Бенедикт Сарнов. Если бы Пушкин…

   Писателю необходимо подавить в себе писателя («писательство») – только достигнув этого, он становится писателем..

Василий Розанов

   …Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы.

Осип Мандельштам

   Понятия «настоящий писатель» и «смертельный враг литературы» для обоих – синонимы.
   И вот тут-то обнаруживается, что это, казалось бы, случайное и в высшей степени частное сходство свидетельствует о необыкновенно глубокой, «экзистенциальной» близости этих двух действительно очень разных людей.
   Да, Розанов презирает собеседника, он не верит в его существование, он настойчиво твердит, что пишет отнюдь не «для читателя», но единственно только «для себя».
   Но вот как кончается уже упоминавшееся мною его предисловие к «Уединенному»:

   …С читателем гораздо скучнее, чем одному. Он разинет рот и ждет: что ты ему положишь? В таком случае он имеет вид осла перед тем, как ему зареветь. Не из прекрасных… Ну его к Богу… Пишу для каких-то «неведомых друзей» и хоть «ни для кому»…

«Уединенное»

   Что это, как не та же мандельштамовская «бутылка»? Горькое «и хоть «ни для кому» не должно нас обманывать. Человек, бросающий бутылку в океан, тоже ведь не может быть вполне уверен, что океан во что бы то ни стало доставит ее неведомому адресату. Бутылка с запечатанным в ней посланием может навеки кануть в пучину вод. Но это соображение, вопреки притче А.Н. Толстого о писателе, оказавшемся на необитаемом острове, не парализует бездействием душу истинного художника.
   Напротив. Истинный художник – и в этом Розанов и Мандельштам едины – именно тот, кто продолжал бы творить и на необитаемом острове, потому что он одержим маниакальной страстью воплощать жизнь своего духа в слова.

   Так происходит литература. И только.

«Опавшие листья»

   Подлинного писателя отличает от других смертных не высокий профессионализм, не изобретение новых формальных приемов, не художественная одаренность даже, но именно эта неодолимая потребность выражать себя в слове с максимальной адекватностью, совершенно независимо от того, какие последствия это за собой повлечет.
   Розанову эта маниакальная страсть, как мы знаем, была присуща в самой высокой степени.
   Вот почему Мандельштам узнал в этом «цинике» и «анархисте» родственную душу.

   Анархическое отношение ко всему решительно, полная неразбериха, все нипочем, только одного не могу, – жить бессловесно, не могу перенести отлучение от слова. Такова приблизительно была духовная организация Розанова, -

   говорит Мандельштам в статье «О природе слова» и добавляет, что одно это -

   определяет всю судьбу Розанова и окончательно снимает с него обвинение в беспринципности и анархичности.

   Не знаю, способно ли это свойство Розанова окончательно снять с него обвинение в беспринципности, но не случайно оно имеет в глазах Мандельштама такую огромную цену У художника своя нравственность. У поэта своя шкала ценностей. Задолго до Толстого об этом сказал Баратынский:

 
Благословен святое возвестивший!
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный изгиб,
Сердец людских пред нами обнаживший…
 

   Выражать, фиксировать в слове любой мельчайший «неправедный изгиб» своей души, нимало не заботясь при этом о собственной репутации, не считаясь с чьим бы то ни было мнением, – это было для Розанова действительной, насущной, неодолимой потребностью. Именно это странное, граничащее с безумием свойство души исторгло из уст этого «циника» слова, исполненные необычного для него пафоса:

   Правда выше солнца, выше неба, выше Бога: ибо если и Бог начинался бы не с правды – он не Бог, и небо – трясина, и солнце – медная посуда.

«Уединенное»

   Если угодно, именно это отношение к правде как первооснове всех ценностей и породило пресловутую неприязнь Розанова к читателю. В основе этой неприязни – инстинктивное желание защитить себя от каких-либо посягательств читателя на его душу. В сущности, Розанов хочет быть свободен не от читателя, а от непроизвольно, неконтролируемо возникающего желания потрафить читателю, приспособиться к нему, понравиться ему. Свобода от читателя нужна Розанову как полная гарантия того, что он ни при каких обстоятельствах не изменит правде. Без читателя ему не для кого будет хотеть казаться лучше, чем он есть.
   Вот тут-то и пролегает водораздел, отделяющий Катаева от его учителей и кумиров.
   Не в том беда, что автор «Святого колодца», «Травы забвенья» и «Кубика» не свободен от читателя. Беда в том, что он не свободен от желания потрафить читателю, приспособиться к нему.
   Строго говоря, сама попытка Катаева стать «мовистом» и даже само его обращение к Розанову и Мандельштаму как к образцам для подражания в основе своей имеют именно это стремление потрафить читателю, то есть оказаться на уровне самых последних художественных веяний эпохи. Может быть, он подумал: «Боже мой! Они там вопят на все голоса об «антиромане», а ведь настоящий антироман возник не где-нибудь, а именно у нас, на моих глазах. С одним из родоначальников этого нового жанра я был даже знаком!.. И ведь я же это умею! Я всегда хотел делать что-нибудь в этом роде. Я мог бы делать это еще тогда, когда все эти Бергманы и Феллини еле-еле умели читать по складам!»
   Разумеется, я не стану уверять, что именно таков был ход катаевских мыслей. Но лишь подобные стимулы могли привести его к созданию той ультрасовременной художественной формы, которую он сам определил как «не повесть, не роман, не путевые очерки, а просто соло на фаготе с оркестром».
   Что правда – то правда. Он всегда хотел писать что-нибудь в этом роде. Но приходилось писать совсем другое.

   В один из первых дней после нашего приезда из Воронежа нас возил по Москве в своей новенькой, привезенной из Америки машине Валентин Катаев… Вечером мы сидели в новом писательском доме с парадным из мрамора-лабрадора, поразившим воображение писателей, еще помнивших бедствия революции и Гражданской войны.
   Когда мы покидали Москву, писатели еще не были привилегированным сословием, а сейчас они пускали корни и обдумывали, как бы им сохранить свои привилегии. Катаев поделился с нами своим планом: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта». Это был не самый легкий путь – для него требовались и трудоспособность и талант.
   Жители нового дома с мраморным, из лабрадора, подъездом понимали значение тридцать седьмого года лучше, чем мы, потому что видели обе стороны процесса. Происходило нечто похожее на Страшный суд, когда одних топчут черти, а другим поют хвалу. Вкусивший райского питья не захочет в преисподнюю. Да и кому туда хочется?.. Поэтому они постановили на семейных и дружественных собраниях, что к тридцать седьмому надо приспосабливаться. «Валя – настоящий сталинский человек», – говорила новая жена Катаева, Эстер, которая в родительском доме успела испробовать, как живется отверженным. И сам Катаев, тоже умудренный ранним опытом, уже давно повторял: «Не хочу неприятностей… Лишь бы не рассердить начальство…»

Н.Я. Мандельштам. «Воспоминания»

   Это свидетельство проницательной современницы многое объясняет. Не совсем понятно только, при чем здесь «Вальтер-Скотт».
   Книги Катаева 1930-х годов («Белеет парус одинокий», «Я сын трудового народа»), казалось бы, менее всего напоминают романы Вальтера Скотта.
   Можно предположить, что, обдумывая свое писательское будущее, Катаев мысленно ориентировался на что-нибудь историческое, в духе «Вальтер-Скотта», полагая, что уйти в глубь веков, как это сделал, например, А.Н. Толстой со своим «Петром», по нынешним временам гораздо спокойнее, чем прикасаться к взрывоопасным темам современности. (Не на это ли намекает фраза Надежды Яковлевны: «Это был не самый легкий путь – для него требовались и трудоспособность и талант».)
   Но я думаю, что упоминание Вальтера Скотта в этом контексте имело иной смысл.
   Когда-то Николай Первый порекомендовал Пушкину переделать «Бориса Годунова» в роман «наподобие Вальтер-Скотта». Пушкин, как известно, не внял этому совету.
   Катаеву никто таких советов не давал. Но, в совершенстве постигая веяния эпохи, он сам сообразил, чего она, эта эпоха, от него требует.
   Запомнившаяся Надежде Яковлевне выразительная реплика: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта» – была метафорой. В переводе с изящного языка художественных образов на простой и грубый язык понятий она означала, что сейчас надо писать не то, что хочется, а то, что может прийтись по душе начальству.
   И вот теперь, когда, выражаясь словами его любимого Розанова, «начальство ушло», «тридцать седьмой» уже никому не грозит, когда он уже достиг такого положения, что, казалось бы, может наконец-то позволить себе писать, «как хочется», он опять пишет «Вальтер-Скотта». На этот раз, правда, уже другого, новомодного «Вальтер-Скотта», оборудованного по последнему слову современной литературной техники. Совсем как женщина из знаменитого чеховского рассказа, которая вышла когда-то за богатого старика и вот теперь, когда нелюбимый муж наконец умер, с тоской восклицает:
   – Боже мой! Я богата, свободна! Я могла бы любить и быть любима!
   – Что же вам мешает? – спрашивают ее.
   – Другой богатый старик…
   Надо отдать Катаеву должное. Второй его «богатый старик» далеко не так богат, как первый. Готовность потрафлять начальству в сталинские времена оплачивалась широко. Желание потрафить тому читателю, к которому апеллирует новый, поздний Катаев, оплачивается не так щедро. Можно даже нажить кое-какие мелкие неприятности. Но все-таки и оно оплачивается: дает ореол смелости, новизны, художественной независимости, тот сладостный привкус запретного плода, который тоже дорогого стоит.
   Первый катаевский антироман («Святой колодец») поразил свежестью, нерастраченностью, редкостной силой незаурядного художественного дарования. Казалось чудом, что человек, который без малого тридцать лет успешно притворялся мертвым, вдруг оказался куда живее многих живых. Впрочем, эта удивительная жизнеспособность таланта не только казалась, но и была подлинным чудом. Чудо состояло не в том, что Катаев сохранил и приумножил в высшей степени присущее ему уменье «писать хорошо». Оно состояло прежде всего в сохранившейся способности воплощать в слове то, что Мандельштам называл «диким мясом».
   «Дикое мясо» – это то, что вылилось из сердца художника, соткано из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин, из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего ее ранило.
   Даже гению не под силу создать крупное произведение, которое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять свободное пространство между кусками «дикого мяса» так называемой «соединительной тканью». «Соединительная ткань» состоит из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанного писателю очевидцами, изученного. Мастерство художника, пресловутая техника как раз в том и состоят, чтобы уметь доводить «соединительную ткань» до той же степени плотности, что и «дикое мясо», делать ее по возможности неотличимой от «дикого мяса».
   М. Зощенко утверждал:

   Никому из писателей не удавалось всю литературную работу провести с помощью одного только творческого подъема. Таких писателей я не встречал. То есть литература, конечно, знает таких писателей. Это по большей части состоятельные люди, помещики, или люди, имеющие другую профессию. Они могли работать только тогда, когда хотели. Причем годами не работали, ожидая, когда их «посетит вдохновение».

   Выходит, великие стали великими потому, что были дилетантами, потому что могли позволить себе роскошь не становиться профессионалами.
   Профессионал не может позволить себе писать только тогда, когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое толстовское: «Если можете не писать – не пишите…»)
   Допустим, к Толстому мысль Зощенко применима полностью. Но как быть с Достоевским, который, как известно, не был помещиком и почти всю жизнь работал как литературный поденщик, как каторжник, прикованный к тачке?
   По мнению Зощенко, в подобной ситуации возможен только один выход:

   …Всю свою литературную работу я делю на две категории, на две системы. То есть у меня есть два способа работы. Один способ – когда имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением. Тогда работа идет легко, быстро и без помарок. Причем весь план, вся композиция вещи складываются сами по себе.
   Второй способ – когда нет вдохновения. В этом случае я пишу техническим навыком. При этом способе работы я сам проделываю то, что обычно проделывается подсознательно: сам прорабатываю план сюжета, сам соразмеряю части и, слово за слово, делаю рассказ. И все годы моей литературной работы свелись к тому, чтобы научиться такой технике, при которой качество продукции было бы все время приблизительно одинаковое… Нам, писателям, которым приходится писать все время, без перерыва, одним нутром работать нельзя…

   Достоевскому приходилось писать все время, без перерыва. Однако техники он себе никакой не выработал. Техника у него, как мы уже знаем, была довольно примитивная: «Князь весь дрожал, он был весь как в горячке… Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся как в лихорадке…»
   При такой технике не оставалось ничего другого, как всецело полагаться на старый способ, проверенный многими поколениями великих дилетантов, то есть работать «одним нутром».
   Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг такой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчайшими исключениями, она кажется нам сплошь состоящей из «дикого мяса».
   Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем не случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное, до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина девицам Епанчиным о смертной казни, последних секундах приговоренного. Таково описание душевного состояния человека, переживающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)
   Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что, о чем бы ни рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается не столько Раскольникова или Ставрогина, сколько самого Федора Достоевского.
   Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кошмаром. Это было его тайной душевной травмой, которую необходимо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимировать. Написать исповедь Ставрогина Достоевскому было так же внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь», потому что все, что совершил Ставрогин, Достоевский пережил в сердце своем.
   Настоящая проза отличается от так называемой беллетристики именно присутствием в ней «дикого мяса». Не исключено, что соотношение «дикого мяса» и «соединительной ткани» в произведении есть единственно точная мера подлинности художника. В конечном счете именно это соотношение решает, о крупном художнике или посредственном литераторе идет речь.
   Катаев всю жизнь талантливо эксплуатировал свой душевный опыт (вернее, часть своего душевного опыта: детство), умело приспосабливая его к потребности литературного рынка. Так были написаны лучшие его вещи: «Белеет парус одинокий», «Электрическая машина» и т. п. В тех случаях, когда этого не было, Катаева не спасала даже его пристальная наблюдательность, даже его редкостный изобразительный дар.
   Ничего удивительного в этом нет.
   «Соединительная ткань», если ей не делать время от времени прививки «дикого мяса», неизбежно утрачивает присущую данному писателю меру плотности, становится, как говорят герои Зощенко, «маловысокохудожественной».
   Когда появился «Святой колодец», впечатление было такое, как будто к писателю вернулась молодость, как будто он снова в зените, в самом расцвете своего таланта. Поражала прежде всего удивительная даже для молодого Катаева «плотность» ткани. Но чудо «Святого колодца», как я уже говорил, вовсе не в том, что плотность «соединительной ткани» здесь выше даже лучшего катаевского уровня. Чудо в том, что «Святой колодец» почти сплошь состоит из «дикого мяса».
   Даже изобразительный дар Катаева обрел здесь новое качество…

   …Я торжественно распахнул другую дверь и показал… великолепную, ультрасовременную ванную комнату с кобальтово-синим фаянсовым столом на одной ножке, молочно-белой ванной, всю залитую ослепительно ярким электрическим светом, сияющую кафелем, никелем, всю увешанную пушисто-душистыми розовыми, салатными, голубыми полотенцами и простынями и устланную грубыми кокосовыми ковриками…

   Перед нами не просто ультрасовременная ванная комната, но некий тайный уголок души художника, обнажение его сокровенных желаний. Описание словно бы соткано из каких-то глубоко запрятанных, тайных вожделений автора. Даже в сладострастном перечислении предметов есть какая-то магия, чувствуется, что человек вдруг «освободился», перестал притворяться, обнажился, разрешил себе быть самим собой.
   Это описание ванной комнаты несет в себе, может быть, даже более концентрированную информацию о душе художника, чем саморазоблачительная история про то, как он «струсил», когда на него слегка повысил голос «один крупный руководитель».
   В «Святом колодце» Катаев художественно осознал свою жизнь как небытие, как жуткую фантасмагорию, осложненную псевдозаботами и псевдожеланиями. Пестрый калейдоскоп событий и сцен, составляющих содержание «Святого колодца», – это, в сущности, не что иное, как попытка писателя найти некое материальное выражение тому, что происходит с его душой.
   Но даже в этой, безусловно лучшей, своей книге Катаев не обходится без «соединительной ткани». Причем «соединительная ткань» эта настолько сомнительного качества, что Катаев и сам несколько ее стыдится. «А может быть, я все это выдумал», – роняет он, как бы извиняясь за банальность сюжета, призванного «соединить» разрозненные обрывки впечатлений, воспоминаний, мыслей, кошмаров и фантасмагорий, отражающих реальность его души.
   В «Святом колодце» роль «соединительной ткани» выполняет история детской любви автора, романтическая встреча его с предметом своей первой любви почти полвека спустя.
   В «Траве забвенья» – следующей вещи Катаева – роль «соединительной ткани» выполняет в высшей степени драматическая история «девушки из совпартшколы», которой Катаев «для удобства изложения» дает вымышленное имя – Клавдия Заремба.
   Возникает своего рода гибридный жанр – смесь «дикого мяса» с «Вальтер-Скоттом».
   Наиболее откровенным порождением этой искусственной гибридизации стал «Кубик». Слой «дикого мяса» здесь уже довольно тонок. А художественный дар Катаева, как я уже говорил, жизнеспособен до тех пор, пока писатель пытается выразить в слове то, что спрятано «глубоко на темном, неосвещенном дне той субстанции, которую до сих пор принято называть душой».
   Вот, например:

   …Я, увидев личико одного из младенцев с головой продолговатой, как дынька, увидев кисло зажмуренные глазки и горестно сжатый лобик, – вдруг вспомнил, как лет около семидесяти тому назад крестили моего младшего брата Женечку, ставшего впоследствии знаменитым Евгением Петровым, и я увидел его, поднятого из купели могучей рукой священника, с мокрыми слипшимися волосиками, с дынькой крошечной головки, увидел страдающие зажмуренные кислые глазки китайчика, по которым струилась вода, открытый булькающий ротик, судорожно хватающий воздух, – и острая, смертельная боль жалости пронзила мое сердце, и уже тогда меня охватило темное предчувствие какой-то непоправимой беды, которая непременно должна случиться с этим младенцем, моим дорогим братиком, и потом, через много лет, точно с таким же выражением зажмуренных китайских глаз на удлинившемся, резко очерченном лице мужчины с черным шрамом поперек носа лежал мертвый Женя, засыпанный быстро увядшими полевыми цветами в наскоро сколоченном из неструганых досок случайном военном гробу

   Катаев, разумеется, великолепно понимает, что художественная сила его новой прозы именно в этом «диком мясе», а не в «Вальтер-Скотте». Но без «Вальтер-Скотта» он уже не может обойтись. И вот он нашел довольно остроумный выход из положения. Он обнажил прием.
   Качество «соединительной ткани» вообще не имеет значения, как бы говорит он этим обнажением приема. Дело ведь не в ней. А коли дело не в ней, пусть эта «соединительная ткань» будет как можно хуже, пусть она будет самого низкого пошиба.
   Так вместо «Вальтер-Скотта» в прозу Катаева вошел «Мопассан»:

   …Тайные свидания. Рассказ в духе Мопассана…
   Она была довольно привлекательна, имела ровный, покладистый характер и никогда не обременяла его никакими просьбами, а тем более требованиями, видимо, довольствуясь тем, что он ей давал, и не делала ни малейших попыток узнать, кто он такой, хотя и подозревала – по разным мелочам его туалета, – что он богат, даже, может быть, очень…

   И так далее, вплоть до изящной развязки:

   …Он развернул записку, нацарапанную карандашом, и, повернувшись лицом к стене, прочел следующее:
   «Мой дорогой Месье и Друг. Вероятно, я умру, и мне бы не хотелось, чтобы Вы думали обо мне плохо. Возвращаю Вам все то, что Вы мне оставляли, начиная с того дня, когда я поняла, что люблю Вас… Спасибо за то, что Вы были ко мне всегда так добры. Не сердитесь. Я любила Вас. Николь».
   В коробке находились связки кредитных билетов разных достоинств и невостребованные чеки…

«Кубик»

   Тайные свидания, романы и адюльтеры, откровенности и даже сальности – у Мопассана все это было «диким мясом», а не «соединительной тканью».
   Мопассана всю жизнь мучило сознание бесконечного одиночества человека в мире. Он готов был кричать от муки: женщина, самое близкое существо, и, может быть, сейчас она Бог знает что думает, смеется над тобой… Даже эта, казалось бы, предельная близость, возможная между людьми, даже она – фикция, обман! Это было его маниакальным бредом, кошмаром, преследовавшим его до самой смерти.
   Но так всегда бывает в искусстве. Художник страдает, терзается, бьется как рыба об лед, воплощая свою душевную муку в слова, в краски, в мелодии. А потом приходят эпигоны и то, что было болью, превращают в «художественный прием».
   Мопассан, может быть, и был «мовистом». Но катаевская проза «в духе Мопассана» не имеет с принципами «мовизма» уже решительно ничего общего. Это просто плохая проза. Плохая без кавычек, в самом прямом, самом плоском значении этого слова.
   Чтобы писать в таком духе, не нужно было быть не только Мопассаном, но даже Катаевым.
   Писать «плохую» прозу имеет смысл лишь в том случае, если в конечном счете она оказывается лучше «хорошей».

5

   Вероятно, Катаев и сам почувствовал, что «Кубик» – это сползание назад, к «Вальтер-Скотту».
   Прекрасно сознавая, где его сила, а где слабость, он задумал новую вещь, которая, по его замыслу, должна была почти сплошь состоять из «дикого мяса».
   Новая книга была озаглавлена – «Алмазный мой венец».
   То, что название это взято из «Бориса Годунова», той самой драмы, которую Николай Павлович рекомендовал Пушкину переделать в роман «наподобие Вальтер-Скотта», разумеется, могло быть просто случайным совпадением. Но, как это часто бывает, совпадение оказалось многозначительным. Самим названием своей новой вещи Катаев как бы говорил, что «Вальтер-Скотт», которому он отдал столь щедрую дань, на этот раз будет окончательно им отброшен.
   Вот сцена из «Бориса Годунова», в которой прозвучали слова, ставшие названием этой катаевской книги:

   Замок воеводы Мнишека в Самборе, уборная Марины. Марина, Рузя убирает ее, служанки.
 
   Марина (перед зеркалом)
   Ну что ж? готово ли? нельзя ли поспешить?
 
   Рузя
   Позвольте, наперед решите выбор трудный:
   Что вы наденете, жемчужную ли нить
   Иль полумесяц изумрудный?
 
   Марина
   Алмазный мой венец.
 
   Рузя
   Прекрасно! помните? его вы надевали,
   Когда изволили вы ездить во дворец.
   На бале, говорят, как солнце вы блистали.
   Мужчины ахали, красавицы шептали…
   В то время, кажется, вас видел в первый раз
   Хоткевич молодой, что после застрелился.
   А точно говорят: на вас
   Кто ни взглянул, тот и влюбился.
 
   Марина
   Нельзя ли поскорей.

   Сославшись на эту сцену Катаев так объясняет смысл названия, которое он решил дать своей новой книге:

   …Марине не до воспоминаний, она торопится. Отвергнута жемчужная нить, отвергнут изумрудный полумесяц. Всего не наденешь.
   Гений должен уметь ограничивать себя, а главное, уметь выбирать. Выбор – это душа поэзии.
   Марина уже сделала свой выбор. Я тоже: все лишнее отвергнуто. Оставлен «Алмазный мой венец». Торопясь к фонтану, я его готов надеть на свою плешивую голову.