Страница:
Костюмы и декорации, сделанные при участии известных художников, были превосходными. Молодые певцы приложили все старание и вложили душу в оперу, что отразилось на успешной премьере. В отношении режиссерско-постановочной работы «Снегурочка» была признана критиками образцовой. Роль С. И. Мамонтова в этом успехе была несомненна.
В роли режиссера он превзошел все ожидания. Он сочинял мизансцены, показывал актерам, как нужно ходить, держать руки, петь и где стоять во время пения. По его мнению, петь в опере нужно, играя при этом драматическую роль. Это был его режиссерский принцип. И если по ходу пьесы петь нужно лежа, значит, так и следовало это делать. Образ на сцене артисты должны были создавать всеми имеющимися у них средствами: жестом, голосом, мимикой, костюмом, декорацией и освещением, используя все это для создания единого ансамбля.
Но, несмотря на колоссальные усилия С. И. Мамонтова для поддержания удовлетворительного финансового положения, спасти свой театр ему не удалось. Осенью 1886 года открылся последний сезон первой мамонтовской оперы. Это было временное поражение, так как С. И. Мамонтов понимал, что русская публика еще не была готова к театральной революции, которую он намеревался совершить, но по его твердому убеждению, она обязательно должна была произойти. И то, что дирекция Частной оперы преследует не коммерческие интересы, а художественные, признавали даже противники частного театра.
Позднее, когда Частная опера возобновила свои постановки и раскрыла в премьере «Бориса Годунова» в 1898 году гениальный талант Ф. И. Шаляпина, она заставила даже оперу Большого театра выйти из застоя. На сцены императорских театров пришла режиссерская реформа, получившая свое развитие в Частной опере Саввы Мамонтова. В Мамонтовской «Псковитянке» Римского-Корсакова Ф. И. Шаляпин заявил о себе как об уникальном представителе музыкального реализма, который создал особую манеру музыкальной декламации.
В 1899 году по причине злоключений, происшедших с С. И. Мамонтовым, Частная опера была преобразована в Товарищество Русской частной оперы, а в 1902 году ее ожидал финансовый крах. После чего хозяином Частной оперы стал С. И. Зимин, который во многом советовался с коллективом труппы и приглашал всех в качестве почетных гостей на все юбилейные праздники. Под его руководством Частная опера просуществовала до 1917 года.
Компаньон князя П. Урусова и антрепренер его театра, обрусевший англичанин М. Медокс, был изобретательным и предприимчивым человеком. После того как при пожаре сильно пострадало временное помещение театра на Знаменке, М. Медокс приступил к строительству каменного здания стационарного помещения. Через 5 месяцев театр был построен, а открыли его в 1780 году. В этом здании театр находился до 1805 года, вплоть до страшного, разрушительного пожара.
Высота нового здания достигала 16 м, длина – 64 м, а ширина – 40 м. В зрительном зале размещалось 110 лож, не считая галерей. По своей архитектуре и интерьерам, а также качеству отделочных работ новый театр превосходил известные европейские театры, о чем не без гордости заявляла столичная газета «Московские ведомости».
По своей площади и кубатуре пространство сцены театра было гораздо больше пространства зрительного зала. Длина зала составляла 25 м, а ширина – 26 м. Сцена имела длину, равную 39 м, а ширину – 41 м. В настоящее время на площади сцены Большого театра размещается сложнейшее оборудование для передвижения декораций и устройства постановочных эффектов. Около 800 электродвигателей обслуживают мощное энергосиловое хозяйство театра. Огромная хрустальная люстра диаметром 6 м состоит из 13 000 хрустальных подвесок и является уникальной в своем роде. На позолоту деревянных инкрустаций театральных лож в процессе их реставрации в 70-е годы пошло 60 000 листков сусального золота.
Первая труппа, в которой были певцы и танцоры, состояла из крепостных актеров. Некоторые из них не знали нотной грамоты и разучивали музыкальные партии на слух. Известная в то время Прасковья Жемчугова – талантливая крепостная актриса театра графа Шереметева, обладавшая великолепным лирическим сопрано, и Елизавета Сандунова-Уранова с уникальным меццо-сопрано были примадоннами театра. Балетная труппа состояла из 8 человек, в числе которых было 4 танцовщицы, 3 танцора и один балетмейстер. Оркестр состоял из 13 крепостных музыкантов.
Первые оперные спектакли, поставленные на сцене Большого театра, были осуществлены по произведениям в основном итальянских композиторов: Перголези, Чимарозы, Сальери и др. А многочисленные балеты и пантомимы ставились на библейские и древнегреческие сюжеты. После пожара 1805 года труппа долгое время вынуждена была скитаться по разным театрам. Оперно-балетные спектакли давались на сцене Арбатского театра, в доме Пашкова, в театре на Моховой, на Знаменке и в доме Апраксина. Театр на Арбате (построенный знаменитым архитектором Росси), где спектакли шли в течение нескольких сезонов, до 1812 года также был уничтожен грандиозным московским пожаром. Впоследствии Большой театр горел еще 2 раза: в 1853 году, когда выгорела вся внутренняя часть и погибла почти вся нотная библиотека; в 1920 году, когда пожар уничтожил больше половины здания.
Капитальные работы по восстановлению и ремонту здания Большого театра после первого пожара начались только в 1818 году. Российский император Александр I в Москве, разрушенной пожаром 1812 года, решил устроить театральную площадь, которой не будет равной в Европе.
Осип Иванович Бове, главный архитектор комиссии по восстановлению Москвы после пожара 1812 года, создал настоящий архитектурный шедевр в стиле ампир. По гармоничности пропорций ему не было равных в мире, а по величине помещения он уступал только Миланскому театру «Ла Скала». В 1825 году было открыто новое здание театра, построенного по проекту архитекторов О. И. Бове и А. А. Михайлова. Балетная труппа состояла из 52 артистов, среди которых уже почти не было крепостных.
В процессе развития русского балета педагоги и балетмейстеры использовали в своей работе опыт и наработки крупных западноевропейских хореографических школ XIX века. Для лучшей наглядности в Россию приглашались балетные труппы различных зарубежных театров. Получив на сцене Большого театра своеобразное преломление своего мастерства и обогатившись достижениями русской хореографии, эти труппы вносили большой вклад в мировое искусство балета.
Специально для того, чтобы осуществить постановку балетов Филиппа Тальони в Москве, в 1838 году в Россию был вызван танцовщик Теодор Герино. Он ставил спектакли для прима-балерины театра Екатерины Санковской.
Развивая свое танцевальное искусство, русский балет постепенно перешел от музыкальной пантомимы к легкому и свободному, как воздух, поэтическому танцу. Романтические танцевальные представления были очень популярны и пользовались огромным успехом. Несмотря на безусловное подражание западному балету, танцы прима-балерин Большого театра отличались страстной одухотворенностью и художественной выразительностью.
Стараясь не отставать от передовых разработок в области хореографии, балет Большого театра всегда был в курсе событий, происходящих на мировой хореографической сцене. Не прошло и трех лет после парижской премьеры балета Адана «Жизель», как в 1844 году эту постановку в Москве ожидал просто триумф. Этот шедевр ранней хореографии пережил в Большом театре около 20 постановок и донес до наших дней романтичное дыхание старины.
С Большим театром связано имя всемирно известного композитора Людвига (Алоизия) Федоровича Минкуса (1826—1917), который с 1850-х годов жил в России. Скрипач театрального оркестра, он работал в Большом и Мариинском театрах и написал музыку к балетам «Дон Кихот» (1869) и «Баядерка» (1877), которые в настоящее время считаются шедеврами балетного искусства. До 1872 года он был профессором Московской консерватории, а в 1890 году переехал жить в Вену. Впервые на сцене Большого театра постановку балета «Дон Кихот» в 1869 году осуществил всемирно известный балетмейстер Мариус Петипа.
Французские балетмейстеры отец и сын Петипа ознаменовали собой целую эпоху в развитии русского классического балета в конце XIX – начале XX века. Младший Петипа – Мариус – осуществил на сцене Большого театра постановку целого ряда балетов: «Дочь фараона», «Трильби» и «Царь Кандавл», в день премьеры которого благодарные артисты балета подарили ему золотой венок.
Лучшим спектаклем в постановке Мариуса Петипа был балет на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1889). Эта драматическая сказка, украшенная фантазией гениального балетмейстера и волшебной музыкой знаменитого композитора, означала новый этап в развитии русского классического балета. После выхода в свет балета «Спящая красавица» в мировой хореографии было совершено множество танцевальных реформ. Значение и влияние балета Большого театра в конце XIX века на творчество ведущих танцовщиков во всем мире было просто неоценимым.
Многие балеты П. И. Чайковского родились под впечатлением от спектаклей Большого театра. Высокая постановочная культура и профессионализм артистов вдохновляли русских композиторов на создание целых балетных актов для оперных спектаклей.
Созданные ими в конце 1970-х годов развернутые танцевальные сцены и одноактные балеты в оперных спектаклях «Иван Сусанин» (польский бал), «Руслан и Людмила» (танцевальная сюита), «Князь Игорь» (половецкие пляски), «Борис Годунов» (сцена у фонтана), «Хованщина» (танцы персиянок) стали прологом к сочинению музыки специально для балетных спектаклей.
11 января 1881 года на сцене Большого театра с огромным успехом прошла премьера оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Успех стал неожиданным даже для самого автора, который считал свое творение «скромным произведением, оперой, лишенной будущности» и был убежден в ее камерности. Однако ее постановка в Большом театре превзошла все ожидания автора, балету суждено было прожить беспримерно счастливую и долгую жизнь для такого рода сценических произведений.
Наибольший успех выпал на долю тенора Д. Усатова (партия Ленского), который впоследствии стал учителем Ф. И. Шаляпина. Опера «Евгений Онегин» стала своеобразной академией, в которой оттачивали свое мастерство десятки поколений русских и зарубежных оперных артистов. На 1980-е годы приходится расцвет творчества театральной труппы Большого. В 1882 году главным дирижером Большого театра стал И. К. Альтани, который занимал это место в течение 24 лет. Главным хормейстером был назначен У. И. Авранек, руководивший оперным хором, состоящим из 120 человек, в течение 50 лет. Благодаря его таланту этот хор стал образцовым ансамблем.
На развитие музыкального творчества Большого театра огромное влияние оказала деятельность московской Частной оперы под руководством С. И. Мамонтова. Новаторство молодых артистов и художников, которое они воплощали в спектаклях этого театра, уже нельзя было проигнорировать, и новый директор Большого театра В. А. Теляковский прекрасно понимал это. После того как в труппу Большого театра пришел Ф. И. Шаляпин, обладавший хорошим художественным вкусом и огромным талантом, творческая атмосфера в театральной труппе поменялась кардинально. Своим безупречным отношением к исполнению ролей он заражал буквально всех участников спектакля. Балет старался танцевать как можно лучше в его присутствии. Костюмер, гример, парикмахер, дирижер, оркестр, хор и другие – все старались не испортить спектакль, в котором пел Ф. И. Шаляпин.
К этому времени в театре уже хорошо были известны имена талантливых оперных артистов, которые, объединившись вокруг Ф. И. Шаляпина, создали творческий коллектив единомышленников. Обладавший необыкновенным тенором и красивой внешностью Леонид Собинов очень быстро стал популярным. Своей манерой исполнения главных партий он заложил основу для традиций Большого театра.
Антонина Нежданова обладала уникальным голосом – лирико-колоратурным сопрано – и несравненной техникой исполнения сложнейших оперных арий. Когда Л. Собинов и А. Нежданова исполняли роли Лоэнгрина и Эльзы в опере Вагнера «Лоэнгрин», растроганный до слез известный дирижер Артур Никиш с трудом дирижировал оркестром.
Только в начале XX века, в 1904 году, впервые к дирижерскому пульту оперного театра встал русский дирижер и композитор С. В. Рахманинов. С его приходом началась эпоха выдающихся русских дирижеров в Большом театре. Новаторская деятельность С. В. Рахманинова способствовала обновлению ряда старых постановок. Он заставил их звучать по-новому и показать всю красоту русской классической музыки. С приходом в театр Рахманинова место главного музыкального руководителя и идейного вдохновителя оперного спектакля занял дирижер оркестра.
Влияние новых творческих принципов Московского Художественного театра и режиссерско-постановочная работа также имели весьма большое влияние на деятельность Большого театра. В это время в него пришли режиссеры И. М. Лапицкий и В. А. Лосский, которые ввели в постоянный штат артистов мимического ансамбля (миманса).
Выдающийся балетмейстер и великолепный танцор А. А. Горский, который в это время пришел в балетную труппу Большого театра, открыл новую эпоху в танцевальном искусстве постановкой балета Л. Ф. Минкуса «Дон Кихот». На московской сцене он осуществил классические балетные постановки, созданные в Петербурге М. Петипа и Л. Ивановым. В 1901 году Горский совместно с дирижером А. Ф. Арендсом поставил балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро», который до 1919 года пережил 116 представлений.
Но настоящий триумф выпал на их долю в 1910 году после постановки балета «Саламбо» на сюжет Г. Флобера. В этом спектакле
A. А. Горский попытался переосмыслить новаторское искусство Айседоры Дункан. Основную часть спектакля актеры танцевали не на пуантах, а в сандалиях. После 1914 года постановки «Саламбо» не возобновлялись, так как пожар уничтожил уникальные декорации, выполненные художником К. А. Коровиным, и все костюмы к спектаклю. Как истинный художник А. А. Горский мечтал соединить балет с драмой. Для этого он использовал возможности характерного танца, пластики и пантомимы. Он развил понятие ансамбля в балете, который до сих пор был спектаклем индивидуальных артистов.
Талантливая балерина Е. В. Гельтцер и классический танцовщик B. Д. Тихомиров были ведущим звеном в балетной труппе, сплотившейся вокруг Горского. Результатом плодотворной работы этого коллектива стал балет «Красный мак», в котором прозвучала блестяще обработанная композитором Р. М. Глиэром тема одесской матросской песенки «Яблочко». А коллективный танец матросов многократно повторялся позже в концертных номерах.
Последний спектакль в статусе императорского Большой театр дал 28 февраля 1917 года. А уже 13 марта было объявлено о том, что он стал Государственным Большим театром. Сбор от спектакля, в который вошли отрывки из нескольких произведений, поступил в пользу Московского Совета рабочих депутатов.
К этому времени высокопрофессиональный коллектив артистов оперы и балета, сохраняя старые добрые традиции, уже был готов к созданию новых, более современных работ. О многогранном творческом пути Большого театра в эпоху советской власти написано множество научных трудов, монографий, автобиографических и популярных произведений.
В 1919 году Государственному Большому театру было присвоено звание академического.
Труппа современного Большого театра, в творческом коллективе которой работает больше тысячи человек, считается самой большой в мире. В хоре поют свыше 150 человек. В художественно-постановочной части театра участвуют более 300 человек. Инженерно-технический персонал насчитывает более 400 человек.
АРТИСТЫ ТЕАТРА
Баталов Николай Петрович (1899—1937)
Пашенная Вера Николаевна (1887—1962)
В роли режиссера он превзошел все ожидания. Он сочинял мизансцены, показывал актерам, как нужно ходить, держать руки, петь и где стоять во время пения. По его мнению, петь в опере нужно, играя при этом драматическую роль. Это был его режиссерский принцип. И если по ходу пьесы петь нужно лежа, значит, так и следовало это делать. Образ на сцене артисты должны были создавать всеми имеющимися у них средствами: жестом, голосом, мимикой, костюмом, декорацией и освещением, используя все это для создания единого ансамбля.
Но, несмотря на колоссальные усилия С. И. Мамонтова для поддержания удовлетворительного финансового положения, спасти свой театр ему не удалось. Осенью 1886 года открылся последний сезон первой мамонтовской оперы. Это было временное поражение, так как С. И. Мамонтов понимал, что русская публика еще не была готова к театральной революции, которую он намеревался совершить, но по его твердому убеждению, она обязательно должна была произойти. И то, что дирекция Частной оперы преследует не коммерческие интересы, а художественные, признавали даже противники частного театра.
Позднее, когда Частная опера возобновила свои постановки и раскрыла в премьере «Бориса Годунова» в 1898 году гениальный талант Ф. И. Шаляпина, она заставила даже оперу Большого театра выйти из застоя. На сцены императорских театров пришла режиссерская реформа, получившая свое развитие в Частной опере Саввы Мамонтова. В Мамонтовской «Псковитянке» Римского-Корсакова Ф. И. Шаляпин заявил о себе как об уникальном представителе музыкального реализма, который создал особую манеру музыкальной декламации.
В 1899 году по причине злоключений, происшедших с С. И. Мамонтовым, Частная опера была преобразована в Товарищество Русской частной оперы, а в 1902 году ее ожидал финансовый крах. После чего хозяином Частной оперы стал С. И. Зимин, который во многом советовался с коллективом труппы и приглашал всех в качестве почетных гостей на все юбилейные праздники. Под его руководством Частная опера просуществовала до 1917 года.
Большой театр
Большой театр – один из старейших театров в Европе. Началом его деятельности считается 1776 год. В этом году князь П. В. Урусов получил правительственную привилегию на содержание всех театральных представлений в Москве. До этого времени спектакли ставились при императорском дворе или в частных театрах богатых вельмож.Компаньон князя П. Урусова и антрепренер его театра, обрусевший англичанин М. Медокс, был изобретательным и предприимчивым человеком. После того как при пожаре сильно пострадало временное помещение театра на Знаменке, М. Медокс приступил к строительству каменного здания стационарного помещения. Через 5 месяцев театр был построен, а открыли его в 1780 году. В этом здании театр находился до 1805 года, вплоть до страшного, разрушительного пожара.
Высота нового здания достигала 16 м, длина – 64 м, а ширина – 40 м. В зрительном зале размещалось 110 лож, не считая галерей. По своей архитектуре и интерьерам, а также качеству отделочных работ новый театр превосходил известные европейские театры, о чем не без гордости заявляла столичная газета «Московские ведомости».
По своей площади и кубатуре пространство сцены театра было гораздо больше пространства зрительного зала. Длина зала составляла 25 м, а ширина – 26 м. Сцена имела длину, равную 39 м, а ширину – 41 м. В настоящее время на площади сцены Большого театра размещается сложнейшее оборудование для передвижения декораций и устройства постановочных эффектов. Около 800 электродвигателей обслуживают мощное энергосиловое хозяйство театра. Огромная хрустальная люстра диаметром 6 м состоит из 13 000 хрустальных подвесок и является уникальной в своем роде. На позолоту деревянных инкрустаций театральных лож в процессе их реставрации в 70-е годы пошло 60 000 листков сусального золота.
Первая труппа, в которой были певцы и танцоры, состояла из крепостных актеров. Некоторые из них не знали нотной грамоты и разучивали музыкальные партии на слух. Известная в то время Прасковья Жемчугова – талантливая крепостная актриса театра графа Шереметева, обладавшая великолепным лирическим сопрано, и Елизавета Сандунова-Уранова с уникальным меццо-сопрано были примадоннами театра. Балетная труппа состояла из 8 человек, в числе которых было 4 танцовщицы, 3 танцора и один балетмейстер. Оркестр состоял из 13 крепостных музыкантов.
Первые оперные спектакли, поставленные на сцене Большого театра, были осуществлены по произведениям в основном итальянских композиторов: Перголези, Чимарозы, Сальери и др. А многочисленные балеты и пантомимы ставились на библейские и древнегреческие сюжеты. После пожара 1805 года труппа долгое время вынуждена была скитаться по разным театрам. Оперно-балетные спектакли давались на сцене Арбатского театра, в доме Пашкова, в театре на Моховой, на Знаменке и в доме Апраксина. Театр на Арбате (построенный знаменитым архитектором Росси), где спектакли шли в течение нескольких сезонов, до 1812 года также был уничтожен грандиозным московским пожаром. Впоследствии Большой театр горел еще 2 раза: в 1853 году, когда выгорела вся внутренняя часть и погибла почти вся нотная библиотека; в 1920 году, когда пожар уничтожил больше половины здания.
Капитальные работы по восстановлению и ремонту здания Большого театра после первого пожара начались только в 1818 году. Российский император Александр I в Москве, разрушенной пожаром 1812 года, решил устроить театральную площадь, которой не будет равной в Европе.
Осип Иванович Бове, главный архитектор комиссии по восстановлению Москвы после пожара 1812 года, создал настоящий архитектурный шедевр в стиле ампир. По гармоничности пропорций ему не было равных в мире, а по величине помещения он уступал только Миланскому театру «Ла Скала». В 1825 году было открыто новое здание театра, построенного по проекту архитекторов О. И. Бове и А. А. Михайлова. Балетная труппа состояла из 52 артистов, среди которых уже почти не было крепостных.
В процессе развития русского балета педагоги и балетмейстеры использовали в своей работе опыт и наработки крупных западноевропейских хореографических школ XIX века. Для лучшей наглядности в Россию приглашались балетные труппы различных зарубежных театров. Получив на сцене Большого театра своеобразное преломление своего мастерства и обогатившись достижениями русской хореографии, эти труппы вносили большой вклад в мировое искусство балета.
Специально для того, чтобы осуществить постановку балетов Филиппа Тальони в Москве, в 1838 году в Россию был вызван танцовщик Теодор Герино. Он ставил спектакли для прима-балерины театра Екатерины Санковской.
Развивая свое танцевальное искусство, русский балет постепенно перешел от музыкальной пантомимы к легкому и свободному, как воздух, поэтическому танцу. Романтические танцевальные представления были очень популярны и пользовались огромным успехом. Несмотря на безусловное подражание западному балету, танцы прима-балерин Большого театра отличались страстной одухотворенностью и художественной выразительностью.
Стараясь не отставать от передовых разработок в области хореографии, балет Большого театра всегда был в курсе событий, происходящих на мировой хореографической сцене. Не прошло и трех лет после парижской премьеры балета Адана «Жизель», как в 1844 году эту постановку в Москве ожидал просто триумф. Этот шедевр ранней хореографии пережил в Большом театре около 20 постановок и донес до наших дней романтичное дыхание старины.
С Большим театром связано имя всемирно известного композитора Людвига (Алоизия) Федоровича Минкуса (1826—1917), который с 1850-х годов жил в России. Скрипач театрального оркестра, он работал в Большом и Мариинском театрах и написал музыку к балетам «Дон Кихот» (1869) и «Баядерка» (1877), которые в настоящее время считаются шедеврами балетного искусства. До 1872 года он был профессором Московской консерватории, а в 1890 году переехал жить в Вену. Впервые на сцене Большого театра постановку балета «Дон Кихот» в 1869 году осуществил всемирно известный балетмейстер Мариус Петипа.
Французские балетмейстеры отец и сын Петипа ознаменовали собой целую эпоху в развитии русского классического балета в конце XIX – начале XX века. Младший Петипа – Мариус – осуществил на сцене Большого театра постановку целого ряда балетов: «Дочь фараона», «Трильби» и «Царь Кандавл», в день премьеры которого благодарные артисты балета подарили ему золотой венок.
Лучшим спектаклем в постановке Мариуса Петипа был балет на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1889). Эта драматическая сказка, украшенная фантазией гениального балетмейстера и волшебной музыкой знаменитого композитора, означала новый этап в развитии русского классического балета. После выхода в свет балета «Спящая красавица» в мировой хореографии было совершено множество танцевальных реформ. Значение и влияние балета Большого театра в конце XIX века на творчество ведущих танцовщиков во всем мире было просто неоценимым.
Многие балеты П. И. Чайковского родились под впечатлением от спектаклей Большого театра. Высокая постановочная культура и профессионализм артистов вдохновляли русских композиторов на создание целых балетных актов для оперных спектаклей.
Созданные ими в конце 1970-х годов развернутые танцевальные сцены и одноактные балеты в оперных спектаклях «Иван Сусанин» (польский бал), «Руслан и Людмила» (танцевальная сюита), «Князь Игорь» (половецкие пляски), «Борис Годунов» (сцена у фонтана), «Хованщина» (танцы персиянок) стали прологом к сочинению музыки специально для балетных спектаклей.
11 января 1881 года на сцене Большого театра с огромным успехом прошла премьера оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Успех стал неожиданным даже для самого автора, который считал свое творение «скромным произведением, оперой, лишенной будущности» и был убежден в ее камерности. Однако ее постановка в Большом театре превзошла все ожидания автора, балету суждено было прожить беспримерно счастливую и долгую жизнь для такого рода сценических произведений.
Наибольший успех выпал на долю тенора Д. Усатова (партия Ленского), который впоследствии стал учителем Ф. И. Шаляпина. Опера «Евгений Онегин» стала своеобразной академией, в которой оттачивали свое мастерство десятки поколений русских и зарубежных оперных артистов. На 1980-е годы приходится расцвет творчества театральной труппы Большого. В 1882 году главным дирижером Большого театра стал И. К. Альтани, который занимал это место в течение 24 лет. Главным хормейстером был назначен У. И. Авранек, руководивший оперным хором, состоящим из 120 человек, в течение 50 лет. Благодаря его таланту этот хор стал образцовым ансамблем.
На развитие музыкального творчества Большого театра огромное влияние оказала деятельность московской Частной оперы под руководством С. И. Мамонтова. Новаторство молодых артистов и художников, которое они воплощали в спектаклях этого театра, уже нельзя было проигнорировать, и новый директор Большого театра В. А. Теляковский прекрасно понимал это. После того как в труппу Большого театра пришел Ф. И. Шаляпин, обладавший хорошим художественным вкусом и огромным талантом, творческая атмосфера в театральной труппе поменялась кардинально. Своим безупречным отношением к исполнению ролей он заражал буквально всех участников спектакля. Балет старался танцевать как можно лучше в его присутствии. Костюмер, гример, парикмахер, дирижер, оркестр, хор и другие – все старались не испортить спектакль, в котором пел Ф. И. Шаляпин.
К этому времени в театре уже хорошо были известны имена талантливых оперных артистов, которые, объединившись вокруг Ф. И. Шаляпина, создали творческий коллектив единомышленников. Обладавший необыкновенным тенором и красивой внешностью Леонид Собинов очень быстро стал популярным. Своей манерой исполнения главных партий он заложил основу для традиций Большого театра.
Антонина Нежданова обладала уникальным голосом – лирико-колоратурным сопрано – и несравненной техникой исполнения сложнейших оперных арий. Когда Л. Собинов и А. Нежданова исполняли роли Лоэнгрина и Эльзы в опере Вагнера «Лоэнгрин», растроганный до слез известный дирижер Артур Никиш с трудом дирижировал оркестром.
Только в начале XX века, в 1904 году, впервые к дирижерскому пульту оперного театра встал русский дирижер и композитор С. В. Рахманинов. С его приходом началась эпоха выдающихся русских дирижеров в Большом театре. Новаторская деятельность С. В. Рахманинова способствовала обновлению ряда старых постановок. Он заставил их звучать по-новому и показать всю красоту русской классической музыки. С приходом в театр Рахманинова место главного музыкального руководителя и идейного вдохновителя оперного спектакля занял дирижер оркестра.
Влияние новых творческих принципов Московского Художественного театра и режиссерско-постановочная работа также имели весьма большое влияние на деятельность Большого театра. В это время в него пришли режиссеры И. М. Лапицкий и В. А. Лосский, которые ввели в постоянный штат артистов мимического ансамбля (миманса).
Выдающийся балетмейстер и великолепный танцор А. А. Горский, который в это время пришел в балетную труппу Большого театра, открыл новую эпоху в танцевальном искусстве постановкой балета Л. Ф. Минкуса «Дон Кихот». На московской сцене он осуществил классические балетные постановки, созданные в Петербурге М. Петипа и Л. Ивановым. В 1901 году Горский совместно с дирижером А. Ф. Арендсом поставил балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро», который до 1919 года пережил 116 представлений.
Но настоящий триумф выпал на их долю в 1910 году после постановки балета «Саламбо» на сюжет Г. Флобера. В этом спектакле
A. А. Горский попытался переосмыслить новаторское искусство Айседоры Дункан. Основную часть спектакля актеры танцевали не на пуантах, а в сандалиях. После 1914 года постановки «Саламбо» не возобновлялись, так как пожар уничтожил уникальные декорации, выполненные художником К. А. Коровиным, и все костюмы к спектаклю. Как истинный художник А. А. Горский мечтал соединить балет с драмой. Для этого он использовал возможности характерного танца, пластики и пантомимы. Он развил понятие ансамбля в балете, который до сих пор был спектаклем индивидуальных артистов.
Талантливая балерина Е. В. Гельтцер и классический танцовщик B. Д. Тихомиров были ведущим звеном в балетной труппе, сплотившейся вокруг Горского. Результатом плодотворной работы этого коллектива стал балет «Красный мак», в котором прозвучала блестяще обработанная композитором Р. М. Глиэром тема одесской матросской песенки «Яблочко». А коллективный танец матросов многократно повторялся позже в концертных номерах.
Последний спектакль в статусе императорского Большой театр дал 28 февраля 1917 года. А уже 13 марта было объявлено о том, что он стал Государственным Большим театром. Сбор от спектакля, в который вошли отрывки из нескольких произведений, поступил в пользу Московского Совета рабочих депутатов.
К этому времени высокопрофессиональный коллектив артистов оперы и балета, сохраняя старые добрые традиции, уже был готов к созданию новых, более современных работ. О многогранном творческом пути Большого театра в эпоху советской власти написано множество научных трудов, монографий, автобиографических и популярных произведений.
В 1919 году Государственному Большому театру было присвоено звание академического.
Труппа современного Большого театра, в творческом коллективе которой работает больше тысячи человек, считается самой большой в мире. В хоре поют свыше 150 человек. В художественно-постановочной части театра участвуют более 300 человек. Инженерно-технический персонал насчитывает более 400 человек.
АРТИСТЫ ТЕАТРА
В этом разделе мы расскажем о некоторых театральных артистах, которые в разное время прославляли театры России, а потом Советского Союза. Конечно, обо всех актерах рассказать в одной книге невозможно. Поэтому мы взяли только некоторых из них.
Баталов Николай Петрович (1899—1937)
Баталов Николай Петрович (
рис. 80) родился и провел свое детство в Замоскворечье. Когда мальчик вырос, родители отдали его для обучения в торговое училище. Проучившись в нем до 1915 года, Николай покинул чуждые ему стены. Он последовал за своим истинным призванием и поступил в Школу драматического искусства, которая была основана артистами Художественного театра Н. Массалитиновым, Н. Александровым и Н. Подгорным. Ее еще называли «школа трех Николаев». После окончания этой школы Баталов пришел во Вторую студию МХТ.
Поначалу в театре Николай Петрович был на положении сотрудника. Право называться актером Московского Художественного театра еще нужно было заслужить.
Самой первой ролью Баталова стала роль Пети-переплетчика в студийном спектакле «Зеленое кольцо». Эта роль принесла ему успех. Когда произошла Октябрьская революция, Баталову было 18 лет. Будущие вожаки МХТ – Хмелев, Добронравов и Баталов – вначале не осознавали ни меру своей талантливости, ни масштаб новаторского переворота, который они потом совершили. Молодые таланты получили признание после таких спектаклей, как «Пугачевщина», «Дни Турбиных» и «Бронепоезд». После этого стало ясно, что в театре появились актеры нового стиля. Они не боялись пафоса, подсказанного им самим временем, а потому искреннего и революционного.
Как и все актеры, Баталов любил успех, но удовлетворение испытывал редко. Он говорил: «Вот если бы новый сценарий был менее поверхностен, вот если бы ему досталась роль человека, который ведет за собой людей…»
Николай Петрович очень хотел встретиться с Шолоховым. Но этой встрече не суждено было состояться, как не суждено ему было закончить сценарий, также названный «Встреча». Баталов был болен туберкулезом.
Природа, наделив актера талантом, рано отняла у него здоровье. Виной этому были несытая и необутая юность. Болезнь заставляла его уезжать из Москвы на Кавказ, в Польшу, в Италию, она же удерживала его в клиниках и санаториях, вдали от жены и дочери, от сцены и киносъемок. Ему было всего 24 года, когда он начал болеть. Баталов подал заявление об уходе из Второй студии. Он считал, что актер, который по полгода болеет, никому не нужен. Его не отпустили, и он продолжал работать в периоды, когда болезнь ненадолго отступала.
В последние годы своей короткой жизни Баталов увлекся режиссурой. Он начал ставить спектакли в театре, вести репетиции в Театре рабочей молодежи. В его записных книжках того времени можно найти записи о презрении к полуискусству, раздумья о художественной форме, о ритме роли, эпизода и произведения. Он не хотел быть похожим на тех режиссеров, которые не умели образно думать и чувствовать. Он считал, что в искусстве такие принципы убоги и опасны.
В 1933 году Николаю Петровичу Баталову было присвоено звание заслуженного артиста республики. В этом же году он начал преподавать актерское мастерство во ВГИКе. 18 февраля 1935 года Баталов в последний раз выступил на сцене в роли Фигаро. С осени 1935 года и по весну 1937 года он лечился в Польше и в Италии. 3 мая 1937 года Николая Петровича наградили орденом Трудового Красного Знамени.
Летом 1937 года он работал на даче под Москвой, писал сценарий о Пушкине. Осенью этого же года Баталов вынужден был лечь в клинику на лечение. Но оно не дало уже никаких результатов, и 10 ноября 1937 года Николай Петрович умер.
Поначалу в театре Николай Петрович был на положении сотрудника. Право называться актером Московского Художественного театра еще нужно было заслужить.
Самой первой ролью Баталова стала роль Пети-переплетчика в студийном спектакле «Зеленое кольцо». Эта роль принесла ему успех. Когда произошла Октябрьская революция, Баталову было 18 лет. Будущие вожаки МХТ – Хмелев, Добронравов и Баталов – вначале не осознавали ни меру своей талантливости, ни масштаб новаторского переворота, который они потом совершили. Молодые таланты получили признание после таких спектаклей, как «Пугачевщина», «Дни Турбиных» и «Бронепоезд». После этого стало ясно, что в театре появились актеры нового стиля. Они не боялись пафоса, подсказанного им самим временем, а потому искреннего и революционного.
Рис. 80. Николай Петрович Баталов
Баталов вышел в ряды вожаков, потому что не только на сцене, но и в жизни был человеком патетического склада: решительным, бескомпромиссным, принципиальным, не позволял неприятностям, невзгодам и жизненным мелочам брать над собой верх. Чувство долга перед театром, перед страной было у него весьма обостренным, а желание «взять курс на современность» – вполне естественным.Как и все актеры, Баталов любил успех, но удовлетворение испытывал редко. Он говорил: «Вот если бы новый сценарий был менее поверхностен, вот если бы ему досталась роль человека, который ведет за собой людей…»
Николай Петрович очень хотел встретиться с Шолоховым. Но этой встрече не суждено было состояться, как не суждено ему было закончить сценарий, также названный «Встреча». Баталов был болен туберкулезом.
Природа, наделив актера талантом, рано отняла у него здоровье. Виной этому были несытая и необутая юность. Болезнь заставляла его уезжать из Москвы на Кавказ, в Польшу, в Италию, она же удерживала его в клиниках и санаториях, вдали от жены и дочери, от сцены и киносъемок. Ему было всего 24 года, когда он начал болеть. Баталов подал заявление об уходе из Второй студии. Он считал, что актер, который по полгода болеет, никому не нужен. Его не отпустили, и он продолжал работать в периоды, когда болезнь ненадолго отступала.
В последние годы своей короткой жизни Баталов увлекся режиссурой. Он начал ставить спектакли в театре, вести репетиции в Театре рабочей молодежи. В его записных книжках того времени можно найти записи о презрении к полуискусству, раздумья о художественной форме, о ритме роли, эпизода и произведения. Он не хотел быть похожим на тех режиссеров, которые не умели образно думать и чувствовать. Он считал, что в искусстве такие принципы убоги и опасны.
В 1933 году Николаю Петровичу Баталову было присвоено звание заслуженного артиста республики. В этом же году он начал преподавать актерское мастерство во ВГИКе. 18 февраля 1935 года Баталов в последний раз выступил на сцене в роли Фигаро. С осени 1935 года и по весну 1937 года он лечился в Польше и в Италии. 3 мая 1937 года Николая Петровича наградили орденом Трудового Красного Знамени.
Летом 1937 года он работал на даче под Москвой, писал сценарий о Пушкине. Осенью этого же года Баталов вынужден был лечь в клинику на лечение. Но оно не дало уже никаких результатов, и 10 ноября 1937 года Николай Петрович умер.
Пашенная Вера Николаевна (1887—1962)
Откуда же к юной девушке, почти девочке, пришли мысли о сцене, которые вытеснили прочное, давнее, не раз обдуманное решение стать врачом?
Ее мать, Евгения Николаевна, и отчим предсказывали Вере блистательную врачебную карьеру. Но никакая карьера в то время ее не интересовала, она только пыталась заглянуть в свое будущее.
Вероятнее всего, намерение Веры посвятить себя театру было бессознательно воспринято ею от отца – крупного русского актера. Тяга к театру возникла у Пашенной еще в ранние гимназические годы. Она прорывалась сквозь все запреты и условности, сквозь холодный педантизм тогдашнего воспитания. Классные дамы старались «выровнять» нравственный облик своих воспитанниц, добиваясь тем самым благоприличной безликости и одинаковости характеров, уничтожая человеческие особенности и задатки натуры.
Вера, внешне очень похожая на своего отца, унаследовала от него и артистический талант. Николай Петрович Пашенный, по сцене Рощин-Инсаров, был известным русским провинциальным актером и пользовался у публики огромным успехом. Играть он начинал в небольших любительских театрах Москвы: «Секретаревском» на Кисловке и «Немчиновском» на Поварской. Это были маленькие, но настоящие театры, в которых родились многие будущие актерские имена.
В молодости играла на сцене и мать Пашенной – Евгения Николаевна. Она пробовала свои силы во многих спектаклях и всегда удачно. Евгения Николаевна жила сценой, и с мужем ее связывал общий интерес – творчество.
Но потом Евгения Николаевна увидела, что театр стал все больше отнимать у нее близкого человека, а у двух дочек – отца. И тогда она восстала против театра, против поездок и частых отлучек мужа, против обид, недоверия и отчуждения, которые неизбежно появлялись из-за частых разлук. Но этот протест оказался напрасным и поздним – семья распалась.
В 1904 году Вера Пашенная окончила гимназию. Готовясь стать врачом, она зубрит на даче у подруги латынь и химию. Но однажды, приехав в Москву, она в глубоком раздумье остановилась перед зданием Театрального училища. Домой Вера вернулась в смятении. Нет, она не будет врачом. Она будет артисткой!
Сопротивление матери и отчима было стойким, но бурный натиск будущей актрисы сломил его. От ее всегдашнего послушания не осталось и следа. Отчим Пашенной – Николай Петрович Кончаловский – имел на приемную дочь огромное влияние: она с доверием относилась к нему, уважала и ценила его советы. Но в этот период она твердила только одно, что он должен согласиться с тем, что она станет актрисой. И Николай Петрович только развел руками.
Среди 24 учеников первого курса по классу А. П. Ленского первой была Вера Пашенная. Она получила пятерки по всем предметам: дикции, декламации, сценическим испытаниям, русской и иностранной литературе, истории драмы.
Незадолго до выпускных экзаменов Вера Николаевна обручилась с актером Витольдом Полонским. Летом 1905 года Пашенная и Полонский обвенчались. Они сняли комнатку на Петровке. Вера Николаевна была полностью занята театром, а кроме того, готовилась стать матерью. Молодой муж был недоволен этим, и они стали ссориться. 9 сентября 1906 года у Веры Пашенной родилась дочь Ирина. Но рождение ребенка не смогло укрепить разваливающуюся семью. Дочери было 3 года, когда супруги разошлись.
В 1913 году Вера Николаевна Пашенная вышла замуж за актера В. Ф. Грибунина. В это же время была возобновлена постановка пьесы В. И. Немировича-Данченко «Цена жизни», в которой Пашенная играла свою первую роль. После этого она получила роль в пьесе А. Н. Толстого «Насильники». Оба этих образа, следуя один за другим, каждый по-своему дают Пашенной счастливое ощущение творческой самостоятельности и уверенности.
К 1919 году Пашенная освоила практически весь классический репертуар. Казалось, что ни Горький, ни Чехов, ни Шекспир, ни Островский уже не могли поставить актрисе непреодолимых преград – таких, какие возникли перед ней в пору обучения в Театральном училище. Она тогда должна была сыграть Джульетту и Катерину.
Но у Веры Николаевны, как и у всех творческих людей, были свои взлеты и падения. А причины неудач были те же, что и успеха. Если актриса находила для себя возможность размахнуться во всю свою русскую, ширь и удаль, то к ней приходили успех, признание и победа. Если же она не находила подходящих условий для своеобразного решения роли, то все в ней меркло, блекло и «смазывалось», как говорила она сама.
В зрелые сценические годы актриса научилась справляться с собой, подчинять всю себя образу. И все-таки самое ничтожное давление на собственные симпатии неизбежно тянуло вниз стрелку на этой необычайно чуткой шкале эмоций.
В 1922 году Вера Николаевна вместе с мужем и всеми «стариками» Художественного театра уехала на гастроли в Америку. Такая, словно с неба свалившаяся, поездка представлялась переутомленной, измотанной, недосыпающей и недоедающей Вере Николаевне буквально подарком судьбы. Пригласил Пашенную лично К. С. Станиславский.
Ее мать, Евгения Николаевна, и отчим предсказывали Вере блистательную врачебную карьеру. Но никакая карьера в то время ее не интересовала, она только пыталась заглянуть в свое будущее.
Вероятнее всего, намерение Веры посвятить себя театру было бессознательно воспринято ею от отца – крупного русского актера. Тяга к театру возникла у Пашенной еще в ранние гимназические годы. Она прорывалась сквозь все запреты и условности, сквозь холодный педантизм тогдашнего воспитания. Классные дамы старались «выровнять» нравственный облик своих воспитанниц, добиваясь тем самым благоприличной безликости и одинаковости характеров, уничтожая человеческие особенности и задатки натуры.
Вера, внешне очень похожая на своего отца, унаследовала от него и артистический талант. Николай Петрович Пашенный, по сцене Рощин-Инсаров, был известным русским провинциальным актером и пользовался у публики огромным успехом. Играть он начинал в небольших любительских театрах Москвы: «Секретаревском» на Кисловке и «Немчиновском» на Поварской. Это были маленькие, но настоящие театры, в которых родились многие будущие актерские имена.
В молодости играла на сцене и мать Пашенной – Евгения Николаевна. Она пробовала свои силы во многих спектаклях и всегда удачно. Евгения Николаевна жила сценой, и с мужем ее связывал общий интерес – творчество.
Но потом Евгения Николаевна увидела, что театр стал все больше отнимать у нее близкого человека, а у двух дочек – отца. И тогда она восстала против театра, против поездок и частых отлучек мужа, против обид, недоверия и отчуждения, которые неизбежно появлялись из-за частых разлук. Но этот протест оказался напрасным и поздним – семья распалась.
В 1904 году Вера Пашенная окончила гимназию. Готовясь стать врачом, она зубрит на даче у подруги латынь и химию. Но однажды, приехав в Москву, она в глубоком раздумье остановилась перед зданием Театрального училища. Домой Вера вернулась в смятении. Нет, она не будет врачом. Она будет артисткой!
Сопротивление матери и отчима было стойким, но бурный натиск будущей актрисы сломил его. От ее всегдашнего послушания не осталось и следа. Отчим Пашенной – Николай Петрович Кончаловский – имел на приемную дочь огромное влияние: она с доверием относилась к нему, уважала и ценила его советы. Но в этот период она твердила только одно, что он должен согласиться с тем, что она станет актрисой. И Николай Петрович только развел руками.
Среди 24 учеников первого курса по классу А. П. Ленского первой была Вера Пашенная. Она получила пятерки по всем предметам: дикции, декламации, сценическим испытаниям, русской и иностранной литературе, истории драмы.
Незадолго до выпускных экзаменов Вера Николаевна обручилась с актером Витольдом Полонским. Летом 1905 года Пашенная и Полонский обвенчались. Они сняли комнатку на Петровке. Вера Николаевна была полностью занята театром, а кроме того, готовилась стать матерью. Молодой муж был недоволен этим, и они стали ссориться. 9 сентября 1906 года у Веры Пашенной родилась дочь Ирина. Но рождение ребенка не смогло укрепить разваливающуюся семью. Дочери было 3 года, когда супруги разошлись.
В 1913 году Вера Николаевна Пашенная вышла замуж за актера В. Ф. Грибунина. В это же время была возобновлена постановка пьесы В. И. Немировича-Данченко «Цена жизни», в которой Пашенная играла свою первую роль. После этого она получила роль в пьесе А. Н. Толстого «Насильники». Оба этих образа, следуя один за другим, каждый по-своему дают Пашенной счастливое ощущение творческой самостоятельности и уверенности.
К 1919 году Пашенная освоила практически весь классический репертуар. Казалось, что ни Горький, ни Чехов, ни Шекспир, ни Островский уже не могли поставить актрисе непреодолимых преград – таких, какие возникли перед ней в пору обучения в Театральном училище. Она тогда должна была сыграть Джульетту и Катерину.
Но у Веры Николаевны, как и у всех творческих людей, были свои взлеты и падения. А причины неудач были те же, что и успеха. Если актриса находила для себя возможность размахнуться во всю свою русскую, ширь и удаль, то к ней приходили успех, признание и победа. Если же она не находила подходящих условий для своеобразного решения роли, то все в ней меркло, блекло и «смазывалось», как говорила она сама.
В зрелые сценические годы актриса научилась справляться с собой, подчинять всю себя образу. И все-таки самое ничтожное давление на собственные симпатии неизбежно тянуло вниз стрелку на этой необычайно чуткой шкале эмоций.
В 1922 году Вера Николаевна вместе с мужем и всеми «стариками» Художественного театра уехала на гастроли в Америку. Такая, словно с неба свалившаяся, поездка представлялась переутомленной, измотанной, недосыпающей и недоедающей Вере Николаевне буквально подарком судьбы. Пригласил Пашенную лично К. С. Станиславский.