Страница:
Многие современники называли Филипа Мёллера «темпераментным художником с неистощимой фантазией». Кроме того, он был тонким психологом, умеющим читать в душах людей и остро чувствующим все оттенки и полутона, что оказало ему огромную помощь при постановке произведений Юджина О’Нила.
Под руководством Мёллера на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда».
«Странная интерлюдия» оказалась одним из наиболее трудных для постановщика произведений: рассчитанную на два вечера девятиактную пьесу пришлось играть в один, затратив время с половины шестого вечера до полуночи с полуторачасовым перерывом.
Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.
Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов. В результате возникало пространство физической неподвижности, и «неслышимый ток мыслей» становился доступным зрителям. Эта режиссерская находка оказалась настолько удачной и столь точно отражала стиль о’ниловской драмы, что постановка «Странной интерлюдии» была отмечена шумным успехом.
Вторая половина 1920-х годов стала временем расцвета театра «Гилд», на это время пришелся наивысший подъем его художественного и коммерческого успеха.
В 1925 году труппа перебралась в новое, выстроенное по специальному проекту здание, зрительный зал в котором был рассчитан на 1000 человек. Кроме того, увеличилось количество держателей абонементов: в Нью-Йорке их насчитывалось около 20 тыс., а в десяти крупнейших городах Америки, по которым гастролировала актерская труппа, – 30 тыс.
Постепенно в «Гилде» формировалась новая актерская школа. Руководители театра прекрасно осознавали, что для осуществления успешных постановок необходима постоянно действующая труппа. Она должна была работать под руководством постоянного режиссера, а репертуар театра следовало сделать достаточно объемным.
Таким образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.
В сезон 1926/1927 годов в театре начали работу 10 приглашенных актеров, которые и составили основное ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.
Ева Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.
Супружеская пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.
Сцена «Гилда» позволила этим людям в полной мере раскрыть свои многогранные актерские способности, повысить уровень мастерства. Даже после ухода на Бродвей Л. Фонтанн и А. Лант принимали участие во многих этапных постановках театра «Гилд», например, в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, «Чайке» А. П. Чехова и др.
К сезону 1928/1929-х годов в составе театральной труппы насчитывалось уже 35 человек, при этом все актеры были разделены на три группы, каждой из которых поручалось выступление с двумя пьесами из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.
Однако небывалый успех стал причиной перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.
Семь сезонов подряд, с 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.
Гражданский репертуарный театр создавался как постоянно действующий театр со своей труппой и разнообразным, периодически меняющимся репертуаром. Е. Ле Гальенн считала, что смена репертуара является залогом процветания театра, подобная система чрезвычайно важна для художественной работы, поскольку длительный показ на сцене одного и того же спектакля уменьшает его истинное значение, создает впечатление «линии конвейера, которая все сводит на нет и уничтожает».
Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку. Многие современники называли этот театр библиотекой живых пьес, в которой основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони и прочих классиков), а также литературным достижениям Нового и Новейшего времени (произведениям Ибсена, Чехова и др.).
Примечательно, что за время существования театра на его сцене было поставлено 34 пьесы, причем авторство трех из них принадлежало Ибсену, а четырех – Чехову. Таким образом, мечта Евы Ле Гальенн сыграть роли в пьесах любимых драматургов стала реальностью.
В день открытия на сцене Гражданского репертуарного театра была поставлена «Субботняя ночь» Х. Бенавенте, на следующий день состоялась премьера чеховских «Трех сестер». Одну из главных ролей в этой пьесе сыграла сама основательница театра.
Увлечение Ле Гальенн творчеством А. П. Чехова было очень велико, она даже изучала русский язык, чтобы заниматься самостоятельными переводами произведений любимого драматурга, ибо, как считала актриса, только через знакомство с первоисточниками возможно истинное понимание характерных образов.
Ле Гальенн была не только замечательной актрисой, но и талантливым режиссером, поэтому нет ничего удивительного в том, что пьесы Чехова, поставленные на сцене Гражданского репертуарного театра, имели небывалый успех и стали значительным явлением в художественной жизни США.
Кроме «Трех сестер», в театре Евы Ле Гальенн были показаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка», первая постановка которой состоялась еще в театре «Гилд», но оказалась весьма неудачной. Прекрасная актриса создала в этих спектаклях незабываемые образы чеховских героинь – Раневской и двух Маш («Три сестры» и «Чайка»).
Практически во всех работах Ле Гальенн прослеживается влияние мхатовских традиций. И многие критики, оценивая постановки чеховских пьес на сцене ее театра, обращались к русскому эталону сценического воплощения драматургии Чехова. Неоднократно рецензенты отмечали режиссерское мастерство и искусство актеров создавать на сцене правдивую атмосферу, умение заставлять зрителей поверить в реальность происходящего.
Наивысшей оценки была удостоена постановка в Гражданском репертуарном театре пьесы «Вишневый сад», многие критики высказали тогда удовлетворение по поводу того, что американцы наконец-то увидели не суррогат, а настоящего Чехова на английском языке.
Не менее восторженными отзывами встречала публика и критика ибсеновские постановки театра. За роль Эллы Рентхейм в пьесе «Йуна Габриела Боркман» Ева Ле Гальенн была даже удостоена звания главной ибсеновской актрисы Соединенных Штатов Америки.
Однако коллектив Гражданского репертуарного театра был неравнозначным. Рядом с ведущими актерами, успешно справлявшимися со стоящими перед ними задачами, работали неудачники, пожизненные исполнители второстепенных ролей, для которых даже небольшие эпизоды в чеховских или ибсеновских пьесах оказывались слишком сложными. Такие люди не могли справиться с задачами, выдвигаемыми новой драмой и классикой.
Необходимость в формировании определенной актерской школы и выработке единого для всех метода игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделяла этому вопросу должного внимания, считая, что манера актерской игры не столь важна, главное, чтобы был положительный результат.
В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы Ле Гальенн прекратил свое существование. Причиной тому стали финансовые затруднения и аполитичность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто художественным, литературным театром, не затрагивал острых социальных и политических вопросов современности). На смену этому театру пришли другие коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.
Создателями «Груп» явились молодые актеры – участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просуществовавший 10 лет, стал заметным явлением в театральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-х годов.
Недовольная коммерциализацией театра «Гилд» молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессивные молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.
Спонсорами постановки первого спектакля на сцене театра «Груп» стали выдающиеся театральные деятели, среди которых были знаменитый драматург Ю. О’Нил и некоторые актеры «Гилда».
Годы экономического кризиса и роста общественного самосознания, на которые пришлось становление нового коллектива, предопределили цели и задачи театра «Груп», ведущим принципом которого стало отражение в искусстве, тесно связанном с народом, современной жизни общества. Таким образом, молодой коллектив стремился «влиять на жизнь посредством театра».
Молодые театралы искали драматургов-единомышленников, набирали в свою труппу актеров, имевших определенную манеру игры, которые со временем превратились в истинных профессионалов. Особое внимание в «Груп» уделялось изучению этических принципов учения К. С. Станиславского и овладение его системой актерского мастерства.
Обучением молодых актеров занимался Ли Страсберг, воспринявший основы учения Станиславского от бывших артистов Московского Художественного театра Р. Болеславского и М. Успенской. Занятия с актерами Страсберг совмещал с режиссерской работой. Часто в ответ на упреки учеников, считавших, что учитель слишком много говорит и не уделяет должного внимания практической стороне дела, Страсберг отвечал: «Да, мы много говорим, но это потому, что мы не просто репетируем пьесу – мы закладываем основы театра».
Практически каждое лето артисты «Груп» выезжали за город, где проводили время в напряженных репетициях и прослушивании лекций по истории театра и драматургии. Кроме того, проводились занятия по сценическому движению, пантомиме и танцу.
Таким образом, по воспоминаниям артиста М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».
Демократические тенденции в управлении театром давали положительные результаты. Большое значение имел Совет актеров, директора были обязаны отчитываться перед ним и всеми участниками актерской труппы. Тем самым руководящий состав лишался возможности присваивать себе большую часть прибыли. Все члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого ими положения, получали одинаковую заработную плату.
Одной из лучших работ «Груп» стала постановка пьесы П. Грина «Дом Коннели». Репетиции этого спектакля продолжались в течение трех месяцев, что дало определенные результаты. Шумный успех премьерного спектакля позволил критикам заговорить о появлении в Америке нового театра со своим сценическим лицом. В одной из газет даже появилась заметка следующего содержания: «Кажется, наш заезженный Бродвей обрел молодую кровь и новые идеи, о которых многие из нас давно мечтали…»
В 1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.
Театральный сезон 1933/1934 годов явился важным творческим рубежом в работе коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.
Экзаменом на зрелость для театрального коллектива стала успешная постановка пьесы «Люди в белом» С. Кингсли. Примечательно, что блестящая инсценировка этого произведения принесла автору почетную Пулитцеровскую премию.
При постановке «Людей в белом» режиссер Ли Страсберг блестяще решил сверхзадачу спектакля – показ неравной борьбы честного врача с коммерческим отношением к медицине. Например, в сцене в операционной, ставшей кульминационным моментом пьесы, как бы воплотилась основная идея произведения.
Неторопливая, многозначительно безмолвная сцена операции, напоминавшая торжественный церемониал, вторгалась в действие как раз в тот момент, когда бурные события в жизни героя завладевали вниманием зрителей. Именно в этом эпизоде истинная наука одерживала победу над коммерческими целями ложных «слуг Гиппократа».
Подобное противопоставление стремительности жизни и благоговейной тишины операционной заставляло зрителей задумываться над философской проблемой жизни и смерти.
Стремление режиссера к полнейшей реализации творческого потенциала актеров приводило к укрупнению образов, напряженности темпа и углублению в психологию героев. При этом особое внимание уделялось пластической выразительности.
Спектакль проходил в напряженном ритме, продолжительные молчаливые паузы лишь придавали разворачивающимся событиям особую значимость и силу.
При постановке был использован минимум декораций. Сценическая конструкция, созданная художником М. Гореликом, скорее передавала идею места действия, чем воспроизводила в точности все детали больничной обстановки.
Бело-черная цветовая гамма создавала определенное настроение и в наибольшей степени соответствовала как режиссерскому замыслу, так и всему постановочному решению, отличавшемуся некоторой стилизацией.
К середине 1930-х годов в театре «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.
В начале 1935 года на сцене театра «Груп» состоялся премьерный показ первой драмы К. Одетса «В ожидании Лефти». В последующие годы здесь были поставлены такие пьесы талантливого драматурга, как «До самой смерти», «Пробудись и пой», «Ракета на Луну», «Золотой мальчик» и «Ночная музыка».
Силами коллектива этого театра были осуществлены постановки «Добрых людей» И. Шоу, «Кейзи Джонса» Р. Ордри, «В горах мое сердце» У. Сарояна. Кроме того, само существование театра «Груп» стало причиной написания ряда пьес, которые при иных условиях могли и не появиться на свет.
В 1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.
Еще до поступления в «Гринвич Вилледж» Клерман учился в Сорбонне, где слушал лекции Ж. Копо по истории театра. Кроме того, во время пребывания во французской столице Гарольд несколько раз посещал спектакли Московского Художественного театра. Затем начались годы учебы в Американском лабораторном театре у К. Болеславского, именно в этой школе-студии Клерман познакомился со знаменитой системой Станиславского.
Одним из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм.
В «Золотом мальчике» явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля.
По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности.
Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.
Особое внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим.
В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».
Роль Папы Бонапарте была написана К. Одетсом, прекрасно знавшим творческие возможности актеров «Груп», специально для М. Карновского. Этому человеку удалось воплотить в жизнь замысел драматурга, создав удивительно выразительный и реалистичный образ внешне жалкого и смешного, но внутренне сильного и несгибаемого человека.
Знаменитая актриса и режиссер Ева Ле Гальенн так отзывалась о клермановской постановке «Золотого мальчика»: «Ее сжатый, уничтожающий стиль потрясающе могуществен. Постановка мне нравится, очень нравится. И играют они превосходно, с убежденностью, с какой-то мрачной страстностью».
Однако ни художественный успех коллектива «Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим городам Европы не могли удержать театр на плаву, он был не в силах противостоять многочисленным коммерческим театрам Бродвея.
В 1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.
Театр «Груп» имел не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.
Многие актеры, режиссеры, драматурги и преподаватели театрального дела, работавшие на Бродвее, были выходцами из театра «Груп» 1930-х годов. Кроме того, практически все работники американской сцены в 1940-е годы находились под сильным влиянием традиций этого коллектива.
Заложив основы национальной реалистической школы актерского мастерства и соединив в себе движение малых театров с опытом зрелого реалистического искусства, театр «Груп» оказал огромное влияние на развитие американского театра в первые послевоенные годы (вторая половина 1940-х – 1950-е годы).
Наряду с такими популярными театральными коллективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», действовали непрофессиональные рабочие театры, первые из которых появились еще в конце 1920-х годов.
Так, в Нью-Йорке в 1926 году радикально настроенные интеллигенты, среди которых были Д. Г. Лоусон и М. Голд, выступили инициаторами создания Рабочей драматической лиги, в которую вошло несколько самодеятельных коллективов. Их нельзя называть театрами в истинном значении данного слова, выступления этих коллективов сопровождались хоровым чтением стихов, короткими, остросоциальными сценками.
В 1932 году появилась новая организация, названная Лигой рабочих театров, через три года она была преобразована в Лигу новых театров. В программном документе оговаривались основные задачи Лиги: развитие американского рабочего театра и повышение его художественного и социального уровня.
Среди наиболее известных рабочих театральных коллективов были созданный в 1930 году Рабочий лабораторный театр, преобразованный через некоторое время в Театр действия (Тиэтр оф Экшн) и коллектив «Юнион» (1933—1937), организованный как пролетарский театр на профессиональной основе. Билеты в последнем из них были очень дешевыми, а свободные места бесплатно раздавались безработным.
В театре «Юнион» работал коллектив полупрофессиональных актеров, на сцене его осуществлялись художественные постановки, при этом основу репертуара составляли произведения «социальных» американских драматургов, но ставились и пьесы популярных европейских авторов.
Стремясь повысить уровень мастерства своих актеров, руководство театра пригласило в качестве преподавателя талантливого драматурга К. Одетса. В результате этих занятий постановки «Юниона» стали более выразительными, обрели глубокий психологизм.
Среди лучших работ театра «Юнион» следует отметить «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра, «Шахту» А. Мальца, «Грузчика» Р. Питерса и Д. Скляра, «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Мать» Б. Брехта, «Матросов из Каттаро» Ф. Вольфа и др.
При постановке этих произведений были использованы новые приемы сценического искусства, доказавшие всем, что примитивизм ранних методов игры преодолен: социальная маска, игравшая важную роль на первом этапе творчества актеров «Юнион», сменилась характерными образами, имеющими внутреннее движение и психологическое развитие. В результате пьесы обрели живое, эмоциональное начало.
Интересным явлением в сценической жизни Соединенных Штатов Америки стали театры федерального проекта, представлявшие собой сеть государственных театров, созданных по инициативе правительства Франклина Делано Рузвельта в тяжелые годы экономического кризиса. Этот проект преследовал благородную цель – снабдить работой безработных актеров, режиссеров, художников-декораторов и прочих работников сцены.
В 1935 году в Нью-Йорке и некоторых крупнейших городах США появились центры Федерального проекта, деятельностью которых руководило центральное управление, возглавляемое Х. Фланаганом.
Федеральные театры, организованные в 40 штатах, обеспечили работой около 10 тыс. человек. Примечательно, что постановки осуществлялись не только на английском, но и на немецком, французском, итальянском, испанском и даже еврейском языках.
В Нью-Йорке был создан Народный негритянский театр, спектакли которого собирали большое количество зрителей. Наиболее удачной постановкой этого театрального коллектива критики признали пьесу «Макбет».
Особого внимания заслуживает появление в Соединенных Штатах Америки театров марионеток, в которых впервые были поставлены пьесы для детей. Так началось общение подрастающего поколения с миром прекрасного сценического искусства.
Под руководством Мёллера на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда».
«Странная интерлюдия» оказалась одним из наиболее трудных для постановщика произведений: рассчитанную на два вечера девятиактную пьесу пришлось играть в один, затратив время с половины шестого вечера до полуночи с полуторачасовым перерывом.
Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.
Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов. В результате возникало пространство физической неподвижности, и «неслышимый ток мыслей» становился доступным зрителям. Эта режиссерская находка оказалась настолько удачной и столь точно отражала стиль о’ниловской драмы, что постановка «Странной интерлюдии» была отмечена шумным успехом.
Вторая половина 1920-х годов стала временем расцвета театра «Гилд», на это время пришелся наивысший подъем его художественного и коммерческого успеха.
В 1925 году труппа перебралась в новое, выстроенное по специальному проекту здание, зрительный зал в котором был рассчитан на 1000 человек. Кроме того, увеличилось количество держателей абонементов: в Нью-Йорке их насчитывалось около 20 тыс., а в десяти крупнейших городах Америки, по которым гастролировала актерская труппа, – 30 тыс.
Постепенно в «Гилде» формировалась новая актерская школа. Руководители театра прекрасно осознавали, что для осуществления успешных постановок необходима постоянно действующая труппа. Она должна была работать под руководством постоянного режиссера, а репертуар театра следовало сделать достаточно объемным.
Таким образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.
В сезон 1926/1927 годов в театре начали работу 10 приглашенных актеров, которые и составили основное ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.
Ева Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.
Супружеская пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.
Сцена «Гилда» позволила этим людям в полной мере раскрыть свои многогранные актерские способности, повысить уровень мастерства. Даже после ухода на Бродвей Л. Фонтанн и А. Лант принимали участие во многих этапных постановках театра «Гилд», например, в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, «Чайке» А. П. Чехова и др.
К сезону 1928/1929-х годов в составе театральной труппы насчитывалось уже 35 человек, при этом все актеры были разделены на три группы, каждой из которых поручалось выступление с двумя пьесами из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.
Однако небывалый успех стал причиной перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.
Семь сезонов подряд, с 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.
Гражданский репертуарный театр создавался как постоянно действующий театр со своей труппой и разнообразным, периодически меняющимся репертуаром. Е. Ле Гальенн считала, что смена репертуара является залогом процветания театра, подобная система чрезвычайно важна для художественной работы, поскольку длительный показ на сцене одного и того же спектакля уменьшает его истинное значение, создает впечатление «линии конвейера, которая все сводит на нет и уничтожает».
Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку. Многие современники называли этот театр библиотекой живых пьес, в которой основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони и прочих классиков), а также литературным достижениям Нового и Новейшего времени (произведениям Ибсена, Чехова и др.).
Примечательно, что за время существования театра на его сцене было поставлено 34 пьесы, причем авторство трех из них принадлежало Ибсену, а четырех – Чехову. Таким образом, мечта Евы Ле Гальенн сыграть роли в пьесах любимых драматургов стала реальностью.
В день открытия на сцене Гражданского репертуарного театра была поставлена «Субботняя ночь» Х. Бенавенте, на следующий день состоялась премьера чеховских «Трех сестер». Одну из главных ролей в этой пьесе сыграла сама основательница театра.
Увлечение Ле Гальенн творчеством А. П. Чехова было очень велико, она даже изучала русский язык, чтобы заниматься самостоятельными переводами произведений любимого драматурга, ибо, как считала актриса, только через знакомство с первоисточниками возможно истинное понимание характерных образов.
Ле Гальенн была не только замечательной актрисой, но и талантливым режиссером, поэтому нет ничего удивительного в том, что пьесы Чехова, поставленные на сцене Гражданского репертуарного театра, имели небывалый успех и стали значительным явлением в художественной жизни США.
Кроме «Трех сестер», в театре Евы Ле Гальенн были показаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка», первая постановка которой состоялась еще в театре «Гилд», но оказалась весьма неудачной. Прекрасная актриса создала в этих спектаклях незабываемые образы чеховских героинь – Раневской и двух Маш («Три сестры» и «Чайка»).
Практически во всех работах Ле Гальенн прослеживается влияние мхатовских традиций. И многие критики, оценивая постановки чеховских пьес на сцене ее театра, обращались к русскому эталону сценического воплощения драматургии Чехова. Неоднократно рецензенты отмечали режиссерское мастерство и искусство актеров создавать на сцене правдивую атмосферу, умение заставлять зрителей поверить в реальность происходящего.
Наивысшей оценки была удостоена постановка в Гражданском репертуарном театре пьесы «Вишневый сад», многие критики высказали тогда удовлетворение по поводу того, что американцы наконец-то увидели не суррогат, а настоящего Чехова на английском языке.
Не менее восторженными отзывами встречала публика и критика ибсеновские постановки театра. За роль Эллы Рентхейм в пьесе «Йуна Габриела Боркман» Ева Ле Гальенн была даже удостоена звания главной ибсеновской актрисы Соединенных Штатов Америки.
Однако коллектив Гражданского репертуарного театра был неравнозначным. Рядом с ведущими актерами, успешно справлявшимися со стоящими перед ними задачами, работали неудачники, пожизненные исполнители второстепенных ролей, для которых даже небольшие эпизоды в чеховских или ибсеновских пьесах оказывались слишком сложными. Такие люди не могли справиться с задачами, выдвигаемыми новой драмой и классикой.
Необходимость в формировании определенной актерской школы и выработке единого для всех метода игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделяла этому вопросу должного внимания, считая, что манера актерской игры не столь важна, главное, чтобы был положительный результат.
В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы Ле Гальенн прекратил свое существование. Причиной тому стали финансовые затруднения и аполитичность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто художественным, литературным театром, не затрагивал острых социальных и политических вопросов современности). На смену этому театру пришли другие коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.
Создателями «Груп» явились молодые актеры – участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просуществовавший 10 лет, стал заметным явлением в театральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-х годов.
Недовольная коммерциализацией театра «Гилд» молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессивные молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.
Спонсорами постановки первого спектакля на сцене театра «Груп» стали выдающиеся театральные деятели, среди которых были знаменитый драматург Ю. О’Нил и некоторые актеры «Гилда».
Годы экономического кризиса и роста общественного самосознания, на которые пришлось становление нового коллектива, предопределили цели и задачи театра «Груп», ведущим принципом которого стало отражение в искусстве, тесно связанном с народом, современной жизни общества. Таким образом, молодой коллектив стремился «влиять на жизнь посредством театра».
Молодые театралы искали драматургов-единомышленников, набирали в свою труппу актеров, имевших определенную манеру игры, которые со временем превратились в истинных профессионалов. Особое внимание в «Груп» уделялось изучению этических принципов учения К. С. Станиславского и овладение его системой актерского мастерства.
Обучением молодых актеров занимался Ли Страсберг, воспринявший основы учения Станиславского от бывших артистов Московского Художественного театра Р. Болеславского и М. Успенской. Занятия с актерами Страсберг совмещал с режиссерской работой. Часто в ответ на упреки учеников, считавших, что учитель слишком много говорит и не уделяет должного внимания практической стороне дела, Страсберг отвечал: «Да, мы много говорим, но это потому, что мы не просто репетируем пьесу – мы закладываем основы театра».
Практически каждое лето артисты «Груп» выезжали за город, где проводили время в напряженных репетициях и прослушивании лекций по истории театра и драматургии. Кроме того, проводились занятия по сценическому движению, пантомиме и танцу.
Таким образом, по воспоминаниям артиста М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».
Демократические тенденции в управлении театром давали положительные результаты. Большое значение имел Совет актеров, директора были обязаны отчитываться перед ним и всеми участниками актерской труппы. Тем самым руководящий состав лишался возможности присваивать себе большую часть прибыли. Все члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого ими положения, получали одинаковую заработную плату.
Одной из лучших работ «Груп» стала постановка пьесы П. Грина «Дом Коннели». Репетиции этого спектакля продолжались в течение трех месяцев, что дало определенные результаты. Шумный успех премьерного спектакля позволил критикам заговорить о появлении в Америке нового театра со своим сценическим лицом. В одной из газет даже появилась заметка следующего содержания: «Кажется, наш заезженный Бродвей обрел молодую кровь и новые идеи, о которых многие из нас давно мечтали…»
В 1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.
Театральный сезон 1933/1934 годов явился важным творческим рубежом в работе коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.
Экзаменом на зрелость для театрального коллектива стала успешная постановка пьесы «Люди в белом» С. Кингсли. Примечательно, что блестящая инсценировка этого произведения принесла автору почетную Пулитцеровскую премию.
При постановке «Людей в белом» режиссер Ли Страсберг блестяще решил сверхзадачу спектакля – показ неравной борьбы честного врача с коммерческим отношением к медицине. Например, в сцене в операционной, ставшей кульминационным моментом пьесы, как бы воплотилась основная идея произведения.
Неторопливая, многозначительно безмолвная сцена операции, напоминавшая торжественный церемониал, вторгалась в действие как раз в тот момент, когда бурные события в жизни героя завладевали вниманием зрителей. Именно в этом эпизоде истинная наука одерживала победу над коммерческими целями ложных «слуг Гиппократа».
Подобное противопоставление стремительности жизни и благоговейной тишины операционной заставляло зрителей задумываться над философской проблемой жизни и смерти.
Стремление режиссера к полнейшей реализации творческого потенциала актеров приводило к укрупнению образов, напряженности темпа и углублению в психологию героев. При этом особое внимание уделялось пластической выразительности.
Спектакль проходил в напряженном ритме, продолжительные молчаливые паузы лишь придавали разворачивающимся событиям особую значимость и силу.
При постановке был использован минимум декораций. Сценическая конструкция, созданная художником М. Гореликом, скорее передавала идею места действия, чем воспроизводила в точности все детали больничной обстановки.
Бело-черная цветовая гамма создавала определенное настроение и в наибольшей степени соответствовала как режиссерскому замыслу, так и всему постановочному решению, отличавшемуся некоторой стилизацией.
К середине 1930-х годов в театре «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.
В начале 1935 года на сцене театра «Груп» состоялся премьерный показ первой драмы К. Одетса «В ожидании Лефти». В последующие годы здесь были поставлены такие пьесы талантливого драматурга, как «До самой смерти», «Пробудись и пой», «Ракета на Луну», «Золотой мальчик» и «Ночная музыка».
Силами коллектива этого театра были осуществлены постановки «Добрых людей» И. Шоу, «Кейзи Джонса» Р. Ордри, «В горах мое сердце» У. Сарояна. Кроме того, само существование театра «Груп» стало причиной написания ряда пьес, которые при иных условиях могли и не появиться на свет.
В 1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.
Еще до поступления в «Гринвич Вилледж» Клерман учился в Сорбонне, где слушал лекции Ж. Копо по истории театра. Кроме того, во время пребывания во французской столице Гарольд несколько раз посещал спектакли Московского Художественного театра. Затем начались годы учебы в Американском лабораторном театре у К. Болеславского, именно в этой школе-студии Клерман познакомился со знаменитой системой Станиславского.
Одним из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм.
В «Золотом мальчике» явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля.
По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности.
Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.
Особое внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим.
В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».
Роль Папы Бонапарте была написана К. Одетсом, прекрасно знавшим творческие возможности актеров «Груп», специально для М. Карновского. Этому человеку удалось воплотить в жизнь замысел драматурга, создав удивительно выразительный и реалистичный образ внешне жалкого и смешного, но внутренне сильного и несгибаемого человека.
Знаменитая актриса и режиссер Ева Ле Гальенн так отзывалась о клермановской постановке «Золотого мальчика»: «Ее сжатый, уничтожающий стиль потрясающе могуществен. Постановка мне нравится, очень нравится. И играют они превосходно, с убежденностью, с какой-то мрачной страстностью».
Однако ни художественный успех коллектива «Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим городам Европы не могли удержать театр на плаву, он был не в силах противостоять многочисленным коммерческим театрам Бродвея.
В 1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.
Театр «Груп» имел не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.
Многие актеры, режиссеры, драматурги и преподаватели театрального дела, работавшие на Бродвее, были выходцами из театра «Груп» 1930-х годов. Кроме того, практически все работники американской сцены в 1940-е годы находились под сильным влиянием традиций этого коллектива.
Заложив основы национальной реалистической школы актерского мастерства и соединив в себе движение малых театров с опытом зрелого реалистического искусства, театр «Груп» оказал огромное влияние на развитие американского театра в первые послевоенные годы (вторая половина 1940-х – 1950-е годы).
Наряду с такими популярными театральными коллективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», действовали непрофессиональные рабочие театры, первые из которых появились еще в конце 1920-х годов.
Так, в Нью-Йорке в 1926 году радикально настроенные интеллигенты, среди которых были Д. Г. Лоусон и М. Голд, выступили инициаторами создания Рабочей драматической лиги, в которую вошло несколько самодеятельных коллективов. Их нельзя называть театрами в истинном значении данного слова, выступления этих коллективов сопровождались хоровым чтением стихов, короткими, остросоциальными сценками.
В 1932 году появилась новая организация, названная Лигой рабочих театров, через три года она была преобразована в Лигу новых театров. В программном документе оговаривались основные задачи Лиги: развитие американского рабочего театра и повышение его художественного и социального уровня.
Среди наиболее известных рабочих театральных коллективов были созданный в 1930 году Рабочий лабораторный театр, преобразованный через некоторое время в Театр действия (Тиэтр оф Экшн) и коллектив «Юнион» (1933—1937), организованный как пролетарский театр на профессиональной основе. Билеты в последнем из них были очень дешевыми, а свободные места бесплатно раздавались безработным.
В театре «Юнион» работал коллектив полупрофессиональных актеров, на сцене его осуществлялись художественные постановки, при этом основу репертуара составляли произведения «социальных» американских драматургов, но ставились и пьесы популярных европейских авторов.
Стремясь повысить уровень мастерства своих актеров, руководство театра пригласило в качестве преподавателя талантливого драматурга К. Одетса. В результате этих занятий постановки «Юниона» стали более выразительными, обрели глубокий психологизм.
Среди лучших работ театра «Юнион» следует отметить «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра, «Шахту» А. Мальца, «Грузчика» Р. Питерса и Д. Скляра, «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Мать» Б. Брехта, «Матросов из Каттаро» Ф. Вольфа и др.
При постановке этих произведений были использованы новые приемы сценического искусства, доказавшие всем, что примитивизм ранних методов игры преодолен: социальная маска, игравшая важную роль на первом этапе творчества актеров «Юнион», сменилась характерными образами, имеющими внутреннее движение и психологическое развитие. В результате пьесы обрели живое, эмоциональное начало.
Интересным явлением в сценической жизни Соединенных Штатов Америки стали театры федерального проекта, представлявшие собой сеть государственных театров, созданных по инициативе правительства Франклина Делано Рузвельта в тяжелые годы экономического кризиса. Этот проект преследовал благородную цель – снабдить работой безработных актеров, режиссеров, художников-декораторов и прочих работников сцены.
В 1935 году в Нью-Йорке и некоторых крупнейших городах США появились центры Федерального проекта, деятельностью которых руководило центральное управление, возглавляемое Х. Фланаганом.
Федеральные театры, организованные в 40 штатах, обеспечили работой около 10 тыс. человек. Примечательно, что постановки осуществлялись не только на английском, но и на немецком, французском, итальянском, испанском и даже еврейском языках.
В Нью-Йорке был создан Народный негритянский театр, спектакли которого собирали большое количество зрителей. Наиболее удачной постановкой этого театрального коллектива критики признали пьесу «Макбет».
Особого внимания заслуживает появление в Соединенных Штатах Америки театров марионеток, в которых впервые были поставлены пьесы для детей. Так началось общение подрастающего поколения с миром прекрасного сценического искусства.