Предательство интеллигенции. Среди героев «Учебника» есть и «народ», и капиталисты, и чиновники, но центральную роль здесь играет класс самоназванных аристократов – интеллигенция; так в «Войне и мире» речь шла о судьбе всего народа, однако на первом плане все же было дворянство.
Здесь есть журналисты, профессора истории и директора музеев современного искусства, священники, галерейщики, редакторы, поэты, философы и телевизионщики. Здесь особенно много искусствоведов, художников, культурологов и кураторов.
Такой интерес Кантора к интеллигенции обусловлен тем, что она стала тем классом, на плечах которого в Россию пришел капитализм (также, впрочем, персонифицированный в романе – здесь есть несколько олигархов, бандитов, эфэсбэшников и чиновников). «Учебник» – роман о роли интеллигенции в истории конца ХХ века, о том, как интеллигенция стала тем классом-гегемоном, который легитимизировал богачей, предоставил им идеологическое обеспечение их превосходства – и предал народ, скормил его власти в надежде любой ценой «прорваться в цивилизацию»; классом, променявшим почву на доступ к мировой культуре, к «Европе» – вместо того чтобы разделить участь народа.
Кантор, собственно, произнес: вы – то есть мы – скоты, потому что бросили народ, за который ответственны, перестали говорить, как народу плохо, и принялись петь, как хорошо всем будет при капитализме.
Чтобы точнее сформулировать претензии к классу предателей – а это, несомненно, одна из задач романа – Кантор выделяет два типа интеллигенции – компрадорскую и люмпен-интеллигенцию, более и менее циничную. Семья Кузиных в романе – компрадорская интеллигенция, Рихтеры – люмпены. Для удобства манипуляции их мнениями идеологи капитализма в России создали две либеральные партии – Кротова (СПС) и Тушинского («Яблоко»). Одних купили дороже, других – дешевле, но своей обязанностью – представлять интересы народа – пренебрегли и те, и другие. И те, и другие, по существу, сделались коллаборационистами, а то и опричниками нового порядка – в печати и устно разъясняющими электорату, как следует себя вести при нынешних хозяевах.
«Теории, – замечает Струев в главе „Вой русской интеллигенции“, – выдумывают здесь для того, чтобы пролезть в число управляющих. Любая цивилизаторская теория здесь – это оправдание паразитизма и разрешение начальству дальше гробить народ. Русский европеец – это опричник». Кантор проходится не только по нынешним интеллигентам, но и по ее идолам – по Бродскому, например, который мало того, что эмигрировал, то есть, по Кантору, бросил свой народ, среди прочего, успел сформулировать индульгенцию для капиталистов – «Ворюга мне милей, чем кровопийца»; возможно, в Венеции так оно все и было, но в России, убежден Кантор, при «кровопийцах» народу было не так плохо, как при «ворюгах».
Разумеется, канторовская резкая критика интеллигенции не является откровением. Да, интеллигенция, воспевающая доступность удобных электроприборов, выглядит глупо и достойна презрения; однако ни Пелевин, ни Проханов не показали всей глубины падения; они не обвинили впрямую интеллигенцию в предательстве. Тогда как Кантор, собственно, произнес очень простую вещь: вы – то есть мы – скоты, потому что бросили народ, за который ответственны, перестали говорить, как народу плохо, и принялись петь, как хорошо всем будет при капитализме. Кантор, мало того, произнес слово «ненависть»: «Всегда их ненавидел. За то ненавижу, что они променяли искусство на прогресс, первородство на чечевичную похлебку».
Это предательство интеллигенции не принесло ей счастья – как предательство Павлом жены не принесло счастья ему. И сейчас – в финале романа – интеллигенция, шугающаяся нового засилья ФСБ, выглядит жалкой. Интеллигенцию саму одурачили, «кинули», стали оттирать от всякой реальной власти (как Павла одурачила Юлия Мерцалова) – и она сама в этом виновата. Впрочем, продемонстрировав, до каких мерзостей может дойти интеллигенция, Кантор все-таки в финале заставит читателя пожалеть своих героев; победившие капиталисты плохо относятся и к предателям тоже, и все они кончают не очень-то хорошо – кое-кто так и в буквальном смысле на помойке.
«Мысль семейная». Кантор много раз дает понять, что его роман – проекция двух толстовских; главы в нем, бывает, начинаются фразами, производящими впечатление даже не имитаций, а прямых цитат («Все, что происходило с его семьей, происходило на тех же основаниях и так же, как в иных семьях»), и в нем тоже если не главную, то существенную роль играет «мысль семейная», причем термин «семья» употребляется максимально расширительно, родство понимается не только как кровное, но и как близкое, исторически сложившееся соседство с общим психическим складом, то есть принадлежность к одному народу, и даже такая степень родства в канторовской нравственной системе уже подразумевает наличие ответственности более успешных элементов системы за менее успешные.
О том, что семья для Кантора – больше чем «сообщество близких родственников», говорит феномен наследования в романе некоторых черт некровными родственниками. У летчика Колобашкина такой же приметный оскал, как у Струева. Это важно – наследование происходит не только внутри кровной семьи, признаки перебрасываются дальше, внутри целого народа. Важно, с одной стороны, потому, что история одна для всего народа, а не только для отдельных семей, а во-вторых, потому, что тут мы видим, как исторический проект реализует себя любыми способами, преодолевая «случайные закономерности».
Роман есть хроника распада страны, распада общества и распада семей.
Как везде у Кантора, первоначальный импульс дает искусство, а уж затем идея распространяется в других сферах общественной жизни.
Аморализм в искусстве отзывается аморализмом в политике и в личной жизни. Все ведь относительно, заявило языческое искусство; и все поверили. Павел, ушедший от жены, оправдывает свой уход так же, как западные люди – измену моральным ценностям.
Семья, личная жизнь – один из самых наглядных (и болезненных для героев) примеров того, как функционируют идеи в обществе. (И именно поэтому Кантор так часто говорит об адюльтерах своих героев – а не по привычке сплетничать об интимной жизни других людей.)
С одной стороны, Павел Рихтер оправдал свою измену жене «свободным искусством, так же, как делали это презираемые им авангардисты»; с другой – «Жизнь самого Павла является проекцией политической ситуации в целом».
Хуже то, что он знал, на что идет, – раз понимал, что «искусство и личная жизнь связаны прямо – и что невозможно кривить душой в личной жизни и быть художником».
В итоге Павел оказался наказан дважды – стыдом за измену семье и изменой за уступку соблазну.
Павел полагал, что то, что касается всех, может не коснуться его, – и ошибся. «Но не до конца, думал я, не до конца. Им меня не достать. Но вот они залезли ко мне в постель». Если не противостоять злу активно – не «таранить» его, а только закрываться или дистанцироваться от него, то оно победит везде.
История семейной жизни Павла, устроившего из своей жизни «такую помойку, какая не приснится и дворовой собаке», – «Он лежал без сна, как обычно бывало с ним теперь, и думал, что вместо счастья (считается, что именно счастье приносит любовь) он получил в жизни стыд и раскаяние» – иллюстрирует очень точную и, может быть, самую болезненную для усвоения мысль Кантора, точнее, парадокс о свободе: «Свободы не существует для личного пользования; отдельная свобода не идет впрок. Лишь тогда, когда ты видишь, что другие счастливы и покойны (а это может произойти, если они тоже свободны), тогда и ты можешь полностью наслаждаться свободой. Поэтому стремление выдавить из себя раба и обрести отдельную от других рабов свободу – стремление пустое и ведет к безнадежному существованию».
Чем очевиднее рушится личная жизнь, семья, родина и чем убедительнее идеологические оправдания этого распада как разумных издержек, случающихся при «прорыве в цивилизацию», тем горячее Кантор защищает саму идею семьи, в широком смысле. «Однако идея, объединяющая миллионы людей, заставляющая их чувствовать себя одним организмом, – безусловно, есть. Это идея русского языка, русской природы, русского типа отношений. Эта идея имеет конкретное воплощение в определенном характере человека и называется конкретным словом – судьба. Судьба, связывающая многих людей, может быть горька и не очень, безусловным правилом является одно – она общая. Изменить ее можно сразу для всех – или ни для кого. То, что судьба может не нравиться человеку, наделенному этой судьбой, – очевидно. Очевидно и то, что, разрывая отношения с ненавистной родней, человек этот общей судьбы не меняет. Так человек, оставляя семью, не может считать, что он изменил эту семью, он просто ушел из этой семьи. Уйдя из семьи, такой человек продемонстрировал, что воля может преобладать над долгом: ничто не невозможно, он взял и ушел. А судьба его семьи осталась прежней, как и судьба огромного народа, который называется русским, не меняется, если его покидают те, кто не выносит неприятного соседства. Именно общность судьбы и является народной идеей – как общность семьи является идеей семейной».
«Иными словами, можно охарактеризовать народную идею как идею солидарности и взаимной ответственности».
Интеллигенция – тот член семьи, который повел себя безответственно.
«В тот момент, когда один из членов семьи, пользующейся старыми санями, соблазнился возможностью пересесть в автомобиль, участь семьи была решена. Предательство интеллигенции, отказавшейся от своего народа, определило неизбежность гибели страны. Размыло культуру, размыло язык, перестало существовать искусство – и общая судьба предстала во всей своей неприглядности… И рухнула страна. Не стало страны, за которую мог бы бороться народ, не стало ничего, ради чего могла бы пойти так называемая прогрессивная интеллигенция умирать. Размылилась держава. И дубины народной войны не нашлось – в ломбард сдали дубину, заложили за пару долларов, чтобы купить „сникерс“».
Есть в романе и «любовница», «разлучница», фигура соблазна, разрушительницы идеи семьи: «Бесстыдная и бессердечная, эта женщина останется всегда желанной. В хронике она носит имя Мерцаловой, но у нее есть и другое имя. Ее можно назвать – цивилизация».
Сатирическая комедия? Кантора одинаково легко представить и Аввакумом, стучащим клюкой с высокой кафедры, и ядовитым памфлетистом, изъясняющимся остроумными шпильками, вроде следующей: «Отчего именно открытое общество обзавелось железными дверьми, а предыдущее, казарменное, обходилось без них, понять было сложно». На самом деле ни то, ни другое не точно. Кантор и не Аввакум, и не лорд Байрон; он ядовитее, непримиримее, «конкретнее», чем, например, Пелевин; если уж в самом деле искать ему компанию, то он окажется ближе к Свифту, Щедрину и Проханову. Чтобы почувствовать свойственную Кантору желчную сатирическую интонацию, откроем, например, главу «Палата номер семь», пятая главка. «Корабль „Аврора“, легкий прогулочный катер, приписанный к Московскому речному пароходству, был арендован прогрессивной столичной интеллигенций по случаю дня рождения министра культуры Аркадия Ситного. Проявив живую фантазию, прогрессисты выкрасили белый пароход в черный цвет и распорядились обить борта жестью – дабы придать полное сходство со злополучным крейсером. <…> Отец Николай Павлинов, обряженный в революционного агитатора, в фуражке, надвинутой на глаза, в скрипучих сапогах, держал в руке плакат „Долой Бога!“, другой прижимал к животу бутылку бордо и выкидывал потешные коленца» (т. 1, с. 125–126).
На читателя, знакомящегося с «Учебником» «по диагонали», канторовский роман может произвести впечатление сатирической комедии. Здесь в изобилии присутствуют и памфлетные, и бурлескные, и фарсовые, и гротескные сцены. Есть сцена, где художник-скотоложец Сыч присутствует на пресс-конференции в Политехническом своего бывшего любовника хорька, который бросил его (тут узнается развитие гоголевского мотива: сбежавшая вещь, которая не может вести отдельную жизнь – однако ж); есть пародия на салон Анны Павловны Шерер. Есть «Филип Преображенский» – человечек-инсталляция, плавающий в аквариуме в галерее Поставца. Есть сцена с арт-теоретиком Петром Труффальдино в борделе.
Однако роман не сатирический; он посвящен «высоким» идеям и способным проектировать историю героям – у которых, однако, есть свои «низкие соответствия», пародийные копии, полуанонимные субъекты социокультурного процесса, и вот вокруг них-то и проложены сатирические «коммуникации» романа. Роман – сложная система соотношения пафосного и сатирического, возвышенного и низкого.
Есть Павел Рихтер и есть Гриша Гузкин (двойник Павла, персонаж плутовского романа, воплощение компрадорской интеллигенции без родины), есть Сыч (более отдаленный двойник Рихтера, артист, еще дальше ушедший от картины, воплощение идиотического искусства «перформансов», любовник хорька – и персонаж гротескной линии), есть мастер дефекаций из Гомеля (двойник уже даже не Павла, а Сыча, наирадикальнейший радикал, заменивший картину говном уже не метафорическим, а реальным, неудачливый объект инвестиций арт-критиков). Преступная любовь Павла к двум женщинам дублируется в сюжете как карьерные интрижки Гриши Гузкина, как гротескное скотоложество Сыча – и как трагикомическое одиночество мастера дефекаций из Гомеля. Сцены с двойниками – несомненно, сатирические; однако Гузкин, Сыч и прочие – именно антигерои; им уделяется много внимания, но если роман и напоминает иногда карнавал, то, как всякий карнавал, он жестко структурирован – и «низ» знает свое место, выполняет исключительно служебную функцию. Антигерои любопытны автору лишь как двойники – ну или как те, чья душа еще, в принципе, способна возродиться. И самые экстремальные сатирические сцены – как день рождения Ситного на «Авроре» – возникают в романе, только чтобы стать иллюстрацией того, до какой степени может быть опошлена та или иная идея (в случае с «Авророй» – марксизм и революция). И заканчиваются они обычно мрачным авторским комментарием. «Так палата сифилитиков смеется над чумным бараком». Кантор понимает, что из-за того, что идея может быть опошлена, не следует, что идея дурна.
Интеллигенция бросила семью, освободилась от ответственности за народ и пустилась в вольное, как ей представлялось, плавание – а на самом деле превратилась в инструмент капиталистов. Этот марионеточный статус, отягощенный фактом предательства, и обусловливает то презрение, которое испытывает к интеллигенции Кантор, – и ту сатирическую технику разных типов, которой он пользуется по отношению к ней. Кантор ставит своих интеллигентов в абсурдные, гротескные ситуации не потому, что это его знакомые, чем-то ему насолившие, – а потому что они как класс повели себя недостойно и безответственно; может быть, к конкретным людям это и не относится (а впрочем, и они должны разделить ответственность, не стоит думать, что роман посвящен совсем уж абстракции). Но сатирические выпады против интеллигенции не означают, что Кантор презирает саму идею интеллигентности.
Прототипы. «Роман с ключом»? Едва ли не самое распространенное заблуждение относительно «Учебника рисования» состоит в том, что роман имеет смысл читать, только если знаешь, кто именно «из своих» в нем выведен.
Список возможных – и по каким-то причинам узнаваемых – прототипов оказывается даже больше списка действующих лиц: Михалков, Зиновьев, А. Яковлев, Явлинский, Швыдкой, Кулик, Ходорковский, Мизиано, Чубайс, Деготь, Алекперов, Амирханова, Бренер, Максим Соколов, Брускин, Церетели, Кириенко, Глазунов, Кабаков, Мамышев-Монро – и это только верхние строчки этого списка. Не всегда с точностью можно указать, кто есть кто; многие образы – действительно собирательные. Дима Кротов, похоже, имеет некоторое отношение к Кириенко – но именно что некоторое. Багратион – это, по-видимому, обобщенный Церетели Глазунов, но и не только. Соответствие вычисляется по внешним признакам (бородка Гриши Гузкина, речь Петра Труффальдино), по общественному статусу и деталям биографии (Осип Стремовский, Дупель), по фонетическому или семантическому сходству фамилии (Ситный, Тушинский).
Быть прототипом канторовских персонажей вовсе не обязательно означает попасть в ад; иногда это всего лишь чистилище.
Очевидно, что если герои Кантора и соотносятся со своими прототипами, то либо не напрямую, либо – с несколькими прототипами одновременно.
Можно предположить, что фигура Лугового в романе получила свои контуры от А. Яковлева – но по сути от того, так это или не так, ничего не меняется. Важно, что в общественной структуре есть этот нервный узел – «черный квадрат», засасывающий энергию и излучающий зло; и Кантор скорее пытался указать на эту черную дыру, чем на конкретного человека. В конце концов, конкретные люди в романе названы своими настоящими именами – Горбачев, Путин, Блэр, Буш.
Характерно, что тезис о собирательности относится и к прототипу по имени Максим Кантор – который, можно предположить, спроецировался сразу на нескольких персонажей, и «отрицательных» в том числе. Так, Гузкин наверняка имеет отношение не только к Брускину, но и к самому Кантору, к его опыту заграничной жизни, это еще и автопародия, карикатурный автопортрет. Хотя, разумеется, в гораздо большей степени сам Кантор прототип других героев: Павла Рихтера, Струева, Антона.
Еще одна любопытная в связи с этой темой – и не только, вообще важная для романа фигура – философ и писатель Александр Зиновьев.
Во-первых, он появляется в романе собственной персоной, правда, за сценой: Струев привозит в Россию Зиновьева, но успеха затея не имеет. Причину равнодушия публики к автору «Зияющих высот» объясняет Борис Кузин – слишком поздно, теперь никому не надо. Зиновьев был востребован как критик советского строя, но когда он, один из первых, в 1990-м, заявил, что крушение коммунизма – «катастройка» – оказалось для России еще более катастрофическим, его списали со счетов. Зиновьев – который был ближайшим другом Карла Кантора и в своем роде крестным отцом Максима Кантора, по-видимому, прототип обоих философов романа – и Татарникова, и Рихтера. Как и Рихтер, Зиновьев был во время войны летчиком, а потом профессором философии; как и Татарников – он русский патриот и едкий, язвительный софист. Странное совпадение: Зиновьев умер практически сразу после того, как был опубликован «Учебник рисования»; кто-то мог бы сказать – «обретя явного наследника». Сам Кантор произнес в некрологе «Постараюсь прожить так, чтобы он не был разочарован».
Вообще, быть прототипом канторовских персонажей вовсе не обязательно означает попасть в ад; иногда это всего лишь чистилище. Публицист-западник Борис Кузин здесь и смешон, и жалок, и трогателен, и симпатичен. Обижаться ли, например, публицисту Максиму Соколову на Бориса Кузина – или радоваться, что его взяли в финал, вместе с еще одиннадцатью бродячими собаками? Последняя фраза, опять же, не означает, что под именем Бориса Кузина в романе выведен Максим Соколов. Выведен не сам М. Ю. Соколов, а тип интеллигента, с ним ассоциирующийся. Не исключено, что М. Ю. Соколов, в системе ценностей М. К. Кантора, принадлежит к этому типу – но не более того.
Итак, «Учебник рисования» – это не «роман с ключом». (Хотя, по правде сказать, невозможность соотнести некоторых персонажей с конкретным лицом вызывает некоторое беспокойство – ну раз уж все остальные так или иначе соотносятся. По-видимому, читатель, имеющий представление по крайней мере о круге возможных прототипов, обладает некоторым преимуществом относительно совсем несведущего читателя.)
Есть ли вообще смысл в «расшифровке» имен канторовских персонажей, стоит ли, в самом деле, соотносить их с конкретными прототипами, даже если их фамилии кажутся созвучными? Ответ «нет», и прежде всего потому, что попробуйте оглянуться – и вы обнаружите тех же Снустиковых-Гарбо и Ефремов Балабосов практически в любой сфере общества, даже и бесконечно далекой от тех, где устраивает свои публичные порки Кантор.
Если бы «Учебник рисования» был только сатирическим романом, то к нему можно было бы предъявить серьезные претензии. Сатирический роман всегда есть ревизия текущего состояния общества – ревизия, требующая каркаса, сюжетной конструкции, какая есть в «Мертвых душах», в «Мастере и Маргарите», в «Двенадцати стульях», да даже и в «Чапаеве и Пустоте». «Учебник рисования» – это, помимо всего прочего, еще и ревизия светской, погрязшей в адюльтерах, коллаборационизме и нечестном бизнесе, Москвы. Но всего лишь «помимо»; потому что на самом деле это не ревизия, а, во-первых, хроника, во-вторых, «лабиринт сцеплений», мысли, данные в развитии. Сатирические сцены – всего лишь вспомогательные: в них демонстрируется, что происходит с идеями, когда они вытаскиваются на улицу, реализуются на никчемном человеческом материале.
Карикатура – лишь одна из техник; с ее помощью нарисованы многие персонажи – но далеко не все. Некоторые персонажи выполнены только в ней, некоторые – с помощью наложения нескольких, разных техник. Автор – в том случае, если он симпатизирует герою и готов поверить, что тот сможет искупить свое предательство, – как бы начинает прорисовывать характер, делать его глубоким и объемным.
«Война и мир»? Кантор, которому на момент публикации «Учебника» было под пятьдесят – примерно тот возраст, в каком Толстой работал над «Войной и миром», – часто кивает на своего «ровесника» и его роман; «Война и мир» – главный жанровый и отчасти композиционный компас Кантора. Как и «Война и мир», это роман, повествующий не только об отдельных личностях, но и о целом народе. Как и «Война и мир», это рассказ об очередном нашествии на Россию двунадесяти языков – либеральном нашествии (только вот «дубина народной войны», комментирует хронист, на этот раз не была поднята, а оказалась заложена в ломбард). Как Толстому для того, чтобы рассказать про 1825 год, потребовалось начать с 1805-го, так и Кантору для хроники «катастройки» пришлось обращаться к истории всего ХХ века и особенно испанской гражданской войны. В основе ценностей обоих романов лежит «мысль семейная». Оба романа переполнены громоздкими, крупнотоннажными размышлениями, переводящими хронику в иллюстрацию более общей историософии. Оба романа похожи структурно: они открываются салонными сценами (салон Шерер и вернисаж авангардного искусства); у Кантора в романе два любимых героя – один, Павел, как Пьер Безухов, более склонен к созерцанию, к «миру»; второй, Струев, как Андрей Болконский, – к действию, к «тарану», к «войне»; в «Учебнике» есть свой Каратаев – Кузнецов, есть своя Ахросимова – Татьяна Ивановна, есть своя Элен – Мерцалова; есть даже некто вроде Наполеона и Кутузова одновременно – Луговой. Разумеется, некоторые соответствия натянутые, но система персонажей канторовского романа в целом легко накладывается на толстовскую.
Любопытно, что и восприятие современниками «Учебника» очень напоминает восприятие «Войны и мира». «Войну и мир» тоже прочитывали как обличение света и аристократии, тогда как на самом деле для Толстого важны были не социальные характеристики его героев, а их способность чувствовать, и на этом основании они разделялись в романе на фальшивых и подлинных.
Что означают эти постоянные оглядки на Толстого? Кантору, который, разумеется, понимает, как нелепо могут выглядеть его два кирпича с рассказом о тяжелой судьбе народа в эпоху мирового кризиса, нужно сослаться на прецедент – особенно в жанровом смысле. Русская литература, подразумевает Кантор, время от времени генерирует такие произведения, обобщающие опыт целых эпох и поколений, произведения, где судьбы отдельных героев срастаются в судьбу целого народа.
Не следует, однако, воспринимать текст Кантора как буквально «Войну и мир»-2. В «Учебнике», может статься, нет таких живых картин и ярких сцен, как «охота» или «ночь в Отрадном», или таких массовых сцен, как Шенграбен или Бородино, – ну так здесь есть кое-что другое. Есть струевская «мышеловка», есть сцена воздушного боя, есть не менее пронзительная, чем хрестоматийные толстовские, сцена, где Павел тайком пьет с собственной женой чай: «Павел любил свою жену тайной любовью – стесняясь своего чувства, понимая его несуразность. Так люди, коим общественный статус предписывает любить чужие города и размах цивилизации, тайком любят свою отсталую Родину; признаться в этом неловко, требуется хвалить Париж и Нью-Йорк – и люди так и делают, чтобы никого не разочаровать».
Возможно, герои Кантора не всегда соответствуют толстовскому стандарту психологического романа, в массе они площе, чем толстовские, – но Кантор и работает в другой, собственной технике: ему и нужно, чтобы в его картине одни персонажи были глубокими и многомерными, другие – двухмерными, а третьи – совсем плоскими.
«Гамлет» и другие в романе. «Учебник рисования», помимо всего прочего, есть продукт европейской культуры, роман-палимпсест, и автор не просто выстраивает здание романа на типовом фундаменте, но всячески экспонирует свое «блаженное наследство»; роман наполнен явными отсылками к чужим текстам и картинам; читатель может и должен воспринимать его в определенном ряду. В нем слышны и видны Гойя и Ван Гог, Шекспир и Достоевский, Сервантес и Булгаков. В нем узнается не только «Война и мир», но и пикассовская «Герника», и сходство между двумя произведениями не ограничивается размерами; фашизм, показывает Кантор, не болезнь, которую к началу XXI века победили, а вектор развития современной «цивилизации», то, что прямо сейчас происходит с миром; и цивилизаторы через своих агентов влияния наносят России не меньший ущерб, чем люфтваффе – испанской Гернике за семьдесят лет до этого. Именно поэтому – в том числе – так кстати приходятся в романе испанские главы: в Испании произошло то, что позже произойдет с Россией.