Страница:
часто во время работы некая истина кажется помехой, элементом, не
укладывающимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он искажает
гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок, - не
покажется ли публике, если ей показать этот поступок, что преследователи
правы? Или умный при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым,
любимый оказывается отталкивающим, - нужно ли это скрыть? Или скачки в
развитии, - нужно ли их убрать? Противоречия, - нужно ли их так или иначе
примирить? Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он оказался
способен нащупать трудности, которые уже преодолены.
Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным
вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым
пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно
ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия
пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак
уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы
пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются
спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает
показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной,
невысказанной.
В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, человеческие
взаимоотношения подвергаются серьезным испытаниям. Перед театром стоит
почетная задача сотрудничать в коренной перестройке форм человеческого
общежития. Новая публика накладывает на него обязательство и дает ему
привилегию бороться с устаревшими воззрениями по этому вопросу и
распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать
в прекрасной, доставляющей радость манере, должен для решения этой новой
задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.
Помимо того что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах
заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не
делает. Например, он не говорит: "Ты за это поплатишься!", а говорит: "Я
тебя прощаю!", он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих
детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в
виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но играть это он должен
так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.
Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он
читает. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он
удивлялся и против чего возражал. Если он выделяет эти моменты во время
игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он как
раз обязан сделать.
Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту во время
репетиций произносить их вслух; например, перед тем как произнести свою
реплику, он должен сказать себе: "Я ответил очень зло, потому что был
голоден" или "Я тогда еще ничего не знал о случившемся и потому сказал".
Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом в
третьем. Если под "третьим лицом" он представляет себе определенное
действующее лицо пьесы, например, враждебно настроенное, то он научится
сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам. Пример. В первом
лице было: "Я высказал ему свое настоящее мнение и добавил", в форме
третьего лица это звучит так: "Он разволновался и стал придумывать, чем бы
меня оскорбить, и в конце концов сказал". А лотом все, что было сказано в
тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в
тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно,
та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что
ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое.
Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один раз копируя
его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры.
Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он
импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует.
необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то
есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно, если он научится
записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как он произнесет ее
вслух.
- главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с
наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и
не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.
Когда в Париже репетировалась "Трехгрошовая опера", мое внимание с
самого начала привлек молодой актер, исполнявший роль бродяги Фильча,
подростка, который стремится приобрести квалификацию профессионального
нищего. Быстрее большинства остальных он понял, как именно надо
репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи, предлагая
наблюдательности зрителей те человеческие черты, которые они сами могли
наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен, когда застал его как-то
утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел по собственному
почину вместе с исполнителями главных ролей; он вежливо пояснил, что ему
надо найти шляпу для своей роли. Я помогал исполнительнице главной роля
выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза наблюдал за
тем, как он ищет шляпу. Он заставил порядком поработать служащих
костюмерной, и скоро перед ним возвышалась труда головных уборов; прошло
около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был
наконец сделать окончательный выбор. На это ему потребовался еще час. Я
никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак
не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на
нее с видом человека, который вкладывает свои последние, скопленные за
долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру, из которой потом не
выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но отнюдь не
так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа
несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С другой
стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял другую, все
еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа,
по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они были совсем другого
характера, чем недостатки первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь
были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая из
этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй, дорогой, но пребывала
теперь в еще более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли Фильч
когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая?
Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли он
возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он носил в
лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго может носиться
шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных
ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить в грязном (великий
боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты по
этому поводу закончены. Галстук был - это тоже решено. Но как должна
выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы оцепенел.
Он снова проходил все стадии падения, одну за другой. Так и не осененный
свыше, он открыл глаза и машинально надел шляпу на голову, по-видимому,
делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снова упал
на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он
долго стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове - художник,
разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий свой опыт, мучимый почти
неутолимым желанием найти тот единственный путь, который позволит ему за
четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства своего героя -
словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он решительным жестом
снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел к окну. Он смотрел на
улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова взглянул на
шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел на них издалека,
холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он
ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол, чтобы
ее завернули. Во время следующей репетиции он показал мне старую зубную
щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его куртки и должна была
свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается отступить
от главнейших признаков цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что
никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера.
"Вот это, - подумал я радостно, - и есть актер нашего века, века
науки".
(В секцию театрального искусства Академии искусств)
Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в
классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что
наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее
средних актеров, если только:
не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и
т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и
подливная страсть);
следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление
спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно
было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией
самобытной.
Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе,
а не пьесу к актерским амплуа.
Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об
эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса
потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся
исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)
Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на ряд попыток
"Берлинского ансамбля" решить проблему так называемых массовых сцен. В
спектаклях "Процесс Жанны д'Арк" и "Кацграбен" массовые сцены идут без
статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами, и
каждая разрабатывалась особо. Количество действующих лиц в таких сценах
предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих
опытов. Они тоже относятся к попыткам интересной и художественно
убедительной постановки пьес - путем той точнейшей и тщательнейшей
реалистической разработки деталей, которая необходима, когда не хватает
актеров с яркой индивидуальностью.
На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически
сложных условиях Германии перестройкой экономического базиса, всякое
сектантство, всякие претензии на монополию, всякое стремление "разрешить"
проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и
тормозят его развитие. Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на
интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покончить с этим и
дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в
молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее.
Профессиональное обучение актеров проходит сейчас в театральных
училищах. Преподаватели выступают при этом как режиссеры. Без опыта и
таланта в этой области ничего не добьется даже самый выдающийся педагог.
Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища нужно, проверять.
Секция театрального искусства Академии искусств могла бы взять на себя такую
проверку, привлекая по возможности к этой работе и других заинтересованных
лиц. Но вообще преподавание этого главного предмета должно проходить под
знаком соревнования в мастерстве (а не под чуждым искусству знаком
экзамена).
Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же
сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее.
(Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит
своего рода экзамен, на котором синклит учителей выявляет бесталанных,
причем учащиеся редко разделяют этот авторитетный приговор.) Кроме того,
каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен вести один педагог;
это нужно хотя бы потому, что среди педагогов существуют различные
направления, а учеников нельзя вечно тянуть в разные стороны.
"Господствующее" сейчас направление (оно господствует неограниченно,
диктаторски, административно) дает, увы, результаты, которые вызывают у
специалистов большие сомнения...
Предоставляя больше внутренней самостоятельности, следует заодно
подумать и о том, чтобы сосредоточить школы в одном месте. А именно в
Берлине, где театры лучше и где их больше, чем, скажем, в Лейпциге. Для
воспитания актеров нужны образцы: молодежь должна видеть зрелых, больших
мастеров и в спектаклях, и на репетициях. Вообще нужно привлекать к
преподавательской работе лучших актеров. Кроме упражнений, этюдов и т. д.
нужно обучать нашу смену творческому, живому актерскому мастерству.
Действительно, трудно понять, почему мы подчиняемся принципу отрыва
школы от жизни - "То школа, а то жизнь" - и почему мы не привлекаем к столь
важному делу - воспитанию нашей смены - такую силу, как секция театрального
искусства Академии искусств, где сосредоточены лучшие актеры, режиссеры,
руководители театров и критики!
_Постскриптум_. Часто бывает, что учеников отчисляют из школы после
второго курса как неспособных. По-видимому, их еще даже не допустили к
"святая святых"! Конечно, способности бывают различны, и они могут
проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончания школы;
кстати, большинство актеров так и остается на маленькой сцене. Ставить на
ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие.
"Берлинский ансамбль" не любит, когда молодые актеры отгораживаются
монастырской стеной от жизни и от профессионального театра. ("Ансамбль"
принимает в свою труппу одаренную молодежь прямо после театральных училищ.
Конечно, молодые актеры должны быть талантливы, а талант обнаружить не
так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или
положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую
Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Швердлейн. Нужно
отказаться от тех представлений о красоте и характерности, которыми
руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и которые
Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников
дают нам совсем иные, куда более ценные образцы красоты и характерности.
Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь
театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят
мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И
неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика.
В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению
и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не
используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. Молодой актер
довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене
от этих образов почти ничего не остается, то есть остается только то, что
"созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь в нем
может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем он будет
только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат,
регистрирующий впечатления. Актеру недостаточно литературных впечатлений, он
должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне
его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в
нем. Он непрестанно усваивает "чуждое" своей натуре, но оно остается
достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо,
чтобы сохранить индивидуальность.
Играя стариков, мерзавцев и правдолюбцев, не следует говорить
измененным голосом.
Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел
Власов становится профессиональным революционером. Но вначале он еще не
революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера.
Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх,
труса - словно он не может проявить когда-нибудь мужество, и так далее.
Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса".
Быстрая речь не должна быть громкой; повышая голос, не нужно впадать в
патетику.
Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен быть просто растроган
сам. Вообще правда всегда страдает, когда актер "играет на сочувствии" или
на восхищении: и так далее.
Большинство персонажей, действующих на немецкой сцене, - это почти
всегда не живые люди, а театральный штамп. Это театральный старик, шамкающий
и трясущийся, увлекающийся или по-детски беззаботный юнец, кокотка с лживым
голосом, виляющая бедрами, и театральный борец за правду, который шумит на
всех перекрестках, и так далее.
Актеру необходимо общественное чутье. Но оно не заменяет знания
социальных условий. А знание социальных условий не заменяет постоянного их
изучения. Работая над каждым образом, над каждой драматической ситуацией,
над каждой репликой, нужно изучать эти условия снова и снова.
Целых сто лет в актере ценили темперамент. Да, темперамент нужен,
вернее, нужна полнота жизненных сил, но не для того, чтобы увлечь зрителя, а
чтобы достичь яркости, которая необходима сценическим образам, ситуациям и
репликам.
В посредственной драме подчас нужно "из ничего создать что-то". Но из
хорошей пьесы не нужно выжимать больше, чем в ней есть. Неувлекательное
незачем делать увлекательным, а то, что не волнует, - волнующим. В каждом
произведении искусства - в этом смысле они как живой организм - есть свои
подъемы и спады. Пусть так и будет.
О пафосе: если речь идет не об изображении патетического героя, нужно
быть очень осторожным с пафосом. Недаром говорится: "не полезешь в гору - не
скатишься под гору".
Стремиться к середине сцены.
Отделяться от группы и стоять особняком.
Приближаться к партнеру, с которым ведется диалог.
Непрерывно глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Не глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Двигаться только параллельно рампе.
Повышать голос при быстрых движениях.
Играть не одно за другим, а одно вследствие другого.
Сглаживать противоречия в характере героя.
Не вникать в замысел драматурга.
Подчинять собственный опыт и собственные наблюдения предполагаемому
замыслу драматурга.
КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
Чтобы овладеть искусством реалистической игры, ненеобходимо покончить с
условностями, которые появились на нашей сцене. Существует так называемый
сценический темперамент, который независимо от содержания пьесы привычно
пускают в ход, как только поднимается занавес, и который представляет собой
обычно уже бессознательное стремление актеров взволновать зрителя
собственной взволнованностью. Он находит выражение в чрезмерно громком или
искусственно приглушенном голосе, причем переживания актеров нередко
заслоняют переживания героев пьесы. Живая человеческая речь становится
большой редкостью, и возникает впечатление, что в жизни все происходит как
на сцене, тогда как нужно, чтобы в театре все было как в жизни. Этот
показной темперамент не может ни привлечь зрителя, ни заставить его
переживать. Существует еще так называемая сценическая речь, ставшая для
актеров пустой формальностью. Слишком подчеркнутая артикуляция речи не
облегчает, а скорее затрудняет понимание. А ведь литературный немецкий язык
имеет живое звучание только тогда, когда в нем слышны народные говоры. Язык
актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, "развесив уши", слушать,
как говорит народ. Только тогда можно будет читать стихотворный текст как
стихи, а прозу произносить возвышенно и все-таки не искажать ситуации и
характера героя. Пафос речи и поведения, подобающий Шиллеру и шекспировским
спектаклям во вкусе шиллеровских времен, противопоказан авторам нашего
времени да и самому Шиллеру теперь, так как пафос этот стал штампом.
Художественная форма может быть только новаторской, ее должна постоянно
питать постоянно меняющаяся живая жизнь.
Когда актер изображает противоречивые поступки своих героев, он
сталкивается с различными трудностями. Вот играют, например, честную
женщину. В каком-то месте я говорю: "Разумеется, она лжет". - "Что вы, она
честная", - возражают мне. Или речь идет о безупречно смелом человеке.
"Сейчас он очень взволнован", - замечаю я. - "Но ведь он смелый" - слышу я в
ответ. Или актер изображает прогрессивную личность, а я говорю: "Он,
кажется, скуповат". - "Как можно, ведь он прогрессивен", - не соглашается
актер. Мне часто приходится слышать: "Я не могу так играть, это противоречит
характеру моего героя". Исполнители нередко выносят поспешное суждение о
своем герое, и это приводит их к предвзятости.
Об одном молодом актере Б. сказал: "Он талантлив, но не владеет
техникой. _Маленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. как бы подчеркнул
сложность небольших ролей. В то же время он, несомненно, знал, что есть
актеры на большие и актеры на малые роли. Он любил рассказывать о Нурми -
финском бегуне на длинные дистанции, который из-за глупости и жадности своих
антрепренеров однажды принял участие в беге на короткую дистанцию. Он не
сумел ускорить свой равномерный, рассчитанный на дальние расстояния бег и,
ко всеобщему удивлению, проиграл состязание.
Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду не пантомиму, ибо она
является самостоятельной ветвью сценического искусства, так же, как драма,
опера или балет. _Пантомима_ выражает без слов все, даже слова. Мы же
подразумеваем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и разрабатываются
актером на сцене.
Кроме того, существуют отдельные _жесты_, заменяющие определенные
выражения; их традиционность делает их общепонятными - например (у нас)
кивок головой в знак согласия. Есть еще описательные жесты - те, что
поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина. И,
наконец, многие жесты отражают человеческие чувства: презрение, нетерпение,
нерешительность.
Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимаем совокупность
отдельных жестов и высказываний, лежащую в основе какого-то определенного
события в кругу людей и связанную с поведением всех участников этого события
(осуждение человека другими людьми, совещание, борьба и т. д.). Это может
быть и совокупность жестов и высказываний, которая, проявляясь у отдельного
человека, вызывает определенные события (нерешительность Гамлета,
оппортунизм Галилея и т.д.) Это может быть и просто основа поведения
человека (удовлетворенность или ожидание). Сценический жест раскрывает
взаимоотношения людей; трудовые движения - это еще не сценические жесты,
если в них не отражаются общественные отношения, - например эксплуатация или
сотрудничество.
Вначале я не без тревоги следил за репетиционной работой Раймунда
Шельхера - одного из крупнейших артистов Германии, - он только два года
работает в "Берлинском ансамбле". В "Меловом круге" он играет солдата,
который обручен с батрачкой. Актер яркого темперамента и большой души, он,
как никто другой, мог бы "сразить наповал" любых зрителей, а тут ему
пришлось отказаться от своего искусства "захватывать" и только показать
немного неуклюжего парня, который должен в несколько минут сделать
предложение девушке, на которой сможет жениться через два-три года. Но как
трудно далось актеру это "только". Этому прекрасному артисту, конечно,
ничего не стоило сыграть робкого человека. Но он должен был теперь робеть и
укладывающимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он искажает
гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок, - не
покажется ли публике, если ей показать этот поступок, что преследователи
правы? Или умный при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым,
любимый оказывается отталкивающим, - нужно ли это скрыть? Или скачки в
развитии, - нужно ли их убрать? Противоречия, - нужно ли их так или иначе
примирить? Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он оказался
способен нащупать трудности, которые уже преодолены.
Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным
вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым
пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно
ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия
пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак
уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы
пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются
спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает
показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной,
невысказанной.
В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, человеческие
взаимоотношения подвергаются серьезным испытаниям. Перед театром стоит
почетная задача сотрудничать в коренной перестройке форм человеческого
общежития. Новая публика накладывает на него обязательство и дает ему
привилегию бороться с устаревшими воззрениями по этому вопросу и
распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать
в прекрасной, доставляющей радость манере, должен для решения этой новой
задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.
Помимо того что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах
заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не
делает. Например, он не говорит: "Ты за это поплатишься!", а говорит: "Я
тебя прощаю!", он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих
детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в
виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но играть это он должен
так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.
Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он
читает. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он
удивлялся и против чего возражал. Если он выделяет эти моменты во время
игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он как
раз обязан сделать.
Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту во время
репетиций произносить их вслух; например, перед тем как произнести свою
реплику, он должен сказать себе: "Я ответил очень зло, потому что был
голоден" или "Я тогда еще ничего не знал о случившемся и потому сказал".
Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом в
третьем. Если под "третьим лицом" он представляет себе определенное
действующее лицо пьесы, например, враждебно настроенное, то он научится
сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам. Пример. В первом
лице было: "Я высказал ему свое настоящее мнение и добавил", в форме
третьего лица это звучит так: "Он разволновался и стал придумывать, чем бы
меня оскорбить, и в конце концов сказал". А лотом все, что было сказано в
тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в
тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно,
та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что
ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое.
Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один раз копируя
его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры.
Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он
импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует.
необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то
есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно, если он научится
записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как он произнесет ее
вслух.
- главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с
наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и
не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.
Когда в Париже репетировалась "Трехгрошовая опера", мое внимание с
самого начала привлек молодой актер, исполнявший роль бродяги Фильча,
подростка, который стремится приобрести квалификацию профессионального
нищего. Быстрее большинства остальных он понял, как именно надо
репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи, предлагая
наблюдательности зрителей те человеческие черты, которые они сами могли
наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен, когда застал его как-то
утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел по собственному
почину вместе с исполнителями главных ролей; он вежливо пояснил, что ему
надо найти шляпу для своей роли. Я помогал исполнительнице главной роля
выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза наблюдал за
тем, как он ищет шляпу. Он заставил порядком поработать служащих
костюмерной, и скоро перед ним возвышалась труда головных уборов; прошло
около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был
наконец сделать окончательный выбор. На это ему потребовался еще час. Я
никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак
не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на
нее с видом человека, который вкладывает свои последние, скопленные за
долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру, из которой потом не
выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но отнюдь не
так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа
несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С другой
стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял другую, все
еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа,
по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они были совсем другого
характера, чем недостатки первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь
были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая из
этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй, дорогой, но пребывала
теперь в еще более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли Фильч
когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая?
Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли он
возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он носил в
лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго может носиться
шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных
ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить в грязном (великий
боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты по
этому поводу закончены. Галстук был - это тоже решено. Но как должна
выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы оцепенел.
Он снова проходил все стадии падения, одну за другой. Так и не осененный
свыше, он открыл глаза и машинально надел шляпу на голову, по-видимому,
делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снова упал
на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он
долго стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове - художник,
разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий свой опыт, мучимый почти
неутолимым желанием найти тот единственный путь, который позволит ему за
четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства своего героя -
словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он решительным жестом
снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел к окну. Он смотрел на
улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова взглянул на
шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел на них издалека,
холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он
ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол, чтобы
ее завернули. Во время следующей репетиции он показал мне старую зубную
щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его куртки и должна была
свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается отступить
от главнейших признаков цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что
никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера.
"Вот это, - подумал я радостно, - и есть актер нашего века, века
науки".
(В секцию театрального искусства Академии искусств)
Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в
классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что
наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее
средних актеров, если только:
не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и
т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и
подливная страсть);
следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление
спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно
было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией
самобытной.
Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе,
а не пьесу к актерским амплуа.
Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об
эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса
потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся
исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)
Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на ряд попыток
"Берлинского ансамбля" решить проблему так называемых массовых сцен. В
спектаклях "Процесс Жанны д'Арк" и "Кацграбен" массовые сцены идут без
статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами, и
каждая разрабатывалась особо. Количество действующих лиц в таких сценах
предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих
опытов. Они тоже относятся к попыткам интересной и художественно
убедительной постановки пьес - путем той точнейшей и тщательнейшей
реалистической разработки деталей, которая необходима, когда не хватает
актеров с яркой индивидуальностью.
На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически
сложных условиях Германии перестройкой экономического базиса, всякое
сектантство, всякие претензии на монополию, всякое стремление "разрешить"
проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и
тормозят его развитие. Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на
интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покончить с этим и
дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в
молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее.
Профессиональное обучение актеров проходит сейчас в театральных
училищах. Преподаватели выступают при этом как режиссеры. Без опыта и
таланта в этой области ничего не добьется даже самый выдающийся педагог.
Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища нужно, проверять.
Секция театрального искусства Академии искусств могла бы взять на себя такую
проверку, привлекая по возможности к этой работе и других заинтересованных
лиц. Но вообще преподавание этого главного предмета должно проходить под
знаком соревнования в мастерстве (а не под чуждым искусству знаком
экзамена).
Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же
сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее.
(Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит
своего рода экзамен, на котором синклит учителей выявляет бесталанных,
причем учащиеся редко разделяют этот авторитетный приговор.) Кроме того,
каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен вести один педагог;
это нужно хотя бы потому, что среди педагогов существуют различные
направления, а учеников нельзя вечно тянуть в разные стороны.
"Господствующее" сейчас направление (оно господствует неограниченно,
диктаторски, административно) дает, увы, результаты, которые вызывают у
специалистов большие сомнения...
Предоставляя больше внутренней самостоятельности, следует заодно
подумать и о том, чтобы сосредоточить школы в одном месте. А именно в
Берлине, где театры лучше и где их больше, чем, скажем, в Лейпциге. Для
воспитания актеров нужны образцы: молодежь должна видеть зрелых, больших
мастеров и в спектаклях, и на репетициях. Вообще нужно привлекать к
преподавательской работе лучших актеров. Кроме упражнений, этюдов и т. д.
нужно обучать нашу смену творческому, живому актерскому мастерству.
Действительно, трудно понять, почему мы подчиняемся принципу отрыва
школы от жизни - "То школа, а то жизнь" - и почему мы не привлекаем к столь
важному делу - воспитанию нашей смены - такую силу, как секция театрального
искусства Академии искусств, где сосредоточены лучшие актеры, режиссеры,
руководители театров и критики!
_Постскриптум_. Часто бывает, что учеников отчисляют из школы после
второго курса как неспособных. По-видимому, их еще даже не допустили к
"святая святых"! Конечно, способности бывают различны, и они могут
проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончания школы;
кстати, большинство актеров так и остается на маленькой сцене. Ставить на
ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие.
"Берлинский ансамбль" не любит, когда молодые актеры отгораживаются
монастырской стеной от жизни и от профессионального театра. ("Ансамбль"
принимает в свою труппу одаренную молодежь прямо после театральных училищ.
Конечно, молодые актеры должны быть талантливы, а талант обнаружить не
так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или
положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую
Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Швердлейн. Нужно
отказаться от тех представлений о красоте и характерности, которыми
руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и которые
Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников
дают нам совсем иные, куда более ценные образцы красоты и характерности.
Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь
театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят
мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И
неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика.
В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению
и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не
используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. Молодой актер
довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене
от этих образов почти ничего не остается, то есть остается только то, что
"созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь в нем
может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем он будет
только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат,
регистрирующий впечатления. Актеру недостаточно литературных впечатлений, он
должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне
его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в
нем. Он непрестанно усваивает "чуждое" своей натуре, но оно остается
достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо,
чтобы сохранить индивидуальность.
Играя стариков, мерзавцев и правдолюбцев, не следует говорить
измененным голосом.
Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел
Власов становится профессиональным революционером. Но вначале он еще не
революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера.
Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх,
труса - словно он не может проявить когда-нибудь мужество, и так далее.
Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса".
Быстрая речь не должна быть громкой; повышая голос, не нужно впадать в
патетику.
Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен быть просто растроган
сам. Вообще правда всегда страдает, когда актер "играет на сочувствии" или
на восхищении: и так далее.
Большинство персонажей, действующих на немецкой сцене, - это почти
всегда не живые люди, а театральный штамп. Это театральный старик, шамкающий
и трясущийся, увлекающийся или по-детски беззаботный юнец, кокотка с лживым
голосом, виляющая бедрами, и театральный борец за правду, который шумит на
всех перекрестках, и так далее.
Актеру необходимо общественное чутье. Но оно не заменяет знания
социальных условий. А знание социальных условий не заменяет постоянного их
изучения. Работая над каждым образом, над каждой драматической ситуацией,
над каждой репликой, нужно изучать эти условия снова и снова.
Целых сто лет в актере ценили темперамент. Да, темперамент нужен,
вернее, нужна полнота жизненных сил, но не для того, чтобы увлечь зрителя, а
чтобы достичь яркости, которая необходима сценическим образам, ситуациям и
репликам.
В посредственной драме подчас нужно "из ничего создать что-то". Но из
хорошей пьесы не нужно выжимать больше, чем в ней есть. Неувлекательное
незачем делать увлекательным, а то, что не волнует, - волнующим. В каждом
произведении искусства - в этом смысле они как живой организм - есть свои
подъемы и спады. Пусть так и будет.
О пафосе: если речь идет не об изображении патетического героя, нужно
быть очень осторожным с пафосом. Недаром говорится: "не полезешь в гору - не
скатишься под гору".
Стремиться к середине сцены.
Отделяться от группы и стоять особняком.
Приближаться к партнеру, с которым ведется диалог.
Непрерывно глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Не глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Двигаться только параллельно рампе.
Повышать голос при быстрых движениях.
Играть не одно за другим, а одно вследствие другого.
Сглаживать противоречия в характере героя.
Не вникать в замысел драматурга.
Подчинять собственный опыт и собственные наблюдения предполагаемому
замыслу драматурга.
КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
Чтобы овладеть искусством реалистической игры, ненеобходимо покончить с
условностями, которые появились на нашей сцене. Существует так называемый
сценический темперамент, который независимо от содержания пьесы привычно
пускают в ход, как только поднимается занавес, и который представляет собой
обычно уже бессознательное стремление актеров взволновать зрителя
собственной взволнованностью. Он находит выражение в чрезмерно громком или
искусственно приглушенном голосе, причем переживания актеров нередко
заслоняют переживания героев пьесы. Живая человеческая речь становится
большой редкостью, и возникает впечатление, что в жизни все происходит как
на сцене, тогда как нужно, чтобы в театре все было как в жизни. Этот
показной темперамент не может ни привлечь зрителя, ни заставить его
переживать. Существует еще так называемая сценическая речь, ставшая для
актеров пустой формальностью. Слишком подчеркнутая артикуляция речи не
облегчает, а скорее затрудняет понимание. А ведь литературный немецкий язык
имеет живое звучание только тогда, когда в нем слышны народные говоры. Язык
актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, "развесив уши", слушать,
как говорит народ. Только тогда можно будет читать стихотворный текст как
стихи, а прозу произносить возвышенно и все-таки не искажать ситуации и
характера героя. Пафос речи и поведения, подобающий Шиллеру и шекспировским
спектаклям во вкусе шиллеровских времен, противопоказан авторам нашего
времени да и самому Шиллеру теперь, так как пафос этот стал штампом.
Художественная форма может быть только новаторской, ее должна постоянно
питать постоянно меняющаяся живая жизнь.
Когда актер изображает противоречивые поступки своих героев, он
сталкивается с различными трудностями. Вот играют, например, честную
женщину. В каком-то месте я говорю: "Разумеется, она лжет". - "Что вы, она
честная", - возражают мне. Или речь идет о безупречно смелом человеке.
"Сейчас он очень взволнован", - замечаю я. - "Но ведь он смелый" - слышу я в
ответ. Или актер изображает прогрессивную личность, а я говорю: "Он,
кажется, скуповат". - "Как можно, ведь он прогрессивен", - не соглашается
актер. Мне часто приходится слышать: "Я не могу так играть, это противоречит
характеру моего героя". Исполнители нередко выносят поспешное суждение о
своем герое, и это приводит их к предвзятости.
Об одном молодом актере Б. сказал: "Он талантлив, но не владеет
техникой. _Маленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. как бы подчеркнул
сложность небольших ролей. В то же время он, несомненно, знал, что есть
актеры на большие и актеры на малые роли. Он любил рассказывать о Нурми -
финском бегуне на длинные дистанции, который из-за глупости и жадности своих
антрепренеров однажды принял участие в беге на короткую дистанцию. Он не
сумел ускорить свой равномерный, рассчитанный на дальние расстояния бег и,
ко всеобщему удивлению, проиграл состязание.
Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду не пантомиму, ибо она
является самостоятельной ветвью сценического искусства, так же, как драма,
опера или балет. _Пантомима_ выражает без слов все, даже слова. Мы же
подразумеваем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и разрабатываются
актером на сцене.
Кроме того, существуют отдельные _жесты_, заменяющие определенные
выражения; их традиционность делает их общепонятными - например (у нас)
кивок головой в знак согласия. Есть еще описательные жесты - те, что
поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина. И,
наконец, многие жесты отражают человеческие чувства: презрение, нетерпение,
нерешительность.
Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимаем совокупность
отдельных жестов и высказываний, лежащую в основе какого-то определенного
события в кругу людей и связанную с поведением всех участников этого события
(осуждение человека другими людьми, совещание, борьба и т. д.). Это может
быть и совокупность жестов и высказываний, которая, проявляясь у отдельного
человека, вызывает определенные события (нерешительность Гамлета,
оппортунизм Галилея и т.д.) Это может быть и просто основа поведения
человека (удовлетворенность или ожидание). Сценический жест раскрывает
взаимоотношения людей; трудовые движения - это еще не сценические жесты,
если в них не отражаются общественные отношения, - например эксплуатация или
сотрудничество.
Вначале я не без тревоги следил за репетиционной работой Раймунда
Шельхера - одного из крупнейших артистов Германии, - он только два года
работает в "Берлинском ансамбле". В "Меловом круге" он играет солдата,
который обручен с батрачкой. Актер яркого темперамента и большой души, он,
как никто другой, мог бы "сразить наповал" любых зрителей, а тут ему
пришлось отказаться от своего искусства "захватывать" и только показать
немного неуклюжего парня, который должен в несколько минут сделать
предложение девушке, на которой сможет жениться через два-три года. Но как
трудно далось актеру это "только". Этому прекрасному артисту, конечно,
ничего не стоило сыграть робкого человека. Но он должен был теперь робеть и