Страница:
Но не в убийстве главное, хотя главный герой «Шатунов» именно убийца, Федор Соннов, причем Мамлеев поясняет, что мол, не простой он убийца, а
метафизический.
3 Wanderer in Nichts
4 Русская метафизическая элита
5 Девочка, читающая Мамлеева
ДВУХГОЛОВАЯ ЧАЙКА МАРКА ЗАХАРОВА
1. "Странная" пьеса
2. Невыразительная парочка из другого спектакля
3. Чучело Ахамот
4. Чайка-2
ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РОДИНА (Николай Клюев)
Пророк трансцендентной Руси
3 Wanderer in Nichts
И снова к Сковороде, к его раздвоению вещей. Недаром его считают первым настоящим русским философом.
Когоищет убить Федор?
Если есть двестороны у вещи, и если вторую сторону можно как-то схватить, значит, иное из отрицательной категории переходит в положительную. И наоборот, привычное, ординарное, становится сомнительным, недоказанным, проблематичным. Вот что гнетет всех пресонажей Мамлеева. Это ключ ко всякому «шатуну». Федор Соннов на практике воплощает глубинную мысль Сковороды самым прямым и бесхитростным образом: если жизнь души больше, чем жизнь тела, то миг убийства становится сугубо гносеологическим моментом, волшебной точкой, где иное проступает воочию, наглядно. Федор стремится использовать отходящую душу каждой новой жертвы своей как трамвай в потустороннее, как лифт, который унес бы его в мир более подлинный, чем безвоздушные тени земли. Это русский народ, беременный метафизическим бунтом, плотски и жадно жаждущий плеромы. Руша, он освобождает сокровенное нутро. Преступая, он жертвенно размазывает по горизонтали самого себя, чтобы проступила вертикаль. Страшный и громоздкий, мутный мыслями и неохватный локтями, несет он сквозь века тяжелую мучительную думу об Ином.
Убийца Федор, на самом деле, никого не убивает. Он силится мыслить, тянется осознать себя, шум русской своей крови, завороженной миссией, заколдованной пробуждением, обрученной с последней тайной. Федор свидетельствует о том, что не может в нем уместиться, что давит всех нас изнутри.
"Радость великую ты несешь людям, Федя", — вспомнил он сейчас, добредя до скамейки, слова Ипатьевны. В воздухе или в воображении носились образы убиенных; они становились его ангелами-хранителями." Действительно, "радость великую". Озарение нездешней свободой. Все остальные простонародные персонажи «Шатунов» — скопцы, идиоты, юродивые, сырая-земля Клавуня, самоед Петенька, русские тантристы Лида и Паша Фомичевы и т. д. — лишь антураж "метафизического убийцы", спектр не совсем радикального опыта, подпитанного, однако, верным импульсом. Особенно выразителен Петя, поедавший самого себя, вначале прыщи и ссадины, потом и свою кровь с мяском. Так втягивается существо внутрь себя, ко второй стороне вещей. Прагматичные индусы называет это "практикой черепахи". Это ближе всего к Федору, "путнику в ничто". Wanderer in Nichts.
Когоищет убить Федор?
Если есть двестороны у вещи, и если вторую сторону можно как-то схватить, значит, иное из отрицательной категории переходит в положительную. И наоборот, привычное, ординарное, становится сомнительным, недоказанным, проблематичным. Вот что гнетет всех пресонажей Мамлеева. Это ключ ко всякому «шатуну». Федор Соннов на практике воплощает глубинную мысль Сковороды самым прямым и бесхитростным образом: если жизнь души больше, чем жизнь тела, то миг убийства становится сугубо гносеологическим моментом, волшебной точкой, где иное проступает воочию, наглядно. Федор стремится использовать отходящую душу каждой новой жертвы своей как трамвай в потустороннее, как лифт, который унес бы его в мир более подлинный, чем безвоздушные тени земли. Это русский народ, беременный метафизическим бунтом, плотски и жадно жаждущий плеромы. Руша, он освобождает сокровенное нутро. Преступая, он жертвенно размазывает по горизонтали самого себя, чтобы проступила вертикаль. Страшный и громоздкий, мутный мыслями и неохватный локтями, несет он сквозь века тяжелую мучительную думу об Ином.
Убийца Федор, на самом деле, никого не убивает. Он силится мыслить, тянется осознать себя, шум русской своей крови, завороженной миссией, заколдованной пробуждением, обрученной с последней тайной. Федор свидетельствует о том, что не может в нем уместиться, что давит всех нас изнутри.
"Радость великую ты несешь людям, Федя", — вспомнил он сейчас, добредя до скамейки, слова Ипатьевны. В воздухе или в воображении носились образы убиенных; они становились его ангелами-хранителями." Действительно, "радость великую". Озарение нездешней свободой. Все остальные простонародные персонажи «Шатунов» — скопцы, идиоты, юродивые, сырая-земля Клавуня, самоед Петенька, русские тантристы Лида и Паша Фомичевы и т. д. — лишь антураж "метафизического убийцы", спектр не совсем радикального опыта, подпитанного, однако, верным импульсом. Особенно выразителен Петя, поедавший самого себя, вначале прыщи и ссадины, потом и свою кровь с мяском. Так втягивается существо внутрь себя, ко второй стороне вещей. Прагматичные индусы называет это "практикой черепахи". Это ближе всего к Федору, "путнику в ничто". Wanderer in Nichts.
4 Русская метафизическая элита
Федор — народ. Он понимает все конкретно. Мыслит руками, животом, телом. Есть в «Шатунах» и другой полюс — «метафизические». Интеллектуалы, подводящие под животворное народное мракобесие теоретическую основу. Здесь у Мамлеева образы более индивидуализированы, узнаваемы. Суперсолипсист Извицкий, влюбленный в свое я, как в телесную женщину, или еще более плотски. Узнаются явные черты одного гениального поэта и мистика. Извицкий — эстетический экстремист религии «я». Это специальная эзотерическая доктрина, согласно которой второй стороны вещей можно достичь бесконечно утончая свое субъектное начало. Ускользнуть по нити в зеркальный мир через самозабвенную любовь к себе. Оперативно магический нарциссизм, когда каменеет оригинал, но водное отражение обретает особую невыразимо наполненную жизнь. Бытие в подводных лесах.
Анна Барская — alter ego одной очень известной в Москве особы. Юрий Витальевич до своего неумного отъезда зарубеж (что забыл этот глубинно, до визга, русский писатель в скучнейшей Америке, никто не может сказать, тем более он сам) называл ее "духовной дочерью". Самая безумная и очаровательная женщина шизоидных 60-х. "Мать русской революции". Жена одного из лучших нонконформистских художников, — отравившегося такой лошадиной дозой наркотиков, от которой могли бы умереть все калифорнийские хиппи вместе взятые, — она пыталась донести «метафизическое» и до внешних кругов подполья. Лишенная Мамлеева в потерявшем тугой объем 60-х позднем Совдепе, Анна Барская лишь комментировала прошлое и пила с художничками. Часто перед ее квартирой в Филях на коврике лежал пьяненький Зверев. (Говорят, у него была бумага от какого-то министерства, подтверждающая, что он — национальное достояние и поэтому в вытрезвитель его забирать не нужно.)
Превратившийся в куро-трупа профессор Христофоров — мамлеевская сатира на тех «внешних», которые, заинтересовавшись «метафизическими», шарахались от их постановки вопроса. Проложив между русской метафизической реальностью и собой скверно понятые старые книжки, они зверели где-то между ужасом мысли и блаженным идиотизмом брежневского покоя. В перестройку такие стали главными авторитетами интеллигенции. Мамлеевский куро-труп — это "архитектор перестройки".
И наконец, главный герой — сам Анатолий Юрьевич Падов. Ясно, что здесь много автобиографических черт. Интеллектуальный двойник простонародного Федора. Русская метафизическая элита. Так же неистребима в нашей истории, как и вдохновенный странным духом народ наш. Углубленная в себя, часто неразличимая за щелкунами-проходимцами, лезущими на передний план, она существует из века в век — в тайных обществах, под сводами царских библиотек, в радикальных оппозиционных движениях, в центре заговоров, в какой-нибудь провинции, занесенной снегами, но чаще всего в Москве. Истинная аристократия. Живой прототип Извицкого как-то рассказывал мне, что наткнулся в Ленинской библиотеке на редчайший энигматический трактат алхимика Сандивогиуса "О соли" с пометками анонимного читателя XIX века (старая орфография): "Все в России дураки, один я — умный". И приписочка: "Читай трактат Сандивогиуса-сына, обретешь камень." Падов и есть такой "умный".
"Однажды, поздней осенью, когда ветер рвал и метал листья, образуя в простанстве провалы, около одинокого, пригородного шоссе, в канаве, лежал трезвый молодой мужчина в истерзанном костюме и тихонько выл. То был Анатолий Падов".
Он выл от ума, от предельной ясности грандиозной метафизической проблемы, данной русскому сознанию без всяких дополнительных инструментов, напрямую, жестоко и милосердно. "Бездна призывает бездну". — Эти слова Псалтыри служили девизом одного тайного алхимического ордена. Формула истинной мысли. Бездна неопределенности данного, видимого мира, раскатанная, непустая, давящая, поднимает в сознании страшный вопрос о второй стороне реальности. Вторая сторона — не уютная примитивная католическая схемка, где небо и ад, как раек, людишки подобны колесикам. Русский всеохватный масштаб, в нем бескрайняя Россия, тайная, страшная, родная, поглощает человека, растягивает его сознание до своих бесконечных границ, и все для того, чтобы поднять вопрос об Ином, об обратной стороне, еще более великой, более таинственной, более странной, нежели сама наша святая страна. Жизнь и смерть, «я» и больше, чем «я», глубина и бездонность, делающая глубину отмелью. Омут созерцания, восторг невнятного ослепления, тьма невместимой интуиции. Завоешь тут.
Анна Барская — alter ego одной очень известной в Москве особы. Юрий Витальевич до своего неумного отъезда зарубеж (что забыл этот глубинно, до визга, русский писатель в скучнейшей Америке, никто не может сказать, тем более он сам) называл ее "духовной дочерью". Самая безумная и очаровательная женщина шизоидных 60-х. "Мать русской революции". Жена одного из лучших нонконформистских художников, — отравившегося такой лошадиной дозой наркотиков, от которой могли бы умереть все калифорнийские хиппи вместе взятые, — она пыталась донести «метафизическое» и до внешних кругов подполья. Лишенная Мамлеева в потерявшем тугой объем 60-х позднем Совдепе, Анна Барская лишь комментировала прошлое и пила с художничками. Часто перед ее квартирой в Филях на коврике лежал пьяненький Зверев. (Говорят, у него была бумага от какого-то министерства, подтверждающая, что он — национальное достояние и поэтому в вытрезвитель его забирать не нужно.)
Превратившийся в куро-трупа профессор Христофоров — мамлеевская сатира на тех «внешних», которые, заинтересовавшись «метафизическими», шарахались от их постановки вопроса. Проложив между русской метафизической реальностью и собой скверно понятые старые книжки, они зверели где-то между ужасом мысли и блаженным идиотизмом брежневского покоя. В перестройку такие стали главными авторитетами интеллигенции. Мамлеевский куро-труп — это "архитектор перестройки".
И наконец, главный герой — сам Анатолий Юрьевич Падов. Ясно, что здесь много автобиографических черт. Интеллектуальный двойник простонародного Федора. Русская метафизическая элита. Так же неистребима в нашей истории, как и вдохновенный странным духом народ наш. Углубленная в себя, часто неразличимая за щелкунами-проходимцами, лезущими на передний план, она существует из века в век — в тайных обществах, под сводами царских библиотек, в радикальных оппозиционных движениях, в центре заговоров, в какой-нибудь провинции, занесенной снегами, но чаще всего в Москве. Истинная аристократия. Живой прототип Извицкого как-то рассказывал мне, что наткнулся в Ленинской библиотеке на редчайший энигматический трактат алхимика Сандивогиуса "О соли" с пометками анонимного читателя XIX века (старая орфография): "Все в России дураки, один я — умный". И приписочка: "Читай трактат Сандивогиуса-сына, обретешь камень." Падов и есть такой "умный".
"Однажды, поздней осенью, когда ветер рвал и метал листья, образуя в простанстве провалы, около одинокого, пригородного шоссе, в канаве, лежал трезвый молодой мужчина в истерзанном костюме и тихонько выл. То был Анатолий Падов".
Он выл от ума, от предельной ясности грандиозной метафизической проблемы, данной русскому сознанию без всяких дополнительных инструментов, напрямую, жестоко и милосердно. "Бездна призывает бездну". — Эти слова Псалтыри служили девизом одного тайного алхимического ордена. Формула истинной мысли. Бездна неопределенности данного, видимого мира, раскатанная, непустая, давящая, поднимает в сознании страшный вопрос о второй стороне реальности. Вторая сторона — не уютная примитивная католическая схемка, где небо и ад, как раек, людишки подобны колесикам. Русский всеохватный масштаб, в нем бескрайняя Россия, тайная, страшная, родная, поглощает человека, растягивает его сознание до своих бесконечных границ, и все для того, чтобы поднять вопрос об Ином, об обратной стороне, еще более великой, более таинственной, более странной, нежели сама наша святая страна. Жизнь и смерть, «я» и больше, чем «я», глубина и бездонность, делающая глубину отмелью. Омут созерцания, восторг невнятного ослепления, тьма невместимой интуиции. Завоешь тут.
5 Девочка, читающая Мамлеева
Что бы ни произошло, как бы все ни повернулось, Мамлеев и его «Шатуны» — это нечто закрытое, не подлежащее профанации, предназначенное для немногих. Глядя на нынешнее ладненькое издание, с ностальгией вспоминаю ксерокопированные томики в зеленом ручном переплете без тиснения (чтобы было непонятно для спецслужб; наивная хитрость), всего экземляров 50, в которых Мамлеев читался в первые годы прошлого десятилетия. Хорошо бы, конечно, если непонятливые «внешние», купив Мамлеева случайно, по недоразумению, поступили как те свиньи у Лотреамона, которых я уже поминал. Боюсь, что теперь такой чистой реакции не дождемся. Приученный к внешне похожему — плоской и совершенно необоснованной чернухе, неоправданным и недостоверным американским ужасам, сводкам дурной криминальной хроники — циничный нынешний читатель, скорее всего, просто не обратит на «Шатунов» внимания. Обнаглевший, утративший позднесоветскую девственность, насмотревшийся триллеров и экранизаций Стивена Кинга, современный русский окончательно потерял последнюю деликатность, минимум которой необходим для того, чтобы испытать отвращение, шок, ужас…
Особенно нервируют постмодернисты, копирующие некоторые узнаваемые интимные мамлеевские мотивы, но разбавленные китчем, желанием поразить, тупой саморекламой, несдержанным арривизмом, полной глухотой к национальной стихии — как в ее «сонновском», так и в ее «падовском» аспекте. Понятно, что остановить гадов никак не получится. А хочется.
Хочется также, чтобы, как на картине гениального Пятницкого, нежный глаз девушки засветился странным сиянием над страницами самиздатовских «Шатунов». В тиши, в тайне, в глубоком и сладком, безумном, московском, страшном, надрывном, слезливом, русском подполье, где вечная зима плоти пестует райский сад истомленного метафизикой духа.
"Девочка, читающая Мамлеева". Так называлась картина Владимира Пятницкого. Смотреть на нее когда-то водили целые делегации метафизиков. Это казалось невероятным парадоксом. — Мамлеева — и читают! Книжка его. Мир перевернулся.
Теперь вот издали. Могут прочесть все, кто захотят. Мир не перевернулся.
Грустно, очень грустно от этого…
Да и не только от этого.
Cтатья написана в 1995 г., впервые опубликована в «Независимой Газете» в 1995
aa
Особенно нервируют постмодернисты, копирующие некоторые узнаваемые интимные мамлеевские мотивы, но разбавленные китчем, желанием поразить, тупой саморекламой, несдержанным арривизмом, полной глухотой к национальной стихии — как в ее «сонновском», так и в ее «падовском» аспекте. Понятно, что остановить гадов никак не получится. А хочется.
Хочется также, чтобы, как на картине гениального Пятницкого, нежный глаз девушки засветился странным сиянием над страницами самиздатовских «Шатунов». В тиши, в тайне, в глубоком и сладком, безумном, московском, страшном, надрывном, слезливом, русском подполье, где вечная зима плоти пестует райский сад истомленного метафизикой духа.
"Девочка, читающая Мамлеева". Так называлась картина Владимира Пятницкого. Смотреть на нее когда-то водили целые делегации метафизиков. Это казалось невероятным парадоксом. — Мамлеева — и читают! Книжка его. Мир перевернулся.
Теперь вот издали. Могут прочесть все, кто захотят. Мир не перевернулся.
Грустно, очень грустно от этого…
Да и не только от этого.
Cтатья написана в 1995 г., впервые опубликована в «Независимой Газете» в 1995
aa
ДВУХГОЛОВАЯ ЧАЙКА МАРКА ЗАХАРОВА
Посвящается С.Курехину
1. "Странная" пьеса
Сам Чехов говорил о том, что «Чайка» — "странная пьеса". Даже для него, не говоря уже о публике, она была чем-то неожиданным, новым, необычным. Почему? Попробуем разобраться.
Сразу заметим, что есть две общепринятые традиции в постановке этой пьесы. Первая — классическая. Какие бы удачные или неудачные версии ее мы ни рассматривали, очевидно одно: никакой странности в постановках не чувствуется. Все персонажи и сцены играются в обычном чеховском стиле, актрисы истерично голосят от женской потерянности, а актеры изображают вечные метания бессильной интеллигенции и экзистенциальное безразличие обывателей. Как и во всех остальных чеховских пьесах. Меняется лишь убедительность игры, и чисто технические навыки режиссера.
Практически то же самое можно сказать и о модернистской версии постановок «Чайки», к примеру, таганковской. Здесь то же ровное полотно однообразной драматургии, только истерика подается более жестко с фрейдистским пафосом, а интеллигенты выступают как откровенные психопаты. Короче, если в первом случае все растворяется в «классицизме», то во втором случае в «модернизме». И там и там есть свое (закономерное) прочтение Чехова, но равным образом отсуствует даже подозрение о том, что эта пьеса является чем-то экстраординарным для нашего писателя, а следовательно, проблемным, отличным от его остальных драматургических работ. Поэтому были такие трудности с первыми постановками «Чайки». Тогда публика еще делила созерцаемые спектакли на те, которые она понимает, и те, которые не понимает. Качества кича "поход в театр" как на чистое зрелище — при полном невнимании к концептуальной стороне происходящего — театр тогда еще не приобрел.
Редчайшей версией «Чайки», в которой, действительно, наличествует некоторая странность, является постановка ее Марком Захаровым. В ней налицо отказ и от классики и от модернизма, более того, отказ от обычного понимания Чехова. Поэтому именно захаровский спектакль обнажает и обнаруживает то, что обычно тонет в других трактовках.
Сразу заметим, что есть две общепринятые традиции в постановке этой пьесы. Первая — классическая. Какие бы удачные или неудачные версии ее мы ни рассматривали, очевидно одно: никакой странности в постановках не чувствуется. Все персонажи и сцены играются в обычном чеховском стиле, актрисы истерично голосят от женской потерянности, а актеры изображают вечные метания бессильной интеллигенции и экзистенциальное безразличие обывателей. Как и во всех остальных чеховских пьесах. Меняется лишь убедительность игры, и чисто технические навыки режиссера.
Практически то же самое можно сказать и о модернистской версии постановок «Чайки», к примеру, таганковской. Здесь то же ровное полотно однообразной драматургии, только истерика подается более жестко с фрейдистским пафосом, а интеллигенты выступают как откровенные психопаты. Короче, если в первом случае все растворяется в «классицизме», то во втором случае в «модернизме». И там и там есть свое (закономерное) прочтение Чехова, но равным образом отсуствует даже подозрение о том, что эта пьеса является чем-то экстраординарным для нашего писателя, а следовательно, проблемным, отличным от его остальных драматургических работ. Поэтому были такие трудности с первыми постановками «Чайки». Тогда публика еще делила созерцаемые спектакли на те, которые она понимает, и те, которые не понимает. Качества кича "поход в театр" как на чистое зрелище — при полном невнимании к концептуальной стороне происходящего — театр тогда еще не приобрел.
Редчайшей версией «Чайки», в которой, действительно, наличествует некоторая странность, является постановка ее Марком Захаровым. В ней налицо отказ и от классики и от модернизма, более того, отказ от обычного понимания Чехова. Поэтому именно захаровский спектакль обнажает и обнаруживает то, что обычно тонет в других трактовках.
2. Невыразительная парочка из другого спектакля
В постановке Захарова бросается в глаза один момент, он-то и составляет «странность» его спектакля. Речь идет о резкой разнице между игрой двух групп актеров: с одной стороны, пары Нина Заречная (Александра Захарова) — Констатин Треплев (Дмитрий Певцов), с другой, всех остальных, и особенно пары Аркадиной (Инна Чурикова) — Тригорина (Олег Янковский), главных в этой второй группе. С первого взгляда может показаться, что все дело в качестве актерского таланта, в опыте, в соответствии характеров. Но потом начинаешь понимать, что это не так, что дело сложнее. Явная граница проходит не по возрастной или профессиональной линии, но по концептуальным различиям двух этих миров у самого Чехова.
Совершенно очевидно, что линия Аркадина-Тригорин (и вся остальная их компания) действительно проходит в рамках традиционной «чеховщины», отчуждения, интеллигентского бессилия, экзистенциального тупика человеческих характеров, потерянных в потерявшем смысл и ориентиры мире. Их формула — бессилие перед лицом бытия, полный крах надежд и чаяний, отрицательный результат заведомо провального жизненного пути. Одним словом, вечный удел интеллигенции, зависшей где-то между элитарной экзальтированностью чистого бытия и простонародным смирением. Эта тема может быть адекватно воплощена и в классичесой и в модернистической манере, поскольку что-что, а полная дезориентированность и жизненный тупик нашей интеллигенции прекрасно известны. Конечно, талантливые актеры и блистательный режиссер показывают это выпукло и наглядно, убедительно и емко. В псевдоклассических советских «Чайках» эта безысходность была завуалированна неискренним подтекстом, что "так, мол, было только до революции", теперь иначе. Но интеллигентская "фига в кармане" начиная с 60-х была понятна и непосвященным. Какой интеллигенция была, такой она и осталась. Чурикова и Янковский не только в «Чайке», не только у Захарова исчерпывающе свидетельствуют всем своим видом, жестами, манерами, о том, что тема потерянности интеллигента для России остается вечно актуальной. "Новый человек" невозможен. Ветхие характеры, не способные ни гореть, ни затухнуть, бродят по нашей истории последних веков, как неизгонимые никакими экзорцисами упорные ревенанты.
Надо сказать, что у Захарова эта сюжетная линия в нынешней «Чайке» дана крайне мило — без отжившего классицизма, но и без модернистических псевдосовременных банальностей. Одновременно, в удачном сочетании есть в спектакле и то, и другое, и консерватизм, и свежесть. Но дело не в этом…
Дело в том, что линия Заречная — Треплев резко контрастирует с линией остальных персонажей, выпадает, вываливается, повисает в воздухе. Если Чурикова и Янковский играют то, что есть, убедительно, телесно, Захарова и Певцов пребывают в каком-то вакууме. Кто они? Зачем они? Что делают? По какому поводу расстраиваются? Абсолютно непонятно. Непонятно зрителю, актерам, видимо, режиссеру тоже.
Неужели необычный сверхпассионарный накал этой атипичной для Чехова пьесы проистекает лишь из банальной влюбленности молодого бездаря к истеричной актрисульке, без мозгов, таланта и элементарной жизненной осторожности? Если это было бы так, то в пьесе не было бы ничего «странного», напротив, это был бы заведомо провальный спектакль с совершенно необоснованной и неоправданной патетикой и дурным, мещанским символизмом.
Неуверенность Заречной-Захаровой и Треплева-Певцова у Марка Захарова относительно того, чтоони изображают в спектакле, свидетельствует о том, что они догадываются об особом смысле «Чайки», о некотором метасюжете, выходящем за рамки собственно «чеховщины». Они как бы остаются в невесомости, в каком-то стеклянном куполе, вынесенном за пределы основного хода пьесы. Они бледны, недостоверны, смазаны. Как персонажи того неуклюжего спектакля, который в начале «Чайки» пытается продемонстрировать циничной мамаше с ее именитым любовником несчастный Треплев.
Стоп. Этот декадентский спектакль в спектакле… Вот в чем «странность»! Именно благодаря этому сыплется стройность характеров. Пара Заречная-Треплев принадлежит к иной пьесе; он — автор, она — главная и единственная актриса. Поэтому они выпадают из общей «тусовки» Чуриковой-Янковского-Броневого и остальной интеллигентско-беспонтовой компании. Их пьеса иная, на фоне других весомых и объемных образов она стирается, будучи полупрозрачной, субтильной, не принадлежащей к мажоритарной реальности. Захаров осознает это и проводит резкую черту, устанавливает апартеид молодых по отношению к заслуженным, и тем самым, действительно, ставит метафизическую проблему «Чайки». Тонкий режиссер, не пошедший на поводу мэйнстрима, чуткий человек, могущий отличить понятное от непонятного. В наше время это исключение. Сегодня всем кажется, что они понимают все. Вместо вопроса сразу дается (как правило, глупейший) ответ.
Захаров, мужественно идя на риск смазать зрелище, предпочитает быть честным.
Совершенно очевидно, что линия Аркадина-Тригорин (и вся остальная их компания) действительно проходит в рамках традиционной «чеховщины», отчуждения, интеллигентского бессилия, экзистенциального тупика человеческих характеров, потерянных в потерявшем смысл и ориентиры мире. Их формула — бессилие перед лицом бытия, полный крах надежд и чаяний, отрицательный результат заведомо провального жизненного пути. Одним словом, вечный удел интеллигенции, зависшей где-то между элитарной экзальтированностью чистого бытия и простонародным смирением. Эта тема может быть адекватно воплощена и в классичесой и в модернистической манере, поскольку что-что, а полная дезориентированность и жизненный тупик нашей интеллигенции прекрасно известны. Конечно, талантливые актеры и блистательный режиссер показывают это выпукло и наглядно, убедительно и емко. В псевдоклассических советских «Чайках» эта безысходность была завуалированна неискренним подтекстом, что "так, мол, было только до революции", теперь иначе. Но интеллигентская "фига в кармане" начиная с 60-х была понятна и непосвященным. Какой интеллигенция была, такой она и осталась. Чурикова и Янковский не только в «Чайке», не только у Захарова исчерпывающе свидетельствуют всем своим видом, жестами, манерами, о том, что тема потерянности интеллигента для России остается вечно актуальной. "Новый человек" невозможен. Ветхие характеры, не способные ни гореть, ни затухнуть, бродят по нашей истории последних веков, как неизгонимые никакими экзорцисами упорные ревенанты.
Надо сказать, что у Захарова эта сюжетная линия в нынешней «Чайке» дана крайне мило — без отжившего классицизма, но и без модернистических псевдосовременных банальностей. Одновременно, в удачном сочетании есть в спектакле и то, и другое, и консерватизм, и свежесть. Но дело не в этом…
Дело в том, что линия Заречная — Треплев резко контрастирует с линией остальных персонажей, выпадает, вываливается, повисает в воздухе. Если Чурикова и Янковский играют то, что есть, убедительно, телесно, Захарова и Певцов пребывают в каком-то вакууме. Кто они? Зачем они? Что делают? По какому поводу расстраиваются? Абсолютно непонятно. Непонятно зрителю, актерам, видимо, режиссеру тоже.
Неужели необычный сверхпассионарный накал этой атипичной для Чехова пьесы проистекает лишь из банальной влюбленности молодого бездаря к истеричной актрисульке, без мозгов, таланта и элементарной жизненной осторожности? Если это было бы так, то в пьесе не было бы ничего «странного», напротив, это был бы заведомо провальный спектакль с совершенно необоснованной и неоправданной патетикой и дурным, мещанским символизмом.
Неуверенность Заречной-Захаровой и Треплева-Певцова у Марка Захарова относительно того, чтоони изображают в спектакле, свидетельствует о том, что они догадываются об особом смысле «Чайки», о некотором метасюжете, выходящем за рамки собственно «чеховщины». Они как бы остаются в невесомости, в каком-то стеклянном куполе, вынесенном за пределы основного хода пьесы. Они бледны, недостоверны, смазаны. Как персонажи того неуклюжего спектакля, который в начале «Чайки» пытается продемонстрировать циничной мамаше с ее именитым любовником несчастный Треплев.
Стоп. Этот декадентский спектакль в спектакле… Вот в чем «странность»! Именно благодаря этому сыплется стройность характеров. Пара Заречная-Треплев принадлежит к иной пьесе; он — автор, она — главная и единственная актриса. Поэтому они выпадают из общей «тусовки» Чуриковой-Янковского-Броневого и остальной интеллигентско-беспонтовой компании. Их пьеса иная, на фоне других весомых и объемных образов она стирается, будучи полупрозрачной, субтильной, не принадлежащей к мажоритарной реальности. Захаров осознает это и проводит резкую черту, устанавливает апартеид молодых по отношению к заслуженным, и тем самым, действительно, ставит метафизическую проблему «Чайки». Тонкий режиссер, не пошедший на поводу мэйнстрима, чуткий человек, могущий отличить понятное от непонятного. В наше время это исключение. Сегодня всем кажется, что они понимают все. Вместо вопроса сразу дается (как правило, глупейший) ответ.
Захаров, мужественно идя на риск смазать зрелище, предпочитает быть честным.
3. Чучело Ахамот
Декадентская пьеска Треплева — это, конечно же, не Чехов. Это Мережковский. Ее тема практически не пересекается с чеховскими характерами. Речь идет о холодной гностической интеллектуальной теории, внятной лишь для особых трансцендентно ориентированных умов. Заречная-Чайка — это не примитивное знаковое обозначение романтической девицы в соку, это персонаж глубоких эзотерических доктрин, София или Ахамот, Небесная Мудрость, гностическая Женщина-сверху, павшая в материальный мир безысходного количества, энтропии, ветхости. Нина Заречная, играя в пьесе Треплева, прямо обо всем этом и заявляет. Чайка — образ Души, потустороннего Света, онтологической причины.
Треплев — гностик, метафизический адепт Абсолюта, устремивший свой взгляд по ту сторону видимости, озабоченный сотериологической мистерией спасения Мировой Души. Он призван вырвать ее из оков тлена, восстановить ее небесное достоинство и через это героическое деяние преобразить и обновить Вселенную. Между ними протянуты магические нити инициатической сакральной Любви. Они втайне прежде времен повенчаны "Милосердной Короной Тантры" (Ж.Парвулеско). Эта пара совершенно не умещается в Чехове. Такое впечатление, что он просто перенес их со страниц других авторов, вместе с диалогами, взглядами, жестами, но при этом поместил в свой традиционный — кряхтящий о крыжовнике и попивающий наливочку — антропологический контекст. Они выпадают и смотрятся в нем нелепо. Уже у самого Чехова. Что же говорить о постановщиках…
"Я — чайка," — говорит Нина Заречная. Это означает не безвкусную метафору барышни, выходящей из пубертатного периода, но жесткий гностический тезис: "Я — Ахамот, трансцендентный Ангел запредельного сознания, крылатый женский архонт световых эонов. Я — не человек, я — огненная мысль Абсолюта."
Сам Треплев выступает как скриб полученного откровения, как палладин неочевидной, волевой истины, как герметик, алхимик, адепт секретного Ордена, как тамплиер или альбигоец. Для него фраза "Я — чайка" имеет откровенно метафизический смысл, и именно этот смысл предопределяет его поступки в сюжете. Они недостоверны и невнятны только потому, что их логика настолько тонка, что теряется за выпирающими во все стороны гранями сальной экзистенциальности остальных фигур пьесы. По той же причине и Заречная выглядит глупенькой.
Итак, «Чайка» — это две пьесы, диалог двух авторов, двух видений мира. Холодный абстракционизм Мережковского с его элитистской сотериологией и изумительно достоверный интеллигентский экзистенциализм собственно Чехова.
Гностический миф для избранных и пряный пессимистический реализм для профанов. Субтильные фигуры полубесплотных маргиналов Заречной и Треплева против мясистых душ Аркадиной и Тригорина. Любопытно, как Захаров чутко понимает Чехова. — Плохая актриса Нина Заречная и хорошая актриса Аркадина; бездарненький романтик Треплев и маститый писатель Тригорин. Захаров заставляет свою дочь Александру Захарову «плохо» играть плохую актрису, а супермена постперестроечных боевиков Певцова превращает в хилого маменькиного сынка (глядя на этих актеров, кажется, что они и есть такие в жизни). И напротив, Чурикова и Янковский, и так уже прошедшие десятки ролей, где они выплеснули всю мощь экзистенциалистской безысходности, кажется, на этот раз в «Чайке» превзошли самих себя. Сверхубедительные, объемные, внушительные мерзавцы вышли у них фантастически реально.
Благодаря диссонансу в качестве актерской игры Захаров ненавязчиво и очень деликатно прокомментировал самого Чехова, расшифровал его замысел, акцентировал его сюжетную магистраль.
В терминах чисто интеллектуальных у авторов типа Мережковского вся проблема формулируется сухим и заведомо антиэгалитарным, провокационно энигматическим образом: "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Чехов в «Чайке» иллюстрирует этот тезис своими художественными средствами. Вначале есть статическая суперпозиция первого спектакля (Заречная — Треплев, в нем они активные действующие лица) и второго главного спекталя (в нем на первом плане Аркадина и Тригорин — но начинают с роли зрителей). Нина Заречная объявляет гностический миф. "Чайка Души некогда низошла в миры холодного ада". Далее этот сценарий осуществляется на практике. Гностик-Треплев и его астральная Прекрасная Дама переходят из сферы патетических эзотерических деклараций в плотную действительность. Но это и есть реализация утверждения "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Осмеяние субтильных молодых людей со стороны циничных зубров никак не отменяет их основного посыла. Напротив, все дальнейшее развитие событий подтверждает полную правоту начинающего декадента. Заречная падает в лапы скотины Тригорина, Треплев же безнадежно хранит гностический символ веры, постепенно отождествляясь в глазах профанов с второразрядным писателем-неудачником. (Потому, что не отрекается от своей доктрины и Любви).
В последних сценах мы видим, как небесная женщина ранняя Нина становится неудачной земной женщиной, полностью проигрывающей рядом с удачной земной женщиной Аркадиной, чей дух, однако, не больше выкидыша. Потрепанный Треплев также сжимается против вислогубого Тригорина, высокий гностик на фоне матерого писателя с колдовскими от плотности словами-вещами (хотя при этом и крайне ограниченного и лживого человека) выглядит вечным дилетантом. Персонажи первого спектакля как бы окончательно переходят во второй спектакль, сдаются, проигрывают. Вялое бормотание "я — чайка, нет, не то, я — актриса" — последние всплески воспоминания о том, чего, скорее всего, на самом деле, не было.
Из Захаровой не получилось Чуриковой, а из Певцова Янковского. И тем не менее, доказан не Чехов, с его вечным плохим концом и уверенностью в невозможности обновления, но именно Мережковский. Душа-Чайка пала. Интеллигенция — это духи ада. Холод столь привычных нам типов — закон энтропии. (Только Броневой, и то, быть может, только потому, что сыграл Мюллера, о чем-то догадывается). Они побеждают, они невероятно сильны. Но от этого они не становятся позитивными, не смеют претендовать на возведение в норму. Сволочь и есть сволочь. Бытие как драма, как лишение, как спуск в ад. Но если есть страдание, значит есть страдающий. А если есть страдающий, значит есть высшее знание, повествующее нам о гностическом устройстве реальности. Бледным призракам декаданса совершенно необходимо пройти опыт спуска в интеллигенцию, в дезориентированный вампирический экзистенциализм лицемерных и убогих обывателей. Только тогда миф об Ахамот приобретет свой трагический смысл. Плевела будут отделены от зерен. Страждущий обнаружит свое онтологическое отличие от того, кто причиняет боль.
Чучело чайки из сундука — не печать антропологического пессимизма, это пароль тайного ордена.
За "работой в черном" следует "работа в белом". За "Чайкой"-1, столь грамотно поставленной Захаровым, следует "Чайка"-2.
Треплев — гностик, метафизический адепт Абсолюта, устремивший свой взгляд по ту сторону видимости, озабоченный сотериологической мистерией спасения Мировой Души. Он призван вырвать ее из оков тлена, восстановить ее небесное достоинство и через это героическое деяние преобразить и обновить Вселенную. Между ними протянуты магические нити инициатической сакральной Любви. Они втайне прежде времен повенчаны "Милосердной Короной Тантры" (Ж.Парвулеско). Эта пара совершенно не умещается в Чехове. Такое впечатление, что он просто перенес их со страниц других авторов, вместе с диалогами, взглядами, жестами, но при этом поместил в свой традиционный — кряхтящий о крыжовнике и попивающий наливочку — антропологический контекст. Они выпадают и смотрятся в нем нелепо. Уже у самого Чехова. Что же говорить о постановщиках…
"Я — чайка," — говорит Нина Заречная. Это означает не безвкусную метафору барышни, выходящей из пубертатного периода, но жесткий гностический тезис: "Я — Ахамот, трансцендентный Ангел запредельного сознания, крылатый женский архонт световых эонов. Я — не человек, я — огненная мысль Абсолюта."
Сам Треплев выступает как скриб полученного откровения, как палладин неочевидной, волевой истины, как герметик, алхимик, адепт секретного Ордена, как тамплиер или альбигоец. Для него фраза "Я — чайка" имеет откровенно метафизический смысл, и именно этот смысл предопределяет его поступки в сюжете. Они недостоверны и невнятны только потому, что их логика настолько тонка, что теряется за выпирающими во все стороны гранями сальной экзистенциальности остальных фигур пьесы. По той же причине и Заречная выглядит глупенькой.
Итак, «Чайка» — это две пьесы, диалог двух авторов, двух видений мира. Холодный абстракционизм Мережковского с его элитистской сотериологией и изумительно достоверный интеллигентский экзистенциализм собственно Чехова.
Гностический миф для избранных и пряный пессимистический реализм для профанов. Субтильные фигуры полубесплотных маргиналов Заречной и Треплева против мясистых душ Аркадиной и Тригорина. Любопытно, как Захаров чутко понимает Чехова. — Плохая актриса Нина Заречная и хорошая актриса Аркадина; бездарненький романтик Треплев и маститый писатель Тригорин. Захаров заставляет свою дочь Александру Захарову «плохо» играть плохую актрису, а супермена постперестроечных боевиков Певцова превращает в хилого маменькиного сынка (глядя на этих актеров, кажется, что они и есть такие в жизни). И напротив, Чурикова и Янковский, и так уже прошедшие десятки ролей, где они выплеснули всю мощь экзистенциалистской безысходности, кажется, на этот раз в «Чайке» превзошли самих себя. Сверхубедительные, объемные, внушительные мерзавцы вышли у них фантастически реально.
Благодаря диссонансу в качестве актерской игры Захаров ненавязчиво и очень деликатно прокомментировал самого Чехова, расшифровал его замысел, акцентировал его сюжетную магистраль.
В терминах чисто интеллектуальных у авторов типа Мережковского вся проблема формулируется сухим и заведомо антиэгалитарным, провокационно энигматическим образом: "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Чехов в «Чайке» иллюстрирует этот тезис своими художественными средствами. Вначале есть статическая суперпозиция первого спектакля (Заречная — Треплев, в нем они активные действующие лица) и второго главного спекталя (в нем на первом плане Аркадина и Тригорин — но начинают с роли зрителей). Нина Заречная объявляет гностический миф. "Чайка Души некогда низошла в миры холодного ада". Далее этот сценарий осуществляется на практике. Гностик-Треплев и его астральная Прекрасная Дама переходят из сферы патетических эзотерических деклараций в плотную действительность. Но это и есть реализация утверждения "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Осмеяние субтильных молодых людей со стороны циничных зубров никак не отменяет их основного посыла. Напротив, все дальнейшее развитие событий подтверждает полную правоту начинающего декадента. Заречная падает в лапы скотины Тригорина, Треплев же безнадежно хранит гностический символ веры, постепенно отождествляясь в глазах профанов с второразрядным писателем-неудачником. (Потому, что не отрекается от своей доктрины и Любви).
В последних сценах мы видим, как небесная женщина ранняя Нина становится неудачной земной женщиной, полностью проигрывающей рядом с удачной земной женщиной Аркадиной, чей дух, однако, не больше выкидыша. Потрепанный Треплев также сжимается против вислогубого Тригорина, высокий гностик на фоне матерого писателя с колдовскими от плотности словами-вещами (хотя при этом и крайне ограниченного и лживого человека) выглядит вечным дилетантом. Персонажи первого спектакля как бы окончательно переходят во второй спектакль, сдаются, проигрывают. Вялое бормотание "я — чайка, нет, не то, я — актриса" — последние всплески воспоминания о том, чего, скорее всего, на самом деле, не было.
Из Захаровой не получилось Чуриковой, а из Певцова Янковского. И тем не менее, доказан не Чехов, с его вечным плохим концом и уверенностью в невозможности обновления, но именно Мережковский. Душа-Чайка пала. Интеллигенция — это духи ада. Холод столь привычных нам типов — закон энтропии. (Только Броневой, и то, быть может, только потому, что сыграл Мюллера, о чем-то догадывается). Они побеждают, они невероятно сильны. Но от этого они не становятся позитивными, не смеют претендовать на возведение в норму. Сволочь и есть сволочь. Бытие как драма, как лишение, как спуск в ад. Но если есть страдание, значит есть страдающий. А если есть страдающий, значит есть высшее знание, повествующее нам о гностическом устройстве реальности. Бледным призракам декаданса совершенно необходимо пройти опыт спуска в интеллигенцию, в дезориентированный вампирический экзистенциализм лицемерных и убогих обывателей. Только тогда миф об Ахамот приобретет свой трагический смысл. Плевела будут отделены от зерен. Страждущий обнаружит свое онтологическое отличие от того, кто причиняет боль.
Чучело чайки из сундука — не печать антропологического пессимизма, это пароль тайного ордена.
За "работой в черном" следует "работа в белом". За "Чайкой"-1, столь грамотно поставленной Захаровым, следует "Чайка"-2.
4. Чайка-2
Захаров обозначил проблему. Подбор актеров, сценография, декорации, «жестюэль» и т. д. — все крайне выверено. Из Чехова вытянуто все, что можно. Налицо «странность» и в пьесе и в постановке.
Если все дело кончается "Чайкой"-1, то этой похвалой можно было бы закончить. Но в перспективе "Чайки"-2 следует добавить несколько слов. "Ахамот пала" — первый тезис гностицизма. "Ахамот восстанет" — второй (и последний) тезис гностицизма. Но восстанет в тот момент, когда всем (в том числе и ей) будет казаться, что все потеряно. "И возрадовались архонты эонов и воскликнули: "Больше нет Пистис Софии!" Спаситель приходит в Полночь Мира, когда все и думать забыли о солнце и даже не знают, что такое тьма, так как всем кажется, что тьма и есть Все. Первый тезис у Чехова (и у Захарова) проиллюстрирован прекрасно. Второй тезис ждет своего часа.
Это — час Революции.
Cтатья написана в 1995 г., впервые опубликована в «Независимой Газете» в 1995
Если все дело кончается "Чайкой"-1, то этой похвалой можно было бы закончить. Но в перспективе "Чайки"-2 следует добавить несколько слов. "Ахамот пала" — первый тезис гностицизма. "Ахамот восстанет" — второй (и последний) тезис гностицизма. Но восстанет в тот момент, когда всем (в том числе и ей) будет казаться, что все потеряно. "И возрадовались архонты эонов и воскликнули: "Больше нет Пистис Софии!" Спаситель приходит в Полночь Мира, когда все и думать забыли о солнце и даже не знают, что такое тьма, так как всем кажется, что тьма и есть Все. Первый тезис у Чехова (и у Захарова) проиллюстрирован прекрасно. Второй тезис ждет своего часа.
Это — час Революции.
Cтатья написана в 1995 г., впервые опубликована в «Независимой Газете» в 1995
ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РОДИНА (Николай Клюев)
Пророк трансцендентной Руси
Он считал себя не просто поэтом, но пророком. Для Клюева это была не метафора. Дело в том, что в той русской сектантской среде, из которой он вышел, существовал официальный религиозный институт «пророков», "харизматиков", восходящий, по мнению сектантов, к раннехристианским «дидаскалам», "харизматическим учителям", практиковавшим глоссолалии и иные формы прямого контакта с миром Божественного и выражение этих состояний при помощи особого символического кода. (Возможно, скажем осторожнее, что этот институт был не прямым продолжением раннехристианских течений, но их позднейшей искусственной реституцией; хотя как знать — не сохранились ли эти изначальные христианские практики через древних монтанитов, позже мессалиан и далее к богомилам, русским стригольникам и т. д. — по тайной дороге инициатических организаций).