Страница:
В этом стремлении к тотализации творчества — объяснение последних увлечений Сергея. Те, кто не поняли смысла этой ориентации, видимо, никогда всерьез не задумывались над сущностью того, что он делал и раньше. В противном случае, обращение к политике, геополитике, эзотеризму не воспринималось бы как нечто странное, «скандальное». Экспансия за пределы жанровой ограниченности, некоторый постмодернистский «империализм» в искусстве логично перетекли в область политического, где оперируют с особенно большими величинами — историей, социальными учениями, массами. Естественно, что «империалиста» в творчестве более всего привлекает евразийский масштаб в политике, а стремление к пределам в искусстве естественно трансформируется в увлечение политическим радикализмом…
3. Скоморохи — жрецы премодерна
4. Зловещий смех
5. Растворение личности
6. 418
ИМЯ МОЕ — ТОПОР
1. Писатель, написавший Россию
2. Третья столица — Третья Русь
3. Капитал
4. Не "не убий"
3. Скоморохи — жрецы премодерна
Если в отношении «модерна» смешение всех видов искусства (шире, культуры) в нечто единое является, действительно, новым и беспрецедентным, то в более широком историческом контексте все выглядит иначе. Дело в том, что ортодоксальные виды современного искусства — как то: музыка, балет, живопись, театр, литература и т. д. — сложились как незыблемые самостоятельные жанры довольно поздно — начиная с Возрождения, а кристаллизовались и совсем уж недавно — с началом Нового времени. Оказывается «модерн» или современное искусство получили жанровую спецификацию (от которой они жаждут освободиться в постмодернизме) строго в момент перехода от общества традиционного к обществу профаническому.
А что же было до этого?
Здесь мы сталкиваемся с некоторым интересным обстоятельством. Все современное искусство в христианской (и постхристианской) цивилизации развилось из некоего общего комплекса, в котором сосредоточилось наследие дохристианского ("языческого") религиозного и эзотерического культа. В Европе это была культура труверов или миннезингеров, в России (с еще большей наглядностью) эту же функцию выполняли скоморохи.
Христианство, и особенно строго Православие, осуждает всякое внерелигиозное искусство (особенно это касается музыки, плясок, светских песен, театральных представлений и т. д.), справедливо считая все это продолжением дохристианской сакральности. Позднее ставшие светскими развлечениями, игра на музыкальных инструментах, пляски, поэзия, театральные представления и т. д. изначально были инструментами магических и теургических ритуалов. Их исполняли специальные категории жрецов или пророков (вспомним кельтских «бардов» и «ваттов», бывших членами жреческой иерархии друидов). До сего времени некоторые примитивные народы, у которых распространен шаманизм, сохраняют такое же отношение к искусству. Пение, пляски, представления, рецитация мифов и т. д. — дело исключительно шамана, который и является центральной и основной фигурой в сфере того, что в профанической цивилизации стало называться «искусством». Даже в Ветхом Завете упоминается о подобной практике: например, пророк Елисей (ученик Илии) начинает пророчествовать, когда слышит игру на гуслях специально приглашенного музыканта. Но в самом изначальном обществе пророк и музыкант были не двумя различными персонажами, а одним и тем же лицом. Так, в ессейских кругах понятия "пророческая школа" и "музыкальная школа" были синонимами!
Христианство вытеснило эти дохристианские теургические культы из социальной реальности, но они не исчезли полностью и стали достоянием особых групп, довольно маргинальных, но сохраняющих вопреки всему основы древнейшего знания, принципы культовых практик. На Руси главным братством такого рода после окончательного искоренения волхвов и их традиций, стали «скоморохи», "веселые люди".
Скоморохи в своих представлениях фактически воплощали в себе в синтетическом состоянии все то, что позднее получит название искусства в модернистском смысле. Они игралина музыкальных инструментах, плясали, показывали театрализованныепредставления, рассказывали преданияв стихотворной форме, водили с собой дрессированных зверейи т. д. Но все эти элементы их деятельности были объединены общим сакральным знанием космологического порядка — их шутки (даже самые грубые) были формой изложения символической доктрины, пляски представляли собой теургические магические жесты, в своих песнях они передавали инициатические секреты, вытесненные христианской догматикой. При этом и сами они и их зрители впадали в состояние транса, т. е. особого духовного настроя (прелести), в котором ясно ощущается присутствие потустороннего мира. Не удивительно, что при это важную роль играло употребление алкоголя или иных психотропных веществ (возможно грибов).
Именно скоморохи (и их традиция) являются для России начальным автохтонным синтезом того, что позднее станет искусством и его жанрами. Пляска перейдет в балет, пение — в оперу, игра на музыкальных инструментах — в симфоническую музыку, пересказ мифов — в литературу, дрессировка зверей и шутовство — в цирк и т. д. Важно заметить, что в отдельную область — оккультные науки — выделилась и сакральная сторона учения скоморохов.
Единственно, что секуляризация русского общества шла под прямым воздействием Запада, поэтому на становление светской культуры больше повлияли продукты разложения западныхэзотерических организаций (которые, тем не менее, были прямыми аналогами русского скоморошества). Это привело к некоторому культурному дуализму, сохраняющемуся и до сих пор: высшие классы русского общества считают «культурой» результаты расщепления единого комплекса европейских «труверов» или «жонглеров», тогда как народные массы во многом наследуют автохтонное «скоморошеское» понимание «развлечения» или «веселья» (с этим, в частности, связано культовое значение «пьянки», но это особая тема).
А что же было до этого?
Здесь мы сталкиваемся с некоторым интересным обстоятельством. Все современное искусство в христианской (и постхристианской) цивилизации развилось из некоего общего комплекса, в котором сосредоточилось наследие дохристианского ("языческого") религиозного и эзотерического культа. В Европе это была культура труверов или миннезингеров, в России (с еще большей наглядностью) эту же функцию выполняли скоморохи.
Христианство, и особенно строго Православие, осуждает всякое внерелигиозное искусство (особенно это касается музыки, плясок, светских песен, театральных представлений и т. д.), справедливо считая все это продолжением дохристианской сакральности. Позднее ставшие светскими развлечениями, игра на музыкальных инструментах, пляски, поэзия, театральные представления и т. д. изначально были инструментами магических и теургических ритуалов. Их исполняли специальные категории жрецов или пророков (вспомним кельтских «бардов» и «ваттов», бывших членами жреческой иерархии друидов). До сего времени некоторые примитивные народы, у которых распространен шаманизм, сохраняют такое же отношение к искусству. Пение, пляски, представления, рецитация мифов и т. д. — дело исключительно шамана, который и является центральной и основной фигурой в сфере того, что в профанической цивилизации стало называться «искусством». Даже в Ветхом Завете упоминается о подобной практике: например, пророк Елисей (ученик Илии) начинает пророчествовать, когда слышит игру на гуслях специально приглашенного музыканта. Но в самом изначальном обществе пророк и музыкант были не двумя различными персонажами, а одним и тем же лицом. Так, в ессейских кругах понятия "пророческая школа" и "музыкальная школа" были синонимами!
Христианство вытеснило эти дохристианские теургические культы из социальной реальности, но они не исчезли полностью и стали достоянием особых групп, довольно маргинальных, но сохраняющих вопреки всему основы древнейшего знания, принципы культовых практик. На Руси главным братством такого рода после окончательного искоренения волхвов и их традиций, стали «скоморохи», "веселые люди".
Скоморохи в своих представлениях фактически воплощали в себе в синтетическом состоянии все то, что позднее получит название искусства в модернистском смысле. Они игралина музыкальных инструментах, плясали, показывали театрализованныепредставления, рассказывали преданияв стихотворной форме, водили с собой дрессированных зверейи т. д. Но все эти элементы их деятельности были объединены общим сакральным знанием космологического порядка — их шутки (даже самые грубые) были формой изложения символической доктрины, пляски представляли собой теургические магические жесты, в своих песнях они передавали инициатические секреты, вытесненные христианской догматикой. При этом и сами они и их зрители впадали в состояние транса, т. е. особого духовного настроя (прелести), в котором ясно ощущается присутствие потустороннего мира. Не удивительно, что при это важную роль играло употребление алкоголя или иных психотропных веществ (возможно грибов).
Именно скоморохи (и их традиция) являются для России начальным автохтонным синтезом того, что позднее станет искусством и его жанрами. Пляска перейдет в балет, пение — в оперу, игра на музыкальных инструментах — в симфоническую музыку, пересказ мифов — в литературу, дрессировка зверей и шутовство — в цирк и т. д. Важно заметить, что в отдельную область — оккультные науки — выделилась и сакральная сторона учения скоморохов.
Единственно, что секуляризация русского общества шла под прямым воздействием Запада, поэтому на становление светской культуры больше повлияли продукты разложения западныхэзотерических организаций (которые, тем не менее, были прямыми аналогами русского скоморошества). Это привело к некоторому культурному дуализму, сохраняющемуся и до сих пор: высшие классы русского общества считают «культурой» результаты расщепления единого комплекса европейских «труверов» или «жонглеров», тогда как народные массы во многом наследуют автохтонное «скоморошеское» понимание «развлечения» или «веселья» (с этим, в частности, связано культовое значение «пьянки», но это особая тема).
4. Зловещий смех
То, что всегда делал Сергей Курехин — не просто творческий поиск, это упорное и последовательное воссоздание того органического единства, которое предшествовало и классике, и модерну, и гипермодерну (рок-музыке, авангардизму и т. д.). Поражает, с каким постоянством он воспроизводил все основополагающие черты традиционного, «докультурного», "архаического" жречества. Будучи по образованию классическим музыкантом, пианистом и композитором (одним из лучших российских джазистов), он с самого начала тяготел к введению в свои концерты животных, зверей. Не одноразовый эпатаж — а настойчивая уверенность в осмысленности представления животного на сцене как в самозначимом глубоко символическом акте. Звери в традиции — календарные и космологические символы. Каждый вид — буква в священной книге, внятной жрецам. Кролики, львы, коровы, курицы Курехина (как медведи, собаки и козы русских скоморохов) суть тотемические и астрономические знаки. Подобно римским авгурам (предсказателям по птичьему полету) Курехин особенно интересуется орнитологическим символизмом — воробьям, к примеру, он посвящает свою гениальную "Воробьиную Ораторию" (одно время он был воодушевлен проектом постановки монументального памятника воробьям).
В «Поп-механике» постоянно возникала тема театра, постановки. Иногда концерт фактически полностью превращался в спектакль. Внешняя абсурдность сюжета (как и у скоморохов) скрывает символические ряды. Так же объясняются и внешне странные (почти комические) телепередачи (знаменитые "Грибы") — под видимой нелепостью скрыты эзотерические доктрины. После публикации на русском текстов Теренса Маккены ("Пища богов") о влиянии на психику психоделических грибов и об их связи с сакральными культами у древних народов идея о том, что "Ленин был грибом", должна восприниматься далеко не так бредово. Магическая подоплека большевизма становится все более очевидной; Курехин лишь опережает строгие научные исследования, облекая серьезнейшие доктрины в гротескные формы, вызывающие смех.
Кстати, о смехе. Сам феномен смеха не так очевиден и прост, как кажется. Традиция считает, что это привычное в человеческом обществе действие на самом деле есть форма контакта с потусторонним, и поэтому в некоторых магических практиках с помощью смеха вызывают духов (сопоставьте с этим запрет на смех и улыбку во многих аскетических практиках, а также ритуальный характер смеха в средневековом обществе; например, алхимический и оккультный, оперативно-магический «мессидж» у Рабле).
Смех, который вызывал Курехин, странен и неоднозначен. Тот, кому казалось, что он понимает смысл его улыбки, заблуждался еще больше, чем тот, кто откровенно недоумевал. В этом смехе есть что-то изначальное, крайне невеселое. В принципе, и сами скоморохи часто предстают в истории как двусмысленные персонажи. Воплощая в себе архетип «пришельца», "иного", «чужого», скоморохи вызывали одновременно и интерес и отторжение (даже ужас). Они были как бы посланцами "с той стороны".
Есть мнение, что с годами «Поп-механика» становилась все мрачнее, от "лучезарного юмора" переходя к "зловещему мракобесию". На самом деле, лишь прояснялся изначальный проект Курехина. Становясь более понятным от полноты реализации, он начинал пугать.
В «Поп-механике» постоянно возникала тема театра, постановки. Иногда концерт фактически полностью превращался в спектакль. Внешняя абсурдность сюжета (как и у скоморохов) скрывает символические ряды. Так же объясняются и внешне странные (почти комические) телепередачи (знаменитые "Грибы") — под видимой нелепостью скрыты эзотерические доктрины. После публикации на русском текстов Теренса Маккены ("Пища богов") о влиянии на психику психоделических грибов и об их связи с сакральными культами у древних народов идея о том, что "Ленин был грибом", должна восприниматься далеко не так бредово. Магическая подоплека большевизма становится все более очевидной; Курехин лишь опережает строгие научные исследования, облекая серьезнейшие доктрины в гротескные формы, вызывающие смех.
Кстати, о смехе. Сам феномен смеха не так очевиден и прост, как кажется. Традиция считает, что это привычное в человеческом обществе действие на самом деле есть форма контакта с потусторонним, и поэтому в некоторых магических практиках с помощью смеха вызывают духов (сопоставьте с этим запрет на смех и улыбку во многих аскетических практиках, а также ритуальный характер смеха в средневековом обществе; например, алхимический и оккультный, оперативно-магический «мессидж» у Рабле).
Смех, который вызывал Курехин, странен и неоднозначен. Тот, кому казалось, что он понимает смысл его улыбки, заблуждался еще больше, чем тот, кто откровенно недоумевал. В этом смехе есть что-то изначальное, крайне невеселое. В принципе, и сами скоморохи часто предстают в истории как двусмысленные персонажи. Воплощая в себе архетип «пришельца», "иного", «чужого», скоморохи вызывали одновременно и интерес и отторжение (даже ужас). Они были как бы посланцами "с той стороны".
Есть мнение, что с годами «Поп-механика» становилась все мрачнее, от "лучезарного юмора" переходя к "зловещему мракобесию". На самом деле, лишь прояснялся изначальный проект Курехина. Становясь более понятным от полноты реализации, он начинал пугать.
5. Растворение личности
В «Поп-механике» участвовало множество знаменитых личностей — музыкантов, певцов, актеров, художников, поэтов, общественных деятелей. Но все становились своего рода манекенами в странном действе Сергея Курехина, в сознании которого они приобретали особое культовое функциональное значение, совершенно отдельное от того статуса, который был присущ им сам по себе. Сквозь всех начинала просвечивать какая-то особая реальность, особое неопределенное существо… Причем это не личность самого режиссера, организатора и манипулятора странного хаоса, но нечто иное, "магическое присутствие", размытые, но довольно зловещие черты "кого-то еще". Улыбаясь, сам Курехин говорил о предчувствии рождения в космической среде "нового существа", которое должно вот-вот обрести физиологическую оболочку. И снова в этом слышатся нотки архаической теургии, волевой манифестации в привычном контексте грозной потусторонней реальности…
Слово «скоморох» произошло от слова «маска». В последней «Поп-механике» (октябрь 1995) все участники были в масках. У Курехина все становится масками, странным карнавалом, зловещим водоворотом, в котором растворяется личность, привычная реальность, где все ожидания неизменно обманываются. Персона исчезает…
Но вспомним этимологию слова «персона» — так назывались именно «маски» в греческих трагедиях. Генон подчеркивает инициатический смысл античного театра. — Смена масок одними и теми же актерами иллюстрирует инициатическую идею того, что индивидуум не есть вещь в себе, законченная и абсолютная реальность. Это — лишь игра высших духовных сил, временное образование, сотканное из грубых элементов, готовое в любой момент раствориться. А за всем этим — холодно и неизменно — стоит неподвижное небесное Присутствие, вечное «Я». Вовлекаясь в водоворот абсурдных и не имеющих самостоятельного значений ситуаций, в некоторую космическую «Поп-механику», вечное «Я» забывает о своей природе, начинает отождествляться с маской. Сакральный театр призван напомнить о том, что это заблуждение, что важно лишь грозное Присутствие, а люди — только тени потусторонних объектов. Поп-механика — как и раек скоморохов — модель мира, «римейк» архаического святилища.
Слово «скоморох» произошло от слова «маска». В последней «Поп-механике» (октябрь 1995) все участники были в масках. У Курехина все становится масками, странным карнавалом, зловещим водоворотом, в котором растворяется личность, привычная реальность, где все ожидания неизменно обманываются. Персона исчезает…
Но вспомним этимологию слова «персона» — так назывались именно «маски» в греческих трагедиях. Генон подчеркивает инициатический смысл античного театра. — Смена масок одними и теми же актерами иллюстрирует инициатическую идею того, что индивидуум не есть вещь в себе, законченная и абсолютная реальность. Это — лишь игра высших духовных сил, временное образование, сотканное из грубых элементов, готовое в любой момент раствориться. А за всем этим — холодно и неизменно — стоит неподвижное небесное Присутствие, вечное «Я». Вовлекаясь в водоворот абсурдных и не имеющих самостоятельного значений ситуаций, в некоторую космическую «Поп-механику», вечное «Я» забывает о своей природе, начинает отождествляться с маской. Сакральный театр призван напомнить о том, что это заблуждение, что важно лишь грозное Присутствие, а люди — только тени потусторонних объектов. Поп-механика — как и раек скоморохов — модель мира, «римейк» архаического святилища.
6. 418
Жизненный проект Сергея Курехина амбициозен в высшей степени. Поп-механика должна стать до конца тотальной. По ту сторону модерна все яснее вырисовываются черты
новой реальности. Искусство, каким оно было в эпоху «модерна», исчерпано. Вместе с ним исчерпана культура модерна, философия модерна, политика модерна… Человек модерна подошел к роковой (для себя) черте. Апокалиптические мотивы нынешней цивилизации стали почти «рекламной» очевидностью.
А за гранью мрака пробиваются невидимые пока лучи. Новый эон, новый мир, новый человек.
Люди с психологией «soft» видят грядущее в тонах инфантильного оптимизма — нью-эйдж, экология, дзэн-буддизм, пережитки «хиппи». Курехину гораздо ближе апокалиптические краски Алистера Кроули. Новый эон будет жестоким и парадоксальным. Век коронованного младенца, обретения рун, космического буйства Сверхчеловека. "Рабы будут служить и страдать".
Восстановление архаической сакральности, новейшее и древнейшее одновременно синтетическое сверхискусство — важный момент эсхатологической драмы, "бури равноденствий".
Кроули утверждал в своей "Книге Законов", что только тот, кто знает смысл числа 418, сможет перейти в новый эон, в котором наступит эра подлинного постмодернизма — без стонов и компромиссов.
Последняя «Поп-механика» проходила под знаком 418. Фактически, это была кроулианская постановка, иллюстрирующая конец эона Озириса.
Что-то подсказывает, что скоро мы увидим вокруг нас странные знаки.
Буря равноденствий.
"Поп-механика" Сергея Курехина играла в пришествии нового эона особую роль.
Cтатья написана в 1996 г., впервые опубликована в «Независимой газете» в 1996
А за гранью мрака пробиваются невидимые пока лучи. Новый эон, новый мир, новый человек.
Люди с психологией «soft» видят грядущее в тонах инфантильного оптимизма — нью-эйдж, экология, дзэн-буддизм, пережитки «хиппи». Курехину гораздо ближе апокалиптические краски Алистера Кроули. Новый эон будет жестоким и парадоксальным. Век коронованного младенца, обретения рун, космического буйства Сверхчеловека. "Рабы будут служить и страдать".
Восстановление архаической сакральности, новейшее и древнейшее одновременно синтетическое сверхискусство — важный момент эсхатологической драмы, "бури равноденствий".
Кроули утверждал в своей "Книге Законов", что только тот, кто знает смысл числа 418, сможет перейти в новый эон, в котором наступит эра подлинного постмодернизма — без стонов и компромиссов.
Последняя «Поп-механика» проходила под знаком 418. Фактически, это была кроулианская постановка, иллюстрирующая конец эона Озириса.
Что-то подсказывает, что скоро мы увидим вокруг нас странные знаки.
Буря равноденствий.
"Поп-механика" Сергея Курехина играла в пришествии нового эона особую роль.
Cтатья написана в 1996 г., впервые опубликована в «Независимой газете» в 1996
ИМЯ МОЕ — ТОПОР
(Достоевский и метафизика Петербурга)
1. Писатель, написавший Россию
Федор Михайлович Достоевский — главный русский писатель. К нему, как к волшебной точке, сводится русская культура, русская мысль. Все предшествующее предваряет Достоевского, все последующее — проистекает из него. Без сомнения, это величайший национальный гений России.
Наследие Достоевского огромно. Но практически все исследователи согласны относительно центральности романа "Преступление и наказание". Если Достоевский — главный писатель России, "Преступление и наказание" — главная книга русской литературы, основополагающий текст русской истории [16]. Следовательно, здесь нет и не может быть ничего случайного, ничего произвольного. Эта книга должна содержать в себе некий таинственный иероглиф, в котором сосредоточена вся русская судьба. Расшифровка этого иероглифа равнозначна познанию непознаваемой русской Тайны.
Наследие Достоевского огромно. Но практически все исследователи согласны относительно центральности романа "Преступление и наказание". Если Достоевский — главный писатель России, "Преступление и наказание" — главная книга русской литературы, основополагающий текст русской истории [16]. Следовательно, здесь нет и не может быть ничего случайного, ничего произвольного. Эта книга должна содержать в себе некий таинственный иероглиф, в котором сосредоточена вся русская судьба. Расшифровка этого иероглифа равнозначна познанию непознаваемой русской Тайны.
2. Третья столица — Третья Русь
Действие романа происходит в Санкт-Петербурге. Сам этот факт, безусловно, имеет символическое значение. Какова сакральная функция Петербурга в русской истории? Поняв это, мы сможем приблизиться к системе координат Достоевского.
Санкт-Петербург приобретает сакральное значение только в сопоставлении с Москвой. Обе столицы связаны особой циклической логикой, символической нитью.
У России было три столицы. Первая — Киев — была столицей национального, этнически однородного государства, принадлежавшего периферии Византийской Империи. Это лимитрофное северное образование не имело особо важной цивилизационной или сакральной роли. Обычное государство арийских варваров. Киев — столица Руси этнической.
Вторая столица — Москва — это нечто гораздо более важное. Особое значение она получила в момент падения Константинополя, когда Русь осталась последним православным Царством, последней православной Империей. Отсюда: "Москва — Третий Рим". Смысл Царства в православной традиции сводится к особой эсхатологической роли: то государство, которое признает полноту православной церковной истины, является, в соответствии с традицией, преградой на пути прихода "сына погибели", «антихриста». Православное государство, конституционным образом признающее истину Православия и духовное владычество Патриарха, является «катехоном», "держащим" (из 2-го Послания послания св. апостола Павла к Фессолоникийцам). Введение Патриаршества на Руси стало возможным только в тот момент, когда пала Византия как царство, а следовательно, константинопольский Патриарх утратил свое эсхатологическое значение, сосредоточенное не просто в православной церковной иерархии, но в Империи, признающей авторитет этой иерархии. Отсюда богословский и эсхатологический смысл Москвы, Московской Руси. Падение Византии означало, в православной апокалиптической перспективе, наступление периода «апостасии», всеобщего «отступничества». Только на краткий срок Москва превращается в Третий Рим, чтобы еще на малое время отдалить приход антихриста, отложить тот миг, когда его пришествие станет всеобщим, универсальным явлением. Москва — столица сущностно нового государства. Не национального, но сотериологического, эсхатологического, апокалиптического. Московская Русь с Патриархом и православным Царем — это Русь совершенно отличная от Киевской. Это уже не периферия Империи, но последний оплот спасения, Ковчег, площадка, расчищенная под нисхождение Нового Иерусалима. "Четвертого не будет".
Санкт-Петербург столица такой Руси, которая приходит после Третьего Рима, т. е. этой столицы, в некотором смысле, как бы не существует, не может существовать. "Четвертому Риму не быти". Санкт-Петербург утверждает Третью Россию, по качеству, структуре, смыслу. Это уже не национальное государство, не сотериологический ковчег. Это странная гигантская химера, страна post mortem, народ, живущий и развивающийся в системе координат, которая находится по ту сторону истории. Питер — город «нави», обратной стороны. Отсюда созвучие Невы и Нави. Город лунного света, воды, странных зданий, чуждых ритму истории, национальной и религиозной эстетике. Питерский период России — третий смысл ее судьбы. Это время особых русских — по ту сторону ковчега. Последними на ковчег Третьего Рима взошли староверы через огненное крещение в сожженных хатах.
Достоевский — писатель Петербурга. Без Петербурга он не понятен. Но и сам Петербург без Достоевского оставался бы в виртуальном состоянии. Достоевский оживил, актуализировал этот таинственный город, обнажив его смысл. (Любая вещь есть только тогда, когда сквозь нее проступает ее смысл.)
Русская литература появляется только в Петербурге. Киевский период — время эпоса, были. Московский — сотериологии и национального богословия. Петербург приносит в Россию литературу, десакрализованный остаток полноценной национальной мысли, превозносимый след того, что ушло. Литература — это скорлупа, поверхностный блик сидерических волн, стенающий от безысходности вакуум. Достоевский настолько глубоко внял этому зову пустоты, что ушедшее, стертое, забытое как бы воскрешается в его героическом духовном делании.
Достоевский — больше, чем литература. Он — богословие, эпос. Поэтому его Петербург взыскует смысла. Постоянно обращается к Третьему Риму. Мучительно и упорно смотрит в истоки нации.
Фамилия главного героя "Преступления и наказания" Раскольников. Прямое указание на раскол. Раскольников — человек Третьего Рима, заброшенный в навий Петербург. Страдающая душа, очнувшаяся, по странной логике, после самосожжения в сыром лабиринте питерских улиц, желтых стен, мокрых мостовых, угрюмых сизых небес.
Санкт-Петербург приобретает сакральное значение только в сопоставлении с Москвой. Обе столицы связаны особой циклической логикой, символической нитью.
У России было три столицы. Первая — Киев — была столицей национального, этнически однородного государства, принадлежавшего периферии Византийской Империи. Это лимитрофное северное образование не имело особо важной цивилизационной или сакральной роли. Обычное государство арийских варваров. Киев — столица Руси этнической.
Вторая столица — Москва — это нечто гораздо более важное. Особое значение она получила в момент падения Константинополя, когда Русь осталась последним православным Царством, последней православной Империей. Отсюда: "Москва — Третий Рим". Смысл Царства в православной традиции сводится к особой эсхатологической роли: то государство, которое признает полноту православной церковной истины, является, в соответствии с традицией, преградой на пути прихода "сына погибели", «антихриста». Православное государство, конституционным образом признающее истину Православия и духовное владычество Патриарха, является «катехоном», "держащим" (из 2-го Послания послания св. апостола Павла к Фессолоникийцам). Введение Патриаршества на Руси стало возможным только в тот момент, когда пала Византия как царство, а следовательно, константинопольский Патриарх утратил свое эсхатологическое значение, сосредоточенное не просто в православной церковной иерархии, но в Империи, признающей авторитет этой иерархии. Отсюда богословский и эсхатологический смысл Москвы, Московской Руси. Падение Византии означало, в православной апокалиптической перспективе, наступление периода «апостасии», всеобщего «отступничества». Только на краткий срок Москва превращается в Третий Рим, чтобы еще на малое время отдалить приход антихриста, отложить тот миг, когда его пришествие станет всеобщим, универсальным явлением. Москва — столица сущностно нового государства. Не национального, но сотериологического, эсхатологического, апокалиптического. Московская Русь с Патриархом и православным Царем — это Русь совершенно отличная от Киевской. Это уже не периферия Империи, но последний оплот спасения, Ковчег, площадка, расчищенная под нисхождение Нового Иерусалима. "Четвертого не будет".
Санкт-Петербург столица такой Руси, которая приходит после Третьего Рима, т. е. этой столицы, в некотором смысле, как бы не существует, не может существовать. "Четвертому Риму не быти". Санкт-Петербург утверждает Третью Россию, по качеству, структуре, смыслу. Это уже не национальное государство, не сотериологический ковчег. Это странная гигантская химера, страна post mortem, народ, живущий и развивающийся в системе координат, которая находится по ту сторону истории. Питер — город «нави», обратной стороны. Отсюда созвучие Невы и Нави. Город лунного света, воды, странных зданий, чуждых ритму истории, национальной и религиозной эстетике. Питерский период России — третий смысл ее судьбы. Это время особых русских — по ту сторону ковчега. Последними на ковчег Третьего Рима взошли староверы через огненное крещение в сожженных хатах.
Достоевский — писатель Петербурга. Без Петербурга он не понятен. Но и сам Петербург без Достоевского оставался бы в виртуальном состоянии. Достоевский оживил, актуализировал этот таинственный город, обнажив его смысл. (Любая вещь есть только тогда, когда сквозь нее проступает ее смысл.)
Русская литература появляется только в Петербурге. Киевский период — время эпоса, были. Московский — сотериологии и национального богословия. Петербург приносит в Россию литературу, десакрализованный остаток полноценной национальной мысли, превозносимый след того, что ушло. Литература — это скорлупа, поверхностный блик сидерических волн, стенающий от безысходности вакуум. Достоевский настолько глубоко внял этому зову пустоты, что ушедшее, стертое, забытое как бы воскрешается в его героическом духовном делании.
Достоевский — больше, чем литература. Он — богословие, эпос. Поэтому его Петербург взыскует смысла. Постоянно обращается к Третьему Риму. Мучительно и упорно смотрит в истоки нации.
Фамилия главного героя "Преступления и наказания" Раскольников. Прямое указание на раскол. Раскольников — человек Третьего Рима, заброшенный в навий Петербург. Страдающая душа, очнувшаяся, по странной логике, после самосожжения в сыром лабиринте питерских улиц, желтых стен, мокрых мостовых, угрюмых сизых небес.
3. Капитал
Сюжет "Преступления и наказания" — это структурный аналог «Капитала» Маркса. Пророчество о грядущей русской революции. Одновременно очерк новой теологии — теологии богооставленности, которая станет центральной философской проблемой XX века. Эта теология может быть названа "теологией Петербурга", навьими мыслями. Интеллектуализмом призраков.
Фабула предельно проста. Студент Раскольников пронзительно воспринимает откровение социальной реальности как зла. Особое чувство, столь характерное для некоторых гностических, эсхатологических учений. Цианистый калий цивилизации. Вырождение и порок, расцветающие там, где потеряны органические связи, духовные смыслы, анагогические спирали иерархий, беспрепятственно восходящих к небесам. Осознание десакрализации реальности. Невыносимость утраты "Третьего Рима". Ужас перед столкновением с универсальной стихией антихриста, с Петербургом.
Раскольников совершенно правильно угадывает символический полюс зла — извращенная женственность (Кали); ссудный капитал, проклятый религией, приравнивающий живое к неживому и созидающий монстров; ветшание, деградация мира. Все это — старуха-процентщица, баба-яга современного мира, женщина-зима, Смерть, убийца. Из своего грязного угла ткет она паутину Петербурга, посылая по его черным улицам лужиных, свидригайловых, дворников и мармеладовых, "черных братьев", тайных агентов капиталистического греха. Нити ада опутывают трактиры и дома терпимости, притоны нищеты и косноязычия, неосвещенные лестничные пролеты и грязные подворотни. София, Премудрость Господня, благодаря ее старушачьим чарам превращается в жалкую Сонечку с желтым билетом. Центр колеса петербуржского зла найден. Родион Раскольников завершает онтологическую рекогносцировку. Конечно, Раскольников — коммунист. Хотя ближе он к эсэрам, народникам. Конечно, он в курсе современных социальных учений. Он знает языки и мог познакомиться с «Манифестом» Маркса или даже с «Капиталом». Важно начало «Манифеста»: "призрак бродит по Европе". Это не метафора, это точное определение того особого модуса существования, который наступает после десакрализации общества, после "смерти Бога". Отныне мы — в мире призраков, в мире видений, химер, галлюцинаций, навьих планов [17]. Для России это означает "путешествие из Москвы в Петербург", инкарнация в город на Неве, в город-призрак. Она никогда не может быть полной.
Призрак коммунизма делает всю реальность призрачной. Поселяясь в сознании ищущего потерянного Слова студента, он ввергает его в поток искаженных видений: вот старый развратник тащит пьяную малолетку, вот истошно плачет пропивший последнюю шаль возлюбленной Мармеладов, вот бочком крадется к непорочной сестре Родиона демонический Свидригайлов, посланец паутинной вечности, опекаемой старухой-процентщицой. Но наваждение ли это? Призрак, овладевший сознанием, на самом деле излечивает от забытия. Открывшаяся реальность страшна, нестерпима, но истинна. Является ли злом познание зла? Является ли иллюзией обнаружение иллюзорности мира? Является ли безумием постижение того факта, что человечество живет не по логике? Призрак марксизма, наркотик разоблачений, гностический зов к восстанию против злого демиурга… Кровавая боль этих ран свежее и пронзительней залитого светом зала, полного нарядных, легко кружащихся пар.
Раскольников, убивая старушку, совершает парадигматический жест, осуществляет Дело, к которому архетипически сводится Праксис, как его понимает марксизм. Дело Родиона Раскольникова — это акт русской Революции, резюме всех социал-демократических, народнических и большевистских текстов. Это фундаментальный жест русской истории, который лишь развертывался во времени после Достоевского, уготовляясь задолго до него, в загадочных первоузлах национальной судьбы. Вся наша история делится на две части — до убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и после убийства. Но будучи мгновением призрачным, сверхвременным, оно отбрасывает свои сполохи вперед и назад во время. Оно проглядывает в крестьянских бунтах, в ересях, в восстании Пугачева, Разина, в церковном расколе, в смуте, во всей стихии, сложной, многоплановой, насыщенной метафизикой Русского Убийства, которая растянулась от глубин славянских первородов до красного террора и ГУЛАГа. Всякая занесенная над черепом жертвы рука была движима страстным, темным, глубоким порывом. Это было соучастие в Общем Деле, в его философии. Убийство Смерти есть приближение Воскрешения Мертвых.
Мы, русские, народ богоносный. Поэтому все наши проявления — высокие и низкие, благовидные и ужасающие — освящены нездешними смыслами, лучами иного Града, омыты трансцендентной влагой. В избытке национальной благодати мешается добро и зло, перетекают друг в друга, и внезапно темное просветляется, а белое становится кромешным адом. Мы так же непознаваемы, как Абсолют. Мы апофатическая нация. Даже наше Преступление несопоставимо выше ненашей добродетели.
Фабула предельно проста. Студент Раскольников пронзительно воспринимает откровение социальной реальности как зла. Особое чувство, столь характерное для некоторых гностических, эсхатологических учений. Цианистый калий цивилизации. Вырождение и порок, расцветающие там, где потеряны органические связи, духовные смыслы, анагогические спирали иерархий, беспрепятственно восходящих к небесам. Осознание десакрализации реальности. Невыносимость утраты "Третьего Рима". Ужас перед столкновением с универсальной стихией антихриста, с Петербургом.
Раскольников совершенно правильно угадывает символический полюс зла — извращенная женственность (Кали); ссудный капитал, проклятый религией, приравнивающий живое к неживому и созидающий монстров; ветшание, деградация мира. Все это — старуха-процентщица, баба-яга современного мира, женщина-зима, Смерть, убийца. Из своего грязного угла ткет она паутину Петербурга, посылая по его черным улицам лужиных, свидригайловых, дворников и мармеладовых, "черных братьев", тайных агентов капиталистического греха. Нити ада опутывают трактиры и дома терпимости, притоны нищеты и косноязычия, неосвещенные лестничные пролеты и грязные подворотни. София, Премудрость Господня, благодаря ее старушачьим чарам превращается в жалкую Сонечку с желтым билетом. Центр колеса петербуржского зла найден. Родион Раскольников завершает онтологическую рекогносцировку. Конечно, Раскольников — коммунист. Хотя ближе он к эсэрам, народникам. Конечно, он в курсе современных социальных учений. Он знает языки и мог познакомиться с «Манифестом» Маркса или даже с «Капиталом». Важно начало «Манифеста»: "призрак бродит по Европе". Это не метафора, это точное определение того особого модуса существования, который наступает после десакрализации общества, после "смерти Бога". Отныне мы — в мире призраков, в мире видений, химер, галлюцинаций, навьих планов [17]. Для России это означает "путешествие из Москвы в Петербург", инкарнация в город на Неве, в город-призрак. Она никогда не может быть полной.
Призрак коммунизма делает всю реальность призрачной. Поселяясь в сознании ищущего потерянного Слова студента, он ввергает его в поток искаженных видений: вот старый развратник тащит пьяную малолетку, вот истошно плачет пропивший последнюю шаль возлюбленной Мармеладов, вот бочком крадется к непорочной сестре Родиона демонический Свидригайлов, посланец паутинной вечности, опекаемой старухой-процентщицой. Но наваждение ли это? Призрак, овладевший сознанием, на самом деле излечивает от забытия. Открывшаяся реальность страшна, нестерпима, но истинна. Является ли злом познание зла? Является ли иллюзией обнаружение иллюзорности мира? Является ли безумием постижение того факта, что человечество живет не по логике? Призрак марксизма, наркотик разоблачений, гностический зов к восстанию против злого демиурга… Кровавая боль этих ран свежее и пронзительней залитого светом зала, полного нарядных, легко кружащихся пар.
Раскольников, убивая старушку, совершает парадигматический жест, осуществляет Дело, к которому архетипически сводится Праксис, как его понимает марксизм. Дело Родиона Раскольникова — это акт русской Революции, резюме всех социал-демократических, народнических и большевистских текстов. Это фундаментальный жест русской истории, который лишь развертывался во времени после Достоевского, уготовляясь задолго до него, в загадочных первоузлах национальной судьбы. Вся наша история делится на две части — до убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и после убийства. Но будучи мгновением призрачным, сверхвременным, оно отбрасывает свои сполохи вперед и назад во время. Оно проглядывает в крестьянских бунтах, в ересях, в восстании Пугачева, Разина, в церковном расколе, в смуте, во всей стихии, сложной, многоплановой, насыщенной метафизикой Русского Убийства, которая растянулась от глубин славянских первородов до красного террора и ГУЛАГа. Всякая занесенная над черепом жертвы рука была движима страстным, темным, глубоким порывом. Это было соучастие в Общем Деле, в его философии. Убийство Смерти есть приближение Воскрешения Мертвых.
Мы, русские, народ богоносный. Поэтому все наши проявления — высокие и низкие, благовидные и ужасающие — освящены нездешними смыслами, лучами иного Града, омыты трансцендентной влагой. В избытке национальной благодати мешается добро и зло, перетекают друг в друга, и внезапно темное просветляется, а белое становится кромешным адом. Мы так же непознаваемы, как Абсолют. Мы апофатическая нация. Даже наше Преступление несопоставимо выше ненашей добродетели.
4. Не "не убий"
Между серединой XIX и началом XX века русское сознание странным образом было одержимо осмыслением одной ветхозаветной заповеди — "не убий". О ней рассуждали как о сущности христианства. К ней постоянно возвращалась мысль богословов, революционеров, террористов (ею бредил Савинков), гуманистов, прогрессистов, консерваторов. Эта тема и споры вокруг нее были настолько центральны, что в значительной мере повлияли на все современное русское сознание. Хотя с приходом большевиков значение этой формулы заметно поблекло, к концу советского периода она опять всплыла и стала «стужать» интеллигентские мозги.
"Не убий" — заповедь не собственно христианская, новозаветная, но иудейская и ветхозаветная. Это элемент Закона, Торы, регламентирующей в целом экзотерические, внешние, социально-этические нормы бытия народа Израилева. Никакой особостью эта заповедь не наделена. Нечто аналогичное встречается в большинстве традиций, в их социальных кодексах. В индуизме то же самое называется «ахимса», "ненасилие". Это "не убий", как и остальные пункты Закона, регламентируют человеческую свободу, направляя ее в то русло, которое, в соответствии с духом Традиции, принадлежит к благой части, к "правой стороне". При этом показательно, что "не убий" не имеет никакого абсолютного метафизического значения: как и все экзотерические постановления, эта заповедь лишь служит, наряду с другими, для упорядочивания коллективного существования, для предохранения общности от впадения в хаос ("ничто же совершил закон", по апостолу Павлу). В принципе, если сравнивать ветхозаветную реальность с современной, то формула "не убий" соответствует приблизительно табличке "не курить", вывешенной в фойе театра. Курить в театре не положено, это нехорошо. Когда кто-то подвыпивший закурит, для билетерш это ЧП. Таких осуждает общественность и репрессируют стражи порядка.
"Не убий" — заповедь не собственно христианская, новозаветная, но иудейская и ветхозаветная. Это элемент Закона, Торы, регламентирующей в целом экзотерические, внешние, социально-этические нормы бытия народа Израилева. Никакой особостью эта заповедь не наделена. Нечто аналогичное встречается в большинстве традиций, в их социальных кодексах. В индуизме то же самое называется «ахимса», "ненасилие". Это "не убий", как и остальные пункты Закона, регламентируют человеческую свободу, направляя ее в то русло, которое, в соответствии с духом Традиции, принадлежит к благой части, к "правой стороне". При этом показательно, что "не убий" не имеет никакого абсолютного метафизического значения: как и все экзотерические постановления, эта заповедь лишь служит, наряду с другими, для упорядочивания коллективного существования, для предохранения общности от впадения в хаос ("ничто же совершил закон", по апостолу Павлу). В принципе, если сравнивать ветхозаветную реальность с современной, то формула "не убий" соответствует приблизительно табличке "не курить", вывешенной в фойе театра. Курить в театре не положено, это нехорошо. Когда кто-то подвыпивший закурит, для билетерш это ЧП. Таких осуждает общественность и репрессируют стражи порядка.