Страница:
Роман Якобсон: "Весной 1920 года я вернулся в закупоренную блокадой Москву. Привез новые европейские книги, сведения о научной работе Запада. Маяковский заставил меня несколько раз повторить мой сбивчивый рассказ об общей теории относительности и о ширившейся вокруг нее в то время дискуссии. Освобождение энергии, проблематика времени, вопрос о том, не является ли скорость, обгоняющая световой луч, обратным движением во времени, — все это захватывало Маяковского. Я редко видел его таким внимательным и увлеченным. «А ты не думаешь, — спросил он вдруг, — что так будет завоевано бессмертие?» Я посмотрел изумленно, пробормотал нечто недоверчивое. Тогда с гипнотизирующим упорством, наверное, знакомым всем, кто ближе знал Маяковского, он задвигал скулами: «А я совершенно убежден, что смерти не будет».
Это — настоящее?..
В апреле 1927 года Маяковский посещает «Первую мировую выставку межпланетных аппаратов и механизмов» (о ней мы упоминали в связи с булгаковскими друзьями Земским и Ветчинкиным). Через несколько дней «Командора» снова видят в доме №68 на Тверском бульваре — среди диковинных экспонатов и странных людей. Десять тысяч человек побывали на этой невероятной выставке. Вот что сообщала одна из московских газет: «Посетители идут сюда как-то застенчиво, оглядываясь, словно боясь чтобы не увидел кто и не осмеял. Только у немногих решительный вид, — так и кажется, что этот человек пришел записываться для первого полета на Луну. Впрочем, такие желающие и в самом деле были». Маяковскому показали специальную тетрадь, в которой регистрировали кандидатов — по всей форме, как на бирже труда!
В пьесе «Баня» изобретатель «машины времени» Чудаков объясняет: «Волга человечьего времени, в которую нас, как бревна в сплав, бросало наше рождение, бросало барахтаться и плыть по течению, — эта Волга отныне подчиняется нам. Я заставлю время и стоять и мчать в любом направлении и с любой скоростью». В сатирической пьесе такое разъяснение кажется лишним, но оно совершенно необходимо, если нужно передать объемность времени. Именно в шестимерном мире Бартини, где нет разницы между субъективным и объективным, единственно возможная «машина времени» — сам человек.
«Я почти могу поручиться, что в машине материализуется постороннее тело», — говорит Чудаков. «Постороннее тело» возникло и оказалось «фосфорической женщиной» из будущего. Но вот что подозрительно: посланница 2030 года показывает мандат в виде древнего свитка! С собой она берет только избранных — «хорошие экземпляры людей».
Куда же на самом деле возвращается фосфорическая женщина и каких людей она отбирает? «Летящее время сметет и срежет балласт, отягченный хламом, балласт опустошенных неверием». Неверие — во что?.. Обратите внимание на ту сцену, где уверовавшие в Чудакова (чудо!) люди мучительно затаскивают по лестнице его «аппарат» — тяжелый и раскаленный, как кухонная плита. Это и есть символические весы, на которых взвешивают достойных: «Смотри, ты призаметил эти две линейки, горизонтальную и вертикальную, с делениями, как на весах?»
Чудо, крест и Голгофа?
…Через три месяца после премьеры «Бани» Командор кончил жизнь самоубийством. Некоторые исследователи видят здесь руку ОГПУ — только на том основании, что обстоятельства его смерти не вполне ясны. Это кажется маловероятным: если бы пролетарский поэт действительно мешал государству, его ликвидацию обставили бы как несчастный случай. Но можно представить ситуацию, при которой Консерваторы принимают Маяковского за кого-то другого и выключают его из Игры. Бартини возвращается в столицу сразу после гибели поэта.
19. ТЕЛО РА
20. ПРОЙТИ СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО
21. «ДВЕРИ ЛИЦА ЕГО»
22. ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК К ИМЕНИ ТАРАБАРСКОГО КОРОЛЯ
Это — настоящее?..
В апреле 1927 года Маяковский посещает «Первую мировую выставку межпланетных аппаратов и механизмов» (о ней мы упоминали в связи с булгаковскими друзьями Земским и Ветчинкиным). Через несколько дней «Командора» снова видят в доме №68 на Тверском бульваре — среди диковинных экспонатов и странных людей. Десять тысяч человек побывали на этой невероятной выставке. Вот что сообщала одна из московских газет: «Посетители идут сюда как-то застенчиво, оглядываясь, словно боясь чтобы не увидел кто и не осмеял. Только у немногих решительный вид, — так и кажется, что этот человек пришел записываться для первого полета на Луну. Впрочем, такие желающие и в самом деле были». Маяковскому показали специальную тетрадь, в которой регистрировали кандидатов — по всей форме, как на бирже труда!
В пьесе «Баня» изобретатель «машины времени» Чудаков объясняет: «Волга человечьего времени, в которую нас, как бревна в сплав, бросало наше рождение, бросало барахтаться и плыть по течению, — эта Волга отныне подчиняется нам. Я заставлю время и стоять и мчать в любом направлении и с любой скоростью». В сатирической пьесе такое разъяснение кажется лишним, но оно совершенно необходимо, если нужно передать объемность времени. Именно в шестимерном мире Бартини, где нет разницы между субъективным и объективным, единственно возможная «машина времени» — сам человек.
«Я почти могу поручиться, что в машине материализуется постороннее тело», — говорит Чудаков. «Постороннее тело» возникло и оказалось «фосфорической женщиной» из будущего. Но вот что подозрительно: посланница 2030 года показывает мандат в виде древнего свитка! С собой она берет только избранных — «хорошие экземпляры людей».
Куда же на самом деле возвращается фосфорическая женщина и каких людей она отбирает? «Летящее время сметет и срежет балласт, отягченный хламом, балласт опустошенных неверием». Неверие — во что?.. Обратите внимание на ту сцену, где уверовавшие в Чудакова (чудо!) люди мучительно затаскивают по лестнице его «аппарат» — тяжелый и раскаленный, как кухонная плита. Это и есть символические весы, на которых взвешивают достойных: «Смотри, ты призаметил эти две линейки, горизонтальную и вертикальную, с делениями, как на весах?»
Чудо, крест и Голгофа?
…Через три месяца после премьеры «Бани» Командор кончил жизнь самоубийством. Некоторые исследователи видят здесь руку ОГПУ — только на том основании, что обстоятельства его смерти не вполне ясны. Это кажется маловероятным: если бы пролетарский поэт действительно мешал государству, его ликвидацию обставили бы как несчастный случай. Но можно представить ситуацию, при которой Консерваторы принимают Маяковского за кого-то другого и выключают его из Игры. Бартини возвращается в столицу сразу после гибели поэта.
19. ТЕЛО РА
Третье действие «Бани» предваряет ремарка: «Сцена — продолжение театральных рядов». Иначе говоря, по ходу пьесы мы, сидящие в театре, видим на сцене другой театр и других зрителей, которые видят пьесу с теми же персонажами. Вселенская матрешка. Маяковский подсказывает, что наш мир —тоже чей-то спектакль, плод воображения невидимого режиссера: «Мужской свободный состав, сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца. Размахивайте победоносно руками. Свобода, равенство и братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал. Свобода, равенство, братство, делайте улыбку, как будто радуетесь. Свободный мужской состав, притворитесь, что вы — „кто был ничем“, и вообразите, что вы — „тот станет всем“. Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования…». И еще полстраницы в том же духе — на грани саморазоблачения. После этого как-то не очень веришь поэту, сказавшему в интервью «Литгазете», что идея пьесы — «борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом, за героизм, за темп, за социалистические перспективы».
«Сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца!» Символ солнца — диск Атона. Египетские жрецы называли его «видимым телом Pa» — невидимого солнца. Не это ли «светящееся тело» материализовалось в невидимой машине Чудакова? Неспроста инженер говорит про «Волгу человечьего времени»: в древности эта река называлась Ра.
Нужно найти и перечитать те места «шифровок» Маяковского и Булгакова, где они говорят об одном и том же. Общее — самое важное. Левий Матвей, например, записал слова Иешуа: «Мы увидим чистую реку воды жизни». Не эту ли воду пьет булгаковский Бегемот и аллегорический бегемот Иова — человечество? А Бартини говорил о невидимой реке времени, текущей от Солнца, заливающей Землю и планеты. Откровение Иоанна Богослова предупреждает, что «времени уже не будет», — очевидно, в тот момент, когда иссякнет поток душ, сходящих в зарождение.
Река времени — река жизни? Ра называли держателем анха, «Ключа от Небесного Нила» — «золотого ключика», открывающего выход из Страны Дураков. (Нельзя не вспомнить и булгаковскую пьесу «Блаженство»: вор украл «золотой ключик» к «машине времени», которую создал инженер с «речной» фамилией Рейн). А вот каким образом в «Бане» объясняется принцип движения по реке времени: «Этим ключом ты изолируешь включенное пространство и отсекаешь от всех тяжестей потоки земного притяжения, и вот этими странноватыми рычажками включаешь скорость и направление времени».
Человек, плывущий по реке времени, похож на льдину — в том смысле, что он сам состоит из этой «воды». Маяковский уточняет, что люди перемещаются по времени «как бревна в сплав» — движутся в будущее. Против течения времени может перемещаться лишь астральное тело: прибывшая из будущего гостья постепенно остывает, тяжелеет и становится видимой. Ясно, что она снова облекается в плоть, в материю — «материализуется постороннее тело». Для выхода из своего времени необходима «смерть вещества» и освобождение души — растворение в потоке времени. Не скрывается ли здесь тайна «Золотого Правила» алхимиков: «растворяй и осаждай»?
«Этим ключом ты изолируешь включенное пространство», —объясняет изобретатель Чудаков. Слова «ключом» и «включенное» оказались рядом: «включенное» пространство — значит, присутствующее в самом ключе, открывающем дверь. Иначе говоря, — ключ от квартиры, где лежат пресловутые деньги, находится в самой квартире. В «Золотом теленке» Остап объясняет: «Я изучаю души своих пациентов». Он получает миллион на станции Гремящий Ключ. А в «Двенадцати стульях» эту мысль иллюстрирует маленький диалог:
Анх — ключ к бессмертию души. Анх всегда находится в руке Атона: избранная душа исполняет волю солнечного бога, и он о ней постоянно помнит. (Ю.Олеша: «Я всегда был на кончике луча»). То же самое мы видим в христианстве: избранные — те, кто «соблюдают дела Мои» — изначально записаны в Книгу Жизни.
«Сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца!» Символ солнца — диск Атона. Египетские жрецы называли его «видимым телом Pa» — невидимого солнца. Не это ли «светящееся тело» материализовалось в невидимой машине Чудакова? Неспроста инженер говорит про «Волгу человечьего времени»: в древности эта река называлась Ра.
Нужно найти и перечитать те места «шифровок» Маяковского и Булгакова, где они говорят об одном и том же. Общее — самое важное. Левий Матвей, например, записал слова Иешуа: «Мы увидим чистую реку воды жизни». Не эту ли воду пьет булгаковский Бегемот и аллегорический бегемот Иова — человечество? А Бартини говорил о невидимой реке времени, текущей от Солнца, заливающей Землю и планеты. Откровение Иоанна Богослова предупреждает, что «времени уже не будет», — очевидно, в тот момент, когда иссякнет поток душ, сходящих в зарождение.
Река времени — река жизни? Ра называли держателем анха, «Ключа от Небесного Нила» — «золотого ключика», открывающего выход из Страны Дураков. (Нельзя не вспомнить и булгаковскую пьесу «Блаженство»: вор украл «золотой ключик» к «машине времени», которую создал инженер с «речной» фамилией Рейн). А вот каким образом в «Бане» объясняется принцип движения по реке времени: «Этим ключом ты изолируешь включенное пространство и отсекаешь от всех тяжестей потоки земного притяжения, и вот этими странноватыми рычажками включаешь скорость и направление времени».
Человек, плывущий по реке времени, похож на льдину — в том смысле, что он сам состоит из этой «воды». Маяковский уточняет, что люди перемещаются по времени «как бревна в сплав» — движутся в будущее. Против течения времени может перемещаться лишь астральное тело: прибывшая из будущего гостья постепенно остывает, тяжелеет и становится видимой. Ясно, что она снова облекается в плоть, в материю — «материализуется постороннее тело». Для выхода из своего времени необходима «смерть вещества» и освобождение души — растворение в потоке времени. Не скрывается ли здесь тайна «Золотого Правила» алхимиков: «растворяй и осаждай»?
«Этим ключом ты изолируешь включенное пространство», —объясняет изобретатель Чудаков. Слова «ключом» и «включенное» оказались рядом: «включенное» пространство — значит, присутствующее в самом ключе, открывающем дверь. Иначе говоря, — ключ от квартиры, где лежат пресловутые деньги, находится в самой квартире. В «Золотом теленке» Остап объясняет: «Я изучаю души своих пациентов». Он получает миллион на станции Гремящий Ключ. А в «Двенадцати стульях» эту мысль иллюстрирует маленький диалог:
"— Ключ, — замычал инженер.Ключ — это и есть мистические «деньги», единственное сокровище, которое следует искать ученику мага. В себе нужно что-то «изолировать» — отделить одно от другого. Мистики понимали это как временное освобождение бессмертной души от оков смертного тела. Отделением «тонкого от грубого» завершилась символическая инициация Вани Солнцева: «Душа мальчика, блуждающая в мире сновидений, была так далека от тела, что он не почувствовал, как генерал покрыл его одеялом и поправил подушку».
— Что ключ? — спросил Остап.
— От кв-в-варти-ыры.
— Где деньги лежат?"
Анх — ключ к бессмертию души. Анх всегда находится в руке Атона: избранная душа исполняет волю солнечного бога, и он о ней постоянно помнит. (Ю.Олеша: «Я всегда был на кончике луча»). То же самое мы видим в христианстве: избранные — те, кто «соблюдают дела Мои» — изначально записаны в Книгу Жизни.
20. ПРОЙТИ СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО
Золотой ключик открывает дверь в себя, — именно поэтому на деревянной двери нового кукольного театра вырезан портрет самого Буратино, выструганного из полена. А в толстовском сценарии полнометражного мультфильма Буратино поет песенку про дверь: «В стене той заветная дверца, за дверцей большая страна…». У нас есть с чем сравнить: «темная дверь» ведет в спальню Воланда, — в то иллюзорное пространство, где на зеркальном полу кружатся вальсирующие пары, — в «Золотом теленке» есть глава «Врата великих возможностей», у Катаева — «Маленькая железная дверь в стене», в «Пирамиде» Леонова — «запасной выход» в колонне… Но вот что говорит леоновская героиня: «А там и нечего бояться, если можно пройти все до края, не прикасаясь ни к чему. Ведь помимо того, что железная, это моя входная дверь. И что плохое может случиться внутри меня со мной?»
Душа «филиуса» — не только ключ, но и дверь, к которому этот ключ подходит. И то, что открывается за этой дверью… Не потому ли изобретатель Чудаков говорит о «включенном пространстве»? Пространство — в душе?.. «Пространство внутри сердца такое же огромное, как Вселенная, — так написано в „Упанишадах“. — Именно в сердце заключены все миры, небо и земля, огонь и ветер, солнце, звезды, луна и молния».
Аристотель рассуждал о человеке большом и малом, а древние маги учили, что человеческая душа есть Микрокосм — маленькая Вселенная, в целом подобная большой — Макрокосму. Самое раннее упоминание о таком представлении мы обнаружили у Боэция — в его знаменитом «Утешении философа», написанном в ожидании казни. Тысячу лет спустя эту мысль основательно прорабатывал Джордано Бруно — и тоже не успел. Но идея не вполне погибла: став поначалу общим местом в сочинениях европейских мистиков, она благополучно выродилась в абстрактно-гуманистические сентенции типа «каждый человек — это целый мир».
Микрокосм — точная копия большого мира. Но не простое отражение, а непостижимое единство большого и малого, "я" и «не я» — объекта и субъекта. В этом, собственно, и состоит скрытый смысл бартиниевских статей о шестимерной гиперсфере Вселенной как ансамбле миров-дублетов.
«Представьте океан и каплю, — говорил Бартини. — Капля безбрежного океана, способная стать любой другой каплей — разве она не есть весь океан?». В «Цепи» человеческая душа уподобляется зеркальному шару. Она отражает в себе весь мир, — столь же реально, как то, что отражается. Или — столь же иллюзорно?.. Но этот внутренний «шар» способен исполнить любые пожелания внешнего заказчика — если, конечно, индивид сумеет отыскать его в захламленной кладовке своего сознания.
«Внутреннее подобно внешнему», — учили маги, передавая достойным и сообразительным ключ к могуществу. В своих объяснениях они использовали разные аллегории, но имели в виду одно — единство малого и большого, воображаемого и реального. Кастанеда, например, говорит о «точке сборки», которая есть у каждого человека, — в это место по незримому «кабелю» поступает вся информация о мире. Наша реальность — не «окно», а «дисплей». Индивид способен не только корректировать свое видение, но и навязывать его окружающим. Мир — среднее арифметическое наших иллюзий, и маг может изменить его, заставив ближайшее окружение переключиться на нужную ему «картинку». Затем волна переключений примет необратимый характер.
…Океан и капля, — которая может стать любой другой каплей или всеми сразу. Перемещение во времени и пространстве сводится к тому, чтобы осознать себя богоподобным существом — «зеркально-шарообразным». Булгаков следует именно этой бартиниевской метафоре: «Оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары». А в каком виде улетают с Земли мастер и его возлюбленная? «Они пролетели над городом, который уже заливала темнота. Над ними вспыхивала молния. Потом крыши сменились зеленью. Тогда только хлынул дождь и превратил летящих в три огромных пузыря в воде». Воздушные пузыри в воде, как известно, зеркальные — за счет отражения на границе двух сред.
Микрокосм, шарообразное зеркало души — не здесь ли открывается обетованная дверь в себя? Мы видим зеркальный пол на балу Воланда, в Торгсине — «зеркальные двери», в квартире Латунского — « двери зеркального шкафа», а двери в подъезде «Дома Драмлита» — стеклянные. «…В зелени трельяжа было устроено входное отверстие», — пишет Булгаков. Затем он упоминает о микроорганизмах. Вход — в зеркале Микрокосма?
Писатель терпеливо повторяет одну и ту же метафору: посвящаемый бросается в реку (варианты — в кровь, в масло, в коньяк и даже в селедочный рассол, — как сиреневый «иностранец» в Торгсине) и выныривает на поверхность. Аллегорическая модель жертвенного схождения Бога в созданный им мир: вечность стала временем, а дух утонул в человеческой плоти, начисто забывшей свою божественность.
Дверь, открывающаяся в зеркале Микрокосма — по-видимому, это и есть путь спасения: «Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях, выдавленных спасающимися людьми». Булгаков повторяет намек: «В то время, как Наташа, хохоча от радости, упивалась перед зеркалом своею волшебною красой, дверь открылась…». А каким образом свита Воланда оказалась в «нехорошей квартире»? «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий…».
(Значит, Буратино тоже входит в «зеркало»?)
Льюис Кэрролл: «Ох, как мне хочется попасть в Зазеркалье! Там наверняка столько удивительных вещей! Давай играть, как будто мы с тобой можем пройти сквозь зеркало».
Александр Грин: «— Я взял Ремма с Тристан д'Акунья, — сказал Бам-Гран, когда тот ушел, — я взял его из страшной тайны зеркального стекла, куда он засмотрелся в особую для себя минуту». А в этих строчках «Фанданго» скрыта форма «тайного зеркала»: «Отчетливость всего изображения была не меньше, чем те цветные отражения зеркальных шаров, какие ставят в садах».
Душа «филиуса» — не только ключ, но и дверь, к которому этот ключ подходит. И то, что открывается за этой дверью… Не потому ли изобретатель Чудаков говорит о «включенном пространстве»? Пространство — в душе?.. «Пространство внутри сердца такое же огромное, как Вселенная, — так написано в „Упанишадах“. — Именно в сердце заключены все миры, небо и земля, огонь и ветер, солнце, звезды, луна и молния».
Аристотель рассуждал о человеке большом и малом, а древние маги учили, что человеческая душа есть Микрокосм — маленькая Вселенная, в целом подобная большой — Макрокосму. Самое раннее упоминание о таком представлении мы обнаружили у Боэция — в его знаменитом «Утешении философа», написанном в ожидании казни. Тысячу лет спустя эту мысль основательно прорабатывал Джордано Бруно — и тоже не успел. Но идея не вполне погибла: став поначалу общим местом в сочинениях европейских мистиков, она благополучно выродилась в абстрактно-гуманистические сентенции типа «каждый человек — это целый мир».
Микрокосм — точная копия большого мира. Но не простое отражение, а непостижимое единство большого и малого, "я" и «не я» — объекта и субъекта. В этом, собственно, и состоит скрытый смысл бартиниевских статей о шестимерной гиперсфере Вселенной как ансамбле миров-дублетов.
«Представьте океан и каплю, — говорил Бартини. — Капля безбрежного океана, способная стать любой другой каплей — разве она не есть весь океан?». В «Цепи» человеческая душа уподобляется зеркальному шару. Она отражает в себе весь мир, — столь же реально, как то, что отражается. Или — столь же иллюзорно?.. Но этот внутренний «шар» способен исполнить любые пожелания внешнего заказчика — если, конечно, индивид сумеет отыскать его в захламленной кладовке своего сознания.
«Внутреннее подобно внешнему», — учили маги, передавая достойным и сообразительным ключ к могуществу. В своих объяснениях они использовали разные аллегории, но имели в виду одно — единство малого и большого, воображаемого и реального. Кастанеда, например, говорит о «точке сборки», которая есть у каждого человека, — в это место по незримому «кабелю» поступает вся информация о мире. Наша реальность — не «окно», а «дисплей». Индивид способен не только корректировать свое видение, но и навязывать его окружающим. Мир — среднее арифметическое наших иллюзий, и маг может изменить его, заставив ближайшее окружение переключиться на нужную ему «картинку». Затем волна переключений примет необратимый характер.
…Океан и капля, — которая может стать любой другой каплей или всеми сразу. Перемещение во времени и пространстве сводится к тому, чтобы осознать себя богоподобным существом — «зеркально-шарообразным». Булгаков следует именно этой бартиниевской метафоре: «Оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары». А в каком виде улетают с Земли мастер и его возлюбленная? «Они пролетели над городом, который уже заливала темнота. Над ними вспыхивала молния. Потом крыши сменились зеленью. Тогда только хлынул дождь и превратил летящих в три огромных пузыря в воде». Воздушные пузыри в воде, как известно, зеркальные — за счет отражения на границе двух сред.
Микрокосм, шарообразное зеркало души — не здесь ли открывается обетованная дверь в себя? Мы видим зеркальный пол на балу Воланда, в Торгсине — «зеркальные двери», в квартире Латунского — « двери зеркального шкафа», а двери в подъезде «Дома Драмлита» — стеклянные. «…В зелени трельяжа было устроено входное отверстие», — пишет Булгаков. Затем он упоминает о микроорганизмах. Вход — в зеркале Микрокосма?
Писатель терпеливо повторяет одну и ту же метафору: посвящаемый бросается в реку (варианты — в кровь, в масло, в коньяк и даже в селедочный рассол, — как сиреневый «иностранец» в Торгсине) и выныривает на поверхность. Аллегорическая модель жертвенного схождения Бога в созданный им мир: вечность стала временем, а дух утонул в человеческой плоти, начисто забывшей свою божественность.
Дверь, открывающаяся в зеркале Микрокосма — по-видимому, это и есть путь спасения: «Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях, выдавленных спасающимися людьми». Булгаков повторяет намек: «В то время, как Наташа, хохоча от радости, упивалась перед зеркалом своею волшебною красой, дверь открылась…». А каким образом свита Воланда оказалась в «нехорошей квартире»? «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий…».
(Значит, Буратино тоже входит в «зеркало»?)
Льюис Кэрролл: «Ох, как мне хочется попасть в Зазеркалье! Там наверняка столько удивительных вещей! Давай играть, как будто мы с тобой можем пройти сквозь зеркало».
Александр Грин: «— Я взял Ремма с Тристан д'Акунья, — сказал Бам-Гран, когда тот ушел, — я взял его из страшной тайны зеркального стекла, куда он засмотрелся в особую для себя минуту». А в этих строчках «Фанданго» скрыта форма «тайного зеркала»: «Отчетливость всего изображения была не меньше, чем те цветные отражения зеркальных шаров, какие ставят в садах».
21. «ДВЕРИ ЛИЦА ЕГО»
В библейской «Книге Иова» Создатель описывает лучшее Свое творение — бегемота, — а затем плавно переходит к левиафану. Мы предположили, что два чудовища символизируют человечество — единый живой «агрегат» в его разных аспектах — вход и выход. Господь риторически вопрошает Иова: «Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его; кто же может устоять перед Моим лицем?» Смысл вопроса ясен: испугавшийся Божьего творения («по образу и подобию»!), устоит ли перед оригиналом? Значит, всечеловек Адам Кадмон, — бегемот и левиафан, взятые вместе — образ Творца и Его Микрокосм. Каждый человек — «микроорганизм», капля, отразившая в себе океан…
«Кто может отворить двери лица его?» — спрашивает Господь о бегемоте. Булгаковский Адам-Воланд играет в шахматы с Бегемотом, не отрывая взгляда от хрустального глобуса — «странного, как будто бы живого». Перед балом кот несколько раз «шаркает», затем его называют «шарлатаном». Живой шар? Булгаков с готовностью подтверждает эту догадку: «Кот от обиды так раздулся, что казалось, еще секунда, и он лопнет». Перед входом в магазин кот превращается в человека «с круглой головой», он же отрывает голову у конферансье и устанавливает ее на место, вцепляется в голову Геллы, а в виде котенка — в голову буфетчика. Как и вся свита, Бегемот являет собой символическую фигуру, показывающую истинные полномочия булгаковского Демиурга — хранителя шара: «Кот начал шаркать задней лапой, передней и в то же время выделывать какие-то жесты, свойственные швейцарам, открывающим дверь». («Шаркать», «швейцар», «дверь»). В эту дверь (в живой шар глобуса, в свой «образ и подобие», то есть — в левиафана и бегемота!) Воланд входит и выходит беспрерывно — рождениями и смертями. Человечество — Микрокосм булгаковского Адама, его коллективная душа, творящая историю. «Позвольте вас поблагодарить от всей души!» — говорит Ивану «историк» Воланд.
Про Коровьева сказано — «переводчик». Он переводит из одного мира в другой: «Турникет ищете, гражданин? — треснувшим голосом осведомился клетчатый тип, сюда, пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо». Именно Коровьев ведет Маргариту к двери в спальню Воланда. Обратите внимание: в тот день Маргарита трижды оказывалась перед зеркалом. Утром — «расчесывая перед тройным зеркалом короткие завитые волосы», затем — перед «трехстворчатым зеркалом», а вечером — «перед трюмо». Трюмо — подсказка: строго говоря, это двереподобное зеркало в стене. Маргарита, «отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии»: «двери лица его» — зеркальные! — через которые пройдет лишь тот, кто заглянул внутрь себя, в шар своего Микрокосма.
«Изменились ли эти горожане внутренне?» — многозначительно спрашивает Воланд. Всмотритесь пристально в разные глаза мага: один, горящий («Глаз Воланда горел так же, как одно из таких окон»), ведет наверх — к свету, другой — «выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Но из беседы Воланда с Левием мы узнаем, что мир теней — Земля. Свет и тьма, верх и низ, белое и черное, посередине — серый Воланд…
Только падение происходит быстро и по наикратчайшей траектории. Путь наверх — извилист и труден. Берлиоз ушел вниз, — «в небытие», которое и есть наш мир, — а ученик Иван мучительно поднимается наверх. Воланд — посредник: «иностранец ловко уселся между ними». Но разделитель двух мировых потоков является и объединяющим началом, вечным двигателем этого страшного и чудесного эскалатора. Он — «престранный субъект» человеческой не горни и заботливый проводник каждого, кто сходит вниз или поднимается по «двойной трубе».
(Не потому ли знаменитый дом в Кривоарбатском переулке выстроен в виде сдвоенного цилиндра? Форма помещения может быть материальным символом, полезным при обучении астральным полетам).
В одном из ранних вариантов романа у Воланда — «глаз с дырой» («Уу, проклятая дыра!»). В глазу Коровьева — разбитый монокль, а летящая Маргарита крушит преимущественно стеклянное и зеркальное: зеркало Микрокосма нужно разбить — сделать пролом в стеклянной стене реальности, сорвать старую холстину с фальшивым котелком человеческого ума.
«— Ах, так?! — дико и затравленно озираясь, произнес Иван, — ну ладно же! Прощайте… — и головой вперед он бросился в штору окна. Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его…».
Звон разбиваемого стекла нескончаем: очки Ивана, пенсне Коровьева и его монокль, литровая банка с маслом, стекло трамвая, светящийся дорожный знак, зеркало трюмо, ресторанная посуда, зеркальные двери и зеркальный шкаф, окна в «Доме Драмлита», лампочки, стакан, бокал, стекло фотографии, хрустальная люстра, кувшин с вином у Пилата, и хрустальный кувшин в столовой «нехорошей квартиры»… Мы видим «ломаное солнце» и луну, которая «разваливалась на куски» в глазах несчастного Берлиоза. Золотой коробочкой с волшебной мазью Маргарита разбивает стекло часов, и то же самое проделывает Бегемот после бала: «Разбитые часы остановились». «И времени уже не будет…». Но время остановилось только в квартире №50, а «светила великие» разбились в глазах одного Берлиоза. Вспомним, что говорил Беме: «Живущий по звездам — живет скотом». Здесь разгадка: пробиться через зеркало своего Микрокосма — значит, перестать быть «скотом», выйти из-под власти Солнца и Луны — излучателя времени и его ночного «ретранслятора».
Вселенная в отдельно взятой голове — превосходное определение сумасшествия! Но в тех местах и временах, где преобладало мистическое мироощущение, душевная болезнь почиталась чуть ли не божественным даром. Иисус объяснял своим ученикам, что человеческая мудрость — та, что именуется житейской — в глазах Бога выглядит чистейшим безумием. И наоборот… В булгаковском романе эта тема проходит красной нитью: священное безумие охватило всех, кто соприкоснулся с «сумасшедшим иностранцем». Полностью преобразились и ушли с земного плана мастер и его возлюбленная, разительно переменился поэт Бездомный, а несколько тысяч москвичей «пострадали незначительно». Остальные вообще ничего не заметили, — как в старой шутке про сотрясение мозга, которое грозит далеко не каждому.
В «Волнах…» Стругацкие придумали осторожный эвфемизм — слово «психокосм». «Подразумевается, что информация о психокосме обладает неизмеримо более высоким качеством, нежели информация о Внешнем Космосе». Весьма интересными наблюдениями на этот счет поделилась с читателями журнала «Человек» (№1, 1996) доктор биологических наук Лидия Пу-чинская из НИИ психиатрии: «Восприятие времени больными также изменяется. Возникают ощущения „остановки“ времени, когда все окружающее на мгновение как бы застывает, „растягивание“ времени, при котором все события и движения замедляются, „исчезновение“ времени. Как отмечают при этом больные, „времени будто нет“, „освободился от гнета времени“ или „время течет вниз“, „идет в обратном направлении“, „я иду назад во времени“… Восприятие окружающего мира также искажается: больные слышат несуществующие звуки — шум моря, шелест листьев, пение птиц и т.п. Иногда мир лишается реальности, приобретает иную окраску, яркость, а иногда застывает. В сознании может возникать иной, фантастический мир. Больные подробно описывают переживание глобальных событий, которых в их жизни не было».
Но кто удостоверит объективность событий физического мира?
«Субъективные свидетельства очевидцев в гносеологическом отношении не имеют доказательной силы, — говорил Бартини. — Во-первых, потому, что заблуждение может носить общий характер и считаться нормой. А во-вторых… Однажды я спросил большую группу людей, — правильно ли я вижу на небе два солнца? Они тоже увидели это чудо, стали размахивать руками и возбужденно кричать: „Два солнца!!. Два солнца!..“ Потом я проснулся, и не было ни двух солнц, ни толпы, которая подтверждала их существование».
«Кто может отворить двери лица его?» — спрашивает Господь о бегемоте. Булгаковский Адам-Воланд играет в шахматы с Бегемотом, не отрывая взгляда от хрустального глобуса — «странного, как будто бы живого». Перед балом кот несколько раз «шаркает», затем его называют «шарлатаном». Живой шар? Булгаков с готовностью подтверждает эту догадку: «Кот от обиды так раздулся, что казалось, еще секунда, и он лопнет». Перед входом в магазин кот превращается в человека «с круглой головой», он же отрывает голову у конферансье и устанавливает ее на место, вцепляется в голову Геллы, а в виде котенка — в голову буфетчика. Как и вся свита, Бегемот являет собой символическую фигуру, показывающую истинные полномочия булгаковского Демиурга — хранителя шара: «Кот начал шаркать задней лапой, передней и в то же время выделывать какие-то жесты, свойственные швейцарам, открывающим дверь». («Шаркать», «швейцар», «дверь»). В эту дверь (в живой шар глобуса, в свой «образ и подобие», то есть — в левиафана и бегемота!) Воланд входит и выходит беспрерывно — рождениями и смертями. Человечество — Микрокосм булгаковского Адама, его коллективная душа, творящая историю. «Позвольте вас поблагодарить от всей души!» — говорит Ивану «историк» Воланд.
Про Коровьева сказано — «переводчик». Он переводит из одного мира в другой: «Турникет ищете, гражданин? — треснувшим голосом осведомился клетчатый тип, сюда, пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо». Именно Коровьев ведет Маргариту к двери в спальню Воланда. Обратите внимание: в тот день Маргарита трижды оказывалась перед зеркалом. Утром — «расчесывая перед тройным зеркалом короткие завитые волосы», затем — перед «трехстворчатым зеркалом», а вечером — «перед трюмо». Трюмо — подсказка: строго говоря, это двереподобное зеркало в стене. Маргарита, «отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии»: «двери лица его» — зеркальные! — через которые пройдет лишь тот, кто заглянул внутрь себя, в шар своего Микрокосма.
«Изменились ли эти горожане внутренне?» — многозначительно спрашивает Воланд. Всмотритесь пристально в разные глаза мага: один, горящий («Глаз Воланда горел так же, как одно из таких окон»), ведет наверх — к свету, другой — «выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Но из беседы Воланда с Левием мы узнаем, что мир теней — Земля. Свет и тьма, верх и низ, белое и черное, посередине — серый Воланд…
Только падение происходит быстро и по наикратчайшей траектории. Путь наверх — извилист и труден. Берлиоз ушел вниз, — «в небытие», которое и есть наш мир, — а ученик Иван мучительно поднимается наверх. Воланд — посредник: «иностранец ловко уселся между ними». Но разделитель двух мировых потоков является и объединяющим началом, вечным двигателем этого страшного и чудесного эскалатора. Он — «престранный субъект» человеческой не горни и заботливый проводник каждого, кто сходит вниз или поднимается по «двойной трубе».
(Не потому ли знаменитый дом в Кривоарбатском переулке выстроен в виде сдвоенного цилиндра? Форма помещения может быть материальным символом, полезным при обучении астральным полетам).
В одном из ранних вариантов романа у Воланда — «глаз с дырой» («Уу, проклятая дыра!»). В глазу Коровьева — разбитый монокль, а летящая Маргарита крушит преимущественно стеклянное и зеркальное: зеркало Микрокосма нужно разбить — сделать пролом в стеклянной стене реальности, сорвать старую холстину с фальшивым котелком человеческого ума.
«— Ах, так?! — дико и затравленно озираясь, произнес Иван, — ну ладно же! Прощайте… — и головой вперед он бросился в штору окна. Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его…».
Звон разбиваемого стекла нескончаем: очки Ивана, пенсне Коровьева и его монокль, литровая банка с маслом, стекло трамвая, светящийся дорожный знак, зеркало трюмо, ресторанная посуда, зеркальные двери и зеркальный шкаф, окна в «Доме Драмлита», лампочки, стакан, бокал, стекло фотографии, хрустальная люстра, кувшин с вином у Пилата, и хрустальный кувшин в столовой «нехорошей квартиры»… Мы видим «ломаное солнце» и луну, которая «разваливалась на куски» в глазах несчастного Берлиоза. Золотой коробочкой с волшебной мазью Маргарита разбивает стекло часов, и то же самое проделывает Бегемот после бала: «Разбитые часы остановились». «И времени уже не будет…». Но время остановилось только в квартире №50, а «светила великие» разбились в глазах одного Берлиоза. Вспомним, что говорил Беме: «Живущий по звездам — живет скотом». Здесь разгадка: пробиться через зеркало своего Микрокосма — значит, перестать быть «скотом», выйти из-под власти Солнца и Луны — излучателя времени и его ночного «ретранслятора».
Вселенная в отдельно взятой голове — превосходное определение сумасшествия! Но в тех местах и временах, где преобладало мистическое мироощущение, душевная болезнь почиталась чуть ли не божественным даром. Иисус объяснял своим ученикам, что человеческая мудрость — та, что именуется житейской — в глазах Бога выглядит чистейшим безумием. И наоборот… В булгаковском романе эта тема проходит красной нитью: священное безумие охватило всех, кто соприкоснулся с «сумасшедшим иностранцем». Полностью преобразились и ушли с земного плана мастер и его возлюбленная, разительно переменился поэт Бездомный, а несколько тысяч москвичей «пострадали незначительно». Остальные вообще ничего не заметили, — как в старой шутке про сотрясение мозга, которое грозит далеко не каждому.
В «Волнах…» Стругацкие придумали осторожный эвфемизм — слово «психокосм». «Подразумевается, что информация о психокосме обладает неизмеримо более высоким качеством, нежели информация о Внешнем Космосе». Весьма интересными наблюдениями на этот счет поделилась с читателями журнала «Человек» (№1, 1996) доктор биологических наук Лидия Пу-чинская из НИИ психиатрии: «Восприятие времени больными также изменяется. Возникают ощущения „остановки“ времени, когда все окружающее на мгновение как бы застывает, „растягивание“ времени, при котором все события и движения замедляются, „исчезновение“ времени. Как отмечают при этом больные, „времени будто нет“, „освободился от гнета времени“ или „время течет вниз“, „идет в обратном направлении“, „я иду назад во времени“… Восприятие окружающего мира также искажается: больные слышат несуществующие звуки — шум моря, шелест листьев, пение птиц и т.п. Иногда мир лишается реальности, приобретает иную окраску, яркость, а иногда застывает. В сознании может возникать иной, фантастический мир. Больные подробно описывают переживание глобальных событий, которых в их жизни не было».
Но кто удостоверит объективность событий физического мира?
«Субъективные свидетельства очевидцев в гносеологическом отношении не имеют доказательной силы, — говорил Бартини. — Во-первых, потому, что заблуждение может носить общий характер и считаться нормой. А во-вторых… Однажды я спросил большую группу людей, — правильно ли я вижу на небе два солнца? Они тоже увидели это чудо, стали размахивать руками и возбужденно кричать: „Два солнца!!. Два солнца!..“ Потом я проснулся, и не было ни двух солнц, ни толпы, которая подтверждала их существование».
22. ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК К ИМЕНИ ТАРАБАРСКОГО КОРОЛЯ
Рукопись сказки «Золотой ключик» была снабжена многозначительной «этикеткой» — «новый роман для детей и взрослых». «Новый» — продолжающий какую-то традицию?.. Ключ — древний знак Мистерий. У масонов, например, ключ считается одним из важнейших символов, — наряду с перчатками, фартуками, шахматными половичками и прочей бутафорией. На гербе Ватикана — два скрещенных ключа и папская тиара…
Многие исследователи полагают, что истоки этого знака следует искать в учении Пифагора. «Золотой ключ Пифагора» — цифра 4, священная тетрада. Вспомните обгоревшую тетрадь мастера, которую тайно хранила Маргарита («Беречь твой сон буду я»), и посчитайте, сколько пожаров было в булгаковской Москве. Это отнюдь не надуманные параллели: душа (ключ) скрыта в «одеждах кожаных», — то есть, в теле, — а тетрадь мастера спрятана в «альбоме коричневой кожи». В эпилоге финдиректор Римский уходит из Варьете и заведует кукольным театром, — как Буратино, ставший директором нового кукольного театра. Обратите внимание на этот миниатюрный театр: он стоит в центре большого круглого зала со сводчатым потолком, и на одной из башен бьют часы.
Часы и куклы: маленькая, но роскошная часовня в центре храма Гроба Господня называется кувуклией! Не из скучноватых приключений Пиноккио, придуманных К.Коллоди, а из этого слова родилась история про чудесную куклу, выструганную старым шарманщиком: маленький храм — в большом. За нарисованным очагом открывается дверь с портретом самого Буратино — вход в себя.
(У Коллоди тоже есть нарисованный очаг, но за ним ничего не скрывается. А чего достигает его деревянный герой? Пиноккио перестает обманывать старших, становится образцом добродетели и превращается в настоящего мальчика — к вящей радости своего создателя. Пигмалион и Галатея).
Алексей Толстой воспользовался идеей сюжета, но вложил в него совершенно другое содержание. Буратино идет в школу, но попадает в кукольный театр, где его почему-то все узнают и встречают с непонятным восторгом — как Мессию. Воодушевленные пришествием Буратино, куклы сбежали из обветшавшего шатра Карабаса-Барабаса и пережили множество страшных приключений. Не это ли настоящая школа? Ровно через шесть дней деревянный человечек получил золотой ключ к волшебной двери, на которой вырезано его собственное изображение. Но за ней оказался такой же кукольный театр, только совсем крохотный! Перед восхищенными куклами проходят декорации миниатюрного мира — леса, сады, пустыня, город…
Школа, Микрокосм и шесть дней Творения?
Золотой ключ — знак успешной инициации. В результате таинственного обучения куклы стали кукловодами — пастухами народов, новыми Карабасами: «Это сами куклы открыли кукольный театр „Молния“, они сами пишут пьесы в стихах, сами играют…». О, дивный новый мир! «Нижнее подобно верхнему»: кажется, что, заглянув в окошко одного из этих игрушечных домов, мы увидим, как новый папа Карло задумчиво поглаживает узловатыми пальцами крохотное полено. И значит, во времена незапамятные кто-то выстрогал тех, кто играет с нами. «Весь мир — театр».
Многие исследователи полагают, что истоки этого знака следует искать в учении Пифагора. «Золотой ключ Пифагора» — цифра 4, священная тетрада. Вспомните обгоревшую тетрадь мастера, которую тайно хранила Маргарита («Беречь твой сон буду я»), и посчитайте, сколько пожаров было в булгаковской Москве. Это отнюдь не надуманные параллели: душа (ключ) скрыта в «одеждах кожаных», — то есть, в теле, — а тетрадь мастера спрятана в «альбоме коричневой кожи». В эпилоге финдиректор Римский уходит из Варьете и заведует кукольным театром, — как Буратино, ставший директором нового кукольного театра. Обратите внимание на этот миниатюрный театр: он стоит в центре большого круглого зала со сводчатым потолком, и на одной из башен бьют часы.
Часы и куклы: маленькая, но роскошная часовня в центре храма Гроба Господня называется кувуклией! Не из скучноватых приключений Пиноккио, придуманных К.Коллоди, а из этого слова родилась история про чудесную куклу, выструганную старым шарманщиком: маленький храм — в большом. За нарисованным очагом открывается дверь с портретом самого Буратино — вход в себя.
(У Коллоди тоже есть нарисованный очаг, но за ним ничего не скрывается. А чего достигает его деревянный герой? Пиноккио перестает обманывать старших, становится образцом добродетели и превращается в настоящего мальчика — к вящей радости своего создателя. Пигмалион и Галатея).
Алексей Толстой воспользовался идеей сюжета, но вложил в него совершенно другое содержание. Буратино идет в школу, но попадает в кукольный театр, где его почему-то все узнают и встречают с непонятным восторгом — как Мессию. Воодушевленные пришествием Буратино, куклы сбежали из обветшавшего шатра Карабаса-Барабаса и пережили множество страшных приключений. Не это ли настоящая школа? Ровно через шесть дней деревянный человечек получил золотой ключ к волшебной двери, на которой вырезано его собственное изображение. Но за ней оказался такой же кукольный театр, только совсем крохотный! Перед восхищенными куклами проходят декорации миниатюрного мира — леса, сады, пустыня, город…
Школа, Микрокосм и шесть дней Творения?
Золотой ключ — знак успешной инициации. В результате таинственного обучения куклы стали кукловодами — пастухами народов, новыми Карабасами: «Это сами куклы открыли кукольный театр „Молния“, они сами пишут пьесы в стихах, сами играют…». О, дивный новый мир! «Нижнее подобно верхнему»: кажется, что, заглянув в окошко одного из этих игрушечных домов, мы увидим, как новый папа Карло задумчиво поглаживает узловатыми пальцами крохотное полено. И значит, во времена незапамятные кто-то выстрогал тех, кто играет с нами. «Весь мир — театр».