Получился раствор в виде еще не «женского», но очень «улицкого», «кукоцкого» романа.
По сути, уже в первых трех – из пяти – частях Улицкая открывает все карты – а дальше ей уже нечем играть, можно только тасовать уже имеющееся. Напряжение в сети резко падает; бразильцы и мексиканцы функционально явно дублируют друг друга. Письма, из которых в основном склеен роман, налезают друг на друга. С письмами вообще беда: наверное, так было удобнее разворачивать материал – дозируя его появление; но когда разворачивать больше нечего, форма перестает работать как прием и действует чисто механически. «Дорогая Валентина Фердинандовна!», «Милый мой друг Мишенька!», «Дорогая Зинаида Генриховна!» – до маразма; склейте эти послания с сорокинскими «Здравствуйте, дорогой Мартин Алексеевич» – и не сразу заметите разницу. На круг оказывается, что письма – это способ избежать посценного конструирования, которое требует от писателя более тщательной обработки материала; дело не в том, что Улицкая схалтурила, – но она не угадала с формой; и лучше бы вместо десяти писем здесь была одна точно выстроенная сцена с хорошо продуманными диалогами.
Еще одна проблема: Даниэль существует в романе в системе своих двойников, от папы римского до религиозных фанатиков, – другие святые и обычные биологические отцы; это хорошая, сложная и уместная структура – и опять недореализованная, неотстроенная; все эти «двойники» существуют сами по себе – а не вращаются по орбите вокруг самого Даниэля, чтобы подсвечивать его образ с разных сторон.
Отец Даниэль в самом деле очень «романный» – героический, обаятельный, многоплановый – персонаж; но Улицкая обошлась с ним неблагоразумно и нерачительно, растворила кристаллик с его историей в ведре чужих, обычно-бытовых; и получился раствор в виде еще не «женского», но очень «улицкого», «кукоцкого» романа.
И последнее: непонятно, почему Улицкая не выстроила на фундаменте этой подлинной жизни настоящий нон-фикшн – житие праведника, апокрифическое евангелие или биографию-ЖЗЛ на выбор; ну или зачем принялась имитировать документальное произведение – выдумывала бы уж по-честному, от А до Я? Зачем она превратила это еще и в метароман – в сетование о том, как трудно писательнице справиться с таким неподъемным материалом? Зачем она отошла собственно от истории Даниэля – и стала разматывать бесконечный свиток с панорамой жизни еврейства во второй половине ХХ века, с «двести-лет-вместе», с историей Восточной Европы, государства Израиль и проч. – ведь не могла же не понимать, что сфера ее интересов расширяется слишком стремительно и форма никак не успевает за содержанием? Нет ответа. «Штайн» – интересная штука: замечательный герой, дерзкая писательская выходка, проповедь экуменизма; познавательно, неожиданно, пронзительно местами; но роман не очень получился.
Борис Акунин. Нефритовые четки
«Захаров», Москва
Составителю данного путеводителя случалось клеймить Акунина в печати как прожженного халтурщика и циничного литературного лавочника; плодитель «толобасов» и «эфэмов», тот предоставлял достаточно поводов для недовольства. Однако «Четки» – десять повестей, три из которых при желании можно назвать лучшим из всего, что написал Акунин, – весомый аргумент для скептиков, чтобы продлить автору кредит доверия и даже, задним числом, сообразить, что его «приключения магистра» следовало прописать скорее по разряду не вполне удачного «вызова», чем способа настричь купоны.
В техническом отношении «Четки» – пакля, заполняющая временные щели между романами, и заодно упражнения беллетриста в неосвоенных жанрах. Фандорин в 1881 году, в 1894-м, в 1899-м; в Японии, в Англии, в Америке, во Франции; Фандорин в агата-кристиевском герметичном детективе, Фандорин в вестерне, Фандорин в авантюрной повести и так далее.
Все это очень хорошо – как обычно, хорошо, но только вот самого Фандорина, уже почти лубочного, как будто жахнули дефибриллятором – и раскололи на нем сахарную корку. «Ученик японских синоби», аполлон и полиглот, в последней повести оказывается едва ли не клоуном; он даже по-японски, оказывается, говорит с диким акцентом и ошибками:
« – Тепель всо понятно. Долога казалась длыной в тли сяку, а оказалас колоче тлех ли.
– Вы хотели сказать: „Дорога казалась длиной в три ри, а оказалась короче трех сяку“, – поправил его я и перешел на русский, потому что тяжело слушать, как господин коверкает нашу речь».
Такой Фандорин, карнавализованный, сам себя зачеркивает – и теперь, как пепперштейновский сыщик Курский, он не столько искусственно синтезированный Герой, вершина акунинского искусства имитации, сколько курсор, наведенный на тот или иной жанр, инородное тело, цель которого – вызвать ответную реакцию, признаки жизни.
«Четки» – весомый аргумент для скептиков, чтобы продлить автору кредит доверия.
Этот Фандорин (не забывающий, разумеется, о своих основных обязанностях) – технически совершенная машина для перевода, а вся фандоринская сага – не про затруднения, с которыми сталкиваются сыщики при разрешении криминальных загадок, а про трудности перевода, про перевод как воскрешение.
Вы думаете, говорит Акунин, вестерн – это низкий трафаретный жанр для подростков? Смотрите, сейчас я переведу вам вестерн так, что, как бы разборчивы вы ни были, вы будете читать его как интеллектуальный жанр, и он окажется Высокой Литературой. Вы думаете, леблановский «Люпен» – комикс, макулатура? Жемчужина коллекции – заключительная повесть «Узница башни» про встречу Холмса, Уотсона, Фандорина, Масы и Арсена Люпена: двух идеальных сыщиков, одного идеального преступника и двух неидеальных писателей; вещь, которая одновременно является канонической детективной повестью и пародией на канон, обыгрывающей его условности и клише. Акунин, который, казалось, дальше может лишь совершенствоваться в искусстве стилизации, оказался все же Переводчиком, а не имитатором. Все, что вы знаете о литературных канонах и иерархиях, говорит он, ложь; все схемы и шаблоны, загоняющие тексты в рамки жанра, – условность, мертвая формула, а литература – это живые, непрогнозируемые, способные удивлять организмы. Так «Чайку» можно «перевести» как детектив, «Гамлета» – как историю о привидениях, детский стишок про «Трех дураков в одном тазу» – как танку о пути Мудрых. Литература отличается от нелитературы не прочной припиской к тому или иному жанру или канону, а тем, что литературный текст не сводится к культуре, которая его породила. В теории об этом знают многие, но мало у кого хватает воображения показать это на практике.
Акунин в «Четках» демонстрирует не столько ловкость иллюзиониста, сколько спокойствие Воланда, за которого развлекается свита, тогда как сам он, восседая в глубине сцены на кресле, просто рассматривает публику: чувствует ли она, что текст, который заново перевели для нее, живой. Разумеется, то, что делает свита, – всего лишь набор трюков, основанный на умелом обращении с подстрочником (криминальными сюжетами) и имитаторских (литературный стиль эпохи) талантах, но, кроме непосредственной выгоды – денег в шляпу, у трюка есть и Смысл: реанимация текста. Перевод в высшем смысле.
Так в «Нефритовых четках» беллетрист Акунин еще раз – не по паспорту, а на деле – оказался переводчиком Чхартишвили.
Алексей Иванов. Общага-на-крови
«Азбука», Санкт-Петербург
Первым, давным-давно написанным, романом Иванова был сериал про нищих студентов. В общежитии мыкается шатия-братия: Игорь, Ванька, Леля, Неля и Отличник: кто куролесит, кто злоупотребляет, кто учится. Это очень доброкачественный сценарий: все здесь друг друга разыскивают или прячутся, улепетывают от комендантши, сталкиваются в дверях – идеальная комедия положений. Замкнутое пространство, минималистские декорации и страсти в дистиллированном виде.
Собственно, в «Общаге-на-крови» типично ивановский сюжет: как общага (парма, Чусовая, школа) перемалывает слабые личности – и обтесывает, ограняет настоящие алмазы. Выживает тот, кто идет своим путем до конца, но при этом разделяя общую судьбу и любя место, куда тебя занесло. Место Иванов, как всегда, запеленговал очень точно: общага – идеальное представительное русское пространство – с размытыми границами личности и «житьем по-совести»; и храм, и лупанарий, и обсерватория, и тюрьма, и университет, и деревня, и крепость; метафора России, короче говоря.
Однако что-то не так с этим сериалом; чувствуется, что студенты-то они студенты, но и еще кто-то, персонажи не сериала, а еще какого-то произведения.
На всех главных, по крайней мере, героев тут давит будто метафизический атмосферный столб – и личности здесь деформируются на глазах, как в кино у вампиров клыки растут; так вот тут – метафизические клыки (ну или нимбы). Едва ли не чаще, чем про «секс и отношения», местные греховодники и праведники затевают беседы о Боге, мировом духе, даре и грехе; иногда это добротные диалоги ницшеанцев и гегельянцев, иногда Иванов – первый роман все-таки – чуточку заговаривается: «И при всей своей греховности он боится идти вперед по дороге все возрастающего преступления, в конце которой, быть может, и ожидает святость, ибо даже рождать жизнь посреди смерти – разве не грех перед этой жизнью, которая потом будет мучиться?»; пожалуй, что и не грех, но причинно-следственные связи в этом пассаже трудно назвать очевидными.
Равно как и во всем романе – герои ведут себя не сообразно обстоятельствам и даже инстинктам, а в соответствии со своими амплуа в этом самом таинственном, втором, произведении. Падшие ангелы, серафимы, посланные в мир боги-жертвы; язык немеет, но «Общага» – замаскированная под студенческий сериал мистерия о сошествии Бога в юдоль страданий.
«Общага» – замаскированная под студенческий сериал мистерия о сошествии Бога в юдоль страданий.
Все это замечательно, пусть и несколько экстравагантно; в конце концов, скептики могут без особых усилий проигнорировать это второе дно романа напрочь. О чем следует сказать, так это что перипетии «Общаги» – как возлияния и драки, так и падения и вознесения, – сколь бы эффектными они ни были, выветриваются из памяти довольно быстро. А вот врезается, и надолго, удивительная картинка со второй страницы романа: студентик, порезавший себе вены на унитазе; тонкая, бледная рука на белом фаянсе, на сгибе шевелится живая кровь. Вот тут в 24-летнем мастеровитом сценаристе, у которого сложная машинерия работает без сучка без задоринки, виден оригинальный Художник: это ведь распятие, ни много ни мало, и это – уже не просто техника, а отважная ивановская самодеятельность, его первый «пермский бог» – родственник тех инопланетных, единственных в мире деревянных существ, которые дожидаются своего Урфина Джюса в Пермской картинной галерее и в обмен на которые, напомним, согласились в 70-х привезти в СССР «Джоконду». Именно их Иванов и будет дальше выстругивать – в «Географе», «Парме» и «Золоте»; и именно ими он и отличается от всех просто-писателей.
Владимир Сорокин. День опричника
«Захаров», Москва
Сорокин определенно злоупотребляет читательским доверием: из памяти еще не успели выветриться Мохо, Самсп, Мэрог, Бти и Шма, а им на пятки уже наступают Потыка, Воск, Балдохай, Ероха и Самося, и это не очередной эшелон «братьев Света» – от монументальной «трилогии Льда» осталась только талая лужица, – а, прости господи, опричники.
Будний день главного героя, Андрея Даниловича Комяги, начинается с того, что звонит его «мобило». Рингтон – три удара хлыста, стоны и всхлипы в промежутках – свидетельствует о наклонностях характера хозяина аппарата, которые и подтверждаются в хронике ближайших 24 часов – время действия романа – в полной мере. Приторочив собачью голову на бампер, опричник отправляется выгрызать и выметать крамолу; взамен он вправе рассчитывать на беспрепятственный проезд в Кремль, процент от операций, связанных с растаможкой, и дорогие наркотики.
Сорокинская Россия конца 20-х годов XXI века выглядит как осуществившаяся фантазия Дугина с его «новой опричниной» и авторов проекта «крепость Россия». Шокирующим для приверженцев идеи прогресса образом страна устроена по средневековой модели: восстановлены монархия, сословное деление, телесные наказания, официальный статус Церкви; загранпаспорта граждане сожгли добровольно. Кому-то вышеописанная ситуация может показаться мрачной, но трудно квалифицировать «День опричника» как антиутопию, поскольку те представления о социальных процессах, которые Сорокин проецирует в будущее, не назовешь пессимистическими. В конце концов, «тоталитарное государство» в России – тавтология, так что чего уж вешать нос; нет-нет, наоборот, эпоха Ивана Грозного – это уже не столько Эйзенштейн, сколько Гайдай, хрестоматийный материал для комедии. Так что в будущем, устроенном по образцу XVI века, скорее весело, чем страшно.
Это вообще очень смешной роман, а самое смешное – как все это написано. Трудно сказать, почему герои романа про 2028-й примерно год изъясняются будто персонажи «Князя Серебряного» или «Песни про купца Калашникова». То ли, называя телевизоры «новостными пузырями», герои стремятся подчеркнуть лояльность к государственному строю, то ли акцентировать самобытность и природную лепоту русского языка; может быть, дело в том, что, если б они называли вещи своими именами, было бы не так смешно. Язык здесь мутировал не сам по себе, а по указке сверху. Государственное регулирование речевой деятельности (фантазия, вызванная, можно предположить, конфликтом между В. Г. Сорокиным и пресловутой прокремлевской молодежной организацией) – вот, собственно, главное фантастическое допущение «Опричника» и одновременно первейший источник комического в романе: опричники рьяно следят за соблюдением табу, которые нарушают здесь прежде всего враги России. Западные радиоголоса – те вообще матом пересказывают содержание «Преступления и наказания». Смешно? Еще бы не смешно.
«День опричника» – настоящий, старозаветный сорокинский хит, в ту же резвость, что «Сердца четырех» и «Первый субботник». Этот махровый, безупречно соответствующий ожиданиям публики, Сорокин – независимо от того, тошнит ее от речевой деятельности «калоеда» или она восхищается его «нарративным разнообразием». Это Сорокин, повернувший наконец ключ зажигания влево и переставший мелькать в боковых зеркалах читателя, раздражая его своими скоростными возможностями и непредсказуемостью траектории. Впрочем, сам он наверняка не одобрил бы метафорику такого рода; «изящная словесность, – поучает один из персонажей „Дня опричника“, – это тебе не мотоцикл», и не приходится сомневаться, что тут мы слышим голос самого автора. Да уж, прошли те времена, когда Сорокин представлялся всадником апокалипсиса в футуристическом шлеме, который, прижавшись к обтекателю, по встречной несется, ну допустим, в литературу будущего; нынешний велорикша, на пердячьем пару трюхающий по крайнему правому ряду, сатиры смелый властелин, уморительно виляющий, бывает, и по обочине, а то и по кюветам, – нет, его никак не обвинишь в нарушении скоростного режима.
«День опричника» – беззубая, верноподданническая карикатурка на власть.
Роман целиком, на все сто процентов, состоит из гэгов – классических сорокинских, проверенных временем, обкатанных во многих текстах гэгов: непременная гомосексуальная сцена, озорное групповое изнасилование, жаркий спор о мнимо общеизвестном, матерная интермедия, отрывок-«очередь», посещение эстрадного концерта, состоящего из феерических номеров, трехстраничная наркотическая галлюцинация, наконец, шутейное членовредительство под переиначенную советскую песню «Давай сверлить друг другу ноги – и в дальний путь, на долгие года». «Опускаем дрели под стол, включаем и стараемся с одного раза попасть в чью-то ногу. Втыкать можно токмо раз».
Так «Опричник» – это лингвистическая фантастика? Едва ли, описывая нового Сорокина, следует фокусировать внимание на теме «Сорокин и язык»; похоже, сам язык больше не вызывает у Сорокина прилива крови к пещеристым телам. Цель «изящной словесности» теперь – щекотка, комический эффект, а смешит (прояснилась банальная истина) не сам язык, а люди, которые его регулируют; и Сорокин, про которого раньше полагалось сказать, что он «демонстрирует тоталитарную природу языка», теперь, сменив шлем на пенсионерскую панаму, демонстрирует разве что человеческую глупость – да, глупость своих соотечественников, с их потешной склонностью к тоталитарной форме самоорганизации; это люди – источник абсурдного и комического. «День опричника» есть отменная комедия – веселая история с сюжетом, остроумно высмеивающим человеческие слабости наших современников; другими словами, – беззубая, верноподданническая карикатурка на власть.
Трудно, однако, сказать, долго ли еще Сорокин продержится на своих комедиях. Ведь знает же, не может не знать: втыкать можно токмо один раз.
РАЗДЕЛ V
Максим Кантор. Учебник рисования
«ОГИ», Москва
Странно, каким образом этот роман – настоящий собор: огромный, почти необъятный, многоярусный и богато убранный – выстроил один человек, и притом за относительно короткий промежуток времени. Еще страннее то, что, хотя по нему можно водить экскурсии, в принципе, он совершенно не нуждается в посредниках между собой и читателями. Как смысл готического собора в целом понятен любому прихожанину, так и канторовский роман не нужно «растолковывать». Он затейливо сконструирован, но в нем нет темных мест. Даже самые сложные темы – такие как философия истории – проговариваются и проигрываются в сценах множество раз, иллюстрируются простыми примерами и не вызывают затруднений. Достаточно просто прочитать этот «Учебник»; о том, про что роман, в сущности, может получить довольно четкое представление всякий, кто ознакомился с первой и последней главами; там очень внятно объясняется, что хочет сказать автор.
Однако возможность восстановить общий смысл романа по малому фрагменту обеспечена всем телом Романа. Эта прозрачность, ясность и простота достигнута за счет колоссального труда, способности автора к длинному дыханию, его настойчивого желания выстроить идеальную систему жизнеобеспечения для своих мыслей.
Именно поэтому нам показалось любопытным подробно воспроизвести ход рассуждений Максима Кантора и рассказать о некоторых его техниках – не для того, чтобы предоставить читателю-торопыге «выжимку», а чтобы продемонстрировать, за счет чего это громоздкое сооружение производит впечатление такого ажурного, пропорционального и гармоничного.
Краткое содержание. Рассказчика – и главного героя романа – зовут Павел Рихтер. Он из русско-еврейской семьи, интеллигент в четвертом поколении, художник, презирающий «авангард», – однако ему поневоле приходится вращаться среди деятелей так называемого «второго авангарда». Те после 1985 года с энтузиазмом участвуют в вестернизации России, продавая и покупая как наследство, так и плоды собственного творчества, материальные и иделогические. Павел женится на Лизе Травкиной, но затем влюбляется в красавицу Юлию Мерцалову и разрывается между двумя женщинами. Комический двойник Павла в романе – малюющий безликих пионеров концептуалист Гриша Гузкин, постсоветское ничтожество, правдами и неправдами пролезающее все дальше и дальше на Запад с намерением влиться в евроцивилизацию на максимально выгодных условиях. Его отношения с женой и любовницами пародируют и опошляют семейную неурядицу Павла Рихтера.
Настоящий второй главный герой романа – художник Струев. Как и Павел, его младший товарищ, он движется против течения: отказавшись от «рисования» и уехав торговать своими инсталляциями и перформансами за границу, «отец второго авангарда» осознает, что его место со своим народом, и возвращается в Россию – провоцировать элиту партизанскими выходками и мстить; искусство для него – та же драка, где надо либо победить и изменить ход истории, либо погибнуть. Тем временем широко мыслящие тростники все сильнее и сильнее деформируются под западным ветром – и так на протяжении двадцати лет, до 2005 года; нередкие экскурсы в другие эпизоды ХХ века (гражданская война в Испании, где комиссарствует бабка Павла Ида Рихтер; Вторая мировая, где дед, Соломон Рихтер участвует в воздушной дуэли с немецким асом Витроком) позволяют назвать роман хроникой не только этих двух десятилетий, но целого столетия.
Идеологи. Важное место в романе занимают философ и софист Соломон Рихтер и Сергей Татарников, представители старшего поколения. Это два комментатора меньше, чем другие герои, участвуют в событийной канве романа, зато они главные «подающие» на философском корте романа. Именно они в своих диалогах генерируют мысли, которые в дальнейшем транслируются Павлом и обкатываются им на себе и других персонажах. Оппонирует им, через подставных лиц обычно, номенклатурщик Иван Михайлович Луговой, который в финале наконец встречается с Рихтером в открытом бою – сначала философском, а затем комическом, с ножом.
Гигантская передовица из газеты «Завтра»? Местами канторовская хроника может производить впечатление беллетризованной публицистики. В «Учебнике» нет кульминационного события в жизни всего народа – 1993-го, допустим, или 1998 года – каким в эпопее Толстого был 1812-й, – однако сюда закатано множество эпизодов – от войны с олигархами до оранжевых революций; закатано – и объяснено: Чечня, дефолт, 93 год, Путин, засилье офицеров ФСБ во власти, разворот над Атлантикой, феномен Белоруссии Лукашенко и марш десантников в Приштине. Кантор не только воспроизводит эти события, но и, не менее трезво, чем Пелевин и Проханов – если уж брать расхожие образцы этого жанра, – формулирует суть происходящего и свое отношение к ним: «имеющееся у нас правительство есть пример того, как назначенный на управление менеджер решил сам стать хозяином производства, но не знает, как быть с экспортом товара». По страстности и по риторическому градусу публицистические пассажи Кантора соответствуют стандарту газеты «Завтра» («Коррумпированные политики, управляющие мафиозными правительствами и поддержанные люмпенинтеллигенцией и компрадорской интеллигенцией оккупированных стран, – это и есть тип управления, который сегодня обозначен как демократия. В той мере, в какой данный режим управления навязывается всему миру и осуществляется за счет всего мира, данный режим является фашистским») – и сильно упрощают дело тем, кто готов увидеть в Канторе всего лишь поздно проснувшегося эпигона Проханова, «раскаявшегося вольнодумца».
Даже по вышеприведенной цитате, однако, уже можно понять, что роман является хроникой не столько событийной, сколько идеологической – в том смысле, что главное событие века здесь не войны или путчи, а конфликт между христианством и язычеством. Авангардное искусство, фашизм и глобализация – вот то, что приключилось с христианством в ХХ веке, то, чем его подменили. История Кантора – это история про то, как христианство в ХХ веке, сохранившись формально, на деле обернулось неоязычеством.
В еще более узком смысле «Учебник» – роман о поражении России в третьей мировой и последствиях – на всех уровнях, от политики до искусства – встраивания империи, преданной «компрадорской интеллигенцией», в новый мировой порядок, в «Империю» в том смысле, который вкладывают в это слово левые философы Хардт и Негри. В еще более узком – пучок микророманов: любовного (линия Павла, его жены Лизы Травкиной и любовницы Юлии Мерцаловой), плутовского (линия Гузкина), детективных (расследование аферы с «Черными квадратами» и месть за убийство рабочего в деревне Грязь) и других.
Генезис романа. «Учебник рисования» – семейная хроника, и не в последнюю очередь эта хроника имеет отношение к семье самого Кантора. Автор считает нужным сообщить в специальном примечании, что несущая историософская концепция романа – «концепция разделения исторической материи на социокультурную эволюцию и проективную историю» – принадлежит его отцу, философу Карлу Кантору (подробно она изложена в книге «Двойная спираль истории», М., 2002). Как и его герой (или даже альтер-эго) Павел Рихтер, художник и писатель Максим Кантор родился (в 1957 г.) в русско-еврейской семье: он потомок аргентинских евреев (по отцовской линии; дед – испаноязычный драматург, профессор университета Ла-Плата в Буэнос-Айресе) и крестьян Русского Севера (по матери). Дом Канторов на Фестивальной, судя по некоторым свидетельствам, был известен в Москве; это был своего рода салон, куда съезжались интеллектуалы всех возрастов – от Александра Зиновьева до Павла Пепперштейна. Наблюдателю, запеленговавшему существование Кантора только после выхода его романа, трудно проследить, как автор пришел к такой системе взглядов. Проще всего вообразить, будто Кантор – разочаровавшийся в либеральных ценностях западник, крепкий задним умом. Однако знакомство с его публицистикой – и, немаловажно, картинами: «Смерть коммерсанта», «Государство» и проч. – 90-х говорит о том, что Кантор прошел известный, описанный им самим, маршрут – люмпен-интеллигенция, опьяненная продуктом «свобода»; компрадорская интеллигенция, очарованная возможностью продавать свои интеллектуальные продукты на рынке либеральных ценностей по высокой цене, – гораздо быстрее, чем его коллеги по цеху, и заявил о катастрофических перспективах горбачевско-ельцинского периода уже в первой половине 90-х – спровоцировав если не скандал, то недоумение: потому что сделал это в среде, где был принят иронический конформизм. Отсюда и канторовская репутация, удивительно напоминающая ту, что была у Чацкого ближе к концу пьесы.