
Смешно. Действительно, альт больше скрипки по размерам. Он крупнее, массивнее, но… Он ведь старше скрипки, древнее. По-итальянски альт называется «виолой», а скрипка — «виолино», то есть «маленькая виола». Можно сказать, что скрипка — усовершенствованный потомок альта.
Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук — теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. Из-за большой длины грифа альт заметно менее подвижен, и от исполнителя требуется соответствующая растяжка пальцев и часто недюжинная физическая сила и ловкость.
Представьте себе: вот рука нормального человека; если он ее поднимает, происходит отлив крови. Но потом эту руку нужно развернуть локтем перед собой, а потом еще и отдельно кисть. И при этом все время нужно работать («шагать») пальчиками. Ощущение похоже на то, когда берут кровь из вены, — перевязывают руку выше локтя и просят сжимать и разжимать кулак, чтобы вены вздулись. А если играть форте в конце смычка и, значит, особым способом распределить вес руки — происходит отдача в позвоночник. Отсюда и неприятности — миозиты, искривления позвоночника и так далее. Я уже не говорю о таких вещах, как трудовая мозоль на шее в том месте, где инструмент соприкасается с кожей. У кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.
Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Стоит закрыть глаза — и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт — совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним «союзный договор», то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментом-аристократом!
Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри моего альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рассердился и говорит: «Если ты сам будешь что-то трогать, больше не ходи ко мне! Альт — это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево — живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше занимайся больше». Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь…
Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, который уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он успешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инструмент — Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фразу: «Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери».
Я называю это «случаем Рихтера», когда для некоторых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что «работают» совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы… Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечисленным и вторичен по отношению к идее.
Но есть исполнители другого типа, для которых инструмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом появилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так: инструмент не только подчиняется исполнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою манеру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.
Смешно. Действительно, альт больше скрипки по размерам. Он крупнее, массивнее, но… Он ведь старше скрипки, древнее. По-итальянски альт называется «виолой», а скрипка — «виолино», то есть «маленькая виола». Можно сказать, что скрипка — усовершенствованный потомок альта.
Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук — теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. Из-за большой длины грифа альт заметно менее подвижен, и от исполнителя требуется соответствующая растяжка пальцев и часто недюжинная физическая сила и ловкость.
Представьте себе: вот рука нормального человека; если он ее поднимает, происходит отлив крови. Но потом эту руку нужно развернуть локтем перед собой, а потом еще и отдельно кисть. И при этом все время нужно работать («шагать») пальчиками. Ощущение похоже на то, когда берут кровь из вены, — перевязывают руку выше локтя и просят сжимать и разжимать кулак, чтобы вены вздулись. А если играть форте в конце смычка и, значит, особым способом распределить вес руки — происходит отдача в позвоночник. Отсюда и неприятности — миозиты, искривления позвоночника и так далее. Я уже не говорю о таких вещах, как трудовая мозоль на шее в том месте, где инструмент соприкасается с кожей. У кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.
Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Стоит закрыть глаза — и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт — совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним «союзный договор», то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментом-аристократом!
Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри моего альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рассердился и говорит: «Если ты сам будешь что-то трогать, больше не ходи ко мне! Альт — это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево — живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше занимайся больше». Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь…
Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, который уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он успешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инструмент — Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фразу: «Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери».
Я называю это «случаем Рихтера», когда для некоторых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что «работают» совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы… Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечисленным и вторичен по отношению к идее.
Но есть исполнители другого типа, для которых инструмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом появилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так: инструмент не только подчиняется исполнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою манеру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.
Школа музыкального мышления
Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой великий композитор дает характеристики инструментам симфонического оркестра. Естественно, я сразу же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что инструмент строится на квинту ниже, о том, как замечательно в различных произведениях композиторы использовали уникальный тембр альта. И далее следует рассказ о том, как не справляющиеся со скрипкой музыканты в оркестре пересаживались в альтовую группу. «Какая глупость, — пишет он, — ведь если они не могут справиться со скрипкой, каким же образом они сумеют справиться с альтом!» То же говорится и о виолончелистах, которые становятся контрабасистами. Можно продолжить — неудачные контрабасисты становятся дирижерами… Шутка, конечно.
Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент «Гаспаро де Сало» (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал — ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты — а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза — его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского — Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой — нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили — пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики — русские и европейские. Знаменитые его переложения — цикл пьес из музыки к балету Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Павана на смерть инфанты» Равеля. «Павана» была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.
Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем «голубая кровь», и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: «Скажите, а когда жил этот композитор?» Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.
Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: «Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук». А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я абсолютно убежден, студент должен прийти подтянутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.
Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент «Гаспаро де Сало» (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал — ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты — а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза — его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского — Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой — нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили — пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики — русские и европейские. Знаменитые его переложения — цикл пьес из музыки к балету Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Павана на смерть инфанты» Равеля. «Павана» была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.
Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем «голубая кровь», и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: «Скажите, а когда жил этот композитор?» Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.
Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: «Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук». А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я абсолютно убежден, студент должен прийти подтянутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.
«Твой итальяшка тебя ждет…»
Уже многие годы я играю смычком, когда-то привезенным мне еще из ГДР, из города Дрездена. Смычок был куплен в музыкальном магазине и стоил двенадцать восточных немецких марок. Конечно, я встречал смычки и получше, у меня самого есть и лучше, и дороже, но играть продолжаю все-таки этим старым смычком. Он весь уже поломанный, но я так к нему привык! Он для меня как живой.
Я уже говорил, что инструмент должен не просто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя — и наоборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для поездок я купил двойной футляр, и альт привык к тому, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть — дескать, нет в нем силы. В общем, противный становится.
Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь — и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же получаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знаменитый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: «Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инструментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй». Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте работы мастера Страдивари.
Был концерт памяти погибшей принцессы Дианы в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять — у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.
После концерта ко мне подошла королева Англии Елизавета II со свитой и спросила:
— Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?
Поскольку мне выдали его из коллекции Королевской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:
— Да, это потрясающий инструмент, но мне было очень трудно.
— Почему?
— На нем давно никто не играл, он не разыгранный.
— А конкретнее вы можете объяснить мне, что именно, какие были проблемы?
Ну, я и говорю:
— Не знаю, как точно выразиться, но попытаюсь: получается так, как с молодой лошадью, которая никогда еще не была под седлом.
Королева рассмеялась. Ей это очень понравилось, свита продолжила свое движение, и женщина, шедшая последней, видимо, из королевской семьи, вдруг спрашивает:
— Простите, пожалуйста, скажите, вы долго готовились к встрече с королевой?
— Я готовился к исполнению Моцарта на альте знаменитого Страдивари, — сказал я.
— То есть вы не готовились к встрече с королевой?
— Нет.
— А вы знаете, единственное, что любит наша королева, — это лошади…
Вот такая история.
Как мой теперешний альт попал ко мне? До него у меня был простой фабричный альт фирмы Циммермана. Это был такой завод, который делал копии хороших итальянских инструментов. На моем альте было написано «Страдивари», но ничего похожего на настоящего Страдивари, конечно, не было и в помине. С ним я и поступил в Московскую консерваторию. Профессор Борисовский на уроке мне и говорит: «Тебе нужен хороший инструмент. Ищи». Но это не так просто — найти хороший инструмент, итальянский.
Я был тогда на первом курсе, 1971 год. И вдруг однажды мне снится сон — я играю на сцене в большом концертном зале на каком-то изумительном инструменте. Тогда у меня не было, конечно, никаких концертов и до конкурсов оставалось еще лет пять. Но сон такой почему-то снится. До сих пор помню необыкновенный тембр. И слышу, как две женщины, сидящие в зале, шепотом разговаривают. Одна другой говорит: «Какой замечательный инструмент, как звучит!» А та, вторая, утвердительно кивает.
Утром я проснулся в нашем консерваторском общежитии на Малой Грузинской и пошел завтракать в буфет, а там для меня у дежурной записка: «Срочно позвонить профессору Борисовскому». Я позвонил. Он и говорит: «Приезжай. Твой итальяшка тебя ждет».
Вот мистика! Мне приснился такой сон — и тут же сообщение.
Я приехал. Борисовский при мне долго играл на «моем» инструменте. Должен сказать, что это очень важный момент. Вадим Васильевич всю жизнь был сторонником больших альтов. А этот, в его понимании, конечно, маленький. Даже чуть меньше среднего размера. Колебания размеров корпуса у альтов очень большие: от тридцати восьми сантиметров до сорока семи. Но понравился ему этот инструмент, и он впервые задумался над тем, что, видимо, для мощного, сочного и красивого звучания не обязательно нужен большой размер.
Борисовский сказал мне, что он всячески поможет, поручится перед людьми, которые дадут в долг деньги на мое имя. Он считал, что это мой инструмент, что он мне очень подойдет, и не ошибся. Словом, в 1971 году я приобрел этот альт. Стоил он полторы тысячи рублей. По нынешним временам деньги совсем небольшие. Но тогда этой суммы ни у меня, ни у моих родителей не было.
Правда, у меня оставались деньги от моих гитарных приработков еще в юные годы. Мама не хотела, чтобы я работал, но я выглядел старше, носил усы и тайно играл на гитаре за деньги на танцах. И однажды, когда мама искала мне рубль на школьный завтрак, сердце мое не выдержало: в карманах было рублей триста-четыреста, заработанных на дискотеках. Я во всем признался. «Хорошо, только папе не говори», — сказала мама. В тот вечер я принес домой торт и шампанское. И вот теперь достал те школьные деньги, отложенные «на случай». Пятьсот рублей сразу же выделил дедушка. Представляете, «запорожец» тогда стоил тысячу шестьсот, «жигули» — пять. Остальную сумму папа одолжил у знакомых.
Папа приехал из Львова, привез деньги, и мы стали выплачивать долг. В течение года всю сумму надо было выплатить. Борисовскому еще пришлось отвоевывать альт для меня. Он у кого-то его отобрал, заявив, что на этом альте должен играть Юра. Так что я ему бесконечно благодарен.
Должен сказать, что сначала, когда я попробовал его на сцене Большого зала консерватории, в паузе репетиций Госоркестра, никакого чуда не произошло. Альт «не открылся». Звучать по-настоящему он начал где-то через год, но уж зато как! Сейчас он отвечает всем моим стремлениям и чаяниям.
Я уже говорил, что инструмент должен не просто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя — и наоборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для поездок я купил двойной футляр, и альт привык к тому, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть — дескать, нет в нем силы. В общем, противный становится.
Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь — и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же получаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знаменитый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: «Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инструментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй». Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте работы мастера Страдивари.
Был концерт памяти погибшей принцессы Дианы в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять — у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.
После концерта ко мне подошла королева Англии Елизавета II со свитой и спросила:
— Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?
Поскольку мне выдали его из коллекции Королевской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:
— Да, это потрясающий инструмент, но мне было очень трудно.
— Почему?
— На нем давно никто не играл, он не разыгранный.
— А конкретнее вы можете объяснить мне, что именно, какие были проблемы?
Ну, я и говорю:
— Не знаю, как точно выразиться, но попытаюсь: получается так, как с молодой лошадью, которая никогда еще не была под седлом.
Королева рассмеялась. Ей это очень понравилось, свита продолжила свое движение, и женщина, шедшая последней, видимо, из королевской семьи, вдруг спрашивает:
— Простите, пожалуйста, скажите, вы долго готовились к встрече с королевой?
— Я готовился к исполнению Моцарта на альте знаменитого Страдивари, — сказал я.
— То есть вы не готовились к встрече с королевой?
— Нет.
— А вы знаете, единственное, что любит наша королева, — это лошади…
Вот такая история.
Как мой теперешний альт попал ко мне? До него у меня был простой фабричный альт фирмы Циммермана. Это был такой завод, который делал копии хороших итальянских инструментов. На моем альте было написано «Страдивари», но ничего похожего на настоящего Страдивари, конечно, не было и в помине. С ним я и поступил в Московскую консерваторию. Профессор Борисовский на уроке мне и говорит: «Тебе нужен хороший инструмент. Ищи». Но это не так просто — найти хороший инструмент, итальянский.
Я был тогда на первом курсе, 1971 год. И вдруг однажды мне снится сон — я играю на сцене в большом концертном зале на каком-то изумительном инструменте. Тогда у меня не было, конечно, никаких концертов и до конкурсов оставалось еще лет пять. Но сон такой почему-то снится. До сих пор помню необыкновенный тембр. И слышу, как две женщины, сидящие в зале, шепотом разговаривают. Одна другой говорит: «Какой замечательный инструмент, как звучит!» А та, вторая, утвердительно кивает.
Утром я проснулся в нашем консерваторском общежитии на Малой Грузинской и пошел завтракать в буфет, а там для меня у дежурной записка: «Срочно позвонить профессору Борисовскому». Я позвонил. Он и говорит: «Приезжай. Твой итальяшка тебя ждет».
Вот мистика! Мне приснился такой сон — и тут же сообщение.
Я приехал. Борисовский при мне долго играл на «моем» инструменте. Должен сказать, что это очень важный момент. Вадим Васильевич всю жизнь был сторонником больших альтов. А этот, в его понимании, конечно, маленький. Даже чуть меньше среднего размера. Колебания размеров корпуса у альтов очень большие: от тридцати восьми сантиметров до сорока семи. Но понравился ему этот инструмент, и он впервые задумался над тем, что, видимо, для мощного, сочного и красивого звучания не обязательно нужен большой размер.
Борисовский сказал мне, что он всячески поможет, поручится перед людьми, которые дадут в долг деньги на мое имя. Он считал, что это мой инструмент, что он мне очень подойдет, и не ошибся. Словом, в 1971 году я приобрел этот альт. Стоил он полторы тысячи рублей. По нынешним временам деньги совсем небольшие. Но тогда этой суммы ни у меня, ни у моих родителей не было.
Правда, у меня оставались деньги от моих гитарных приработков еще в юные годы. Мама не хотела, чтобы я работал, но я выглядел старше, носил усы и тайно играл на гитаре за деньги на танцах. И однажды, когда мама искала мне рубль на школьный завтрак, сердце мое не выдержало: в карманах было рублей триста-четыреста, заработанных на дискотеках. Я во всем признался. «Хорошо, только папе не говори», — сказала мама. В тот вечер я принес домой торт и шампанское. И вот теперь достал те школьные деньги, отложенные «на случай». Пятьсот рублей сразу же выделил дедушка. Представляете, «запорожец» тогда стоил тысячу шестьсот, «жигули» — пять. Остальную сумму папа одолжил у знакомых.
Папа приехал из Львова, привез деньги, и мы стали выплачивать долг. В течение года всю сумму надо было выплатить. Борисовскому еще пришлось отвоевывать альт для меня. Он у кого-то его отобрал, заявив, что на этом альте должен играть Юра. Так что я ему бесконечно благодарен.
Должен сказать, что сначала, когда я попробовал его на сцене Большого зала консерватории, в паузе репетиций Госоркестра, никакого чуда не произошло. Альт «не открылся». Звучать по-настоящему он начал где-то через год, но уж зато как! Сейчас он отвечает всем моим стремлениям и чаяниям.
«А вы скрипочку свою на крыше забыли…»
С ним бывали разные истории. Одна из самых невероятных случилась в самом начале моей концертной деятельности.
Союзконцерт — была такая организация — организовал фотосъемку для буклета обо мне. Для этого нужно было поехать куда-то на Ленинский проспект в мастерскую фотографа. У меня был тогда «запорожец» — двухдверная машина с откидывающейся спинкой переднего сиденья. Я приехал, нашел адрес, пришел, мы провели съемку, и тут фотограф говорит: «А знаете, было бы здорово снять вас на фоне берез, на открытом воздухе. Здесь очень недалеко Солнцево, мы как раз там живем. Давайте подъедем, у вас есть машина?» Я отвечаю: «Да». Он обрадовался: «Вот и хорошо, подъедем к лесу и там сделаем эту съемку».
Мы садимся в машину, рядом его супруга оказалась, они тут же решили сполна использовать подвернувшееся транспортное средство и перевезти то, что давно уже нужно было доставить домой. Поэтому появился мешок картошки, какие-то сумки, какая-то аппаратура и двое пассажиров — фотограф с супругой.
Я никогда не оставлял инструмент в машине. А когда выезжал куда-то, клал его на заднее сиденье. Выглядело это так: спинка переднего сиденья отодвигалась, альт клался на заднее сиденье, спинка возвращалась на место, и я садился за руль. А тут из-за всей этой суеты произошло следующее: я положил альт на крышу автомобиля и занялся мешками, сумками и прочим. После чего спокойно сел за руль и поехал.
Выезжаю из арки на маленькую дорогу, вижу, что прохожие провожают меня недоуменными взглядами. Ощущение такое, будто стоишь на сцене и забыл застегнуть ширинку. Очень напоминает. Ну, думаю, ладно, смотрят — и пусть себе смотрят. Выехал на дорогу. То же самое: и что они такого увидели?! Выехал на шоссе. Было такое пыльное лето, очень теплый, солнечный день. Я, значит, с ветерком еду, вдруг слышу глухой звук — бум-бум, такие два удара. Что-то случилось… Смотрю на приборы автомобиля — вроде все в порядке там со стрелочками. Но звук какой-то странный. Я спрашиваю: «Вы ничего не слышали?» И тут супруга фотографа спокойно говорит: «А вы скрипочку свою на крыше забыли…» У меня все внутри похолодело. Тут же затормозил, смотрю в заднее стекло и вижу: как ракета на воздушной подушке, несется по дороге мой альт. В футляре, естественно. Причем футляр тоненький такой, из картонки какой-то. Катастрофа! Я быстренько включил заднюю передачу скорости. Поехал было, но понял, что не получится — сильно виляю. Остановился, выскочил. Вижу, альт тоже остановился. Я бегу, но до него еще не близко. А там, вдалеке, открывается светофор, и лавина машин начинает свое движение. Думаю — все, не добегу! Впереди пара молодая. Парень увидел, что кто-то что-то потерял по дороге, вышел прямо на проезжую часть, поднял и… бросил на тротуар. И это все происходит на моих глазах. Чтобы сломать инструмент, которому больше двухсот лет, достаточно высоты в пять сантиметров. Резкий удар — и он может треснуть: дерево высушенное, старое. В общем, я добежал, взял футляр, сел в машину. Первым делом открыл его, взял альт за шейку — это обратная сторона грифа, осторожно так взял. Смотрю — не рассыпался. Дальше вообще невероятное. Когда мы приехали, оказалось, он даже не расстроился. Мало того: зазвучал очень свежо, по-новому, видимо, от этого падения встала иначе дужка, и это повлияло на звук.
Союзконцерт — была такая организация — организовал фотосъемку для буклета обо мне. Для этого нужно было поехать куда-то на Ленинский проспект в мастерскую фотографа. У меня был тогда «запорожец» — двухдверная машина с откидывающейся спинкой переднего сиденья. Я приехал, нашел адрес, пришел, мы провели съемку, и тут фотограф говорит: «А знаете, было бы здорово снять вас на фоне берез, на открытом воздухе. Здесь очень недалеко Солнцево, мы как раз там живем. Давайте подъедем, у вас есть машина?» Я отвечаю: «Да». Он обрадовался: «Вот и хорошо, подъедем к лесу и там сделаем эту съемку».
Мы садимся в машину, рядом его супруга оказалась, они тут же решили сполна использовать подвернувшееся транспортное средство и перевезти то, что давно уже нужно было доставить домой. Поэтому появился мешок картошки, какие-то сумки, какая-то аппаратура и двое пассажиров — фотограф с супругой.
Я никогда не оставлял инструмент в машине. А когда выезжал куда-то, клал его на заднее сиденье. Выглядело это так: спинка переднего сиденья отодвигалась, альт клался на заднее сиденье, спинка возвращалась на место, и я садился за руль. А тут из-за всей этой суеты произошло следующее: я положил альт на крышу автомобиля и занялся мешками, сумками и прочим. После чего спокойно сел за руль и поехал.
Выезжаю из арки на маленькую дорогу, вижу, что прохожие провожают меня недоуменными взглядами. Ощущение такое, будто стоишь на сцене и забыл застегнуть ширинку. Очень напоминает. Ну, думаю, ладно, смотрят — и пусть себе смотрят. Выехал на дорогу. То же самое: и что они такого увидели?! Выехал на шоссе. Было такое пыльное лето, очень теплый, солнечный день. Я, значит, с ветерком еду, вдруг слышу глухой звук — бум-бум, такие два удара. Что-то случилось… Смотрю на приборы автомобиля — вроде все в порядке там со стрелочками. Но звук какой-то странный. Я спрашиваю: «Вы ничего не слышали?» И тут супруга фотографа спокойно говорит: «А вы скрипочку свою на крыше забыли…» У меня все внутри похолодело. Тут же затормозил, смотрю в заднее стекло и вижу: как ракета на воздушной подушке, несется по дороге мой альт. В футляре, естественно. Причем футляр тоненький такой, из картонки какой-то. Катастрофа! Я быстренько включил заднюю передачу скорости. Поехал было, но понял, что не получится — сильно виляю. Остановился, выскочил. Вижу, альт тоже остановился. Я бегу, но до него еще не близко. А там, вдалеке, открывается светофор, и лавина машин начинает свое движение. Думаю — все, не добегу! Впереди пара молодая. Парень увидел, что кто-то что-то потерял по дороге, вышел прямо на проезжую часть, поднял и… бросил на тротуар. И это все происходит на моих глазах. Чтобы сломать инструмент, которому больше двухсот лет, достаточно высоты в пять сантиметров. Резкий удар — и он может треснуть: дерево высушенное, старое. В общем, я добежал, взял футляр, сел в машину. Первым делом открыл его, взял альт за шейку — это обратная сторона грифа, осторожно так взял. Смотрю — не рассыпался. Дальше вообще невероятное. Когда мы приехали, оказалось, он даже не расстроился. Мало того: зазвучал очень свежо, по-новому, видимо, от этого падения встала иначе дужка, и это повлияло на звук.