Английский театр

   Театр английского Возрождения родился и развивался на рыночной площади, что определило его национальный британский колорит и демократичность. Наиболее популярными жанрами на площадных сценах являлись моралите и фарсы. Во время царствования Елизаветы Тюдор были запрещены мистерии. С начала XVI века английское театральное искусство подошло к новому этапу – началу развития гуманистической драмы, которая начала формироваться на фоне политической борьбы королевской власти с католической церковью.
   С театральных подмостков звучала неприкрытая острая критика и пропаганда новой гуманистической идеологии, которая облекалась в одежды привычных интерлюдий и моралите. В пьесе гуманиста Джона Растелла «Интерлюдия о природе четырех стихий» (1519), кроме традиционных для моралите фигур, присутствуют следующие персонажи: Жажда знания, дама Природа, Опыт и как противопоставление им – дьявол Невежество и блудница Жажда удовольствий. Непримиримая борьба этих персонажей в пьесе заканчивается победой просвещения над мракобесием и невежеством.
   Джон Бейл – видный деятель английской Реформации и известный писатель, автор пьесы «Король Джон». Добавив в моралите социальной тематики, он заложил основу драматургии в жанре исторической хроники.
   Новый театр родился из средневекового фарса. Придворный поэт, музыкант и устроитель красочных зрелищ Джон Гейвуд дал развитие фарсу, написав сатирические интерлюдии. В них он высмеивал мошенничество монахов и продавцов индульгенций, интриги духовенства, жадного до наживы, хитрые проделки попов, прикрывавших свои грешки показной набожностью. Кроме главного персонажа – плута – и отрицательных персонажей – церковников – в коротких бытовых сценках участвовали простоватые и добродушные простолюдины. Сатирические интерлюдии начала XVI века стали связующим звеном между средневековым фарсовым театром и зарождавшимся драматическим театром.
   Приобщение английского народа к итальянской культуре и искусству способствовало активному восприятию и популяризации античной культуры и достижений древней цивилизации. Усиленное изучение латинского языка и творчества Сенеки и Плавта привело к переводам античных трагедий и комедий на английский язык. Постановки спектаклей по этим переводам стали очень популярны в аристократической и университетской среде.
   В то же время аристократы и просвещенная публика восторгались сонетами Петрарки и поэмами Ариосто. Новеллы Боккаччо и Банделло были известны в разночинном обществе. При королевском дворе в качестве увеселительных зрелищных мероприятий были введены маскарады, на которых разыгрывались сюжеты из итальянских пасторалей.
   Первые образцы национальной комедии и трагедии на театральных подмостках появились в середине XVI века. Николас Юдол – автор первой английской комедии «Ральф Ройстер Дойстер» (ок. 1551) – был образованным придворным организатором развлечений и своими произведениями пытался научить людей «хорошим жизненным правилам».
   Пьеса «Горбодук» (1562) Томаса Нортона и Томаса Секвила была впервые показана при дворе королевы Елизаветы и считается первой английской трагедией. В ней явственно проступает подражание римской трагедии: деление пьесы на 5 актов, хоровое пение и монологи вестников, кровавые преступления, но сюжет основывается на историческом факте из средневековой истории. Мораль трагедии заключалась в аллегорической пантомиме и интермедиях, которые артисты представляли между актами, поясняя неожиданные повороты сюжета.
   После балаганной мистерии и примитивных фарсов на базе античной и итальянской драматургии зародилась новая английская драматургия, в которой присутствовала композиционная основа, соразмерность частей, логика в развитии действия и характеров.
   Драматурги нового поколения практически все имели университетское образование и были выходцами из демократической среды. Объединившись в творческую группу под названием «Университетские умы», они в своих произведениях старались синтезировать высокую гуманистическую культуру аристократов и народную мудрость с ее фольклором.
   Предшественник У. Шекспира – известный английский драматург Джон Лили (ок. 1554—1606) – был придворным поэтом. В наиболее интересной своей комедии «Александр и Кампаспа» (1584), написанной по рассказу греческого историка Плиния, он показывал великодушие Александра Македонского, который, видя любовь своего друга, художника Апеллеса, к пленнице Кампаспе, уступил ее другу. Таким образом, в борьбе долга и чувства побеждал долг. Идеализированному образу Александра в пьесе противопоставлена скептическая фигура философа Диогена, народная мудрость и здравый смысл которого торжествуют над самоуверенностью и надменностью монарха и его приближенных.
   Джон Лили заложил основы так называемой романтической комедии. Он ввел лирическую стихию в драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтический колорит. Он указал путь для будущего слияния двух комедийных жанров – романтического и фарсового.
   Истинным родоначальником английской ренессансной драмы был Кристофер Марло (1564—1593), известный драматург, автор произведений философского и атеистического содержания. Сын сапожника, достигший своим упорством ученой степени магистра наук, он отличался смелостью и вольнодумством. К. Марло предпочел работу актера театральной труппы открывавшейся перед ним после окончания университета в Кембридже карьере священника. Его первое драматическое произведение – «Тамерлан Великий» – было насыщено атеистическими идеями. Этот монументальный труд в двух частях был написан в течение двух лет (I часть в 1587 и II – в 1588 году). «Тамерлан Великий» – это драматизированная биография знаменитого восточного завоевателя конца XIV века Тимура. Марло придал своему герою силу и облик легендарного богатыря. И, что особенно важно, знатного феодала, каким был в действительности Тимур, он сделал «низкородным пастухом», который только силой своей воли, энергии и ума поднялся над законными правителями.
   Пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1588) ( рис. 22) раскрывает другую сторону человеческой жизни. Отказ от аскетических принципов и безоговорочного подчинения высшей власти ради жажды познания и радости жизни облекаются им в образ безбожника доктора Фауста. Драма освобожденного сознания доктора Фауста и последовавшего за этим одиночества приводит его к раскаянию, выделив при этом огромную энергию борьбы за свободу мысли.
   Последняя трагедия К. Марло «Эдуард II», написанная на материале исторических хроник, стала той основой английской драматургии, которую успешно развил в своих произведениях У. Шекспир.
   Король и его свита считали, что К. Марло и его произведения представляют серьезную угрозу власти. В связи с этим был отдан приказ о физическом устранении драматурга. 30 мая 1593 года Марло был убит агентом королевского тайного совета.
 
Рис. 22. Гравюра из издания «Трагической истории доктора Фауста», 1636 год
   Одновременно с пьесами К. Марло на театральных подмостках ставились пьесы других драматургов из группы «Университетские умы»: Томаса Кида – «Испанская трагедия» (1587) и Роберта Грина – «Монах Бэкон и монах Бонгей», «Иаков IV» и «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592).
   Творческое содружество драматургов из группы «Университетские умы» предшествовало новому этапу в развитии национальной драматургии – зарождению ренессансной трагедии и комедии. Постепенно вырисовывался образ нового героя – дерзкого и мужественного, преданного гуманистическому идеалу.
   В конце XVI века английский народный театр собирал на свои представления огромные толпы народа, впитывавшие все революционные идеи и подражавшие смелым героям, которые в борьбе отстаивали свое человеческое достоинство. Количество театральных трупп неуклонно возрастало, представления из гостиничных дворов и городских площадей переместились в специально выстроенные для этого театры.
   В 1576 году в Лондоне Джемсом Бёрбеджем был выстроен первый театр, который так и назывался – «Театр». За ним последовало строительство сразу нескольких театральных зданий: «Куртина», «Блэкфрайерс», «Роза» и «Лебедь» ( рис. 23). Несмотря на то что городской совет общин своим приказом запретил в 1576 году устраивать театральные представления в самом Лондоне, театры размещали на южном берегу Темзы, в районе, который находился за чертой власти совета общин.
 
Рис. 23. Театр «Лебедь»
   Большие деревянные здания публичных театров были различной формы: круглые, квадратные или восьмигранные. Крыши у здания не было, имелся только небольшой навес над сценой. Эти театры могли вместить до 2000 зрителей. Основная масса зрителей, состоявшая из простого народа, смотрела спектакль стоя. Богатые горожане занимали места в галереях, которые тремя ярусами располагались в круглых стенах театра.
   В 1599 году был выстроен театр «Глобус», в котором работал У. Шекспир. Здание имело восьмигранную форму, сцена – трапецеидальный вид, ее основание выдавалось в зрительный зал. Функциональное пространство было разделено на три части: передняя часть сцены – просцениум; задняя, которая была отделена двумя колоннами, удерживавшими соломенный навес; верхняя – балкон над задней сценой. Завершала эту сложную конструкцию небольшая башенка, на которой во время представления вывешивался флаг. Сцена обычно украшалась коврами и циновками, а занавес, в зависимости от жанра (комедия или трагедия), мог быть голубым или черным. Здание первого театра «Глобус» было уничтожено пожаром в 1613 году. После восстановления он просуществовал до 1645 года ( рис. 24).
 
Рис. 24. Театр «Глобус»
   Актеры лондонских театров в основной своей массе, не считая известных, которые пользовались покровительством вельмож, были малообеспеченными и бесправными людьми. Королевский указ приравнивал артистов к бездомным бродягам и предусматривал наказание труппам, которые не имели богатых покровителей. Несмотря на жесткое отношение к театрам со стороны властей, их популярность возрастала год от года и число их увеличивалось.
   Форма организации театральных трупп в то время была двух видов: паевое товарищество актеров с самоуправлением и частное предприятие во главе с антрепренером, владевшим реквизитом и покупавшим права на постановку пьесы у драматургов. Частный предприниматель мог нанимать любую труппу, ставя актеров в кабальную зависимость от его прихотей.
 
Рис. 25. Уильям Шекспир
Рис. 26. Ричард Бёрбедж
   Труппа, которой руководили У. Шекспир ( рис. 25) и его друг, известный актер Ричард Бёрбедж ( рис. 26), именовалась «Слуги лорда-камергера». Доходы труппы распределялись между драматургом и ведущими актерами театра в соответствии с их паями.
   Количественный состав труппы был не более 10—14 человек, которые в репертуаре театра должны были исполнять по несколько ролей. Женские роли играли миловидные юноши, добиваясь пластичностью движений и лиричностью голоса достоверного исполнения. Общая манера игры актеров переживала стадию перехода от эпического стиля и возвышенной патетики к сдержанной форме внутреннего драматизма. Ведущими актерами трагического жанра в эпоху У. Шекспира были Ричард Бёрбедж и Эдуард Аллейн ( рис. 27).
 
Рис. 27. Эдуард Аллейн
   Ричарду Бёрбеджу, своему близкому другу и помощнику, У. Шекспир поручал главные роли в своих трагедиях. Бёрбедж, прекрасно владея голосом, не только мастерски исполнял свои монологи, но и усиливал эмоциональную окраску роли взглядами и жестами. В жанре комедии большой популярностью пользовались актеры Роберт Армин, Вильям Кемп ( рис. 28) и Ричард Тарльтон. Наиболее характерным комиком был Роберт Армин, который исполнял в шекспировских пьесах «Как вам это понравится» и «Король Лир» роль шута, полную философского смысла и драматического содержания.
 
Рис. 28. Вильям Кемп
   Как драматург и режиссер У. Шекспир синтезировал в своем творчестве все достижения театрального искусства, созданные до него, и довел это искусство до совершенства. Он определил его основное направление, которое заключалось в том, чтобы добиваться зеркального отражения сущности человеческой натуры, в каких бы формах она ни проявлялась.
   Для исполнительского искусства этого периода характерна значительная эмоциональная напряженность актерской игры. Тон игры задавался не громкой декламацией и активной жестикуляцией, а богатым воображением актера и способностью передать состояние, которое он переживает. Советы актерам, которые У. Шекспир выразил устами Гамлета в своей трагедии, являются вечным руководством для всех поколений артистов, пока живо будет реалистическое театральное искусство. В творчестве великого английского драматурга достиг вершины своего развития драматический театр европейского Возрождения. Творчество Шекспира раздвинуло обычные рамки и указало следующим поколениям актеров пути развития и совершенствования драматического искусства в сторону раскрытия духовного мира человека.
   В середине XVII века в Англии закончилась длительная буржуазно-пуританская революция, которая привела к утверждению в обществе пуританизма. Один из пуританских догматов, утверждавший, что человек не должен фаталистически покоряться своей судьбе, стал его идеологическим знаменем. В стране в это время, по свидетельству современников, царили разврат и моральное разложение. Дружба, совесть и общественный долг совершенно утратили свое значение. В конце XVII – начале XVIII века в английской философии ведущим направлением стал либертинаж, или свободомыслие, которое во многом повлияло на драматургию и театр. Позднее это направление приняло специфическую форму и стало называться остроумием. После реставрации в Англии монархии Стюартов остроумие почиталось в аристократической среде довольно высоко. Постепенно в соответствии с тем, что формировалась новая буржуазная идеология, изменялось и отношение к остроумию, оно становилось все более критическим. Это не могло не отражаться на искусстве. C точки зрения приверженцев остроумия, жизнь – сложное искусство, требующее от человека осмотрительности и проницательности. Ложь должна умело сочетаться с правдой, а честность и прямота – с хитростью и обманом. Церковный брак считался оковами, которые свидетельствовали о рабстве мужчины.
   Аморальные принципы вызывали справедливое возмущение со стороны добропорядочных буржуа, а также писателей и философов. По мере укрепления власти буржуазии и усиления ее влияния она активно стала наступать на «остроумцев». Это прежде всего выразилось в ее борьбе с английским театром.
   До восстановления монархии в Англии, в период правления Кромвеля, театр был запрещен специальным парламентским указом. Пуританское правительство считало театр рассадником безнравственности, греховности и порока. Муниципальные советы предъявляли театральным труппам многочисленные обвинения, порой не имеющие отношения ни к актерам, ни к пьесам. Репутация театров была такой низкой, что горожане перестали посещать их. Чтобы не умереть с голоду, актеры вынуждены были уезжать из городов в отдаленные провинции, где можно было что-нибудь заработать. Театральные труппы и школы распадались, уходили из города учителя ораторского и сценического искусства, музыки и танцев. Провинциальные власти лояльно относились к любительским спектаклям, которые устраивали у себя владельцы замков. А в городах театр возрождался в музыкально-драматических представлениях (маскарадах).
   После восстановления монархии Стюартов в Англии наступил благоприятный период для возрождения театра. Аудиторию городских театров составляла исключительно аристократия и городская знать. Драматическое искусство выражало антипуританский и антибуржуазный дух, который прорывался наружу после долгих лет гонений и вынужденного молчания. В многочисленных сатирических комедиях роль глупца-простофили или мужа-рогоносца отводилась непременно незадачливому буржуа.
   Театр эпохи Реставрации восстанавливался в течение длительного времени, и изменения, происшедшие с ним в этот период, были значительными. В Англии образовалась театральная монополия. На право организации театральной труппы и на создание театра выдавался королевский патент. А в ведении лорда-камергера находилась цензура, распространявшаяся на деятельность театральной труппы. Число актерских трупп и театральных помещений в Лондоне контролировалось и регулировалось английским правительством. Особое внимание уделялось репертуару театров.
   В период Реставрации в Англии было выстроено специальное здание для демонстрации спектаклей и размещения театральной труппы и реквизита. Это было прямоугольное крытое помещение значительных размеров, в котором зрители находились в более комфортных условиях по сравнению с дореставрационным периодом. В театре появились кулисы и просцениум, выдававшийся в партер и окруженный двойным рядом лож. Первое время в таких театрах особо знатные зрители располагались в креслах прямо на сцене, в непосредственной близости от актеров. Это создавало некоторые неудобства для исполнителей.
 
Рис. 29. Нелл Гуин
   Для постановки спектаклей специально изготавливались декорации, а также различные приспособления, позволявшие имитировать полеты и различные превращения. На сцену в женских ролях на смену юношам шекспировского театра вышли актрисы. Среди самых талантливых женщин-актрис периода Реставрации можно выделить Нелл Гуин ( рис. 29), Мэри Нэпп, Элизабет Барри (рис. 30), Элинор Ли и других актрис-революционерок. Рамки самого театрального представления тоже стали шире. Кроме традиционной драмы, в представление могла быть введена пантомима или фарс. Были очень популярны музыкальные танцевальные антракты. Позднее в репертуар театра вошли балладные оперы. Большим успехом в тот период пользовались классические трагедии.
 
Рис. 30. Элизабет Барри
   Различные изменения в политической и общественной жизни, которые переживала в эту эпоху Англия, отражались, в свою очередь, и на репертуаре лондонских театров. К власти уверенно пришла буржуазия, а в театр – зрители третьего сословия. Эта публика, занимая большинство дешевых мест в зале, могла решительно и громогласно выражать свое мнение касательно спектакля, одобряя или освистывая его.
   В обществе стало все чаще возникать возмущение по поводу спектаклей, представлявших в привлекательном свете человеческие пороки и безнравственность. Книга проповедника-реакционера Джереми Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» вызвала целый шквал откликов и возмущение в театральной среде. Несмотря на то что изложенное в книге резко критиковалось театральными деятелями, она дала ощутимые положительные результаты. Изменился репертуар, в который вошли теперь драматические произведения с тематикой, утверждающей буржуазные добродетели: набожность, бережливость и добропорядочность.
   Гражданские общества по исправлению нравов строго следили за содержанием произведений, которые ставили лондонские театры. На спектаклях присутствовали специальные агенты, наблюдавшие за ходом спектакля и фиксировавшие любые выпады против нравственности. Цензоры привлекали к суду за эти нарушения антрепренеров и актеров. Из текстов пьес безжалостно вырезались не только куски, вызвавшие недоверие со стороны цензоров, но и целые акты. Ведущий актер английской сцены периода Реставрации Томас Беттертон ( рис. 31), которому угрожали расправой за аморальную игру, вынужден был пересматривать свою трактовку многих ролей, чтобы они соответствовали новой системе ценностей.
 
Рис. 31. Томас Беттертон
   К началу XVIII века английский театр пришел измененным, пересмотревшим свои моральные и этические ценности. Самое пристальное внимание уделялось не только человеческим порокам, но и попыткам понять их происхождение и социальную почву. В театре можно было посмеяться над недотепами-аристократами и выскочками-буржуа, придворными лицемерами и купцами-нуворишами. Наблюдая за чужой жизнью на сцене, зритель задумывался над своей, и тогда на многие жизненные вопросы находились необходимые ответы.
   Театр являлся своеобразной школой, в которой зритель учился распознавать истинные благодетель и порок. На примерах драматических героев он вырабатывал свою жизненную позицию и манеру поведения. Театр этой эпохи являлся неотъемлемой частью национальной культуры Англии. Обращение к социальной теме, обнажение до малейших подробностей человеческих и государственных пороков стало традицией английского театра, дошедшей до наших дней. Именно в этой традиции великие английские драматурги и театральные деятели видели свои истоки и генетические корни.
   В Англии в период после реставрации монархии Стюартов театр и творчество драматургов развивались по нескольким направлениям, основным из которых был классицизм. Лишь формально подражая античным произведениям, английские драматурги более эмоционально характеризовали действие, насыщали пьесы бытовыми тонкостями, подчеркивая национальные особенности характера и излишние подробности происхождения героев этих пьес. Здесь же приводились размышления о переменчивости их целей, желаний и настроений.
 
Рис. 32. Джон Драйден
   Самым видным классицистом этого периода можно назвать Джона Драйдена (1631—1700) – поэта, драматурга и литературного критика ( рис. 32). Он написал 27 пьес, в числе которых трагедии, комедии и трагикомедии. Его также считают создателем жанра героической драмы. Свои критические взгляды в отношении драмы он выражал в основном в стихотворных прологах и эпилогах к своим и чужим пьесам.
   Пьесы Драйдена кипели бурными страстями, дышали свободолюбием и высокими стремлениями. Драматургию он сравнивал с античной скульптурой. В его представлении драматургическое творчество, отображая натуру, должно превосходить ее, чтобы в сценической перспективе оно правильно воспринималось зрителем.
   За период 1664—1675 годов им были написаны лучшие образцы английской героической драмы: «Королева индейцев», «Император индейцев, или Завоевания Мексики испанцами», «Тираническая любовь» и «Завоевание Гранады испанцами» с чеканной стихотворной формой текста и утверждением своих понятий о чести и долге. Несколько трагедий драматурга затрагивают тему суетности бытия и иллюзии земного счастья.
   Одна из его лучших пьес – «Дон Себастьян» – раскрывает тему призрачности любовного счастья и обманчивости любовного блаженства. Юный португальский король Себастьян, попавший в плен, влюбился в царицу варваров Альмейду. Любовь заставила его забыть обо всем. В скором времени Себастьян узнал, что та, которая дала ему счастье любви и освободила из плена, оказалась его родной сестрой. Иллюзия счастья исчезла, а несчастные влюбленные добровольно удалились в монастырь.
   Кроме пьес Драйдена, в репертуаре каждого английского театра обязательно присутствовали произведения двух других известных актеров и драматургов – Натаниэла Ли (1653—1692) и Томаса Отвея (1652—1685). Сильное впечатление на российского императора Петра I во время его пребывания в Лондоне в 1698 году произвела пьеса Н. Ли «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого». Популярностью также пользовались его драмы «Митридат» и «Теодозий».
   Томас Отвей известен в истории английского театра как автор «домашних трагедий» из жизни среднего класса. Наиболее известные из них – «Сирота, или Несчастливый брак» и «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор». Мастерство Отвея заключалось в изображении гибельной для человека власти страстей и слепоты чувств.
   Очень популярны были пьесы творческого дуэта Джона Флетчера (1579—1625) и Френсиса Бомонта (1584—1616). Первое издание собрания их пьес, содержавшего 34 произведения, датируется 1647 годом. Пьесы «Филастр», «Король и не король», «Трагедия девушки» переиздавались несколько раз. В этих пьесах мастерски изображалась любовь и все сопутствующие ей человеческие страсти. Комедии этих авторов были по-настоящему веселы, а трагедии заставляли грустить и переживать вместе с героями.
   Английский язык в произведениях Бомонта и Флетчера был доведен до совершенства. Об этом позднее много раз говорили литературные критики, которые считали, что все слова, пришедшие в обиходную речь после смерти этих драматургов, являлись излишними. Их пьесы на протяжении 40 лет шли на сценах английских театров с неизменным успехом. При этом в каждом новом театральном сезоне в их репертуаре непременно присутствовали пьесы «Своенравный сотник», «Как управлять женой», «Охота за охотником», «Король и не король», «Филастр», которые шли в оригинале, без каких-либо сокращений или изменений.