Страница:
К. Но ведь не такой это человек, которого так легко опрокинуть
неблагоприятным известием!
Б. Простите, но это не тот момент в пьесе, чтобы показывать
непоколебимость парторга.
К. Да нужен ли такой парторг, который не знает, что предпринять? Ведь
он не может стать примером!
Б. Человек оказывается перед крахом политической работы, которой он
отдал много сил и в важности которой для деревни и для классовой борьбы он
убежден. Если это его действительно не поразит, значит, он просто тупица.
Если он даже сделает вид, будто это его совершенно не поразило, - впрочем,
вам все равно пришлось бы сыграть этот удар! - он просто потеряет доверие
идущих за ним крестьян.
К. Но ведь он тотчас находит выход из положения:
Тогда понадобятся нам машины -
Землечерпалки, трактора. И с ними
Мы выкрутимся быстро.
Б. Я советую вам именно этими строчками показать всю глубину его
растерянности. Как утопающий хватается за соломинку, так старый рабочий ищет
спасения в машине. Она наведет порядок, нет ничего, с чем бы она не
справилась! Машины - вот средство, которым рабочие пытаются инстинктивно,
"априори", преодолеть трудности.
К. Боюсь, я не подойду для этого персонажа нового типа. Поймите, я не
считаю героем всякого функционера, а в истории, о которой рассказывает наша
пьеса, без Штейнерта вообще не смогли бы произойти большие, полезные
изменения в Кацграбене.
Б. Верно. Но я против того, чтобы вы изображали героя, который
совершает то одни, то другие героические подвиги. Достаточно вашему
Штейнерту выполнить те дела, о которых говорится в пьесе, и он окажется
героем. Если создавать образ героя не из тех конкретных дел и не из того
определенного поведения, которых от вас требует пьеса, а из другого
материала, например, из общих суждений о героизме, то неверные о нем
суждения могут встать нам поперек пути. Например, слабый человек не тот, кто
боится опасностей или не в состоянии скрыть своего страха перед другими, а
тот, кто практически пасует перед опасностью. Не забывайте, к какому классу
принадлежит наш герой! Идеал человека с непроницаемым лицом игрока в покер -
это идеал капиталистический или, может быть, феодальный. При определенных
сделках торговцу нельзя показывать, поразил ли его аргумент противника,
поскольку любая неуверенность может подорвать его кредит, и так далее.
Угнетатель капиталистического или феодального толка также не имеет права
обнаруживать страх. Но вождь рабочих, вроде Штейнерта, находится в гуще
народа, жребий народа - его жребий, судьба народа - его судьба. Он ничего не
должен скрывать, он только должен быстро действовать, причем заодно с
массой, чьи интересы совпадают с его интересами. Правда, при капитализме
лица толпы тоже приобрели тупое, непроницаемое выражение; это выражение лица
людей, вынужденных скрывать свои мысли и реакции, показывать которые,
кстати, и незачем, так как от них ничего не зависит. Человеческое лицо при
социализме снова должно стать зеркалом переживаний. Так оно снова
похорошеет. Нет, вы покажите Штейнерта искренне потрясенным, а потом
покажите, как он переходит к действиям и заставляет действовать каждого,
кому это необходимо; и тогда вы получите вашего пролетарского героя.
БЕ. Существует мнение, будто зритель должен настолько вжиться в
сценический персонаж, чтобы он, зритель, захотел подражать ему в жизни.
Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать герою, вряд ли оно
воспитает такую способность. Чтобы можно было положиться на идеологические
убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и разумно. Чтобы
можно было подражать правильному поведению, оно должно быть понятно
настолько, чтобы его принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем
похожих на изображенную. Задача театра - так представить героя, чтобы он
вдохновлял на сознательное, а не на слепое подражание.
БЕ. Не очень ли это трудно?
Б. Да, очень трудно. Героев получать нелегко.
Б. Разговор между молодым агрономом и парторгом - она спрашивает
Штейнерта, можно ли выйти замуж за политически отсталого приемного сына
кулака - один из тех великолепных новых разговоров социалистического типа,
которые представлены в нашей пьесе. Мы должны его особенно, отрепетировать.
У шахтера большие политические заботы, но он обстоятельно отвечает на личный
вопрос девушки. Не без юмора переводит он этот вопрос в политический план,
отнюдь не отметая, однако, личной его стороны, чувства девушки к молодому
человеку. Просто он придает ее чувству политическое направление и ставит
перед ним политическую задачу, рассматривая любовь как творческую силу.
Девушка должна переделать возлюбленного, сделать его достойным своей любви.
У него, старого коммуниста, политическая жизнь неотделима от личной.
П. Почему так часто приходится читать описания вашего театра, - в
большинстве случаев это отрицательные отзывы, - на основании которых нельзя
представить себе, каков он в действительности?
Б. Моя ошибка. Эти описания и многие оценки относятся не к тому театру,
который я создаю, а к театру, который возникает в воображении моих критиков,
при чтении моих трактатов. Я не могу отказаться от посвящения читателей и
зрителей в свою технику и в свои замыслы, а это мстит за себя. Я грешу - по
крайней мере в теории - против основополагающего положения, по крайней мере
против одного из моих любимых положений: вкус пудинга познается во время
еды. Мой театр - и это вряд ли может быть поставлено в упрек - театр
философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю
интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще намного наивнее,
чем думают и чем это позволяет предположить моя манера выражаться. В свое
оправдание я могу, пожалуй, сослаться на Альберта Эйнштейна, который
рассказывал физику Инфельду, что с мальчишеских лет размышлял, собственно,
только о человеке, бегущем за световым лучом, и о человеке, запертом в
падающем лифте, и вот какая сложная вещь получилась из этого! Я хотел
использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять
мир, а в том, чтобы преобразовать его. Изменения, порожденные таким
намерением - намерением, которое я сам осознавал медленно, - были меньшими
или большими, но всегда ограничивались пределами театральной игры, то есть
множество старых правил оставалось, "естественно", без всяких изменений. В
словечке "естественно" и заключается моя ошибка. Я почти никогда не
заговаривал об этих сохранившихся правилах, а многие читатели моих указаний
и разъяснений вообразили, будто я собираюсь отменить и их. Если бы критики
взглянули на мой театр так, как это делают зрители, не придавая сначала
значения моим теориям, то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не
лишенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла; и только при анализе своих
впечатлений они заметили бы некоторые новшества, объяснение которых нашли бы
потом в моих теоретических выкладках. Я думаю, беда началась с того, что для
правильного воздействия моих пьес на зрителя их следовало и правильно
ставить, и поэтому мне пришлось описывать - о несчастье! - неаристотелевскую
драматургию и - о, ужас! - эпический театр.
При всей пластичности отдельных крохотных сценок, где завершаются линии
персонажей, в заключительную картину нужно было внести ту сумятицу, которая
вызывается весельем и вызывает веселье.
Б. разделил сиену на четыре части (барак для строителей, пивная, центр
сцены и тележка с мороженым) и все, что там происходит, поделил между
ассистентами режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив начать с
ними работу так, как тому заблагорассудится.
Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регулировщика уличного
движения. Обычно выходящие "сталкиваются" с входящими. Маммлер - Труда,
несущая мороженое мальчику на столбе, проталкивается между деревенскими
жителями, которые пришли со строительства дороги и хотят переодеться в
бараке. Барак безусловно мал для такого количества желающих переодеться
(разве только режиссура выстроит его таким, чтобы в него "вошли" все).
Поэтому один-два человека станут переодеваться перед бараком. (К тому же это
покажет публике, что делают внутри барака те, кого она не видит). До сих пор
я ни разу не видел, чтобы Маммлер - Труда, которая должна раздать
переодевшимся маки для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое,
брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались у нее под рукой. Ничего
подобного не требуется! Когда она увидит выходящих из барака женщин, пусть
задержит их движением руки и помчится за своей картонкой. Давайте покажем,
что на праздниках масса любит толкучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы
все "ладилось", но "ладиться" должно и то, что на подобных праздниках, к
счастью, не "ладится".
Из случайностей часто можно извлечь сильные эффекты, если
воспользоваться тем, что на первый взгляд кажется недочетом. Для Германа,
который пришел со строительства дороги и очень хочет рассказать, как против
воли отца использовал на строительстве лошадей - тоже своего рода героизм, -
для Германа не хватило публики на сцене, поскольку все ушли либо
переодеваться, либо есть мороженое. Нам следовало бы подумать, как найти для
Германа хоть нескольких слушателей. А мы как раз на этом и построили сцену:
у других другие заботы, и вот Герман не может собрать слушателей, ему не с
кем поделиться своими новостями, он стоит в одиночестве. Впоследствии это
тоже оказалось выгодным: когда кулак "отказывался" от молодого человека,
можно было показать, что его действительно принимают в коллектив. Короче
говоря, к распоряжениям, которые отданы режиссером в интересах
естественности (в данном случае движение массы людей), нужно относиться
серьезно, приспособляя к ним тот или иной частный эпизод (рассказ Германа).
Не надо слишком много запланированного, искусственного, нарочитого!
Мы и так и сяк репетировали, как должны обниматься Элли и Герман.
Сначала режиссура отослала девушку в барак переодеваться и выпустила ее
оттуда как раз для объятий. Это отдавало опереттой, и Элли оставалась на
сцене. Было решено, что прежде чем выйти к Герману Элли должна с Вейдлингом
делать расчеты, касающиеся инструментов или рабочих часов. Когда приемный
отец лишит Германа наследства, она отдаст список Вейдлингу и, не закончив
расчетов, бросится Герману на шею. Пока аранжировали это и кое-что еще,
многое находилось, потом отбрасывалось, и кто-то спросил Б., не лучше ли
режиссуре приходить с готовыми решениями.
Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения, неверное
затушевывают, а пока нет ответа, избегают вопросов. Потом обычно неверное
остается, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ставить
публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если верные не найдены.
В перерывах между картинами и во время игры примерялись костюмы,
которые изготовил Пальм по эскизам фон Аппена. Эскизы основывались на
подлинных образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппеном и
Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру демонстрировали каждый костюм и
изменения обсуждали совместно с ним, Пальмой, фон Аппеном и Брехтом.
В это же время пьеса тщательно репетировалась. Пальм тоже давал советы,
касавшиеся манеры игры.
ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением великолепной Лютц,
видно, как труден шаг из помещения для репетиций и а сцену. Все, что они
говорят, - правда, но они говорят это тихо. А если начинают говорить громко,
то им кажется, что они перестают быть правдивыми. Они должны говорить
громко.
Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных актеров на этой фазе
перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно
показаться новым, для них, после стольких репетиций, старо; важное они
прячут среди второстепенного, чтобы это важное "не выпячивалось", действия
становятся "внутренними", то есть "уходят" в актеров и, следовательно,
исчезают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под угрожающим
взглядом кулацкого сына, а теперь он о кулаке позабыл и предает их и так.
Середняк должен быть сначала смущен, когда жена открывает его шуры-муры со
служанкой, а потом рассердиться на жену, теперь же он сердится сразу, и так
далее и так далее.
ЕВ. А как обстоит дело с остротами и финалами актов? Это же комедия.
Б. Это проще простого. Мы сделаем это под конец.
Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногда я
пользовался выражением "до трагизма" и постоянно указывал на серьезность
того или иного положения или вопроса. А теперь все нужно перевести в
комедию, соединить остроту с легкостью, нужно развлекать!
ГН. Значит, то на гору, то с горы?
Б. Да.
Когда мы увидели декорации и костюмы и когда в актерском исполнении -
как и предполагалось - были полностью воплощены конфликты и кризисы,
произошел следующий разговор:
X. Не слишком ли мрачен "Кацграбен"?
Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Деревня потому и должна быть
преобразована, что слишком мрачна.
X. Вы знаете, что я имела в виду другое.
Б. Да. Вы думали, не слишком ли все это мрачно для комедии? Нет. В
комедии нужно делать веселым не все, а только веселое. Что касается
"Кацграбена", то в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это не
основания для лакировки.
X. Но публика!
Б. О, как известно любому практику, смех публики можно убить излишним
смехом на сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в
зрительном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен, который вытекает
из событий, из характеров и общей направленности пьесы.
X. Приведите пример.
Б. Вы обратили внимание на то, что публика, смеявшаяся на первом
спектакле над женщинами, которые требовали пива в трактире, на втором уже не
смеялась? Причина: женщины смеются уже не над возмущением мужчин, как это
задумано, а просто так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же
становится не смешно и не весело.
Б. У многих актеров есть привычка извлекать из страстных пассажей,
особенно из так называемых взрывов, присущий им пафос и более или менее
равномерно распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные фразы
превращаются просто в части повозки, которой предназначено везти пафос.
Из-за этого большая часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую
арию и уже не исполняется в характере персонажа. А нужно, наоборот,
передавать смысл, передавать характер действующего лица и, продолжая тянуть
нить фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возникает там, где это
вызвано смыслом, характером, фабулой.
Накануне заключительных репетиций еще раз тщательно проследили за
отдельными персонажами на протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, развиваются
ли они логически и без пробелов; то же самое было проделано с ситуациями, с
фабулой. Лишь после этого режиссура начала устанавливать темп, сообщать
движение всему в целом, упорядочивать подъемы и спады.
Б. Только одно предостережение. Теперь, когда мы пытаемся внести в
спектакль подъем, мы должны ограничиться проработкой подъема отдельных
ситуаций и персонажей. Мы ни в коем случае не должны прибегать к внешнему,
театральному подъему, к темпу, желательному лишь из соображений
театральности, к рассчитанному лишь на эффект у публики форсированию
темперамента.
На репетициях только самого текста Б. во время диалогов любил наблюдать
за молчавшим актером. Таким образом он мог видеть, как тот реагирует. Даже
на таких репетициях, где текст только намечается и устраняются главным
образом провалы между репликами, хорошие актеры играли реакцию на реплики
других актеров, хотя и сводили ее до минимума. Вероятно, Б. ничто не
интересовало так, как этот "минимум".
Во время последних репетиций один эксперт прислал в театр письмо, в
котором упрекал драматурга в незнании и упрощении событий в деревне.
Б. В отличие от науки, изображение действительности в искусстве должно
быть образным. Бедняк может зависеть от кулака в значительно большей
степени, чем только в отношении лошадей для пахоты - например, в отношении
фосфатов, распределения посевного клина и так далее и так далее, как это и
указано в письме. Важен факт зависимости, а лошади, которые на будущий год
могут быть заменены волами, дают образ.
Р. По мнению эксперта, все предпосылки для пьесы отпадают. Шахта
обязана возместить ущерб, связанный ' с разрушением дороги и упадком
грунтовых вод.
ШТ. В 1947 году у шахты для этого не было денег. Было невыразимо трудно
пустить в ход рудник.
Б. Во всяком случае, инициатива деревни более революционна, чем
судебная тяжба.
Р. Эксперт считает борьбу за дорогу не лучшим вариантом показа развития
классовой борьбы в деревне.
Б. Это чепуха, эксперту нечего соваться в эту область; здесь он уже не
эксперт. Перед нами снова созданная драматургом, большая и простая картина
тех самых процессов, которые эксперт пытается выразить сложным путем:
тяготения к городу - местопребыванию промышленных рабочих с их революционной
партией, наукой и техникой.
Р. Эксперт говорит, что кулаки не выступили бы против такой дороги в
город; они производят больше товаров, а поэтому больше нуждаются в дороге.
ШТ. Кулак Гросман в "Кацграбене" против дороги. У него есть лошади, на
которых он проедет и по имеющейся плохой дороге, а в отрыве от города ему
властвовать легче.
Б. Даже если бы строительство дороги было совершенно исключительным
событием, то и тогда оно могло быть использовано в пьесе как повод для
развертывания типических ситуаций. Неверно избирать для широкого
поэтического показа столкновения решающих исторических сил тысячекратно
повторявшийся обыденнейший случай, обыкновенное предприятие! В поэтическом
произведении развязать эти силы может и марсианин.
Тем не менее Б. попросил Штриттматтера по возможности подробнее изучить
письмо эксперта, чтобы извлечь из него максимальную пользу, и Штриттматтер
приписал четыре новые строки. Молодой шахтер стал произносить:
У шахты денег нет,
а Гросман (2 картина III акта):
Мы правы, и права свои докажем,
на что Штейнерт отвечал:
Беги! Беги же в Таннвальде. Быть может,
Ты право обретешь, но вряд ли воду!
Так письмо чуждого театру эксперта все-таки на что-то пригодилось.
Б. Крестьяне, которые смотрели наш спектакль и с которыми мы
дискутировали, разумеется, уже не те, какими они были каких-нибудь пять лет
тому назад. Они передовики в своем деле, а что они редко бывали в театре,
заметно только по тому, что в театр они приходят не как в баню, то есть не
ради совершенно определенного удовольствия. Хуже всего зрители-рутинеры,
которые хотят, чтобы их захватывали, увлекали, взвинчивали и так далее,
безразлично какими средствами, и которые настаивают на том, чтобы
совершалось это в привычной для них манере. Тогда для театра лучше, если
зритель, не имея возможности сравнивать, не замечает особенностей
определенных работ. (Впрочем, крестьяне уже на прогоне отлично поняли - на
основании крохотной роли! - что Вайгель большая актриса.)
Они не говорили: "актриса нас увлекла или заинтересовала". Они
говорили: "Кулачка была первый сорт". Они не знали театра, но знали кулаков
и поэтому тотчас же поняли и театр. Но обратимся к тем, которые театр знают.
Они научились воспринимать определенные сценические эффекты, они извлекают
возможности для сравнения из определенного, имеющегося у них опыта и,
вероятно, знают несколько правил достижения определенных эффектов. Наши
театры и наши драматурги находятся по отношению к этой публике в положении в
известном смысле трудном. Театры и драматурги выражают себя, публика
получает впечатления. Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры и
драматурги могут вызывать только такие впечатления, которые публика
разрешает им вызывать у себя. Ходячее мнение, будто искусство может (или
должно уметь) производить впечатление на любого человека и в любое время,
неверно. Например, оно не может объединить разные классы, а к одинаковой для
них выгоде и подавно. (Другие примеры: фуга Баха производит не одинаковое
впечатление или не одинаково глубокое впечатление на всех слушателей;
человек, только что получивший плохое известие, не может восхищаться
гравюрой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.) Кроме того, в наше
время у пьес и спектаклей есть еще и новая задача - задача, которая без
всякого ущерба для художественного восприятия может отсутствовать в
спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта - показать совместную жизнь людей
так, чтобы ее можно было преобразовать, причем совершенно определенным
образом. Эта задача вполне может изменить прежде всего эстетическое
восприятие. В классических пьесах есть поучительное начало. За полтора века
жизни на сцене поучительность их несколько ослабела, отчасти потому, что
поучения становились известнее, отчасти же потому, что они искажались. В
эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снова играть большую
роль поучительное начало новых пьес и спектаклей. Таким образом, то новое,
незнакомое, что является ныне предметом изображения, вносит нечто новое,
незнакомое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность к этому новому,
а следовательно, незнакомому. От создающихся новых пьес мы не должны ожидать
такого же эстетического впечатления, к какому нас приучили старые пьесы. Это
не значит, что мы должны принимать их какими бы они ни были. Мы вправе
сравнивать их со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают, что мы должны
отказаться от знакомых и желаемых эстетических впечатлений. Но мы не должны
держаться какой-то определенной схемы и одновременно взваливать на нее новые
задачи. Мы должны критиковать новые произведения в соответствии с задачами,
которые перед ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и новыми!
П. Не придется ли публике сначала разбираться в новой форме, в которой
написан "Кацграбен"?
Б. Я думаю, что именно новая форма поможет публике разобраться в
"Кацграбене". Самое незнакомое для нее в этой пьесе - это ее тема и
марксистский подход.
П. Вы полагаете, что все непривычное в пьесе объясняется только этим?
Б. В основном.
П. Не считаете ли вы, что построение фабулы у Штриттматтера
определяется тем, что он романист?
Б. Нет. Большинство непривычных художественных средств, использованных
им в этой пьесе, были бы необычны и для романа. Возьмем разделение на годы.
Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекает из того, что в деревне
год с его сборами урожаев представляет собой показательный отрезок времени.
Само это постоянное возвращение в Кацграбен напоминает рюккертовского
Цидгера, вечного странника, который, постоянно возвращаясь через
определенное время, всегда находит новое.
П. Вы имеете в виду то, что публика неожиданно видит в хозяйстве
новосела сначала вола, затем трактор?
Б. Разумеется, не только это.
П. Хорошо. Сначала сильного кулака, а затем несколько ослабленного?
Б. Не только. Она видит и другого Клейншмидта, и другую крестьянку
Клейншмидт, и другого парторга Штейнерта, и так далее. Других людей вообще.
П. Не совсем других.
Б. Верно. Не совсем других. Одни черты у них развились, другие
сгладились. Но мы сейчас забываем, что перед нами не изменившиеся, а
изменяющиеся люди. Драматург всегда избирает такие моменты, когда развитие
идет особенно бурно. Возьмем для примера Клейншмидта. Мы встречаемся с ним,
когда он начинает особенно болезненно, чувствовать свою зависимость от
кулака и когда посевной план заставляет его напрячь все свои творческие
силы. Встречаем мы его и в период душевного кризиса: новые отношения в
деревне настолько развили его чувство собственного достоинства, что для него
особенно унизительно кланяться кулаку. И на следующий год (второй акт) мы
тоже встречаем его в ситуации, которая вызывает, так сказать, скачок в его
развитии.
П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени, чтобы избежать
непривычных на театре скачков?
Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так
много новых. Штриттматтеру просто необходимы такие скачки во времени,
поскольку развитие сознания его персонажей зависит от развития их
общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.
П. Очень интересно, что сказали некоторые крестьяне после спектакля.
Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то
же самое, но только видя все это как бы с птичьего полета, оглядывая
значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это
неблагоприятным известием!
Б. Простите, но это не тот момент в пьесе, чтобы показывать
непоколебимость парторга.
К. Да нужен ли такой парторг, который не знает, что предпринять? Ведь
он не может стать примером!
Б. Человек оказывается перед крахом политической работы, которой он
отдал много сил и в важности которой для деревни и для классовой борьбы он
убежден. Если это его действительно не поразит, значит, он просто тупица.
Если он даже сделает вид, будто это его совершенно не поразило, - впрочем,
вам все равно пришлось бы сыграть этот удар! - он просто потеряет доверие
идущих за ним крестьян.
К. Но ведь он тотчас находит выход из положения:
Тогда понадобятся нам машины -
Землечерпалки, трактора. И с ними
Мы выкрутимся быстро.
Б. Я советую вам именно этими строчками показать всю глубину его
растерянности. Как утопающий хватается за соломинку, так старый рабочий ищет
спасения в машине. Она наведет порядок, нет ничего, с чем бы она не
справилась! Машины - вот средство, которым рабочие пытаются инстинктивно,
"априори", преодолеть трудности.
К. Боюсь, я не подойду для этого персонажа нового типа. Поймите, я не
считаю героем всякого функционера, а в истории, о которой рассказывает наша
пьеса, без Штейнерта вообще не смогли бы произойти большие, полезные
изменения в Кацграбене.
Б. Верно. Но я против того, чтобы вы изображали героя, который
совершает то одни, то другие героические подвиги. Достаточно вашему
Штейнерту выполнить те дела, о которых говорится в пьесе, и он окажется
героем. Если создавать образ героя не из тех конкретных дел и не из того
определенного поведения, которых от вас требует пьеса, а из другого
материала, например, из общих суждений о героизме, то неверные о нем
суждения могут встать нам поперек пути. Например, слабый человек не тот, кто
боится опасностей или не в состоянии скрыть своего страха перед другими, а
тот, кто практически пасует перед опасностью. Не забывайте, к какому классу
принадлежит наш герой! Идеал человека с непроницаемым лицом игрока в покер -
это идеал капиталистический или, может быть, феодальный. При определенных
сделках торговцу нельзя показывать, поразил ли его аргумент противника,
поскольку любая неуверенность может подорвать его кредит, и так далее.
Угнетатель капиталистического или феодального толка также не имеет права
обнаруживать страх. Но вождь рабочих, вроде Штейнерта, находится в гуще
народа, жребий народа - его жребий, судьба народа - его судьба. Он ничего не
должен скрывать, он только должен быстро действовать, причем заодно с
массой, чьи интересы совпадают с его интересами. Правда, при капитализме
лица толпы тоже приобрели тупое, непроницаемое выражение; это выражение лица
людей, вынужденных скрывать свои мысли и реакции, показывать которые,
кстати, и незачем, так как от них ничего не зависит. Человеческое лицо при
социализме снова должно стать зеркалом переживаний. Так оно снова
похорошеет. Нет, вы покажите Штейнерта искренне потрясенным, а потом
покажите, как он переходит к действиям и заставляет действовать каждого,
кому это необходимо; и тогда вы получите вашего пролетарского героя.
БЕ. Существует мнение, будто зритель должен настолько вжиться в
сценический персонаж, чтобы он, зритель, захотел подражать ему в жизни.
Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать герою, вряд ли оно
воспитает такую способность. Чтобы можно было положиться на идеологические
убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и разумно. Чтобы
можно было подражать правильному поведению, оно должно быть понятно
настолько, чтобы его принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем
похожих на изображенную. Задача театра - так представить героя, чтобы он
вдохновлял на сознательное, а не на слепое подражание.
БЕ. Не очень ли это трудно?
Б. Да, очень трудно. Героев получать нелегко.
Б. Разговор между молодым агрономом и парторгом - она спрашивает
Штейнерта, можно ли выйти замуж за политически отсталого приемного сына
кулака - один из тех великолепных новых разговоров социалистического типа,
которые представлены в нашей пьесе. Мы должны его особенно, отрепетировать.
У шахтера большие политические заботы, но он обстоятельно отвечает на личный
вопрос девушки. Не без юмора переводит он этот вопрос в политический план,
отнюдь не отметая, однако, личной его стороны, чувства девушки к молодому
человеку. Просто он придает ее чувству политическое направление и ставит
перед ним политическую задачу, рассматривая любовь как творческую силу.
Девушка должна переделать возлюбленного, сделать его достойным своей любви.
У него, старого коммуниста, политическая жизнь неотделима от личной.
П. Почему так часто приходится читать описания вашего театра, - в
большинстве случаев это отрицательные отзывы, - на основании которых нельзя
представить себе, каков он в действительности?
Б. Моя ошибка. Эти описания и многие оценки относятся не к тому театру,
который я создаю, а к театру, который возникает в воображении моих критиков,
при чтении моих трактатов. Я не могу отказаться от посвящения читателей и
зрителей в свою технику и в свои замыслы, а это мстит за себя. Я грешу - по
крайней мере в теории - против основополагающего положения, по крайней мере
против одного из моих любимых положений: вкус пудинга познается во время
еды. Мой театр - и это вряд ли может быть поставлено в упрек - театр
философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю
интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще намного наивнее,
чем думают и чем это позволяет предположить моя манера выражаться. В свое
оправдание я могу, пожалуй, сослаться на Альберта Эйнштейна, который
рассказывал физику Инфельду, что с мальчишеских лет размышлял, собственно,
только о человеке, бегущем за световым лучом, и о человеке, запертом в
падающем лифте, и вот какая сложная вещь получилась из этого! Я хотел
использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять
мир, а в том, чтобы преобразовать его. Изменения, порожденные таким
намерением - намерением, которое я сам осознавал медленно, - были меньшими
или большими, но всегда ограничивались пределами театральной игры, то есть
множество старых правил оставалось, "естественно", без всяких изменений. В
словечке "естественно" и заключается моя ошибка. Я почти никогда не
заговаривал об этих сохранившихся правилах, а многие читатели моих указаний
и разъяснений вообразили, будто я собираюсь отменить и их. Если бы критики
взглянули на мой театр так, как это делают зрители, не придавая сначала
значения моим теориям, то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не
лишенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла; и только при анализе своих
впечатлений они заметили бы некоторые новшества, объяснение которых нашли бы
потом в моих теоретических выкладках. Я думаю, беда началась с того, что для
правильного воздействия моих пьес на зрителя их следовало и правильно
ставить, и поэтому мне пришлось описывать - о несчастье! - неаристотелевскую
драматургию и - о, ужас! - эпический театр.
При всей пластичности отдельных крохотных сценок, где завершаются линии
персонажей, в заключительную картину нужно было внести ту сумятицу, которая
вызывается весельем и вызывает веселье.
Б. разделил сиену на четыре части (барак для строителей, пивная, центр
сцены и тележка с мороженым) и все, что там происходит, поделил между
ассистентами режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив начать с
ними работу так, как тому заблагорассудится.
Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регулировщика уличного
движения. Обычно выходящие "сталкиваются" с входящими. Маммлер - Труда,
несущая мороженое мальчику на столбе, проталкивается между деревенскими
жителями, которые пришли со строительства дороги и хотят переодеться в
бараке. Барак безусловно мал для такого количества желающих переодеться
(разве только режиссура выстроит его таким, чтобы в него "вошли" все).
Поэтому один-два человека станут переодеваться перед бараком. (К тому же это
покажет публике, что делают внутри барака те, кого она не видит). До сих пор
я ни разу не видел, чтобы Маммлер - Труда, которая должна раздать
переодевшимся маки для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое,
брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались у нее под рукой. Ничего
подобного не требуется! Когда она увидит выходящих из барака женщин, пусть
задержит их движением руки и помчится за своей картонкой. Давайте покажем,
что на праздниках масса любит толкучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы
все "ладилось", но "ладиться" должно и то, что на подобных праздниках, к
счастью, не "ладится".
Из случайностей часто можно извлечь сильные эффекты, если
воспользоваться тем, что на первый взгляд кажется недочетом. Для Германа,
который пришел со строительства дороги и очень хочет рассказать, как против
воли отца использовал на строительстве лошадей - тоже своего рода героизм, -
для Германа не хватило публики на сцене, поскольку все ушли либо
переодеваться, либо есть мороженое. Нам следовало бы подумать, как найти для
Германа хоть нескольких слушателей. А мы как раз на этом и построили сцену:
у других другие заботы, и вот Герман не может собрать слушателей, ему не с
кем поделиться своими новостями, он стоит в одиночестве. Впоследствии это
тоже оказалось выгодным: когда кулак "отказывался" от молодого человека,
можно было показать, что его действительно принимают в коллектив. Короче
говоря, к распоряжениям, которые отданы режиссером в интересах
естественности (в данном случае движение массы людей), нужно относиться
серьезно, приспособляя к ним тот или иной частный эпизод (рассказ Германа).
Не надо слишком много запланированного, искусственного, нарочитого!
Мы и так и сяк репетировали, как должны обниматься Элли и Герман.
Сначала режиссура отослала девушку в барак переодеваться и выпустила ее
оттуда как раз для объятий. Это отдавало опереттой, и Элли оставалась на
сцене. Было решено, что прежде чем выйти к Герману Элли должна с Вейдлингом
делать расчеты, касающиеся инструментов или рабочих часов. Когда приемный
отец лишит Германа наследства, она отдаст список Вейдлингу и, не закончив
расчетов, бросится Герману на шею. Пока аранжировали это и кое-что еще,
многое находилось, потом отбрасывалось, и кто-то спросил Б., не лучше ли
режиссуре приходить с готовыми решениями.
Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения, неверное
затушевывают, а пока нет ответа, избегают вопросов. Потом обычно неверное
остается, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ставить
публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если верные не найдены.
В перерывах между картинами и во время игры примерялись костюмы,
которые изготовил Пальм по эскизам фон Аппена. Эскизы основывались на
подлинных образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппеном и
Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру демонстрировали каждый костюм и
изменения обсуждали совместно с ним, Пальмой, фон Аппеном и Брехтом.
В это же время пьеса тщательно репетировалась. Пальм тоже давал советы,
касавшиеся манеры игры.
ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением великолепной Лютц,
видно, как труден шаг из помещения для репетиций и а сцену. Все, что они
говорят, - правда, но они говорят это тихо. А если начинают говорить громко,
то им кажется, что они перестают быть правдивыми. Они должны говорить
громко.
Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных актеров на этой фазе
перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно
показаться новым, для них, после стольких репетиций, старо; важное они
прячут среди второстепенного, чтобы это важное "не выпячивалось", действия
становятся "внутренними", то есть "уходят" в актеров и, следовательно,
исчезают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под угрожающим
взглядом кулацкого сына, а теперь он о кулаке позабыл и предает их и так.
Середняк должен быть сначала смущен, когда жена открывает его шуры-муры со
служанкой, а потом рассердиться на жену, теперь же он сердится сразу, и так
далее и так далее.
ЕВ. А как обстоит дело с остротами и финалами актов? Это же комедия.
Б. Это проще простого. Мы сделаем это под конец.
Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногда я
пользовался выражением "до трагизма" и постоянно указывал на серьезность
того или иного положения или вопроса. А теперь все нужно перевести в
комедию, соединить остроту с легкостью, нужно развлекать!
ГН. Значит, то на гору, то с горы?
Б. Да.
Когда мы увидели декорации и костюмы и когда в актерском исполнении -
как и предполагалось - были полностью воплощены конфликты и кризисы,
произошел следующий разговор:
X. Не слишком ли мрачен "Кацграбен"?
Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Деревня потому и должна быть
преобразована, что слишком мрачна.
X. Вы знаете, что я имела в виду другое.
Б. Да. Вы думали, не слишком ли все это мрачно для комедии? Нет. В
комедии нужно делать веселым не все, а только веселое. Что касается
"Кацграбена", то в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это не
основания для лакировки.
X. Но публика!
Б. О, как известно любому практику, смех публики можно убить излишним
смехом на сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в
зрительном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен, который вытекает
из событий, из характеров и общей направленности пьесы.
X. Приведите пример.
Б. Вы обратили внимание на то, что публика, смеявшаяся на первом
спектакле над женщинами, которые требовали пива в трактире, на втором уже не
смеялась? Причина: женщины смеются уже не над возмущением мужчин, как это
задумано, а просто так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же
становится не смешно и не весело.
Б. У многих актеров есть привычка извлекать из страстных пассажей,
особенно из так называемых взрывов, присущий им пафос и более или менее
равномерно распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные фразы
превращаются просто в части повозки, которой предназначено везти пафос.
Из-за этого большая часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую
арию и уже не исполняется в характере персонажа. А нужно, наоборот,
передавать смысл, передавать характер действующего лица и, продолжая тянуть
нить фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возникает там, где это
вызвано смыслом, характером, фабулой.
Накануне заключительных репетиций еще раз тщательно проследили за
отдельными персонажами на протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, развиваются
ли они логически и без пробелов; то же самое было проделано с ситуациями, с
фабулой. Лишь после этого режиссура начала устанавливать темп, сообщать
движение всему в целом, упорядочивать подъемы и спады.
Б. Только одно предостережение. Теперь, когда мы пытаемся внести в
спектакль подъем, мы должны ограничиться проработкой подъема отдельных
ситуаций и персонажей. Мы ни в коем случае не должны прибегать к внешнему,
театральному подъему, к темпу, желательному лишь из соображений
театральности, к рассчитанному лишь на эффект у публики форсированию
темперамента.
На репетициях только самого текста Б. во время диалогов любил наблюдать
за молчавшим актером. Таким образом он мог видеть, как тот реагирует. Даже
на таких репетициях, где текст только намечается и устраняются главным
образом провалы между репликами, хорошие актеры играли реакцию на реплики
других актеров, хотя и сводили ее до минимума. Вероятно, Б. ничто не
интересовало так, как этот "минимум".
Во время последних репетиций один эксперт прислал в театр письмо, в
котором упрекал драматурга в незнании и упрощении событий в деревне.
Б. В отличие от науки, изображение действительности в искусстве должно
быть образным. Бедняк может зависеть от кулака в значительно большей
степени, чем только в отношении лошадей для пахоты - например, в отношении
фосфатов, распределения посевного клина и так далее и так далее, как это и
указано в письме. Важен факт зависимости, а лошади, которые на будущий год
могут быть заменены волами, дают образ.
Р. По мнению эксперта, все предпосылки для пьесы отпадают. Шахта
обязана возместить ущерб, связанный ' с разрушением дороги и упадком
грунтовых вод.
ШТ. В 1947 году у шахты для этого не было денег. Было невыразимо трудно
пустить в ход рудник.
Б. Во всяком случае, инициатива деревни более революционна, чем
судебная тяжба.
Р. Эксперт считает борьбу за дорогу не лучшим вариантом показа развития
классовой борьбы в деревне.
Б. Это чепуха, эксперту нечего соваться в эту область; здесь он уже не
эксперт. Перед нами снова созданная драматургом, большая и простая картина
тех самых процессов, которые эксперт пытается выразить сложным путем:
тяготения к городу - местопребыванию промышленных рабочих с их революционной
партией, наукой и техникой.
Р. Эксперт говорит, что кулаки не выступили бы против такой дороги в
город; они производят больше товаров, а поэтому больше нуждаются в дороге.
ШТ. Кулак Гросман в "Кацграбене" против дороги. У него есть лошади, на
которых он проедет и по имеющейся плохой дороге, а в отрыве от города ему
властвовать легче.
Б. Даже если бы строительство дороги было совершенно исключительным
событием, то и тогда оно могло быть использовано в пьесе как повод для
развертывания типических ситуаций. Неверно избирать для широкого
поэтического показа столкновения решающих исторических сил тысячекратно
повторявшийся обыденнейший случай, обыкновенное предприятие! В поэтическом
произведении развязать эти силы может и марсианин.
Тем не менее Б. попросил Штриттматтера по возможности подробнее изучить
письмо эксперта, чтобы извлечь из него максимальную пользу, и Штриттматтер
приписал четыре новые строки. Молодой шахтер стал произносить:
У шахты денег нет,
а Гросман (2 картина III акта):
Мы правы, и права свои докажем,
на что Штейнерт отвечал:
Беги! Беги же в Таннвальде. Быть может,
Ты право обретешь, но вряд ли воду!
Так письмо чуждого театру эксперта все-таки на что-то пригодилось.
Б. Крестьяне, которые смотрели наш спектакль и с которыми мы
дискутировали, разумеется, уже не те, какими они были каких-нибудь пять лет
тому назад. Они передовики в своем деле, а что они редко бывали в театре,
заметно только по тому, что в театр они приходят не как в баню, то есть не
ради совершенно определенного удовольствия. Хуже всего зрители-рутинеры,
которые хотят, чтобы их захватывали, увлекали, взвинчивали и так далее,
безразлично какими средствами, и которые настаивают на том, чтобы
совершалось это в привычной для них манере. Тогда для театра лучше, если
зритель, не имея возможности сравнивать, не замечает особенностей
определенных работ. (Впрочем, крестьяне уже на прогоне отлично поняли - на
основании крохотной роли! - что Вайгель большая актриса.)
Они не говорили: "актриса нас увлекла или заинтересовала". Они
говорили: "Кулачка была первый сорт". Они не знали театра, но знали кулаков
и поэтому тотчас же поняли и театр. Но обратимся к тем, которые театр знают.
Они научились воспринимать определенные сценические эффекты, они извлекают
возможности для сравнения из определенного, имеющегося у них опыта и,
вероятно, знают несколько правил достижения определенных эффектов. Наши
театры и наши драматурги находятся по отношению к этой публике в положении в
известном смысле трудном. Театры и драматурги выражают себя, публика
получает впечатления. Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры и
драматурги могут вызывать только такие впечатления, которые публика
разрешает им вызывать у себя. Ходячее мнение, будто искусство может (или
должно уметь) производить впечатление на любого человека и в любое время,
неверно. Например, оно не может объединить разные классы, а к одинаковой для
них выгоде и подавно. (Другие примеры: фуга Баха производит не одинаковое
впечатление или не одинаково глубокое впечатление на всех слушателей;
человек, только что получивший плохое известие, не может восхищаться
гравюрой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.) Кроме того, в наше
время у пьес и спектаклей есть еще и новая задача - задача, которая без
всякого ущерба для художественного восприятия может отсутствовать в
спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта - показать совместную жизнь людей
так, чтобы ее можно было преобразовать, причем совершенно определенным
образом. Эта задача вполне может изменить прежде всего эстетическое
восприятие. В классических пьесах есть поучительное начало. За полтора века
жизни на сцене поучительность их несколько ослабела, отчасти потому, что
поучения становились известнее, отчасти же потому, что они искажались. В
эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снова играть большую
роль поучительное начало новых пьес и спектаклей. Таким образом, то новое,
незнакомое, что является ныне предметом изображения, вносит нечто новое,
незнакомое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность к этому новому,
а следовательно, незнакомому. От создающихся новых пьес мы не должны ожидать
такого же эстетического впечатления, к какому нас приучили старые пьесы. Это
не значит, что мы должны принимать их какими бы они ни были. Мы вправе
сравнивать их со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают, что мы должны
отказаться от знакомых и желаемых эстетических впечатлений. Но мы не должны
держаться какой-то определенной схемы и одновременно взваливать на нее новые
задачи. Мы должны критиковать новые произведения в соответствии с задачами,
которые перед ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и новыми!
П. Не придется ли публике сначала разбираться в новой форме, в которой
написан "Кацграбен"?
Б. Я думаю, что именно новая форма поможет публике разобраться в
"Кацграбене". Самое незнакомое для нее в этой пьесе - это ее тема и
марксистский подход.
П. Вы полагаете, что все непривычное в пьесе объясняется только этим?
Б. В основном.
П. Не считаете ли вы, что построение фабулы у Штриттматтера
определяется тем, что он романист?
Б. Нет. Большинство непривычных художественных средств, использованных
им в этой пьесе, были бы необычны и для романа. Возьмем разделение на годы.
Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекает из того, что в деревне
год с его сборами урожаев представляет собой показательный отрезок времени.
Само это постоянное возвращение в Кацграбен напоминает рюккертовского
Цидгера, вечного странника, который, постоянно возвращаясь через
определенное время, всегда находит новое.
П. Вы имеете в виду то, что публика неожиданно видит в хозяйстве
новосела сначала вола, затем трактор?
Б. Разумеется, не только это.
П. Хорошо. Сначала сильного кулака, а затем несколько ослабленного?
Б. Не только. Она видит и другого Клейншмидта, и другую крестьянку
Клейншмидт, и другого парторга Штейнерта, и так далее. Других людей вообще.
П. Не совсем других.
Б. Верно. Не совсем других. Одни черты у них развились, другие
сгладились. Но мы сейчас забываем, что перед нами не изменившиеся, а
изменяющиеся люди. Драматург всегда избирает такие моменты, когда развитие
идет особенно бурно. Возьмем для примера Клейншмидта. Мы встречаемся с ним,
когда он начинает особенно болезненно, чувствовать свою зависимость от
кулака и когда посевной план заставляет его напрячь все свои творческие
силы. Встречаем мы его и в период душевного кризиса: новые отношения в
деревне настолько развили его чувство собственного достоинства, что для него
особенно унизительно кланяться кулаку. И на следующий год (второй акт) мы
тоже встречаем его в ситуации, которая вызывает, так сказать, скачок в его
развитии.
П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени, чтобы избежать
непривычных на театре скачков?
Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так
много новых. Штриттматтеру просто необходимы такие скачки во времени,
поскольку развитие сознания его персонажей зависит от развития их
общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.
П. Очень интересно, что сказали некоторые крестьяне после спектакля.
Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то
же самое, но только видя все это как бы с птичьего полета, оглядывая
значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это