Был розовый морозный вечер…
Снежное поле, расстилавшееся впереди, зеленело.
Еще тлела далеко впереди сумрачно-алая заря, а сзади уже освещал поле только что поднявшийся светлый стеклянный месяц…
Все эти описания взяты из одного коротенького рассказа – «Зимний сон». Еще несколько примеров, наугад:
В пролет комнат, в окно библиотеки, глядела ровная и бесцветная синева вечернего неба с неподвижной розовой звездой над ней…
«Митина любовь»
Облака сходились все медленнее и теснее и, наконец, стали подергиваться острым малиновым блеском…
«Жизнь Арсеньева»
Далеко сзади, за кормой – бесконечно разлит по зыби розоватый блеск луны, золотой ломоть которой почти лежит на воде…
«Воды многие»
Наверху был холод, лед, пустыня, буря, палубу то и дело крыло пенными и шумными хвостами крепко пахнущего мокрым бельем моря… Борт передо мной летел в лиловеющее облачное небо…Бунин, в отличие от Тургенева, не имел обыкновения подчеркивать свою изощренную наблюдательность, выделяя наиболее выразительные места курсивом. И неудивительно: ему пришлось бы писать курсивом чуть ли не каждую фразу.
«История с чемоданом»
Вечерело, вечернее бледное море лежало спокойно и плоско, зеленоватым сплавом с опаловым глянцем… Дымчато-сизый запад за Антибским мысом был мутен, в нем стоял и мерк диск маленького солнца, апельсина-королька…Сравнение солнечного диска с апельсином-корольком очень точно, но в своем роде не менее пародийно, чем сравнение льдинки с «замороженной слезой».
«Генрих»
Нельзя сказать, чтобы Бунин не ощущал этой пародийности. Но он демонстративно пренебрегал ею. Он стремился только к точности, почитая ее высшей целью и единственным стимулом художественного творчества:
…Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем… Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений»!Тут есть какое-то нарочитое преувеличение, какая-то запальчивость, полемическое заострение и даже окарикатуривание мысли.
«Социальные контрасты!» – думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины… На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мною два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!..
«Жизнь Арсеньева»
Но вот маленький рассказ Бунина – «Бернар». Рассказ в первой своей редакции был напечатан в парижской газете «Последние новости» 17 марта 1929 года.
Незначительно переработав его незадолго до смерти, Бунин поставил под рассказом новую дату: 1952 год.
Думаю, что он сделал это демонстративно, как бы подчеркивая, что в рассказе этом выражено его кредо, его «последнее
слово», последнее определение смысла и ценности всей его жизни и работы.
Новая редакция начинается знаменательной фразой: «Дней моих на земле осталось уже мало».
Далее идет рассказ о Бернаре, старом французском моряке, спутнике Мопассана.
Перед смертью Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший моряк».
Слова эти, как видно, поразили Бунина. Во всяком случае, весь рассказ – именно об этих словах. Бунин несколько раз возвращается к ним и в самом конце рассказа, уже в третий раз повторив их, размышляет:
Я живо представляю себе, как именно сказал он эти слова. Он сказал их твердо, с гордостью, перекрестившись черной, иссохшей от старости рукой…Эти слова можно понимать так:
А что хотел он выразить этими словами? Радость сознания, что он, живя на земле, приносил пользу ближнему, будучи хорошим моряком? Нет, то, что Бог всякому из нас дает вместе с жизнью тот или иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в землю. Зачем, почему? Мы этого не знаем. Но мы должны знать, что все в этом непостижимом для нас мире непременно должно иметь какой-то смысл, какое-то высокое Божье намерение, направленное к тому, чтобы все в этом мире «было хорошо» и что усердное исполнение этого Божьего намерения есть всегда наша заслуга перед ним, а посему и радость, гордость. И Бернар знал и чувствовал это… И как же ему было не сказать того, что он сказал, в свою последнюю минуту? «Ныне отпущаеши, владыко, раба твоего, и вот я осмеливаюсь сказать тебе и людям: думаю, что я был хороший моряк».
– В море все заботило Бернара, писал Мопассан. Чистоту на яхте он соблюдал до того, что не терпел даже капли воды на какой-нибудь медной части…
Да какая польза ближнему могла быть в том, что Бернар сейчас же стирал эту каплю? А вот он стирал ее. Зачем, почему?
Но ведь сам Бог любит, чтобы все было «хорошо». Он сам радовался, видя, что его творения «весьма хороши».
Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар.
– Какая польза ближнему и какой толк мог быть в том, что я, как сумасшедший, вглядывался всю жизнь в окружающие меня предметы и мучительно пытался поймать какой-нибудь неуловимый, ускользающий оттенок и найти ему предельно точное выражение в слове? Ни один человек в мире, кроме меня самого, не заметит, точно ли уловлен и зафиксирован в слове именно тот самый оттенок. Однако же все-таки был во всем этом какой-то смысл и толк, ибо ведь и сам Бог любит, чтобы все было «хорошо». Вот для чего было нужно Бернару стирать эту никому не приметную каплю! Вот чем единственно оправдана моя маниакальная страсть, эта мания наблюдательности.
…Сидя в санках, вместе с ними ныряя и опускаясь из ухаба в ухаб, поднимаю голову – ночь, оказывается, лунная: за мутно идущими зимними тучами мелькает, белеет, светится бледное лицо. Как оно высоко, как чуждо всему! Тучи идут, открывают его, опять заволакивают – ему все равно, нет никакого дела до них! Я до боли держу голову закинутой назад, не свожу с него глаз и все стараюсь понять, когда оно, сияя, вдруг все выкатывается из-за туч: какое оно? Белая маска с мертвеца? Все внутри светящееся, но какое? Стеариновое? Да, да, стеариновое! Так и скажу где-нибудь!..Навязчивое, почти маниакальное стремление вглядеться в предмет, уловить тончайшие, никем не замеченные оттенки и закрепить их в слове, найти для них адекватное словесное выражение – это преследовало Бунина всю жизнь. Это было для него не только единственным стимулом художественного творчества, но и единственным оправданием всей его жизни, его единственной нравственностью.
«Жизнь Арсеньева»
Еще недавно Катаев уверял нас, что для него дело обстоит точно так же.
…Я смотрел на нее с тем же тревожным вниманием, с каким некогда молодой Бунин смотрел на луну, желая возможно точнее определить, какая она? Стеариновая?Так рассказывал Катаев в «Траве забвенья» о последней своей встрече с Верой Николаевной Муромцевой, женой его кумира, его Учителя.
Мне кажется, я нашел определение того белого цвета, который доминировал во всем облике Веры Николаевны. Цвет белой мыши с розоватыми глазами…
Эту бездушную, сугубо профессиональную реакцию, этот холодный исследовательский взгляд на дорогого человека, с которым ему больше не суждено было встретиться, легко можно счесть безнравственным.
Но, если верить Бунину, у художника своя нравственность.
Впрочем, об этой особой нравственности (или безнравственности) художника говорил не только Бунин. Даже такой нетерпимый моралист, как Толстой, пытался объяснить и оправдать ее.
Кажется странным и безнравственным, что писатель, художник, видя страдания людей, не столько сострадает, сколько наблюдает, чтобы воспроизвести эти страдания. И это не безнравственно. Страдание одного лица есть ничтожное дело в сравнении с тем духовным – если оно благое – воздействием, которое производит художественное произведение…В «Траве забвенья» Катаев уверял нас, что для него, как и для Бунина, маниакальное стремление увидеть, «что на что похоже», найти для каждой зрительной реакции предельно точное словесное выражение – это единственный смысл его существования, его единственная нравственность.
Дневник. 26 июня 1899 года
Теперь он нас в этом больше не уверяет.
Более того. Он старается уверить нас в обратном:
…В тот же миг старая, никуда не годная резинка порвалась, кожичка тоже оторвалась с собственным, особым звуком, шлепнув мальчика по глазу; рогатка сухо треснула…Катаев демонстративно дает понять, что его больше не интересует, «что на что похоже». Его не интересует пластика. У него теперь другие художественные идеалы.
– Киш, паршивый! – закричала девочка, замахав руками на воробья, который продолжал попрыгивать на одном месте, а затем перебрался на другое, поближе, как бы желая лучше рассмотреть синячок под глазом у мальчика…
Синяк, похожий на цветок анютины глазки. Ну – непохожий! Не все ли равно?..
«Трава забвенья»
Когда Катаев говорит, что он не хочет больше писать хорошо, что он предпочитает писать плохо, он вовсе не шутит. И не кокетничает.
Во всяком случае, это не простое кокетство. Это уничижение паче гордости. Это значит: «Я БОЛЬШЕ НЕ ХОЧУ ПИСАТЬ ХОРОШО, КАК БУНИН. Я ХОЧУ ПИСАТЬ ПЛОХО, КАК ДОСТОЕВСКИЙ!»
Эту формулу, конечно, не следует понимать буквально. Писать, «как Достоевский» (хотя бы даже в том условном смысле, в каком можно сказать, что он писал, «как Бунин»), Катаев не собирается.
Имя Достоевского – это не столько персонификация нынешних его художественных устремлений, сколько неопровержимое свидетельство законности и сугубой серьезности этих устремлений.
Новый художественный идеал Катаева персонифицирован совсем в других именах.
Из «Травы забвенья» мы узнали, что у Катаева в жизни было два Учителя: Бунин и Маяковский. Меж ними двумя, непримиримо враждебными, всю жизнь разрывалось его сердце. Теперь выяснилось, что были у него и другие кумиры. Один из них назван прямо, по имени – В. Розанов. Как мы помним, по мнению Катаева, именно Розанов сумел достичь полного самообнажения, полной независимости от «развратительного воздействия всякого литературного занятия». Именно Розанов сумел реализовать то, к чему так стремился Достоевский. Сумел «показать всю свою подкладку разом, сущность свою»…
Розанов рассматривается Катаевым не просто как один из предшественников «мовизма», а именно как некий художественный идеал, пока еще для него недостижимый:
…Точно ли я смею? Большой вопрос. Скорее – хочу сметь… Вот В. Розанов – тот действительно смел и писал так, как ему хотелось, не кривя душой, не согласуясь ни с какими литературными приемами…Что же такое «посмел» совершить В. Розанов? И почему эта его дерзость представляется Катаеву такой привлекательной, а главное – такой недостижимой?
«Кубик»
2
10 июля 1893 года Толстой в письме к Н.С. Лескову сделал одно любопытное признание:
Как раз в это время Лесков предпринял попытку написать произведение, в котором совсем не было так называемого художественного вымысла («Загон»). Затеей этой он поделился с Толстым («Я очень люблю эту форму рассказа о том, что «было», – писал Лесков Толстому.)
Толстой отнесся к замыслу в высшей степени сочувственно, а когда рассказ был опубликован, отозвался о нем так:
Многочисленные сторонники «литературы факта» уверяли, что Толстой не пошел по этому пути только потому, что «не успел». Жизнь и силы его были уже на ущербе, а не то бы он тоже стал писать очерки о живых, реальных людях и их делах.
Между тем в то время, когда Толстому «стало совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали», у него еще было вдоволь и времени и сил, чтобы реализовать свои новые художественные устремления.
И он их реализовал.
Он создал совершенно новую художественную форму которая лишь по недоразумению никогда не включалась в число прочих его художественных достижений.
Я имею в виду книги типа «Круг чтения», «На каждый день», «Свод мыслей».
Никто никогда не рассматривал эти проповеднические книги Толстого как попытку создать новую художественную форму, потому что эти книги, естественно, воспринимались как результат полного «отречения» Толстого от каких бы то ни было художественных устремлений. А между тем не исключено, что и само-то «отречение» это было следствием чисто «художнического» кризиса.
Такое предположение высказал некогда К. Леонтьев в своем критическом этюде о Толстом:
В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой признался (в письме А.А. Толстой):
В этом смысле между художественными произведениями Толстого и его проповедническими книгами нет принципиальной разницы. Автор «Анны Карениной» ощущал себя пророком не в меньшей мере, чем автор книг «В чем моя вера?» и «Свод мыслей».
Таким образом, проповеднические книги Толстого вполне могут быть рассмотрены как своеобразная художественная форма, как новая ступень, как еще одна фаза его художественной эволюции.
Тем более что и сам Толстой вовсе не считал такой взгляд на эти книги ни кощунственным, ни даже неуместным.
Однажды, просматривая один из разделов своего «Свода мыслей», Толстой заметил:
Нетрудно разглядеть прямую связь этого особого художественного принципа с уже знакомыми нам принципами «мовизма».
Главная заповедь «мовизма» гласит: писать надо так, как хочется, ничем себя не стесняя. Но, если излагаешь свои мысли в последовательной связи, всегда «ужасно много балласта». Это происходит потому, что художник связан замыслом, планом, необходимостью осуществить задуманное. Приходится писать не только то, что «хочется», но и то, что «нужно», без чего нельзя обойтись.
Когда-то Н.Н. Страхов написал Толстому по поводу «Анны Карениной»:
В рассуждениях о Канте и о своем «Своде мыслей» Толстой, казалось бы, утверждает нечто противоположное: преимущество отрывочных, отдельно взятых, не связанных между собой мыслей.
Однако никакого непримиримого противоречия тут нет.
Как явствует из письма Страхову, художественная проза всегда была для Толстого единственно возможным способом обойтись без «балласта», излагая свои мысли в последовательной связи. Просто раньше он «не умел» выражать то, что ему хотелось выразить, «непосредственно словами», а только – «посредственно, словами описывая образы, действия, положения». Это был не «балласт». Это была своего рода «соединительная ткань», необходимая для создания того «лабиринта сцеплений», который один только и мог обеспечить его мыслям адекватное их выражение.
В то время Толстому казалось, что без этой «соединительной ткани» невозможно обойтись.
Но в какой-то момент эта необходимость прибегать для выявления своих мыслей к «соединительной ткани» стала его тяготить: стало «совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали». И вот тут-то обнаружилось, что отсутствие «соединительной ткани», то есть разрозненность мыслей, таит в себе необыкновенные возможности. Обнаружилось, что мысли, казалось бы никак и ничем не связанные между собой, сами образуют некий «лабиринт сцеплений», потому что «видно, до чего с величайшими усилиями человек додумался. А так как он думал об этом в течение десятков лет, то читатель уже найдет для себя связь».
Необходимости в «соединительной ткани» больше нет, потому что незримой, но прочной «соединительной тканью» является личность автора – человека, ступеньками в духовной жизни которого были все эти мысли.
Собственно говоря, наиболее полным и абсолютным воплощением этого принципа были дневники Толстого. Но дневники свои Толстой не ощущал и не мог ощутить как некую художественную форму, потому что он вел их исключительно для себя. В том случае, если у него возникали опасения, что его дневник может быть прочитан хоть кем-то из близких ему людей, он заводил другой, особый дневник, который получал наименование «ДНЕВНИК ДЛЯ ОДНОГО СЕБЯ» и тщательно прятался от любых посторонних глаз.
Если бы Толстой решился вдруг опубликовать этот «Дневник для одного себя», он осуществил бы то, о чем мечтал Достоевский. (Вспомним его письмо Х.Д. Алчевской: «Я слишком наивно думал, что это будет настоящий «Дневник». Настоящий «Дневник» почти невозможен, а только показной, для публики…»)
То, что было невозможно для Достоевского и Толстого, оказалось возможно для В.В. Розанова.
Утверждение это может показаться дерзким и даже кощунственным, ибо оно невольно предполагает какое-то превосходство Розанова над двумя величайшими гениями нашей литературы.
Превосходство – не превосходство, но кое-какое преимущество перед Достоевским и Толстым у Розанова действительно было.
Начал было продолжать одну художественную вещь, но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают, или я отживаю? Испытываете ли вы что-нибудь подобное?..Видимо, не случайно Толстой поделился этим своим состоянием именно с Лесковым. Он имел все основания предполагать, что Лесков тут поймет его скорее, чем кто-либо.
Как раз в это время Лесков предпринял попытку написать произведение, в котором совсем не было так называемого художественного вымысла («Загон»). Затеей этой он поделился с Толстым («Я очень люблю эту форму рассказа о том, что «было», – писал Лесков Толстому.)
Толстой отнесся к замыслу в высшей степени сочувственно, а когда рассказ был опубликован, отозвался о нем так:
Мне понравилось, и особенно то, что все это правда, не вымысел Можно сделать правду столь же, даже более занимательной, чем вымысел, и вы это прекрасно умеете делать…Новый жанр, изобретенный Лесковым, впоследствии развился в то, что мы сегодня называем очерком. Толстой относился к созданию этого нового жанра с интересом, так как поиски эти отвечали его собственному ощущению, что форма художественная себя изжила. Однако сам он по этому пути не пошел.
Письмо Н.С. Лескову. 19 декабря 1893 года
Многочисленные сторонники «литературы факта» уверяли, что Толстой не пошел по этому пути только потому, что «не успел». Жизнь и силы его были уже на ущербе, а не то бы он тоже стал писать очерки о живых, реальных людях и их делах.
Между тем в то время, когда Толстому «стало совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали», у него еще было вдоволь и времени и сил, чтобы реализовать свои новые художественные устремления.
И он их реализовал.
Он создал совершенно новую художественную форму которая лишь по недоразумению никогда не включалась в число прочих его художественных достижений.
Я имею в виду книги типа «Круг чтения», «На каждый день», «Свод мыслей».
Никто никогда не рассматривал эти проповеднические книги Толстого как попытку создать новую художественную форму, потому что эти книги, естественно, воспринимались как результат полного «отречения» Толстого от каких бы то ни было художественных устремлений. А между тем не исключено, что и само-то «отречение» это было следствием чисто «художнического» кризиса.
Такое предположение высказал некогда К. Леонтьев в своем критическом этюде о Толстом:
…Он (Толстой. – Б.С.)… до того неизмеримо перерос всех современников своих, что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма – ничего больше прибавить нельзя.Предположение это сперва может показаться не слишком основательным, уж очень хорошо известны другие, казалось бы неизмеримо более важные стимулы, побудившие Толстого «отречься» от искусства и встать на путь религиозной проповеди. Но, если внимательно вглядеться в историю создания чуть ли не каждого крупного произведения Толстого, окажется, что те же мощные стимулы действовали на протяжении всей его творческой жизни.
Его на этом поприще превзойти невозможно, ибо всякая художественная школа имеет, как и все в природе, свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых идти нельзя.
Это до того верно, что и сам гр. Толстой после «Анны Карениной» почувствовал потребность выйти на другую дорогу – на путь своих народных рассказов и на путь моральной проповеди.
Он, вероятно, догадался, что лучше «Войны и мира» и «Карениной» он уже в прежнем роде, в прежнем стиле ничего не напишет; а хуже писать он не хотел. Я здесь, конечно, не о том говорю, полезно или вредно это новое его направление; говорю лишь о том, что он прежний свой стиль оставил, – вероятно, по гениальному чутью…
Константин Леонтьев. «О романах гр. Л.Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние»
В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой признался (в письме А.А. Толстой):
…Что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siecles me contemplent[2] и что весь мир погибнет, если я остановлюсь.Этот особый, совершенно исключительный по своей мощи стимул творчества, резко отличающийся от обычных стимулов обычной писательской работы, чрезвычайно характерен для Толстого. Для того чтобы создать что-либо, он должен быть убежден, что весь мир погибнет, если он остановится. Он должен верить, что вот сейчас он закончит очередную свою вещь – и человечество наконец поймет, как ему надо жить дальше.
В этом смысле между художественными произведениями Толстого и его проповедническими книгами нет принципиальной разницы. Автор «Анны Карениной» ощущал себя пророком не в меньшей мере, чем автор книг «В чем моя вера?» и «Свод мыслей».
Таким образом, проповеднические книги Толстого вполне могут быть рассмотрены как своеобразная художественная форма, как новая ступень, как еще одна фаза его художественной эволюции.
Тем более что и сам Толстой вовсе не считал такой взгляд на эти книги ни кощунственным, ни даже неуместным.
Однажды, просматривая один из разделов своего «Свода мыслей», Толстой заметил:
Мне нравится разрозненность. Видно, до чего с величайшими усилиями человек додумался. А так как он думал об этом в течение десятков лет, то читатель уже найдет для себя связь. Хорошо, что нет этой философской «системы»…В другой раз Толстой еще более определенно высказался на этот счет, разговаривая с В.Г. Чертковым о Канте:
У Канта ужасно сложный, трудный способ выражения. Я замечаю у Канта и у себя (хотя и не думаю равнять себя с ним), что когда излагаешь свои мысли в последовательной связи, то ужасно много балласта, а когда излагаешь их отдельно, отрывочно, то этого нет…«Разрозненность», «отрывочность» изложения, возникшая непреднамеренно, осознается Толстым как особый художественный принцип, дающий необыкновенные преимущества по сравнению с тем, когда «излагаешь свои мысли в последовательной связи».
Нетрудно разглядеть прямую связь этого особого художественного принципа с уже знакомыми нам принципами «мовизма».
Главная заповедь «мовизма» гласит: писать надо так, как хочется, ничем себя не стесняя. Но, если излагаешь свои мысли в последовательной связи, всегда «ужасно много балласта». Это происходит потому, что художник связан замыслом, планом, необходимостью осуществить задуманное. Приходится писать не только то, что «хочется», но и то, что «нужно», без чего нельзя обойтись.
Когда-то Н.Н. Страхов написал Толстому по поводу «Анны Карениной»:
…Я за Вами слежу и вижу всю неохоту, всю борьбу, с которою Вы, великий мастер, делаете эту работу; и все-таки выходит то, что должно выйти от великого мастера: все верно, все живо, все глубоко. Вронский для Вас всего труднее, Облонский всего легче, а фигура Вронского все-таки безукоризненна…Очевидно, речь идет о том, что про Облонского Толстому писать нравилось, это он делал с удовольствием. И это чувствуется в романе. Что же касается Вронского, то его Толстой писал «без удовольствия», не потому, что «хотелось», а потому, что было «нужно» для общего замысла. И все-таки получилось безукоризненно, потому что писал «великий мастер». Толстой возражал Страхову:
…Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения.В этом же письме Н.Н. Страхову Толстой категорически отказывается выделить из своего романа какие-то «главные» мысли. Он прямо говорит.
Ежели бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала…Таким образом, Толстой прямо утверждал, что ничего лишнего, никакого «балласта» в его романе нет. Любая попытка освободить «главную мысль» романа от сопровождающего ее «балласта» неизбежно приводит к тому, что мысль «теряет свой смысл, страшно понижается».
В рассуждениях о Канте и о своем «Своде мыслей» Толстой, казалось бы, утверждает нечто противоположное: преимущество отрывочных, отдельно взятых, не связанных между собой мыслей.
Однако никакого непримиримого противоречия тут нет.
Как явствует из письма Страхову, художественная проза всегда была для Толстого единственно возможным способом обойтись без «балласта», излагая свои мысли в последовательной связи. Просто раньше он «не умел» выражать то, что ему хотелось выразить, «непосредственно словами», а только – «посредственно, словами описывая образы, действия, положения». Это был не «балласт». Это была своего рода «соединительная ткань», необходимая для создания того «лабиринта сцеплений», который один только и мог обеспечить его мыслям адекватное их выражение.
В то время Толстому казалось, что без этой «соединительной ткани» невозможно обойтись.
Но в какой-то момент эта необходимость прибегать для выявления своих мыслей к «соединительной ткани» стала его тяготить: стало «совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали». И вот тут-то обнаружилось, что отсутствие «соединительной ткани», то есть разрозненность мыслей, таит в себе необыкновенные возможности. Обнаружилось, что мысли, казалось бы никак и ничем не связанные между собой, сами образуют некий «лабиринт сцеплений», потому что «видно, до чего с величайшими усилиями человек додумался. А так как он думал об этом в течение десятков лет, то читатель уже найдет для себя связь».
Необходимости в «соединительной ткани» больше нет, потому что незримой, но прочной «соединительной тканью» является личность автора – человека, ступеньками в духовной жизни которого были все эти мысли.
Собственно говоря, наиболее полным и абсолютным воплощением этого принципа были дневники Толстого. Но дневники свои Толстой не ощущал и не мог ощутить как некую художественную форму, потому что он вел их исключительно для себя. В том случае, если у него возникали опасения, что его дневник может быть прочитан хоть кем-то из близких ему людей, он заводил другой, особый дневник, который получал наименование «ДНЕВНИК ДЛЯ ОДНОГО СЕБЯ» и тщательно прятался от любых посторонних глаз.
Если бы Толстой решился вдруг опубликовать этот «Дневник для одного себя», он осуществил бы то, о чем мечтал Достоевский. (Вспомним его письмо Х.Д. Алчевской: «Я слишком наивно думал, что это будет настоящий «Дневник». Настоящий «Дневник» почти невозможен, а только показной, для публики…»)
То, что было невозможно для Достоевского и Толстого, оказалось возможно для В.В. Розанова.
Утверждение это может показаться дерзким и даже кощунственным, ибо оно невольно предполагает какое-то превосходство Розанова над двумя величайшими гениями нашей литературы.
Превосходство – не превосходство, но кое-какое преимущество перед Достоевским и Толстым у Розанова действительно было.
3
Решив впервые объединить свои разрозненные записи, заметки, мысли, наблюдения и издать их отдельной книгой, В.В. Розанов снабдил их таким предисловием:
Я не стану уверять, что до Розанова не было литераторов, которые так же решительно заявляли бы о полном своем пренебрежении к читателю. Заявления такие, может быть, и делались. Но при всем своем желании я не могу представить себе литератора, которому читатель был бы и в самом деле не нужен.
Шумит ветер в полночь и несет листы… Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души восклицания, вздохи, полумысли, получувства… Которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья, – без всего постороннего… Просто – «душа живет»… то есть «жила», «дохнула»… С давнего времени мне эти «нечаянные восклицания» почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, и – они умирают. Потом ни за что не припомнишь. Однако кое-что я успевал заносить на бумагу. Записанное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листы собрать.Это, мягко говоря, своеобразное отношение к читателю отличает Розанова не только от Толстого и Достоевского, но и вообще от всех писателей, когда-либо бравшихся за перо.
Зачем? Кому нужно?
Просто – мне нужно. Ах, добрый читатель, я уже давно пишу «без читателя», – просто потому что нравится. Как «без читателя» и издаю… Просто, так нравится. И не буду ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в корзину.
«Уединенное»
Я не стану уверять, что до Розанова не было литераторов, которые так же решительно заявляли бы о полном своем пренебрежении к читателю. Заявления такие, может быть, и делались. Но при всем своем желании я не могу представить себе литератора, которому читатель был бы и в самом деле не нужен.
…Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров. Вы, предположим, уверены, что до конца дней не увидите человеческого существа и то, что от вас останется, никогда не увидит света.Таким фантастическим допущением начал некогда А.Н. Толстой свою статью «О читателе». Он не сомневался, что ответ на этот вопрос может быть только один:
Стали бы вы писать романы, драмы, стихи?