Кантор пишет свой роман на полях чужих текстов не ради игры; отсылки к чужим текстам – это ссылка на прецеденты, знак того, что он занят теми же важными для всего человечества вопросами, а также обозначение своей претензии на право наследования. Для Кантора важен цеховой, артельный пафос – он, Толстой, Сервантес, Шекспир, Достоевский, Блок, Булгаков, Зиновьев делают общее дело, они все гуманисты, все они посланы сюда ради того, чтобы улучшить, спасти мир, и если ты чувствуешь в себе силы справиться с миссией, нечего стесняться говорить о ней; высокопарность в любом случае лучше, чем вечное пошлое хихикание.
Вторым по значимости «чужим текстом» после «Войны и мира» для романа является «Гамлет». Несколько глав так или иначе отсылают к шекспировской теме уже в названиях: «Мышеловка», «Роза Кранц и Голда Стерн мертвы», «Клинок отравлен тоже», «Тень отца», «Могильщики», «Гамлет, сын Гамлета». «Гамлет» – основа, подложка семейных коллизий, линии Павла Рихтера. Здесь есть отсутствующий любимый отец (который ни разу не показан и даже не назван по имени) – черный квадрат наоборот. История Павла – это тоже история «мести» сына, которого вот-вот объявят сумасшедшим, за «убитого» отца «убийце», женившемуся на матери; только убийца в романе не конкретно Леонид Голенищев (мерзавец отчим, спящий с матерью и пользующийся отцовскими книгами), а общество, авангардисты и капиталисты, уничтожившие любимую героем страну и ее культуру. «Мать» и «отец» – это еще и как бы «родина» в двух ее аспектах. С одной стороны, родина, предпочетшая умереть, но не достаться врагу, с другой, родина, ерзающая ляжками под оккупантом. Павел-Гамлет, таким образом, оказывается перед дилеммой: мстить ли агрессору, если оккупация произошла, кажется, по обоюдному согласию?
Через «Гамлета» «Учебник» подключается к еще более широкому корпусу текстов. С одной стороны, это история про сыновей и отцов, про конфликт поколений (в самом простом варианте: соломон-рихтеровское и татарниковское – против роза-кранцевского и кузинского). С другой, история про сына и отца проецируется на другую, более архаичную – про сына как воплощение отца, про Сына и Отца.
Гамлетовская и христианская темы увязаны в романе с рихтеровской философией истории. «История выражает свой проект через феномен наследия – и всякий сын есть подтверждение жизни отца, осуществление проекта, обещание проекта нового. Этот, всякий раз заново пережитый, завет и составляет сущность истории. Этот генетический код гуманизма и есть импульс двойной спирали истории». Как отец дает жизнь сыну, так история выражает свое идеальное начало в проекте.
«Черный квадрат». «Учебник рисования» есть роман о движении истории, точнее, о приключениях идей в истории, иллюстрированный примерами того, как эти идеи реализуются – или деградируют – в разных сферах жизни и на разных социальных ярусах. Фундаментом канторовского романа является представление об «общей мистерии», внутри которой все фрагменты так или иначе соотносятся и соответствуют друг другу. Политика соответствует искусству, семейная жизнь соответствует политике, законы русской истории соответствуют общим законам христианской истории и так далее; абстрактные закономерности, которые исследует Кантор, действуют на разных конкретных уровнях, в чем-то подобных друг другу; весь роман выстроен на соответствиях – таким образом, чтобы показать, что жизнь представляет собой единый организм, что все взаимосвязано: искусство, политика, мораль, быт. Все имеет смысл, все указывает друг на друга, нарушение в функционировании одной институции непременно скажется на всех остальных. Некая идея или явление, оказываясь в разных контекстах-средах и реализуясь там, реагирует на внешние раздражители и тем самым проявляет свою подлинную – а не приписываемую им «экспертами» – сущность.
Для наглядности возьмем «Черный квадрат» – один из ключевых символов в романе, участвующий во многих философских комбинациях. В сущности, можно рассматривать «Учебник рисования» как канторовский ответ «Черному квадрату», весьма обстоятельный ответ. Собственно, каждый персонаж в этом романе так или иначе изготавливает – или уничтожает – свой черный квадрат, свою копию этой иконы авангарда.
Картина Малевича – концентрированная идея авангардного искусства, которое, как оказалось, идеально встраивается в буржуазную эстетику и рыночные отношения. По сути, авангард – это фашизм, подавление слабого сильным, утрата моральных ценностей.
С другой стороны, «Черный квадрат» есть антиикона, заменяющая Бога пустотой, черной дырой, Ничто – и, таким образом, антихристианский, языческий символ. Характерно, что главная картина ХХ века, в сущности, языческая; это свидетельствует и о характере самого века. Кантор покажет в романе, как в ХХ веке произошло вытеснение христианского мировоззрения языческим, как христианская цивилизация трансформировалась в языческую.
Не случайно – искусство опять симптом – авангард вытеснил картину: и это было победой если не дьявола (Кантор не оперирует такими терминами), то язычества. Черный квадрат – знак победы язычества над христианством: «Малевич не „закрывал“ прежнее искусство своим квадратом, он всего лишь закрыл христианское антропоморфное искусство». Авангард – победа дегуманизированного, языческого искусства. «Представляется очевидным, что повсеместное выступление сыпи из квадратиков, загогулин и закорючек на теле мира, повсеместное вытеснение христианского сознания сознанием языческим явилось первым симптомом изменений, происходивших со старым миром, – эти изменения обозначили конец старого порядка и ввергли общество в европейскую гражданскую войну».
То, что сейчас происходит в мире и в России – всплеск насилия, всеобщий страх и торжество пустого искусства, – следствие кризиса христианской цивилизации в целом.
Кроме всего прочего, «Квадрат» – символ новых свободных времен, символ демократии; и сначала был квадрат, а потом – «управляемая демократия». Свобода и фашистская управляемая демократия – одно и то же. Следствие: «Если черный квадрат символизирует свободу, то отчего же подполковнику КГБ – не символизировать демократию?»
«Черный квадрат» – это еще и окно в Европу. Таким образом, «прорыв в цивилизацию», о котором мечтают интеллигенты, – это прорыв в черное ничто. Квадрат – символ агрессии мира насилия против мира любви; символ войны вообще.
В шутке Струева («На кого похож Луговой? – На черный квадрат») больше серьезности, чем кажется. «Черный квадрат» – это сам Иван Михайлович Луговой, поначалу представлявшийся безобидным номенклатурщиком, с чьей молодой женой спят кто ни попадя, он оказывается подлинным дирижером конспирологических процессов, тайным организатором истории, воплощением зла. Образ Лугового – воплощающего Черный Квадрат – определенно отсылает к дьяволу. У него одна рука – и это не только повод для иронии (его прозвище – «Однорукий двурушник»), но и внешнее подтверждение его дьявольской сущности: очевидная замена свойственной черту хромоты (к тому же однорукость – отсылка к Сталину). Он практически вечен – появляется еще в Испании, молодым, и так получается, что чуть ли не из-за него коминтерновцы проигрывают франкистам войну. Он живет в доме на Малой Бронной – в квартире с призраком, как у английского лорда (правда, этот призрак – призрак коммунизма, старуха Марианна Карловна Герилья; прирученная, стреноженная революция. Революция в надежном месте – она закатана в черный квадрат). Иван Михайлович Луговой – антицентр романа, он как бы отец Павла наоборот; если тот так и остается неназванным, то Луговой, напротив, все время на виду (его можно встретить на вернисаже, в австрийском посольстве, в парижском ресторане). К его фигуре стягивается множество идей, на нем замкнуто много сюжетных линий. Он эксперт во всем – от религии до бизнеса, от политики до искусства, от вина до секса. Он запускает авангард как вирус, который разрушит советскую цивилизацию, в которой при всех ее минусах сохранялась мораль и защищалась человеческая жизнь.
Луговой протеичен по технике: сначала он кажется одномерной карикатурой, затем превращается в весьма реалистичный портрет, потом в концептуалистскую пародию (когда выясняется, что он – Великий Инквизитор), потом становится символом – собственно Черным Квадратом.
В связи с темой «Луговой – оживший Черный Квадрат» у сцены, когда Кузин бросается на старика Лугового с топором, возникают любопытные обертоны. С одной стороны, это пародия на идеологическое убийство Раскольникова, с другой – пародия на жест авангардиста: раз Луговой – черный квадрат, икона авангарда, то Кузин пытается рубить икону топором, это его перформанс. Черт, Луговой умудряется даже самые благие поступки извратить в дурацкую пародию.
Наконец, «Черный квадрат» оказывается буквально симулякром; он воплощает собой идею подделки – и сам идеально подходит для копирования и подделывания. Вокруг поддельных «Квадратов» Кантор закручивает детективную интригу своего романа: фальсификаторы, искусствоведы и государственные чиновники вступают в преступный сговор с целью сбыта на Запад поддельного авангардного искусства.
Кантор показывает, что капитализм в его нынешнем виде – это, по сути, неоязычество, фашизм, отказ от христианского проекта, наступление темных времен.
Афера с «Квадратами» отсылает к более общей идее Кантора: цивилизация Черного Квадрата сама строится на колоссальной фальсификации: «Надо осознать, что мы в настоящее время живем внутри общества, где употребляется фразеология христианской цивилизации, но которое – в целях упрочения конструкции – перестроило непрочную христианскую цивилизацию по законам идеологии авангарда, то есть язычества».
Вот почему, собственно, Луговой в романе – воплощающий власть имущих, язычников, обманывающих массы и интеллектуалов христианской и демократической фразеологией – Великий Инквизитор, извративший идеи христианства.
Как движется большой роман? Удивительно, что роман идей, роман о том, как все устроено, не превратился у Кантора в чистое жонглирование метафизическими тарелками. Жанровый ландшафт «Учебника» меняется очень часто; здесь есть и картины общественной и семейной жизни, и сократические диалоги, и фрагменты трактата об искусстве, и философские рассуждения, и драки с ножом, и попытки убийства топором, и теракты, и воздушные бои.
Это философский роман, но он тщательно сконструирован таким образом, чтобы максимально возможное количество мыслей проговаривалось даже не то что в диалоге – а в сценах, сконструированных как законченные драматические эпизоды. Среди них есть очень эффектные – обычно такие, где те или иные мысли «вытаскиваются на улицу»: с Гришей Гузкиным в устричном баре и барменом Барни, на Давосском форуме с Дупелем и Левкоевым, с Труффальдино в борделе. Есть выдающаяся именно в драматургическом смысле глава «Мышеловка» – про «перформанс Струева», где тот устраивает салонный диспут о Чечне, и посреди беседы в помещение вламывается банда чеченцев. Есть выдающаяся сцена, когда Кузин приходит в дом Лугового убивать старого номенклатурщика.
Феномен Кантора заключается в том, что в одном человеке удивительно соединились таланты художника, искусствоведа, сатирика, публициста и драматурга. Однако прежде всего – философа, занятого «сцеплением мыслей» (Л. Толстой). В романе больше сцен, чем рассуждений, но по сути он – фабрика мыслей: мысли – остроумные, точные, обоснованные, простые и при этом не то чтоб парадоксы, всегда красиво развитые, афористично сформулированные, живые, растущие, додумывающиеся на протяжении романа мысли – произносятся, развиваются на примерах из жизни, обкатываются на практике, наводят на другие мысли, «сопрягаются» – и вот так разворачивается роман.
За мыслью-подачей (чаще всего высказанной хронистом, но не обязательно) следует ряд сцен, иллюстрирующих жизненное воплощение мысли, каким образом эта мысль подтверждается в разных слоях социума: в жизни Павла, в жизни «хозяев» – барона Майзеля и Лугового, в жизни «философов» Рихтера и Татарникова, в жизни клоунов – Гузкина и Сыча. Мысль и подтверждается этими сценами – и разворачивается через них; так роман продвигается и через мысль, и через «жизнь», которые действуют совместно, параллельно.
Некоторые главы начинаются характерным образом: «В качестве иллюстрации к данному положению уместно привести диалог популярного критика Труффальдино и популярного художника Дутова». Или: «Данное положение можно проиллюстрировать диалогом, состоявшимся между…».
Реалистические эпизоды (похожие на картины маслом) перетекают в символические, символические – в карикатурные, карикатурные – в гротескные, потом опять в реалистические, даже натуралистические, которые на следующем этапе опять оказываются символическими. Например, в главе «Палата номер семь» Кантор показывает, каким образом порыв к свободе (1991 год, падение советской власти, массовое отречение от марксистской идеологии, низвержение памятников) ведет к моментальному торжеству несправедливости (аморализма, адюльтера, обмана) во всех сферах жизни, от экономики до семьи, как слово «свобода» служит ширмой для перераспределения ценностей. Голенищев, попирая поверженного лубянского Дзержинского, пародирует реплики Дон-Гуана. «Символ власти и государственности, – комментирует эпизод автор, – рушился прямо на глазах. Продолжая аналогию с Дон-Гуаном – впервые в финале русской драмы торжествовал адюльтер». Дальше будет сцена, описывающая укоренение новой экономики в среде носильщиков на вокзале, у художников – и гротескная сцена совокупления художника Сыча с хорьком, апофеоз свободы.
Кантор составляет свой роман из глав-модулей разных типов, позволяющих развивать и иллюстрировать мысль разными способами, монологически и драматически. Обязательного порядка сборки не существует, каждый раз типы повествования чередуются по-новому. Например, романный модуль может содержать такую комбинацию: публицистический заход, сократический диалог (обычно Рихтера и Татарникова), драматическая иллюстрация, продолжение диалога, та же тема – в светском/деловом диалоге на другом социальном этаже (например, сцена с Кузнецовым), карикатурная драматизация или диалог, продолжение авторской публицистически выраженной мысли, семейная сцена, откат к некоей важной протоситуации (каковой в романе является гражданская война в Испании), гротеск (что-то про Сыча); главка из трактата.
Собаки на пустыре: Кантор побеждает дьявола. Круг интеллигентов-предателей все разрастается, они изменяют своему народу и подлизываются к капиталистам все более разнообразно, персональная выставка Павла, которая должна «взорвать общество», долго откладывается, а наконец состоявшись, не производит желаемого эффекта; Гузкин продвигается все дальше и дальше на Запад – и непонятно, чего еще ждать, есть ли, может ли быть этому конец? Иными словами: насколько Кантор контролирует свой роман – не вышел ли тот из берегов, не превратился ли в литературное половодье?
Роман о том, что человечество оказалось в кризисе и вот-вот должен зародиться новый спасительный Проект, не может быть размером с «Духless. Повесть о ненастоящем человеке». Кантору есть что сказать, и говорит он довольно нетривиальные вещи – вроде того что искусство ХХ века – и не только в первой его половине – обеспечивало и направляло фашистскую идеологию; надо много слов, много сцен, много ракурсов – пусть и похожих друг на друга, чтобы показать, что это правда, как так получилось и чем это грозит. Кроме того, Кантор замечательный – старомодный, не стесняющийся тратить много пространства на изложение «мыслей» – рассказчик, из тех, которые сами знают, что их фантазия неистощима, а чувства – любви, ненависти, справедливости, стыда – по-настоящему сильны, настолько, что позволяют одинаково страстно декламировать и первый, и пятнадцатый, и сто первый монолог – именно что «как трагик в провинции драму Шекспирову». У Кантора нет страха наскучить читателю.
И разумеется, канторовский роман не «разлился»; автор с самого начала прекрасно знает, чем все кончится, и вовсе не оттягивает якобы отсутствующий финал. Если читать роман внимательно, нельзя не заметить, что Кантор много раз намекает на то, чего именно следует ждать. Так, в самом начале Алина Багратион говорит своему любовнику Струеву: «Всякое большое дело должно скрепиться преступлением», «Дело прочно, когда под ним струится кровь». Именно это – завязка, и она «развяжется», и с большим шумом. В романе множество микроэпизодов, которые могут показаться избыточными – но на самом деле все они будут отыграны – сразу же, в соседней главке, или через тысячу страниц, а скорее всего и так, и так. Когда, например, авангардист Пинкисевич стоит на баррикаде 1991 года со своими серыми квадратиками, будто с иконой, и кричит куда-то в пустоту: «Прорвемся!»; и когда в следующей главке мы увидим, как Гузкин рвется в цивилизацию – австрийское посольство – с просьбой предоставить ему политическое убежище; только много глав – и много лет – спустя, когда мы поймем, что Черный Квадрат на самом деле заменил Икону, то есть язычество подменило собой христианство, что вместо Бога в массы была вброшена идея абстрактной свободы, Прорыва в Цивилизацию, когда поймем, что Прорыв в Цивилизацию – это и есть самоуничтожение в черном ничто Квадрата, вот тогда мы осознаем, насколько иронически – и пророчески – выглядел кричащий Пинкисевич со своими квадратиками на баррикаде в августе 1991-го; и куда именно в конце концов уехал концептуалист Гузкин.
Помимо собственно философских, перед Кантором-рассказчиком стоит множество задач: должна разрешиться афера с квадратами; Струев должен найти убийцу рабочего и отомстить за него; чем-то должна закончиться история Кузнецова; должны встретиться главные идеологи романа – Рихтер и Луговой.
И лишь после всего этого мы добираемся до настоящего финала романа, где нам будет явлен анти-Черный-Квадрат.
На протяжении всего романа Павел Рихтер – поощряемый своим дедом – говорит об ощущении собственного избранничества: миссия семьи Рихтеров – спасти Россию и мир, вправить сустав времени. Меньше говорит об этом и больше делает – возвращается в Россию, чувствуя, что там «скоро будет скверно», и зная, что если не он, то никто, – второй главный герой романа – Струев. Идея спасения – вообще христианская; и Кантор говорит о себе в интервью «я религиозный христианский художник», «я стараюсь из российской действительности сделать библейскую притчу».
«Учебник» – христианский антиязыческий, антифашистский и антиглобалистский роман. Это перечисление может показаться пустым начетничеством, но оно существенно: роман про ХХ век, про явления ХХ века – авангард, фашизм и глобализацию. Все это и есть приключения, случившиеся с христианством в ХХ веке, то, чем его подменили. История, рассказанная Кантором в его романе, – это история про то, как христианство в ХХ веке, выжив формально, на деле обернулось неоязычеством. Кантор показывает, что капитализм в его нынешнем виде – это, по сути, неоязычество (под язычеством подразумевается культ насилия, дегуманизация), фашизм, отказ от христианского проекта, наступление темных времен.
Роман есть апология Христа, жизни, живописи, картины – и картиной заканчивается. Точнее – рассуждением о христианском искусстве и затем уж описанием картины Павла Рихтера: холодно, снег, гадкий двор, пустырь, Россия, двенадцать бродячих собак, похожих на героев романа, идут через двор. (Сцена, отсылающая не только к блоковским «Двенадцати», но и – через картину самого Кантора, замечательно проанализированную однажды Г. Ревзиным, – к картине Ван Гога «Прогулка заключенных». А также, возможно, к булгаковской теме: интеллигенция как новый пролетариат, класс-гегемон, одураченные шариковы.) Они сами по себе, никого в белом венчике из роз нет – но видно, что Павел собрал здесь тех, чья душа не погибла окончательно, людей, у которых есть шанс спастись самим, а может быть, и спасти мир.
Это движение в никуда, вслепую – и есть ответ на «прорыв в цивилизацию», в черный квадрат. Эта картина Павла – анти-«Черный квадрат». Непонятно, кого именно или, точнее, какого именно «нового парадигмального проекта» ждут собаки, – главное, что ждут вместе, что одни не бросили других, что ждут они не Лугового или еще какого-либо воплощения дьявола, а того, кто несет свет и доброту; картины должны быть понятными, Кантор настаивает на этом.
Между прочим, некоторым образом этот ожидаемый неназванный Некто соотносится с так и не названным по имени отцом Павла в романе. Собственно, вся жизнь Павла – это бродяжничество по пустырю в ожидании пришествия отца.
Павел, главный герой романа и, как выясняется в последних главах, хронист, не есть собственно спаситель. Павел лишь апостол, малюющий ад и возвещающий Новый Проект Истории. Не является спасителем и Струев, чья стратегия – личная революция, индивидуальный террор, он тоже лишь одна из двенадцати собак, бродящих по пустырю. Однако именно Павлу принадлежит повествовательское «я». Это его роман – но и о нем, о Мастере, миссия которого – пусть не спасти мир, но запечатлеть его во всей мерзости и показать, что путь к спасению, надежда на спасение, на появление Нового Проекта, который разрешит кризис, в котором оказалась социокультурная история, – есть. Именно эту надежду и подразумевает картина с собаками, финал романа. В этом смысле важный подтекст романа – «Мастер и Маргарита» (что, можно предположить, и имел в виду Г. Ревзин, говоря, что написан великий русский роман, которого не было со времен «Мастера и Маргариты»).
Заключение. Лучший способ путешествовать по «Учебнику рисования» изложен в главах «трактата об искусстве»; речь там идет о Картине – но на самом деле и о Романе тоже. «Всякий образ, – пишет Кантор; от себя добавим и „всякая сцена“, – допускает четыре уровня толкований и сохраняет цельность на любом из этих уровней. Изображенный предмет может восприниматься и непосредственно как данный предмет (т. е. буквально), и как выражение определенного образа жизни (т. е. аллегорически), и как обобщение опыта времени и общества (т. е. символически), и как метафора бытия (т. е. метафизически). Эти прочтения существуют в изображении одновременно, более того, всякое следующее толкование присовокупляется к уже существующему, дополняя, но не отменяя его». В самом деле, вспомните любую сцену – к примеру, домашнюю свадьбу Павла. Рихтеры долго не открывают на стук соседей, делая вид, что ничего не происходит, – и только Кузнецов со Струевым выходят на лестничную площадку узнать, что за содом там творится; и оказывается, те просят о помощи, им надо труп вынести, они умирают там. Ясно, что эпизод следует понимать расширительно, что речь идет обо всей интеллигенции, которая отвернулась от народа, сделала вид, что его нет, – вместо того чтоб (по-христиански) помогать ему. Точно так же ясно, что практически все сцены здесь могут быть истолкованы подобным способом.
Менее всего «Учебник» похож на герметичное произведение, поэтому вместо того, чтобы комментировать очевидное, мы всего лишь попытались показать, что общепринятое мнение о романе («пасквиль», «церетелианство», «прохановщина» и проч.) не соответствует действительности; что «Учебник» – не произвольный набор картин из жизни, перебиваемых авторскими отступлениями и нравоучениями. Кантор, сопрягая идеи и явления, выстраивает систему внутренних соответствий; он предъявляет не отдельные мысли и парадоксы, а систему вещей, «общую мистерию» – и демонстрирует (иногда в живых размышлениях, иногда в сценах), что одни и те же закономерности проявляются на самых низких и самых высоких уровнях описываемой общественной структуры.
Трудно сказать, на самом ли деле отечественная литература 2006 года была «кантороцентричной», какой она выглядит по версии этого путеводителя… по правде сказать, гораздо больше, чем Кантор, людей – «просто читателей», критиков, журналистов, администрацию президента, товароведов – занимали Минаев, Славникова, Быков, Робски, Прилепин… кто угодно и его дядя, как говорят американцы.
Очевидная маргинальность, а то и курьезность «Учебника» не отменяет, однако, тот факт, что роман окажется фундаментальным текстом для любого, кто прочтет его и возьмет на себя труд усвоить хотя бы некоторые из его идей и образов; что это та самая книга, чьи читатели не могут не составлять своего рода секту. После Кантора – а не после Минаева, Славниковой, Быкова или Прилепина – так или иначе проясняется взгляд на все то, о чем правду может сообщить только литература, потому что больше некому: на перспективы капитализма в России и его влиянии на души людей, на степень достоверности апокалиптических сценариев, на возможность возникновения в духоте «стабильности» нового «парадигмального проекта». В романе Кантора нет ни одной запоминающейся шутки; Кантор не тот писатель, который обнаружил и реализовал «метафору современности»; Кантор гораздо менее вероятно, чем Славникова или Пелевин, в состоянии занять в чьем-либо сознании нишу «любимого писателя» – но вот рост современных ему литераторов теперь оценивается в сравнении с ним; похоже, этого никак не избежать.
Примечания
1
Цитата из Страхова приводится по книге моего учителя Льва Соболева «Путеводитель по книге Л. Н. Толстого „Война и мир“» – ставшей жанровым образцом (недосягаемым) для данного путеводителя. – Примеч. авт.
2
Так у Минаева. – Примеч. ред.
3
На момент публикации книги. Роман вышел в издательстве «Лимбус-пресс» в 2007 г. (примеч. ред.)