Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза.
Потому-то в одном из рассказов, где Курский участвует в поимке бен Ладена, ему уже 110 лет – «он вообще не умирает. Он как пробел. Как знак пробела». «Я всегда любил белый цвет, как не-цвет, как идеальный фон. Курский олицетворяет белый цвет, белую кость. Поэтому он тоже аристократ, он фон Курский, Курбский, потомок первого официального русского диссидента – Курбского. Он „инакомыслящий“». В этом смысле Курский – еще и символ России, смысл которой, по Пепперштейну, в том, «чтобы она была чем-то иным – не только по отношению к Западу, но и по отношению к миру вообще. Это иной мир». «Курский все время подвергает ситуацию некой критике – как и должен по схеме классического детектива. Но в отличие от классического детектива, он ничего взамен не предлагает, он просто дает тому или иному знаку проявить свои качества – на фоне Курского. То есть если Окуджава спел „На фоне Пушкина снимается семейство“, то здесь можно сказать – на фоне Курского проступают знаки».
Если есть Симеиз («Я родилась в Симеизе. что означает по-гречески – „Знак“», – говорит Лида в «Свастике»), то есть и анти-Симеиз, и в мире Пепперштейна это Америка – антипространство, антивещество, антизнак, агрессор в семиотической войне; потустороннее, загробное пространство, синоним смерти, место, куда не следует торопиться. Америка всегда фон для происходящего, и не зря в «Войне полов» убийства происходят в доме напротив американского посольства, не зря в «2039» Москва оккупирована гринго – и так далее. Рассказы классифицированы как «военные». Война – которая теперь выглядит как стирание границ – вновь идет в самом сердце России. Стране угрожает мягкая американская оккупация, ползучая колонизация русской «инаковости» западными пластиковыми ценностями: «глобализация». Американские фантомы подминают под себя аборигенные образы коллективного бессознательного; так утрачивается национальная идентичность и, по сути, родина как таковая. России угрожает Анти-Колобок – Глобо, стирающий границы, раздавливающий и пожирающий все, что ему попадается на пути. Единственный способ противостоять натиску Глобо – отгораживаться. И, поскольку все высокотехнологичные, медийные способы противостояния неэффективны, остается прибегнуть к архаичным практикам. Пепперштейн – ностальгирующий по миру, где есть границы, – убежден, что национальный язык, фольклор, литература, знаки и символы обладают магической силой и, при правильном использовании, позволяют «закрыть границы», законсервировать свою инаковость, «оборонить душу», запутать врага, лишить его свободы передвижения. Язык – способ ускользнуть от встречи с Глобо, отсидеться в параллельном пространстве (проектированием этих убежищ Пепперштейн и занимается). Утрата языка – самое страшное; по сути, это символическая кастрация. Язык надо вернуть во что бы то ни стало и беречь его как зеницу ока.
Отсюда несколько сюжетов, связанных с утратой или приобретением языка, в том числе «Тело языка» – заслуживающая отдельных аплодисментов пепперштейновская вариация пушкинского «Пророка».
Разведчик на войне берет языка, находит у него рубин, кладет себе в рот и превращается в гигантскую голую женщину, то ли валькирию, то ли мать с дитем – тельцем языка: «тот волшебный рубин стал новым языком богини: этим языком она будет щекотать свои жертвы, на этом языке она сложит новые песни, прежде невиданной ярости».
Рассказчик, магический антиглобалист, производит истории, которые, попав в голову достаточно впечатлительного читателя, будут функционировать как противотанковые ежи. В рассказе «Россия» это свойство названо «холодным ядом»: он «парализует» врага, вызывает у него «глубинное оцепенение, гипноз».
Растолковывая программный текст «Военных рассказов» – «Язык», инверсию гоголевского «Носа», новеллу про то, как у командирши латиноамериканского партизанского отряда сбежал язык, который она возвращает с помощью старухи-гринго, оказывающейся Долорес Гейз, Лолитой, Пепперштейн формулирует: «Язык должен быть похищен – и он должен вернуться. Вернуть его нам могут только те, кто его забрал. Кто это сделал? Америка. Дело не в том, что Америка плохая. И вообще, во всех моих рассказах о войне и в „Мифогенной“ – война побеждается только любовью. Победа есть результат любви к врагам. Пока мы не любим, не любим Америку, мы ничего не сможем сделать. Америка действует как разрушитель языка, сложная и в общем положительная роль: нам надо пройти через это, чтобы снова обрести язык – который должен вернуться из Америки. И тут возникает Набоков и его роман „Лолита“ – написанный русским на английском языке и затем переведенный им же на русский. Лолита – американский ребенок, но мы-то знаем, что это еще и Россия, что любовь, которую испытывал Набоков, – это любовь к потерянной родине».
Как известно из «Мифогенной любви каст», война – время, когда бушует страшная сила – любовь к родине. И, поскольку война снова развязана, это снова книга о любви к родине – причем, несмотря на дикие сюжеты, любви всерьез. Возможно, Пепперштейн, говорит о своей любви без того пафоса, с которым принято выражать такого рода эмоции (эту любовь вдруг чувствуют клубные юноши и девушки, нанюхавшиеся в поездном сортире кокаина), но от этого его «любовь» не становится менее пронзительной.
В «Пентагоне» сказано, что детская литература – то бомбоубежище, оборонное предприятие, которое спасет нас от американского оружия будущего. «Мне кажется, – комментирует Пепперштейн, – детская литература, индустрия культуры для детей позволяет сохранить национальную культуру; это то, что выживает и не разрушается в результате глобализации». «В советское время в детской литературе выживало то, что было подавлено идеологией, – фантазийность, мистика, сказочность, странности какие-то, невозможные в литературе для взрослых. Сейчас происходит то же самое, только это культура не для маленьких детей, а культура для уже немного подросших детей – рейв-культура или клубная жизнь, – там, даже может быть, речь идет о людях 25 лет, но все равно это дети, в культурном смысле дети».
Большинство героев «Военных рассказов», «Свастики» и «Пентагона» – странные дети или еще более странные старики, разгадывающие некие знаки и рассказывающие друг другу сказки.
Дети, «молодые существа» – именно та читательская аудитория, которая любопытна Пепперштейну: «те, кто больше всего нуждается в том, чтобы деятельность воображения разворачивалась мощно и во все стороны». Такое существо описано в рассказе «Война полов» – молодой дизайнер интерьеров по прозвищу Йогурт; однажды он осознает, что на самом деле он Йогурд – Другой; это рассказ с простой моралью: думать по-другому, иначе – важно. «Когда я писал, я представлял самого себя в возрасте от 12 до где-то 19 лет, в таком читательском галлюцинозе лежу на диване в комнате и читаю что-то, что вызывает у меня погружение, галлюцинаторный эффект».
Именно в силу того, что они рассчитаны на специфическую аудиторию, иногда «Военные рассказы» производят впечатление чересчур прямолинейных. Нонконформистские афоризмы Пепперштейна слишком зажигательны для этих маленьких рассказов: «Как тошно жить под властью энергичных управленцев, под властью хозяйственников, под властью хозяйчиков… Долой хозяев! Пусть к власти придут гости – гости из будущего, например. Гости из параллельных миров. Гости из перпендикулярных миров. Россией должен управлять величественный старец, а не молодые энергичные управленцы! В пизду эту суетливую юркость, эту готовность обоссаться от восторга от одного лишь слова „бабло“, эту склонность разрушать все древнее и прекрасное, облагороженное течением времен и заменять это виповым новостроечным говном…»
Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза, художник, умеющий «изображать литературу», как художники из «Кровостока» изображают рэп. По меркам еще одного художника, Максима Кантора, он, пожалуй, не более чем «пожилой юноша», который, вместо того чтобы реализовывать свой несомненный талант, «рисует квадратики», – ну что это за «трактаты о знаках»?
В самом деле, почему бы ему не изъясняться более внятно, писать не про колобков, а про «нормальных персонажей», почему бы не называть вещи своими именами – а не заканчивать детективную повесть многозначительной фразой «свастика невинна»? Но Пепперштейн – Пепперштейн-теоретик современного искусства – убежден, что «реалити» и требование, чтобы искусство занималось этой самой «реалити», плотью, мясом, – это «наебалово», идеологическая ложь. Текст существеннее, чем это «мясо». Текст – это и есть набор знаков, и на самом деле «реалити» регулируется как раз текстами, знаками, фабриками знаков, Голливудом, создающим для всего земного шара образ долженствующей реальности; и рулит не тот, кто изучает «реалити» и сообщает о своих достижениях, и даже не тот, по большому счету, кто сидит на нефтяной скважине, а тот, кто рассказывает истории и разворачивает образы, или, выражаясь по-другому, кто производит знаки и манипулирует ими.
Таким образом, смысл вполне осознанной, последовательной деятельности Пепперштейна – создание отечественного «Голливуда» – фабрики знаков, фабрики текстов, литературы, поддающейся максимально широкому разворачиванию через кинообразы; и, в принципе, это можно назвать такой же насущной задачей, как в XVIII веке выход к морю (теоретики войн будущего, наверное, назвали бы это обеспечением семиотической безопасности). То, что произойдет, если этот «голливуд» не сформируется, описано в финальном «военном рассказе» – «Плач о Родине»: исчезнувшая Россия и домик, внутри которого герои мчатся в открытом космосе – в гигантском потоке мусора, ошметков и обломков. «Из мира, который предлагает глобализация, только в космос можно выпрыгнуть».
Ирина Андронати. Андрей Лазарчук. Михаил Успенский. Марш экклезиастов
«Амфора», Санкт-Петербург
Когда Н. С. Гумилев и его гильдия колдунов, лопухнувшись, проваливаются в тартарары под названием Ирэм, они понимают, что попали в рай-ловушку, откуда невозможно выбраться. Далее экклезиасты маршируют тремя основными колоннами: пленники пытаются выбраться самостоятельно, их товарищи в гротескном современном мире готовят спасательную операцию, а их предшественники, персонажи ориентальной, в духе травестированной «1001 ночи», части, объясняют, почему, собственно, рай оказался проклятым; маршируют колонны не в ногу, обмундированные в разные стилистические униформы, но сходятся в конце так организованно, что читателю остается только пристроиться в хвост процессии, чтобы отсалютовать квалифицированным рассказчикам.
Это третья, закругляющая небылицы «Посмотри в глаза чудовищ» и «Гиперборейской чумы» часть сериала про мага Гумилева – который, оказалось, был в 1921 году выкуплен у ЧК некими потусторонними силами и с тех пор, наделенный магическими умениями, возглавляет тайный орден «Пятый Рим», противостоящий мировому злу, феноменально изобретательному в своих попытках уничтожить человечество. Иллюстрируя мощный фантазийный ресурс соавторов, принято подчеркивать сногсшибательность самого предположения – Гумилев сражается с подземными ящерами; гораздо эффектней может показаться тот факт, что лазарчуковско-успенский Гумилев, столкнувшись с каким-нибудь сюрпризом – да с тем же ящером, – может позволить себе употребить междометие «опаньки» или «ешкин кот». Если образ Гумилева, охотящегося за вымершими монстрами, можно было усвоить (все-таки конкистадор, капитан, последний рыцарь, Белая гвардия, африканские турне, старорежимный мачо, бритый череп, кожистые веки, шокирующее исчезновение), то речевое поведение поэта-акмеиста, выдающее в нем скорее завсегдатая «Гнезда глухаря», чем «Бродячей собаки», казалось подлинно фантастическим.
«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно еще раз объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов и из чего производится ксерион, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом наибольшего благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии. Трилогия устремляется к устью сразу несколькими потоками, и все они достаточно захватывающие, чтобы держаться в них на плаву, но по некоторым рукавам для новообращенных передвигаться затруднительно: «Марш экклезиастов» забит персонажным топляком, оставшимся от первых двух частей. Часто эти эксцентричные существа не выполняют никакой особенной миссии и просто колобродят здесь за компанию – старые знакомые, время от времени радующие лояльных читателей фирменными репликами.
«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии.
Еще непонятно, в чем магия трилогии – в сюжете или репликах. У Лазарчука, Успенского (и Андронати) все, кто обладают правом голоса, именно что экклезиасты с маленькой буквы – самоироничные мудрецы, чуть больше обычных смертных знающие об устройстве бытия и склонные изъясняться житейскими афоризмами («Как известно, если кирпич падает на голову один раз – это случайность, два раза – тенденция, три раза – традиция…»), ну и вообще хохмить («Левушку долго и безуспешно пытались снять с древа познания, куда он залез в поисках истины. Потом он захотел жрать и слез сам»). Надо быть энтузиастом аксеновско-стругацкой лингвистической культуры, чтобы глотать эти пенки не зажмуриваясь; но здесь есть – и вот это на самом деле чистый ксерион, драконья кровь, наполняющая вены магической энергией, – и очень чистые в языковом отношении фрагменты, сомкнутые строи слов, точная и образная проза – загляденье. И, надо признать, эти ремесленники с их талантом конструировать цветные многофигурные миры вручную, без перчаток и фартуков, работающие с удачно подобранным исходным материалом – гумилевской легендой, мифологемой льда и бродячими сюжетами из «1001 ночи», – желанная добыча всякого читателя, инстинктивно охотящегося на экзотических писателей. «Ну иди сюда, иди, жираф, ты, в жопу, изысканный», как выразился бы главный герой.
Сергей Болмат. 14 рассказов
«Ad Marginem», Москва
Первый роман Болмата «Сами по себе» сорвал в 2000 году приз за эффектный дебют, но отсутствие конкурентов сыграло с текстом дурную шутку – он оказался затертым пустотой; второй роман, «В воздухе», внушал сдержанный оптимизм, но выветрился из чьей-либо памяти быстрее, чем успел оправдать его. «Дело в том, – говорит один из рассказчиков в новой книге, – что в России вымысел все еще не очень отличается от факта. Доверие к литературному тексту сравнительно велико: метафора, троп очень часто воспринимаются как сведения практического характера». Словно бы для того, чтобы читатель не принял его апофеозы беспочвенности слишком всерьез, писатель сделал свои новые работы более компактными.
«2 июня сего года, – коллекция открывается странным рассказцем – такие писал бы, наверное, Зощенко, если бы после постановления о журнале „Звезда“ завел себе интернет-блог, – приобрел у вас на интернетном аукционе за 2335 долларов гренок с изображением лика Пресвятой Богородицы. (Мой ник – smetai1976greblo, но по-настоящему меня зовут Олег.)» Сюжеты все с безупречной червоточинкой, помноженные на беккетовский ноль: сиволапый русский эмигрант ни с того ни с сего тратит деньги от проданной квартиры на приобретение инсталляции Маурицио Каттелана; муж отправляется к бросившей его жене в Париж, но попадает в цепь нелепых злоключений; интеллигентный бомж-толкиенист напрашивается в Новый год на сеанс «Властелина колец» – и выходит оттуда в бешенстве: «Как мне могла нравиться вся эта дрянь, ума не приложу? Говорящие деревья… Мордор… Кошмар. Эльфы с ушами».
Как и его персонажи, готовые платить внушительные суммы за никчемные объекты, Болмат готов приложить любые усилия, лишь бы отыскать для своей кунсткамеры странные констелляции атомов, мимолетно что-то напоминающие; он очень наблюдательный – если можно назвать наблюдательными атомные весы, улавливающие отрицательные величины. Болмат – литературный гомеопат, работающий с микродозами вещества; у него всего мало и все страшно впопад: лунный блик на горлышке бутылки, открытка, найденная в кармане самолетного кресла, имя, реплика, сюжетный финт, частность: «Английскому языку Виктора Петровича учил гипнотизер».
Болмат – литературный гомеопат, работающий с микродозами вещества; у него всего мало и все страшно впопад.
Если бы не очевидность того, что это вещество и есть – литература, можно было бы сказать, что Болмат больше деятель современного искусства, чем писатель; с любым мусором – лингвистическим, психологическим, акустическим, визуальным – он обходится как с арт-объектом, помещает его в галерейное пространство, обрамляет виртуальным багетом – «эстетизирует», выражаясь языком кураторов. О каких бы житейских вещах и страстях – ревность, денежные затруднения, секс – ни писал Болмат, он одержим соблюдением дистанции, отстраненностью, «воздухом» между изображением и текстом. Ему важно все время демонстрировать, что он – сам по себе; иностранец, работник консульства, общающийся с аборигенами на их языке, любезно – но с нескрываемым акцентом; и ему невероятно к лицу эта манера, британский интонационный крой.
«Называется эта работа… – и тут Виктору Петровичу пришлось снова, звучно щелкая квадратными никелированными замками, забраться к себе в чемоданчик, достать из прозрачной синей папочки сертификат и внимательно перечитать его, – называется эта работа „Бидибидобидибоо“». Эти отглаженные, вывешенные на плечиках и окропленные летучим веселящим эфиром болматовские бидибидобидибоо доставляют необычайно мягкое, полихромное удовольствие – как будто их прочел тебе какой-то внутренний смоктуновский и, закончив, долго еще не может погасить возбуждение в центральной нервной системе, жует губами пустоту.
Александр Кузнецов-Тулянин. Язычник
«Терра – Книжный клуб», Москва
Фразу «Автор из Тулы, а его роман – про работяг на Курильских островах», наверное, следовало попридержать. Ясно как божий день: сколько ни расписывай достоинства «Язычника», сколько ни трещи, что роман такой же богатый, как сами Курильские острова, и что именно из таких вот картин маслом – а не из инсталляций – составляется, прости господи, национальное достояние, все равно будет казаться, что это «региональная» проза, которая проходит в «столичную» литературу по квоте. Вранье, нет никакой квоты, а правда лишь то, что ни вампиров, ни нацболов, ни Лондона, ни Краснокаменска, ни поисков духовности, ни пропавших рукописей – ничего такого, что в последнее время сходит за сюжет современного романа для офисного планктона, здесь нет.
Кунашир, Итуруп, Шикотан – искрящая кромка страны. «На сотни километров благодатной земли, почти субтропики… А море? Самое богатое море здесь во всем Северном полушарии – мне лично профессор-ихтиолог говорил. Называется апвеллинг»; «Дурниной богатство прет, валит ужасом на наши бочки чугунные. Наловить – наловили, дуром, нахрапом, страну прокормить можно, а куда пристроить рыбу, никто не знает, России она не нужна…» До Токио от Курил ближе, чем до Москвы, но населены они русскими – бывшими советскими – людьми, которые живут, доживают и выживают себе при капитализме. Плавают, браконьерствуют, убивают рыбу, продают ее, перерабатывают, выбрасывают; работают, пьют, дерутся, жгут свои дома, влюбляются, отнимают друг у друга имущество. Известные страсти и пороки, все как везде, но в силу географической маргинальности, субтропического почти климата и напряженной сейсмической обстановки – интенсивнее, чем везде, протекающие; это больше, чем любой другой остров, «романное» пространство.
Мы наблюдаем, в течение года примерно, за несколькими героями. Это простые люди простых профессий, сильные и слабые характеры; тридцать лет назад Кузнецова-Тулянина вовлекли бы в свою орбиту те, кого называли деревенщиками. Простые выразительные сцены: рыбу ловят, водку пьют, устраиваются на работу и увольняются. Сюжетное движение скрадывается в стилистической зыби (Кузнецов все время баламутит слова, не позволяет себе в письме штиль), но на самом деле подводное течение здесь есть, и мощное.
Дурные, сейсмоактивные Курилы – точная метафора современности; «Язычник» – свежевыжатый, незамаянный роман, которого не коснулись вестернизация, «новейшие тенденции», беллетризация и мифологизирование.
Год, описанный в романе, – год катастрофы, год, когда герои теряют все, год ужасной, испепеляющей любви, год убийства, год смертей, год потерянного заработка, год демпинга, год штормов, год землетрясения, год цунами.
Поначалу «Язычник» выглядит составленной из полуновелл, полуэтнографических очерков картиной с нечеткими контурами; но главы – намагниченные, и когда придет время, они сомкнут ряды и сложатся в очень плотный, компактный, пропорциональный, простроченный сплошными швами роман. Мы увидим фреску «Курилы» – где люди и природа вошли в клинч и повторяют движения друг друга; где человек превращает массовое оплодотворение – в гекатомбу, нерестилище – в бойню; где день и ночь происходит колоссальное коловращение насилия, страдания и благодати; где за удачный сезон можно разбогатеть на полжизни и все пропить в неделю, а можно остаться нищим и тоже пить без роздыху, и вся жизнь – после землетрясения, перед цунами.
Дурные, сейсмоактивные Курилы – точная метафора современности; «Язычник» – свежевыжатый, незамаянный роман, которого не коснулись вестернизация, «новейшие тенденции», беллетризация и мифологизирование. Это литература, вскормленная только на отечественной традиции, которая по запаянной трубке передавалась от Толстого к Распутину – и Кузнецову-Тулянину. И традиция эта не сводится к методу, к реализму; в ней главное не «как», а «что» – воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах.
Если после этих рыбаков и хочется ввести квоту на что-нибудь, так это как раз на вампиров и нацболов.
Далия Трускиновская. Шайтан-звезда
«Форум», Москва
«Шайтан-звезда» похожа на стамбульскую Цистерну Йеребатан: когда за казенной, не предвещающей ничего примечательного дверью оказывается простирающееся на сотни метров рукотворное озеро, скрывающее дно подземного чертога с тысячью колонн, чудо инженерии, архитектуры и камуфляжа.
«Сюда, о правоверные! Знаменитый рассказчик Мамед ибн Абу Сульман жаждет усладить ваш слух!» – роман начинается как балаганное подражание «1001 ночи», подозрительное хотя бы из-за той напористости, с какой тебя хватают за рукав. Однако довольно быстро тебе дают понять, что орнаментальное сладкоречие – не то же самое, что пустословие.
В «Шайтан-звезде» чрезвычайно затейливый сюжет – с киднепингом, переодеваниями, полетами на коврах и поисками сокровищ; пожалуй, на 1000 ночей его и не хватило бы, но на 100 – наверняка, так что не много смысла в том, чтобы пересказать его за две минуты: «приключения ассимилированной в детстве европейки в магометанском мире». Один только список персонажей – где есть невольницы, джинны, евнухи, кадии, гурии, цирюльники-горбуны, визири, горные гули, нищие, суфийские шейхи, водоносы, мариды, хаммамщики, болотные арабы, отравители – достаточно представителен, чтобы читатель понял, что его ожидает нечто такое, что вполне соответствует словосочетаниям «магическая атмосфера» и «захватывающие приключения», какими бы банальными те ни казались. Роман, заметьте, в отличие от «1001 ночи», состоит не из механически навешенных на базовую арматуру самостоятельных историй про средневековых арабов, а имеет начало, середину и конец, и герои, раз засветившись, вкалывают здесь как каторжные до самого конца; и все 700 страниц этот роман, наращивая динамику, распрямляется, как пружина – нет, скорее ифрит, просидевший пять тысяч лет в запечатанном кувшинчике. И даже приторная увертюра, от которой не ждешь ничего, кроме промообразца стиля, окажется завязкой-приманкой, сложным трюком с тремя ненадежными рассказчиками.
Все 700 страниц этот роман, наращивая динамику, распрямляется, как пружина – нет, скорее ифрит, просидевший пять тысяч лет в запечатанном кувшинчике.
Это очень туго набитый – не менее плотный, чем «1001 ночь», – текст. Еще удивительнее, чем сюжетный ритм, в нем – романная каллиграфия: выдержанный стиль, точное, четкое и красивое ориентальное письмо, со множеством изводов, от высокой поэзии до базарной пародии; у сочинителя должны быть мускулы экскаватора, чтобы, ни разу не сбившись, арабской вязью пропахать семисотстраничную борозду в не приспособленной к такой культуре каменистой почве – русском языке. Автор производит впечатление человека компетентного во всех сферах жизни своих героев: он свободно ориентируется в Коране и мусульманской философии, досконально знает устройство средневекового арабского города XIII века, осведомлен об оккультных, боевых, декоративно-прикладных и других искусствах Ближнего и Среднего Востока. Кто-то более впечатлительный мог бы заявить, что текст, который издательство продает как фэнтези по мотивам «1001 ночи», на самом деле мог бы принадлежать арабу XIII века. В самом деле, неясно, как привязать этот текст к литературному сегодня. Роман датирован «Рига, 1997», но точно так же под последним предложением могли стоять цифры 1970, 2006, 1882, 1291 – а вместо Риги названы Москва, Монреаль, Каир или Лондон. Явных анахронизмов в этой аккуратной стилизации не обнаруживается.