Бенедикт Сарнов. Если бы Пушкин…

   Внезапная агрессия против ни в чем особенно не провинившегося Казакевича по его классификации попадает под рубрику – «нарушение этикета по отношению к ее литературному имени».
   На самом деле, однако, причина этой резкой вспышки раздражения, о которой рассказывает в своих воспоминаниях Наталия Роскина, была совсем другая.
   Для начала восстановим полный текст мемуариста, искаженный у Жолковского (как это всегда у него бывает), хоть и небольшими, но существенными купюрами:

   Пытаясь ее успокоить, я стала невнятно оправдывать Казакевича – он, мол, не подумал… Но Ахматова терпеть не могла таких неопределенных высказываний и закричала: «Ах, вот что!
   Вы, значит, считаете, что можно так поступать? Нет, таких вещей делать нельзя, и если вы этого не понимаете, вы никогда не станете литератором!»

Наталия Роскина. «Четыре главы», Paris, Ymca-press, 1980, стр. 23

   В цитате, приведенной Жолковским, фраза «Вы никогда не станете литератором!» выглядит совершенно бессмысленной, продиктованной разве что только стремлением как можно больнее задеть, уязвить собеседника. На самом деле фраза несет в себе вполне определенный и очень ясный смысл: если вы не понимаете, что таких вещей делать нельзя, вы никогда не станете литератором!
   Не поняла же мемуаристка, что фраза «девочки увлекались стихами Анны Андреевны Ахматовой» возмутила Ахматову вовсе не «нарушением этикета по отношению к ее литературному имени». Дело тут не в этикете, не в случайной, ненароком допущенной бестактности, а в некой глухоте писателя, обнаружившего непонимание чего-то очень существенного, может быть, даже самого существенного во взаимоотношениях поэта с читателем. Если бы речь у Казакевича шла о том, что кто-то из героев его книги – или даже он сам – был знаком «с Анной Андреевной Ахматовой», Анна Андреевна вряд ли возмущенно воскликнула бы, что она «не имеет чести быть знакомой с этим господином». Потому что быть знакомым с Анной Андреевной Ахматовой – можно. А вот «увлекаться стихами Анны Андреевны Ахматовой» – нельзя. Когда речь идет о стихах, никакой «Анны Андреевны» уже нет и быть не может: есть поэт Анна Ахматова.
   В этом своем убеждении Ахматова была не оригинальна. Задолго до нее об этом – с присущей ему ясностью – сказал Пушкин. И не только в стихах.

   Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением… Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе…

Переписка А.С. Пушкина в двух томах. Том первый, М., 1982, стр. 237

   Ни современники, ни потомки, однако, не вняли этому пушкинскому завету Литераторы (в том числе и весьма почтенные литераторы) то и дело проявляли острое любопытство к частной жизни поэта, упивались разного рода интимными подробностями этой его жизни, жадно ловили и обсасывали каждую такую подробность, нипочем не соглашаясь оставить нездоровое любопытство толпе.
   Нередко возникали по этому поводу довольно бурные дискуссии. Вот, например, В. Вересаев в предисловии к своей знаменитой книге «Пушкин в жизни» утверждал, что в этой его книге -

   Пушкин встает совершенно как живой. Поистине живой Пушкин, во всех сменах его настроений, во всех противоречиях сложного его характера, – во всех мелочах его быта, его наружность, одежда, окружавшая его обстановка. Весь он, – такой, каким бывал, «когда не требовал поэта к священной жертве Аполлон»; не ретушированный, благонравный и вдохновенный Пушкин его биографов, – а «дитя ничтожное мира», грешный, увлекающийся, часто действительно ничтожный, прямо пошлый, – и все-таки в общем итоге невыразимо привлекательный и чарующий человек. Живой человек, а не иконописный лик «поэта».

В. Вересаев. «Пушкин в жизни», М., 1936, стр. 5

   Откликаясь на переизданную к столетию со дня смерти Пушкина вересаевскую книгу В. Шкловский по этому поводу писал:

   Это предисловие написано в 1926 году и кажется сейчас недостаточно серьезным.
   Жалко, что оно переиздается.
   В.В. Вересаев много лет занимается Пушкиным. И если он сумеет «оставить любопытство толпе и быть заодно с гением», то Пушкин перестанет казаться ему прямо пошлым.
   Сейчас же талантливость Вересаева только увеличивает правдоподобность неверной схемы…
   Ошибка книги «Пушкин в жизни» состоит в том, что в ней не характеризованы люди, дающие отзыв о Пушкине.
   Не проверены инструменты исследования.
   Факты вырезаны ножницами, они не объяснены рядом лежащими фактами. А самое главное – в книге Пушкин не работает.
   Книга основана на неправильном расчленении, на отделении работы поэта от его биографии.

Виктор Шкловский. «Как писать о Пушкине». В кн.: В. Шкловский, «Дневник», М., 1939, стр. 34

   Упрек Шкловского Вересаеву не только убедителен: во многом он справедлив. И тем не менее, я не думаю, что в этом споре Шкловский был безусловно прав. Книга Вересаева, что ни говори, представляет важный вклад в отечественную пушкиниану. Да и успех ее (она издается и переиздается и поныне) объясняется не только тем, что она потрафляет вульгарным и низким вкусам «толпы», которая «в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего».
   Маяковский начал свою автобиографию словами: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом». Однако в этой же – очень краткой! – автобиографии он рассказывает о совершеннейших пустяках: о том, например, как в детстве опростоволосился, предлагая взрослым смеяться над совсем не смешной картинкой в «Ниве». Или о том, как красивого студента Борю, приехавшего в гости, наивно отождествлял с «Евгенионегиным». Или о том, как не спал всю ночь, пытаясь угадать, что означают загадочные слова отца: «Рассрочка платежа». В стихи все это, – как и многое другое, – не попало. Зачем же об этом вспоминать? Тут явное противоречие.
   Впрочем, если бы даже Маяковский и соблюл все правила заданной им игры, то есть упоминал в своем автобиографическом очерке лишь те факты и события, которые и в самом деле «отстоялись словом», он все равно не смог бы навязать эти правила всем своим последующим исследователям и биографам. Все равно были бы написаны многочисленные книги, исследования и статьи, авторы которых дотошно отыскивали бы и пускали в оборот все новые и новые факты, свидетельства и даже слухи, воссоздающие не только творческий, но и повседневный, бытовой облик – не поэта «Владимира Маяковского», а человека – «Владима Владимыча», «Володи», иногда даже и «Володички».
   Все равно ученые мужи затрачивали бы сотни и тысячи человекочасов, дотошно выясняя, кто скрывается за какими-нибудь таинственными инициалами («Загадка Н. Ф. И.»), как будто ценность лермонтовского стихотворения увеличится, если мы узнаем имя женщины, которой оно посвящено.
   Пишутся ведь статьи и исследования, в которых фигурируют милицейские протоколы о многочисленных «приводах» скандалившего в кабаках Сергея Александровича Есенина. И еще более солидные исследования, выясняющие знала или не знала Марина Ивановна Цветаева о связях ее мужа – Сергея Яковлевича Эфрона – с НКВД.
   Значит, это зачем-то нужно? Или не нужно?
   На сей счет, как известно, существуют разные точки зрения. Некоторые ученые полагают, что для литературоведа существует только текст, а все, что сверх того, – то от лукавого.
   Другие готовы всю жизнь посвятить изучению каких-нибудь не до конца выясненных обстоятельств биографии поэта. Кто же прав?
   Самое толковое и трезвое суждение на этот счет, как мне кажется, высказал К.И. Чуковский в своем – сравнительно недавно опубликованном – письме А.М. Горькому:

   Меня как литературного критика интересовало здесь не то, как относится Маяковский к революции, анархист он или социалист, каковы политические убеждения Анны Ахматовой, – все это я отдаю в полное ведение Быстрянских, Л емок, Фриче и т. д. Меня здесь интересовало практическое применение неких драгоценных критических методов для исследования литературных явлений. Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя… Наши милые «русские мальчики», вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта… Критика должна быть универсальной… Ее анализ должен завершаться синтезом, и, покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких и случайно подмеченных черт творит художественный образ человека. Среди критиков у нас были эстетствующие импрессионисты, как Ин. Анненский, были философы, как Вл. Соловьев, ученые, как Овсянико-Куликовский, не пора ли слить эти элементы воедино?

«Неизвестный Горький», М., 1994, стр. 111

   Все сказанное здесь о сторонниках так называемого формального метода в полной мере может быть отнесено и к последователям метода биографического. Стремление проникнуть в самые тайные, самые интимные обстоятельства биографии художника более чем правомерно. Но лишь в том случае, если это – не самоцель. Если в основе этого стремления лежит попытка понять и, как говорит Чуковский, «конструировать то, что прежде называлось душою поэта».
   Собственно говоря, все мало-мальски серьезные ученые, идущие этим путем, именно так и поступали.
   Вот, пожалуй, самый яркий пример.
   В 1925 году в журнале «Печать и Революция» (кн. 5–6)
   В. Вересаев напечатал статью «Об автобиографичности Пушкина», в которой на основе довольно-таки субъективного анализа воспоминаний И.И. Пущина предложил свою версию знаменитого пушкинского «крепостного романа». Возникла дискуссия, суть которой на первых порах заключалась в том, была ли крепостная девушка, о которой говорил Вересаев, той самой, которую Пушкин отослал Вяземскому с признанием, что он ее «неосторожно обрюхатил», или же это был совсем другой, еще один, до того не известный биографам пушкинский «крепостной роман». Вересаеву весьма резко возразил П.Е. Щеголев. Опираясь на досконально изученный им биографический материал, он решительно опроверг вересаевскую версию, заметив попутно, что если бы Вересаев был прав, Пушкин предстал бы перед нами «профессиональным растлителем дворовых девок», «крепостным развратником – что ни год, то новая девка».
   Попутно от Щеголева сильно досталось и В.Ф. Ходасевичу, который в статье, вошедшей в его книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина», высказал предположение, что забеременевшая от Пушкина крестьянская девушка утопилась, и именно это натолкнуло поэта на сюжет «Русалки»:

   Если Пушкин взялся за «Русалку», – утверждал он, – значит она ему была не сюжетно, а внутренне важна и близка, значит с этим сюжетом было для него связано нечто более интимное и существенное, чем намерение только состязаться с Краснопольским, автором «Днепровской русалки». Скажу прямо – «Русалка», как весь Пушкин, глубоко автобиографична, она отражает историю с той девушкой, которую поэт «неосторожно обрюхатил».

П.Е. Щеголев. «Пушкин и мужики», М., 1928, стр. 55

   От этого построения Ходасевича Щеголев не оставил камня на камне. Он высмеял его жестоко и беспощадно. Столь же резко оспорил эту сомнительную гипотезу и Вересаев. (И Ходасевич, видимо, признал их правоту. Во всяком случае, в книгу своих статей на пушкинские темы, выпущенную им в Париже в 1937 году, он эту статью не включил, а «Поэтическое хозяйство Пушкина» в предисловии к этой парижской книге полностью дезавуировал.)
   Может показаться, что все участники этого спора занимаются, в сущности, тем же, чем занимается в своей работе об Ахматовой Александр Жолковский. Разница же между ними лишь в том, что Вересаев, а отчасти даже и Ходасевич, при этом – совсем как Жолковский! – вольно или невольно дискредитируют образ Пушкина, так сказать, очерняют его, а Щеголев, напротив, всячески старается его реабилитировать. Читателю же, внимательно следящему за этой дискуссией, остается только, сопоставив эти три суждения, составить собственное мнение насчет того, кто из них ближе к истине.
   На самом деле, однако, суть дела тут вовсе не сводится к выяснению, кто был прав в этом споре, а кто заблуждался. Для нашей темы тут важно совсем другое. А именно – то, что и Ходасевича, и Щеголева вся эта история интересует лишь постольку, поскольку она бросает свет на «духовную личность» Пушкина, помогает «конструировать то, что прежде называлось душою поэта». Характерно при этом, что и Ходасевич, и Щеголев – оба они при этом исходят из того, что самую полную и самую достоверную информацию о том, что происходило в душе поэта, нам сообщают его стихи.
   Отрицая автобиографичность «Русалки» и даже издеваясь над фантастическими построениями Ходасевича, Щеголев – в другом месте своей статьи говорит:

   Для кого угодно, но не для Пушкина, это увлечение могло быть легким. В поэзии Пушкина совесть говорила властным языком, и мотив раскаяния, покаяния часто звучал в его художественном творчестве. С необычайной силой запечатлен этот мотив в стихотворении «Когда для смертного умолкнет шумный день…»
   …А ведь это он, Пушкин, написал патетический протест против крепостной действительности!

 
Но мысль ужасная здесь душу омрачает…
 

   Нельзя не подчеркнуть, что в первой части этого стихотворения Пушкин описывает как раз Михайловское таким, каким оно виделось ему с балкона господского дома…
   В этой обстановке и разыгрывался роман Пушкина с юной крестьянской девой. И обстановка, и социальное неравенство не могли не напоминать Пушкину его же слов о помещичьей прихоти и не могли не усложнить его чувства.

П.Е. Щеголев. «Пушкин и мужики», М., 1928, стр. 35–36

   Предположение Ходасевича, что девушка, которую Пушкин «обрюхатил», утопилась, и сюжет пушкинской «Русалки», таким образом, автобиографичен (автобиографичен в самом прямом, буквальном смысле слова), – и в самом деле наивно. Но сама попытка сопоставить жизненный сюжет пушкинского «крепостного романа» с сюжетом «Русалки» далеко не бессмысленна. И совсем уж не наивен, а по-настоящему глубок главный вывод, который Ходасевич сделал из этого сопоставления:

   …она (тема «Русалки». – Б. С.) была ему не сюжетно, а внутренне важна… с этим сюжетом было для него связано нечто более интимное и существенное, чем намерение только состязаться с Краснопольским…

   Как бы ни изгалялся Щеголев над Ходасевичем, какими бы далекими и даже несовместимыми ни были их взгляды на «крепостной роман» Пушкина, в одном они едины: и тот и другой от факта биографии поэта – пусть и по-разному понятого и истолкованного – движутся к стихам, к постижению глубинного, сокровенного их смысла. В полной мере это относится и к Вересаеву. Заключая свою статью «Об автобиографичности Пушкина», он замечает:

   Мы уверены, что у Пушкина немало есть еще стихотворений, понимание которых придется совершенно изменить, когда дознана будет биографическая их подкладка.

В. Вересаев. «Загадочный Пушкин», М., 1996, стр. 230

   То есть прямо дает понять, что пристальное вглядывание в «биографическую подкладку» необходимо ему для максимального приближения к адекватному пониманию пушкинских стихов, а не для чего-либо другого.
   Жолковский идет противоположным путем. Да и цель его прямо противоположна той, какую ставит перед собою всякий нормальный исследователь.
   В тех редких, – я бы даже сказал, редчайших, – случаях, когда он обращается к тем или иным строчкам Ахматовой, они интересуют его лишь постольку, поскольку могут пролить свет на какие-то тайные ее душевные изъяны. Или просто подтвердить точность его психопатологического диагноза. Говоря проще, стихи Ахматовой ему нужны лишь как улики, подкрепляющие небеспочвенность того «дела», которое он «шьет» их автору:

   Красноречивым совмещением командных методов Ахматовой в обращении с текстами и с людьми было последовавшее за разрывом с Гаршиным уничтожение ею их переписки, запрещение знакомым упоминать о нем, снятие посвящений ему в «Поэме без героя» и, наконец, изображение его в стихах в виде чуть ли не бешеной собаки:

 
…А человек, который для меня
Теперь никто [……………………]
Уже бредет как призрак по окраинам,
По закоулкам и задворкам жизни,
Тяжелый, одурманенный безумьем,
С оскалом волчьим…
 

Александр Жолковский. «Страх, тяжесть, мрамор. Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой», «Wiener Slawistischer Almanack», Band36, 1995, стр. 137

   Все здесь поставлено с ног на голову Не факты и обстоятельства биографии поэта служат комментарием к стихам, а, наоборот, стихотворные строки нужны автору как свидетельство «дурного поведения» автора. Это, так сказать, еще один штрих к рисуемому Жолковским психологическому портрету Ахматовой. Штрих, лишний раз подчеркивающий ее «властный монологизм и оруэлловскую технику вычеркивания человека даже из прошлого».
   С наибольшей наглядностью этот метод «анализа поэтического текста» проявился в рассуждениях Жолковского о стихотворении Ахматовой, посвященном памяти Мандельштама:

 
Я над ними склонюсь, как над чашей,
В них заветных заметок не счесть —
Окровавленной юности нашей
Эта черная нежная весть.
 
 
Тем же воздухом, так же над бездной
Я дышала когда-то в ночи,
В той ночи и пустой и железной,
Где напрасно зови и кричи.
 
 
О, как пряно дыханье гвоздики,
Мне когда-то приснившейся там, —
Это кружатся Эвридики,
Бык Европу везет по волнам.
 
 
Это наши проносятся тени
Над Невой, над Невой, над Невой,
Это плещет Нева о ступени,
Это пропуск в бессмертие твой.
 
 
Это ключики от квартиры,
О которой теперь ни гу-гу…
Это голос таинственной лиры,
На загробном гостящей лугу.
 

   Сложный образный и ассоциативный строй этого стихотворения, поразительное и необыкновенно органичное сочетание высокой поэтической речи («Это кружатся Эвридики», «Это голос таинственной лиры») с прозаизмами и «советизмами» («пропуск», «ключики от квартиры», «ни гу-гу…»), – все это дает огромный простор для анализа. Одним из «инструментов» такого анализа по праву могло бы стать естественное стремление проследить, куда ведут те или иные ахматовские ассоциации. Скажем, строка «ключики от квартиры» – прямо и непосредственно отсылает нас к мандельштамовской строфе:

 
Когда подумаешь, чем связан с миром,
То сам себе не веришь: ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.
 

   Из всех реалий, образующих сложную и тонкую ткань ахматовского стихотворения, Жолковского заинтересовала только одна: пропуск. В этом слове ему померещилась какая-то важная для него пожива, он сразу – безошибочным своим охотничьим чутьем – унюхал в нем какой-то компромат. И тут же сделал на него стойку.

   В жизненном тексте Ахматовой пропуска занимают особое место. Шереметьевский дворец, где она жила во время и после брака с Пуниным, принадлежал Арктическому институту, и посещавшие Ахматову нуждались в пропусках, причем ей и самой в этой парадигме тоже отводилась определенная бюрократическая роль.
   «С конца 1940-х годов в проходную Фонтанного дома ввели систему пропусков для людей, приходивших в нашу квартиру. Пропуск выписывался вооруженной охраной при предъявлении паспорта, на нем проставлялись часы и минуты входа и выхода» (Пунина 1991, 2:427).
   «К ней домой, как и в институт, можно было проходить только по пропускам (Гитович: 503). «К ней все приходили с неизменным пропуском, который она потом отмечала» (Любимова: 428).
   Переезд Ахматовой и дочери Пунина с семьей из этого дома на новую квартиру произошел, наконец, в 1952 году.
   «Квартира понравилась А. А… И никаких пропусков – свободный вход!.. Но все-таки Фонтанный дом и сад, загражденный… от нас железной сеткой, мы покидали с болью. Из родного дома, в котором столько было пережито, мы переезжали в неизвестность» (Пунина 1991, 2:472)
   Далее И.Н. Пунина цитирует стихотворение Ахматовой «Особенных претензий не имею…» (1952), где покидаемый фонтанный дворец назван «сиятельным», а его кровля – «знаменитой». Хотя Ахматова при этом подчеркивает, что… Я нищей в него вошла и нищей выхожу (3:75), в действительности она ценила богатую возможность помечать свои стихи Фонтанным дворцом и любила его эмблему – герб со львами, короной и надписью DEUS CONSERVAT OMNIA, украшавший его фасад, а ныне вошедший в симболарий ахматовского культа. Как и во многих других случаях, Ахматова сумела обратить «слабость», в данном случае – проживание на птичьих правах и почти тюремном режиме, в «силу» – своеобразный синтез имперской и советской власти. Под пером, еще недавно уполномоченным отмечать пропуска, слова о пропуске в бессмертие, обретают дополнительную магию.

Александр Жолковский. «Страх, тяжесть, мрамор. Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой», «Wiener Slawistischer Almanack», Band36, 1995, стр. 140

   Я готов допустить, что из этого обращения к мемуарам, свидетельствующим о том, какую роль слово «пропуск» играло на протяжении многих лет в жизни самой Ахматовой, можно извлечь и какой-то смысл, проливающий некий дополнительный свет на цитируемую Жолковским строку ее стихотворения. Но он об этом даже и не помышляет. Обращение к свидетельствам мемуаристов, как и сама цитируемая ахматовская строка, здесь, как и во всех иных случаях, служит совсем иной цели: Жолковский и тут ловит Ахматову на слове, изо всех сил стараясь доказать, что она – во всех своих проявлениях! – не более чем продукт советской тоталитарной системы. (На современном бытовом жаргоне – совок.)

   Сопряжение мысли о бессмертии поэта с бюрократической реалией успешно работает на подкупающее снижение, но за этой фигурой скромности (тем более примененной не к себе, а к другому) слышатся «начальственные» нотки, уже знакомые нам по ахматовской аппроприации советских штампов. Выступая в роли своего рода святого Петра, заведующего загробным бюро пропусков, Ахматова, хотя и с автоиронией, осуществляет здесь характерную для нее унию «классически имперского» с «советским»…

Там же, стр. 140–141

   Такого рода глубокомысленными интерпретациями самых разных реалий ахматовского быта и бытия Жолковский – после всего, о чем тут мною уже было говорено, – вряд ли может удивить. Но на своеобразном его истолковании обращенной к Мандельштаму ахматовской строки – «Это пропуск в бессмертие твой» – пожалуй, стоит остановиться чуть дольше.

«Поэтика не лжет никогда!»

   Поэтика как «свидетель обвинения», анализ поэтики как накопление улик, изобличающих автора, – это, по правде говоря, некоторая новация в отечественном литературоведении. И я уже совсем было собрался объявить Александра Жолковского Колумбом, первым ступившим на этот новый материк. Но вдруг вспомнил, что с попытками такого рода мне уже приходилось сталкиваться и раньше.
   Вот Станислав Рассадин анализирует стихотворение Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии», сопоставляя его с близким, как ему кажется, по теме стихотворением Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом».
   «По-моему, никто не заметил, – пишет он, – что… «Разговор с фининспектором о поэзии» Маяковского – вряд ли намеренный, но точный аналог «Разговора» пушкинского…» И далее он сопоставляет стихотворение Маяковского с пушкинским.