Страница:
ощущаешь тоже, но не так сильно".
Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел, а это, в
свою очередь, обещает великий подъем в будущем. Короче говоря, эта
цидгеровская техника, при всей своей непривычности, имеет большие
преимущества как раз для этой пьесы. А другие художественные средства
Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же самое,
что и с его новоселом, которого социально необходимый прогрессивный план
толкает на новый путь - к новой технике.
П. А именно?
Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое значение,
а люди выбраны такие, которые имеют значение для классовой борьбы. Здесь
есть фабула, позволяющая произвести в последнем акте замену одного героя
(Клейншмадта) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими
движущими силами, чем в прежних пьесах.
П. Многим недостает в новом театре больших страстей.
Б. Они не знают, что им недостает только тех страстей, которые они
застали и застают в старом театре. В новом театре они находят или могут
найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или развиваются.
Даже когда люди сами чувствуют эти новые страсти в жизни, они еще не
чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились и
непрерывно меняются. Всякий еще готов признать за страсти ревность,
властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше
плодов или же страстное стремление сплотить людей в творческие коллективы,
то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока
еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти
ставят их носителей в совершенно иные отношения с окружающими людьми, чем
старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к этому привыкли
на театре. Форма столкновений между людьми - а ведь эти столкновения для
драмы, самое важное, - очень изменились, Например, по правилам старой
драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы
кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес публики
даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это
тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику. Когда новосел
побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель середняку, это тоже
боевая операция нового рода, хоть и она производит "меньшее впечатление",
чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политическая
зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут ей
на пользу больше, чем она им.
Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
- Как? Для деревни пять волов? Удар!
Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулак
сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками,
тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему нечем
его прокормить?
П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что к чему",
то есть не понимают, как одно приводит к другому, почему сначала
рассказывается о чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину
первого акта, в которой показывается, как середняк пристает к молодой
служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал мне: "Везде висят
ружья, которые не стреляют".
Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем не удовлетворяем. По
своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и
служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них
вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и
нахожу комичным.
П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы крестьянки
на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.
Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в первом акте
интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как
крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи
защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет
только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит
крестьянина и крестьянку озабоченными и объединившимися, поскольку теперь
служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется, предпосылкой для
такого взгляда является собственный опыт.
П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и вражда в
"Кацграбене" не очень сценична.
Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить противников
для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы публике
само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьба идет
из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока
и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к
великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у них либо
деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не является
его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже
не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и
потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся
второстепенными мотивами, тогда как мотивы, типичные для нового времени,
приобретают важность.
П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.
Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало бы делать это так
часто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если
задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать
известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.
П. Только эти новшества не должны идти за счет человеческого начала.
Или вы полагаете, что публика должна перестать требовать полнокровных,
всесторонне интересных людей в полный рост?
Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от каких требований.
Единственное, чего я от нее жду, это чтобы она к прежним требованиям
прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его скупцом.
Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда появился крупный торговец,
который брал кредиты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться над
скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не
как свойство характера, не как чудачество, не как нечто "слишком
человеческое", а как некую болезнь сословия, как поведение, которое стало
смешным только теперь, короче говоря, как общественный порок. Мы должны
уметь изображать все человеческое не как навеки данное.
П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать
пьесы имеет указание классиков о том, что сознание людей определяется
общественным бытием.
Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не учитывалась
в старом искусстве писать пьесы.
П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходимость учиться на старых
пьесах?
Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как
раз той смелости, с которой старые драматурги создавали новое для своего
времени. Нужно изучать изобретения, с помощью которых они приспосабливали
имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться у старого создавать
новое.
П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики не
доверяют новым формам?
Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с новшествами, правда,
новшествами ненастоящими. Буржуазная драматургия и буржуазный театр в своем
непрерывном и все более быстром падении пытались с помощью дикой смены мод
во внешних формах сделать приемлемым прежнее, неизменно реакционное
общественное содержание. Эти чисто формалистические усилия, игра формами без
содержания, привели наших лучших критиков к тому, что они потребовали
изучения классических пьес. Там действительно многому можно научиться:
находить общественно значимую фабулу, умело излагать ее драматически,
создавать интересные образы людей, заботиться о языке; выдвигать великие
идеи, быть на стороне всего общественно-прогрессивного.
Б. Кстати, не совсем правильно было мною недавно сказано, будто в
театре, который мы создаем, нет ничего странного для публики. По правде
говоря, наши ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других театров. Если у
их актеров подчас слишком много ложного темперамента, то у наших подчас
слишком мало подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем недостаток в
тепле естественном. Мы не стараемся разделять чувства своих персонажей, но
эти чувства нужно показывать полнокровно и живо и подходить к ним следует не
холодно, а с чувством силы: например, отчаяние нашего персонажа может
вызвать у нас подлинный гнев, а его гнев - подлинное отчаяние, смотря по
обстоятельствам. Если актеры других театров "переигрывают" порывы и
настроения своих персонажей, то мы не должны их "недоигрывать", а также не
должны "переигрывать" фабулу, которую актеры других театров могут
"недоиграть".
Автор не раз имел возможность разрешать споры на сцене о физических
действиях или интонации, осуществляя во время репетиций конкурирующие
предложения. Иной раз это озадачивало актеров, потому что репетирование
обычно означало лишь проверку предложений режиссера, который, осуществив
нужную ему пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было предложено
использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест против того, что
называли диктатурой, - она якобы сковывает "свободное творчество". Автор,
желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес,
и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение некоторого времени
он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам, которые пользовались
моделью спектакля.
Виндс. Для подготовительной работы, предшествующей здешней постановке
"Мамаши Кураж", вы предоставили в наше распоряжение весь материал
берлинского спектакля. Ваша уполномоченная, госпожа Берлау, во всех
подробностях информировала меня, режиссера, а также художника и актеров о
ваших пожеланиях, причем подкрепила их многочисленными фотографиями
мизансцен, снабженными комментирующим текстом и вашими письменными
режиссерскими указаниями. Ввиду того что столь энергичное вмешательство
автора во все детали подготовки спектакля является не совсем обычным для
театральной практики и что мы в Вуппертале впервые осуществляем подобный
опыт в столь последовательной форме, нам было бы интересно узнать, какие
причины побудили вас создать постановку-образец и предложить ее в качестве
модели, на которую должны быть ориентированы другие спектакли.
Брехт. В сущности, "Мамаша Кураж и ее дети" может быть поставлена и
старыми методами. (Ведь наши театры способны ставить все - от "Эдипа" до
"Бобровой шубы", и не благодаря яркому индивидуальному стилю, который
впитывает создания многих культур, но благодаря отсутствию всякого
индивидуального стиля.) При этом были бы безусловно утрачены специфические
особенности данной пьесы и не осуществилась бы ее социальная функция. Если
бы поставить извозчиков лицом к лицу с автомобилем, они, вероятно, прежде
всего бы сказали: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли бы в машину
восьмерку лошадей. К методам эпического театра нет чисто теоретического
пути; более всего оправдывает себя практическое копирование, связанное с
усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения и
жесты. Вероятно, прежде чем самому создать модель, нужно создать копию.
Литература творит художественные образы людей и их развитие, внося тем самым
исключительно важный вклад в самопознание человека. Самые первые ростки
нового можно сделать зримыми. Столь важную самостоятельную роль способно
сыграть только подлинно реалистическое искусство. Значит, реализм - это не
только предмет замкнуто-литературной дискуссии, но основа того значения,
которое имеет искусство в жизни общества, и вместе с тем основа общественной
позиции художника. Наши книги, наши картины, наш театр, наши фильмы могут и
должны самым существенным образом помогать в решении жизненных проблем
нашего народа. Наука и искусство занимают в общественном строе нашей
республики столь выдающееся место потому, что такое место подобает значению
прогрессивной науки и реалистического искусства. Такая культурная политика
требует от нашей интеллигенции творческого сотрудничества в сознании высокой
цели. Эту политику создает литературное, театральное и кинематографическое
направление, которое помогает тысячам людей понять настоящее и прошлое, а
также познать будущее, ее создают художники, скульпторы, композиторы,
которые в своем искусстве отражают существенные черты нашей эпохи и которые
своим оптимизмом помогают тысячам людей.
Виндс. Не следует ли опасаться того, что использование
спектакля-модели, как вы его понимаете, то есть копирование сценического
решения, приведет к известной утрате художественной свободы?
Брехт. Сетований на утрату свободы художественного воплощения следует
ожидать - в эпоху анархического производства это неизбежно. Однако и в нашу
эпоху существует преемственность развития - например, в технике и науке
наследуются достижения предшественников, существует стандарт. Если же
присмотреться внимательнее, то окажется, что "свободные" художники театра не
так-то уж и свободны. Обычно они последними освобождаются от вековых
предрассудков, традиций, рутинных привычек. Прежде всего они находятся в
совершенно несовместимой с их достоинством зависимости от "своей" публики.
Они должны "завоевать ее внимание"; должны во что бы то ни стало "держать ее
в напряжении", то есть так строить самые первые сцены, чтобы "купить" самых
последних зрителей; должны делать публике душевный массаж; должны распознать
ее вкус, чтобы к нему приспособиться; одним словом, их деятельность должна
приносить удовлетворение не им самим, - им приходится строить, пользуясь
чужими мерками. В сущности, относительно публики наши театры все еще
занимают позицию поставщиков, - откуда же у них может быть свобода, которую
жаль терять? В лучшем случае они располагают свободой выбирать тот способ,
которым надо обслужить публику.
Виндс. А не следует ли опасаться того, что теория модели приведет к
известному шаблону и омертвению и что за спектаклем сохранится всего лишь
значение копии?
Брехт. Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к
созданию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копирование не позор, а
искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, -
при этом так, чтобы не возникало ни шаблона, ни омертвения. Поделюсь
собственным опытом: в качестве драматурга я создавал копии японских,
греческих, елизаветинских пьес, в качестве режиссера копировал разработки
народного комика Карла Валентина и сценические эскизы Каспара Неера; и
никогда я не чувствовал себя несвободным. Дайте мне разумную модель "Короля
Лира", и мне доставит удовольствие следовать за ней. В тексте пьесы вы
прочтете, что Кураж перед своим уходом дает крестьянам деньги на погребение
немой Катрин, а изучая модель, вы еще к тому же увидите, что она отсчитывает
деньги, держа их на ладони, и одну монету бросает обратно в свою кожаную
сумку, - какая же разница? Действительно, в тексте пьесы вы найдете первое,
а второе - в модели, в описании игры Вайгель. Значит ли это, что первое вам
следует усвоить, а второе - забыть? В конце концов в театре мы ведь и вообще
даем лишь "опии человеческих действий. Мизансцены и характер передвижений по
сцене представляют - если они вообще что-либо представляют - высказывания об
этих действиях. Наш театр уже потому не реалистичен, что он недооценивает
наблюдение. Наши актеры всматриваются в себя, вместо того чтобы
всматриваться в окружающий мир. События, в которых участвуют люди и которые
являются единственным предметом сценического воплощения, служат им только
средствам для того, чтобы выставить напоказ свой темперамент и т. п.
Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", - это
относится и к новым пьесам, которые являются отнюдь не видениями, но
попыткой исправить действительность. Чем раньше мы с этим покончим, тем
лучше. Конечно, нужно сначала научиться создавать художественные копии,
равно как и строить модели. Чтобы моделям можно было подражать, нужно, чтобы
они годились для подражания. Неподражаемое должно уступить место
образцовому. Кроме того, существует подражание двух родов - рабское и
творческое. При этом следует учесть, что последнее отличается не тем, что
содержит количественно меньше "сходного". Говоря практически, будет вполне
достаточно, если режиссерская экспозиция, при помощи которой в
спектакле-модели излагается фабула, будет использована в качестве исходной
точки для репетиций. Независимо от того, что экспозиции, рассказывающие
фабулу, нашим режиссерам чужды и что им также неведома, а частью неприятна
общественная функция фабулы новых пьес, - давно пора установить у нас в
театре форму работы, отвечающую нашей эпохе: коллективную, обобщающую опыт
всех участников, работу над спектаклем. Мы должны добиваться все более
близкого описания действительности, и это - с эстетической точки зрения -
будет все более тонким и все более впечатляющим описанием. Достичь этого
можно, используя предшествующие достижения; разумеется, останавливаться на
этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной целью
- придать отражению действительности (во имя воздействия на эту
действительность) большую точность, дифференцированность, пластичность и
привлекательность, - окажутся тем выразительнее, что они явятся отрицанием
существующего. Это поймут знатоки диалектики.
Виндс. В ваших режиссерских разработках "Мамаши Кураж" говорится об
эпическом театре и, в частности, об эпическом стиле игры. Могу ли я просить
вас кратко охарактеризовать последний, поскольку не одни лишь деятеля
театра, но и вся театральная общественность стремится ближе познакомиться с
ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципах.
Брехт. Дать краткое описание эпического метода игры необыкновенно
трудно. Там, где его пытались ввести, он в большинстве случаев приводил к
досадным недоразумениям и вульгаризации. (По внешней видимости, этот метод
якобы требует вытравления эмоционального, индивидуального, драматического
начал и т. п.) Более или менее подробное изложение можно найти в "Опытах". Я
хотел бы также указать на то, что этот метод исполнения еще проходит стадию
разработки и требует совместной работы многих художников театра.
Виндс. Полагаете ли Вы, что эпический стиль игры годится только для
"Мамаши Кураж" как драматической хроники, или он может иметь практическое
значение для всей нашей современной работы в области театра, и, например,
может быть использован при постановке произведений классических и
романтических авторов, а также драматургов конца XIX - начала XX века?
Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки
всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее
говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими
вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая
"Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то
есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью
воздействовать на действительность.
Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпическом методе игры вижу
средство освобождения от пут индивидуалистического восприятия и
представления и что эта объективация сулит возрождение и оживление
художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что современный зритель и
слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому "как
будто", которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно
им политым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности,
чтобы властно приковать к себе внимание в первую очередь простого, но
открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не только
драматургического материала, - это вопрос о праве на существование театра
нашей эпохи. Следует приветствовать практические предложения поэта и
драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру и помогают ему
преодолеть кризис, если в области искусства вообще бывают кризисы.
Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры, при
котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, - причем известен
не только произносимый ими текст, но и их сценическое воплощение; известны
не только ситуации, но их традиционное воплощение на сцене. Тогда новые
режиссеры ориентировались бы на мизансцены предшествующих классических
спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда ему
нужно было поставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно (надо
надеяться), использовал известную фотографию, где запечатлены Ленин и
Горький на скамье. - Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало
учиться, дабы осуществлять столь же классически убедительные постановки
пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться и для того, чтобы самим
создавать модели, и для того, чтобы использовать таковые. (При более или
менее серьезном введении принципа модели можно было бы, даже создавая
совершенно новую модель, учитывать для уже моделированной пьесы идеи и
характер воздействия прежней модели.) Нет надобности некритически
заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель в
роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И повсюду,
в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть создано новое.
Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но
столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.
Копирование - это особое искусство, одно из тех искусств, которым
мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет
в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим, как
работает над копией выдающийся режиссер.
Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел
режиссерского решения. Как правило, он намечает некоторые предварительные
позиции; затем он их изучает и начинает в них "входить", то есть предлагать
улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность
фабулы. При таком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель не
может прийти в противоречие с материалом, - она просто служит
предварительной гипотезой, которую режиссер изучает и исправляет. (Причем
она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с
такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он изучает с
такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного мастера скользят
по скрипке Страдивариуса, - под ними закругления, лакировка, размеры
инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца внутренний смысл
уже существующего решения, он не приступит к какому бы то ни было его
изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии восстановить
свой образец в приблизительной форме, как нечто предварительное, но
существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на
поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно
оценивает преимущества и недостатки данного решения для своих актеров.
Поначалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и передвижения
образца, кажется, что он не слишком интересуется особенностями каждого
актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз
оценивает, в какой степени данный образец для них приспособлен; не всегда
необходимость прилагать значительные усилия говорит о негодности образца.
Если Энгель предпринимает изменения, то лишь после того как обнаружит
своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении,
или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не может
раскрыться. С какой логичностью он в этом случае рассматривает причины и
последствия. И как уверенно он сообщает персонажу и эпизоду новую
напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие того, что
новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие таким
образом изменения могут быть настолько значительны, что в итоге рождается
нечто совершенно новое. Но уже в существующем образце мастер находит
трещины, которые сами собой возникли при разработке образца, и находит
равновесие, в котором непримиримые противоречия удерживаются. Он знает, как
Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел, а это, в
свою очередь, обещает великий подъем в будущем. Короче говоря, эта
цидгеровская техника, при всей своей непривычности, имеет большие
преимущества как раз для этой пьесы. А другие художественные средства
Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же самое,
что и с его новоселом, которого социально необходимый прогрессивный план
толкает на новый путь - к новой технике.
П. А именно?
Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое значение,
а люди выбраны такие, которые имеют значение для классовой борьбы. Здесь
есть фабула, позволяющая произвести в последнем акте замену одного героя
(Клейншмадта) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими
движущими силами, чем в прежних пьесах.
П. Многим недостает в новом театре больших страстей.
Б. Они не знают, что им недостает только тех страстей, которые они
застали и застают в старом театре. В новом театре они находят или могут
найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или развиваются.
Даже когда люди сами чувствуют эти новые страсти в жизни, они еще не
чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились и
непрерывно меняются. Всякий еще готов признать за страсти ревность,
властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше
плодов или же страстное стремление сплотить людей в творческие коллективы,
то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока
еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти
ставят их носителей в совершенно иные отношения с окружающими людьми, чем
старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к этому привыкли
на театре. Форма столкновений между людьми - а ведь эти столкновения для
драмы, самое важное, - очень изменились, Например, по правилам старой
драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы
кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес публики
даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это
тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику. Когда новосел
побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель середняку, это тоже
боевая операция нового рода, хоть и она производит "меньшее впечатление",
чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политическая
зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут ей
на пользу больше, чем она им.
Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
- Как? Для деревни пять волов? Удар!
Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулак
сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками,
тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему нечем
его прокормить?
П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что к чему",
то есть не понимают, как одно приводит к другому, почему сначала
рассказывается о чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину
первого акта, в которой показывается, как середняк пристает к молодой
служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал мне: "Везде висят
ружья, которые не стреляют".
Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем не удовлетворяем. По
своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и
служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них
вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и
нахожу комичным.
П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы крестьянки
на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.
Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в первом акте
интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как
крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи
защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет
только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит
крестьянина и крестьянку озабоченными и объединившимися, поскольку теперь
служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется, предпосылкой для
такого взгляда является собственный опыт.
П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и вражда в
"Кацграбене" не очень сценична.
Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить противников
для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы публике
само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьба идет
из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока
и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к
великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у них либо
деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не является
его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже
не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и
потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся
второстепенными мотивами, тогда как мотивы, типичные для нового времени,
приобретают важность.
П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.
Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало бы делать это так
часто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если
задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать
известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.
П. Только эти новшества не должны идти за счет человеческого начала.
Или вы полагаете, что публика должна перестать требовать полнокровных,
всесторонне интересных людей в полный рост?
Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от каких требований.
Единственное, чего я от нее жду, это чтобы она к прежним требованиям
прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его скупцом.
Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда появился крупный торговец,
который брал кредиты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться над
скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не
как свойство характера, не как чудачество, не как нечто "слишком
человеческое", а как некую болезнь сословия, как поведение, которое стало
смешным только теперь, короче говоря, как общественный порок. Мы должны
уметь изображать все человеческое не как навеки данное.
П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать
пьесы имеет указание классиков о том, что сознание людей определяется
общественным бытием.
Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не учитывалась
в старом искусстве писать пьесы.
П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходимость учиться на старых
пьесах?
Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как
раз той смелости, с которой старые драматурги создавали новое для своего
времени. Нужно изучать изобретения, с помощью которых они приспосабливали
имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться у старого создавать
новое.
П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики не
доверяют новым формам?
Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с новшествами, правда,
новшествами ненастоящими. Буржуазная драматургия и буржуазный театр в своем
непрерывном и все более быстром падении пытались с помощью дикой смены мод
во внешних формах сделать приемлемым прежнее, неизменно реакционное
общественное содержание. Эти чисто формалистические усилия, игра формами без
содержания, привели наших лучших критиков к тому, что они потребовали
изучения классических пьес. Там действительно многому можно научиться:
находить общественно значимую фабулу, умело излагать ее драматически,
создавать интересные образы людей, заботиться о языке; выдвигать великие
идеи, быть на стороне всего общественно-прогрессивного.
Б. Кстати, не совсем правильно было мною недавно сказано, будто в
театре, который мы создаем, нет ничего странного для публики. По правде
говоря, наши ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других театров. Если у
их актеров подчас слишком много ложного темперамента, то у наших подчас
слишком мало подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем недостаток в
тепле естественном. Мы не стараемся разделять чувства своих персонажей, но
эти чувства нужно показывать полнокровно и живо и подходить к ним следует не
холодно, а с чувством силы: например, отчаяние нашего персонажа может
вызвать у нас подлинный гнев, а его гнев - подлинное отчаяние, смотря по
обстоятельствам. Если актеры других театров "переигрывают" порывы и
настроения своих персонажей, то мы не должны их "недоигрывать", а также не
должны "переигрывать" фабулу, которую актеры других театров могут
"недоиграть".
Автор не раз имел возможность разрешать споры на сцене о физических
действиях или интонации, осуществляя во время репетиций конкурирующие
предложения. Иной раз это озадачивало актеров, потому что репетирование
обычно означало лишь проверку предложений режиссера, который, осуществив
нужную ему пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было предложено
использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест против того, что
называли диктатурой, - она якобы сковывает "свободное творчество". Автор,
желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес,
и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение некоторого времени
он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам, которые пользовались
моделью спектакля.
Виндс. Для подготовительной работы, предшествующей здешней постановке
"Мамаши Кураж", вы предоставили в наше распоряжение весь материал
берлинского спектакля. Ваша уполномоченная, госпожа Берлау, во всех
подробностях информировала меня, режиссера, а также художника и актеров о
ваших пожеланиях, причем подкрепила их многочисленными фотографиями
мизансцен, снабженными комментирующим текстом и вашими письменными
режиссерскими указаниями. Ввиду того что столь энергичное вмешательство
автора во все детали подготовки спектакля является не совсем обычным для
театральной практики и что мы в Вуппертале впервые осуществляем подобный
опыт в столь последовательной форме, нам было бы интересно узнать, какие
причины побудили вас создать постановку-образец и предложить ее в качестве
модели, на которую должны быть ориентированы другие спектакли.
Брехт. В сущности, "Мамаша Кураж и ее дети" может быть поставлена и
старыми методами. (Ведь наши театры способны ставить все - от "Эдипа" до
"Бобровой шубы", и не благодаря яркому индивидуальному стилю, который
впитывает создания многих культур, но благодаря отсутствию всякого
индивидуального стиля.) При этом были бы безусловно утрачены специфические
особенности данной пьесы и не осуществилась бы ее социальная функция. Если
бы поставить извозчиков лицом к лицу с автомобилем, они, вероятно, прежде
всего бы сказали: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли бы в машину
восьмерку лошадей. К методам эпического театра нет чисто теоретического
пути; более всего оправдывает себя практическое копирование, связанное с
усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения и
жесты. Вероятно, прежде чем самому создать модель, нужно создать копию.
Литература творит художественные образы людей и их развитие, внося тем самым
исключительно важный вклад в самопознание человека. Самые первые ростки
нового можно сделать зримыми. Столь важную самостоятельную роль способно
сыграть только подлинно реалистическое искусство. Значит, реализм - это не
только предмет замкнуто-литературной дискуссии, но основа того значения,
которое имеет искусство в жизни общества, и вместе с тем основа общественной
позиции художника. Наши книги, наши картины, наш театр, наши фильмы могут и
должны самым существенным образом помогать в решении жизненных проблем
нашего народа. Наука и искусство занимают в общественном строе нашей
республики столь выдающееся место потому, что такое место подобает значению
прогрессивной науки и реалистического искусства. Такая культурная политика
требует от нашей интеллигенции творческого сотрудничества в сознании высокой
цели. Эту политику создает литературное, театральное и кинематографическое
направление, которое помогает тысячам людей понять настоящее и прошлое, а
также познать будущее, ее создают художники, скульпторы, композиторы,
которые в своем искусстве отражают существенные черты нашей эпохи и которые
своим оптимизмом помогают тысячам людей.
Виндс. Не следует ли опасаться того, что использование
спектакля-модели, как вы его понимаете, то есть копирование сценического
решения, приведет к известной утрате художественной свободы?
Брехт. Сетований на утрату свободы художественного воплощения следует
ожидать - в эпоху анархического производства это неизбежно. Однако и в нашу
эпоху существует преемственность развития - например, в технике и науке
наследуются достижения предшественников, существует стандарт. Если же
присмотреться внимательнее, то окажется, что "свободные" художники театра не
так-то уж и свободны. Обычно они последними освобождаются от вековых
предрассудков, традиций, рутинных привычек. Прежде всего они находятся в
совершенно несовместимой с их достоинством зависимости от "своей" публики.
Они должны "завоевать ее внимание"; должны во что бы то ни стало "держать ее
в напряжении", то есть так строить самые первые сцены, чтобы "купить" самых
последних зрителей; должны делать публике душевный массаж; должны распознать
ее вкус, чтобы к нему приспособиться; одним словом, их деятельность должна
приносить удовлетворение не им самим, - им приходится строить, пользуясь
чужими мерками. В сущности, относительно публики наши театры все еще
занимают позицию поставщиков, - откуда же у них может быть свобода, которую
жаль терять? В лучшем случае они располагают свободой выбирать тот способ,
которым надо обслужить публику.
Виндс. А не следует ли опасаться того, что теория модели приведет к
известному шаблону и омертвению и что за спектаклем сохранится всего лишь
значение копии?
Брехт. Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к
созданию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копирование не позор, а
искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, -
при этом так, чтобы не возникало ни шаблона, ни омертвения. Поделюсь
собственным опытом: в качестве драматурга я создавал копии японских,
греческих, елизаветинских пьес, в качестве режиссера копировал разработки
народного комика Карла Валентина и сценические эскизы Каспара Неера; и
никогда я не чувствовал себя несвободным. Дайте мне разумную модель "Короля
Лира", и мне доставит удовольствие следовать за ней. В тексте пьесы вы
прочтете, что Кураж перед своим уходом дает крестьянам деньги на погребение
немой Катрин, а изучая модель, вы еще к тому же увидите, что она отсчитывает
деньги, держа их на ладони, и одну монету бросает обратно в свою кожаную
сумку, - какая же разница? Действительно, в тексте пьесы вы найдете первое,
а второе - в модели, в описании игры Вайгель. Значит ли это, что первое вам
следует усвоить, а второе - забыть? В конце концов в театре мы ведь и вообще
даем лишь "опии человеческих действий. Мизансцены и характер передвижений по
сцене представляют - если они вообще что-либо представляют - высказывания об
этих действиях. Наш театр уже потому не реалистичен, что он недооценивает
наблюдение. Наши актеры всматриваются в себя, вместо того чтобы
всматриваться в окружающий мир. События, в которых участвуют люди и которые
являются единственным предметом сценического воплощения, служат им только
средствам для того, чтобы выставить напоказ свой темперамент и т. п.
Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", - это
относится и к новым пьесам, которые являются отнюдь не видениями, но
попыткой исправить действительность. Чем раньше мы с этим покончим, тем
лучше. Конечно, нужно сначала научиться создавать художественные копии,
равно как и строить модели. Чтобы моделям можно было подражать, нужно, чтобы
они годились для подражания. Неподражаемое должно уступить место
образцовому. Кроме того, существует подражание двух родов - рабское и
творческое. При этом следует учесть, что последнее отличается не тем, что
содержит количественно меньше "сходного". Говоря практически, будет вполне
достаточно, если режиссерская экспозиция, при помощи которой в
спектакле-модели излагается фабула, будет использована в качестве исходной
точки для репетиций. Независимо от того, что экспозиции, рассказывающие
фабулу, нашим режиссерам чужды и что им также неведома, а частью неприятна
общественная функция фабулы новых пьес, - давно пора установить у нас в
театре форму работы, отвечающую нашей эпохе: коллективную, обобщающую опыт
всех участников, работу над спектаклем. Мы должны добиваться все более
близкого описания действительности, и это - с эстетической точки зрения -
будет все более тонким и все более впечатляющим описанием. Достичь этого
можно, используя предшествующие достижения; разумеется, останавливаться на
этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной целью
- придать отражению действительности (во имя воздействия на эту
действительность) большую точность, дифференцированность, пластичность и
привлекательность, - окажутся тем выразительнее, что они явятся отрицанием
существующего. Это поймут знатоки диалектики.
Виндс. В ваших режиссерских разработках "Мамаши Кураж" говорится об
эпическом театре и, в частности, об эпическом стиле игры. Могу ли я просить
вас кратко охарактеризовать последний, поскольку не одни лишь деятеля
театра, но и вся театральная общественность стремится ближе познакомиться с
ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципах.
Брехт. Дать краткое описание эпического метода игры необыкновенно
трудно. Там, где его пытались ввести, он в большинстве случаев приводил к
досадным недоразумениям и вульгаризации. (По внешней видимости, этот метод
якобы требует вытравления эмоционального, индивидуального, драматического
начал и т. п.) Более или менее подробное изложение можно найти в "Опытах". Я
хотел бы также указать на то, что этот метод исполнения еще проходит стадию
разработки и требует совместной работы многих художников театра.
Виндс. Полагаете ли Вы, что эпический стиль игры годится только для
"Мамаши Кураж" как драматической хроники, или он может иметь практическое
значение для всей нашей современной работы в области театра, и, например,
может быть использован при постановке произведений классических и
романтических авторов, а также драматургов конца XIX - начала XX века?
Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки
всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее
говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими
вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая
"Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то
есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью
воздействовать на действительность.
Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпическом методе игры вижу
средство освобождения от пут индивидуалистического восприятия и
представления и что эта объективация сулит возрождение и оживление
художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что современный зритель и
слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому "как
будто", которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно
им политым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности,
чтобы властно приковать к себе внимание в первую очередь простого, но
открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не только
драматургического материала, - это вопрос о праве на существование театра
нашей эпохи. Следует приветствовать практические предложения поэта и
драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру и помогают ему
преодолеть кризис, если в области искусства вообще бывают кризисы.
Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры, при
котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, - причем известен
не только произносимый ими текст, но и их сценическое воплощение; известны
не только ситуации, но их традиционное воплощение на сцене. Тогда новые
режиссеры ориентировались бы на мизансцены предшествующих классических
спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда ему
нужно было поставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно (надо
надеяться), использовал известную фотографию, где запечатлены Ленин и
Горький на скамье. - Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало
учиться, дабы осуществлять столь же классически убедительные постановки
пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться и для того, чтобы самим
создавать модели, и для того, чтобы использовать таковые. (При более или
менее серьезном введении принципа модели можно было бы, даже создавая
совершенно новую модель, учитывать для уже моделированной пьесы идеи и
характер воздействия прежней модели.) Нет надобности некритически
заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель в
роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И повсюду,
в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть создано новое.
Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но
столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.
Копирование - это особое искусство, одно из тех искусств, которым
мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет
в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим, как
работает над копией выдающийся режиссер.
Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел
режиссерского решения. Как правило, он намечает некоторые предварительные
позиции; затем он их изучает и начинает в них "входить", то есть предлагать
улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность
фабулы. При таком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель не
может прийти в противоречие с материалом, - она просто служит
предварительной гипотезой, которую режиссер изучает и исправляет. (Причем
она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с
такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он изучает с
такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного мастера скользят
по скрипке Страдивариуса, - под ними закругления, лакировка, размеры
инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца внутренний смысл
уже существующего решения, он не приступит к какому бы то ни было его
изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии восстановить
свой образец в приблизительной форме, как нечто предварительное, но
существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на
поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно
оценивает преимущества и недостатки данного решения для своих актеров.
Поначалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и передвижения
образца, кажется, что он не слишком интересуется особенностями каждого
актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз
оценивает, в какой степени данный образец для них приспособлен; не всегда
необходимость прилагать значительные усилия говорит о негодности образца.
Если Энгель предпринимает изменения, то лишь после того как обнаружит
своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении,
или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не может
раскрыться. С какой логичностью он в этом случае рассматривает причины и
последствия. И как уверенно он сообщает персонажу и эпизоду новую
напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие того, что
новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие таким
образом изменения могут быть настолько значительны, что в итоге рождается
нечто совершенно новое. Но уже в существующем образце мастер находит
трещины, которые сами собой возникли при разработке образца, и находит
равновесие, в котором непримиримые противоречия удерживаются. Он знает, как