Страница:
Из всех пьес, написанных в тот период, до наших дней не дошло ничего, кроме произведений философа Сенеки.
Сенека (ок. 4 года до н. э. – 65 год н. э.) был воспитателем императора Нерона ( рис. 10). Помимо этого, во времена правления Нерона он занимал высшие должностные посты в государстве. Но все это продолжалось недолго, так как Сенека был обвинен в устройстве заговора против императора. По личному приказу Нерона философ покончил с собой, вскрыв себе вены.
До наших дней сохранились 9 трагедий, написанных Сенекой. Практически все сюжеты он позаимствовал из греческой мифологии. Даже названия пьес у Сенеки почти такие же, как у древнегреческих драматургов. Произведения Сенеки были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения в аристократических домах. Главным фактором, указывающим на это обстоятельство, служит описание действий и движений персонажей, в чем не было бы нужды, если бы пьесы шли в театре.
Помимо этого, Сенека в своей трагедии показал Ясона совсем не таким, какой он был у греческого драматурга. Герой вступил в брак с дочерью коринфского царя только из-за любви к детям. Если бы он этого не сделал, то непременно погиб бы вместе с детьми. Медея просила разрешения у Ясона на то, чтобы уехать в изгнание вместе с детьми. Но ее бывший муж ответил отказом, потому что он скорее расстался бы с жизнью, чем с сыновьями.
Медея поняла, что Ясон очень любит детей, и у нее возникла мысль убить их обоих, чтобы еще сильнее ранить бывшего мужа. Сначала она убила одного ребенка, а затем, поднявшись на крышу дворца, на глазах у Ясона убила второго сына и улетела на крылатой колеснице.
Даже в сцене убийства детей основным чувством Медеи является жажда мести; описание страданий матери Сенека не дает.
Произведения Сенеки сыграли большую роль в истории западноевропейского театра. Благодаря его трагедиям гуманисты эпохи Возрождения познакомились с античной драматургией. Его пьесы использовали в своем творчестве представители французского классицизма Корнель и Расин.
Кроме паллиаты и тогаты, на сценических подмостках Рима ставили мим. Это был литературный мим эпохи империи, который значительно отличался от своего прототипа, т. е. площадного фарса. Литературный мим представлял собой пьесу с запутанным и интригующим сюжетом, большим количеством персонажей и сложными декорациями. Конечно, помимо больших мимических пьес, актеры продолжали разыгрывать и маленькие комические сценки, в которых участвовало 2 – 3, а порой и один человек.
В мимах доминировали сюжеты о супружеской неверности, но имелись также темы судебного крючкотворства и приключения разбойников. Пьесы о разбойниках пользовались особенным успехом у публики. Чаще других разыгрывались приключения разбойника Лавреола, который постоянно убегал из-под стражи, показывая беспримерную храбрость и находчивость. Но все-таки его поймали и казнили. В конце I века до н. э. император Домициан во время представления этого мима приказал заменить актера настоящим разбойником, которого распяли на кресте прямо на сцене. Пьеса долгое время оставалась в репертуаре многих театров.
Были популярными мимы, высмеивавшие христианские догматы и обряды. Но эти нападки на христианство были возможны до той поры, пока оно не стало основной религией в Римской империи. Это произошло в конце IV века н. э.
Церковники не оставались в долгу и со всей страстью преследовали мим и актеров, исполнявших роли в этих пьесах. Священники считали, что все пьесы разрушают нравственные понятия у народа, и поскольку церковь насаждала среди людей аскетизм и уход от мира, то мим с его жизнерадостностью и любовью к жизни был ей просто ненавистен. К концу IV века церковники добились того, что по воскресным дням мимы не разрешали ставить. Но это запрещение не дало никаких результатов. В 452 году актеров мима отлучили от церкви, но опять ничего не добились. Как в Восточной, так и в Западной империи, пьесы продолжали ставить, хотя общественное положение актеров оставалось очень низким. Как и раньше, в мимах осмеивали церковь, судебное производство, а также делали выпады против властей. За это актеров жестоко наказывали, вплоть до смертной казни.
В императорскую эпоху на смену трагедии пришел пантомим, который сразу же завоевал большую популярность у зрителей. Точно так же, как и в древнегреческом театре, пантомим в Риме представлял собой сольный танец, исполнявшийся актером, который играл сразу несколько ролей (как мужских, так и женских). На актере обычно был костюм, соответствующий роли, и маска с закрытым ртом (маски в трагедиях и комедиях имели открытый рот). Пантомим сопровождался музыкой и пением. Пели хористы, которые излагали сюжет пантомима.
Темами для пантомима служили греческие мифы, а самыми популярными у публики были те, в которых рассказывалось о любовных приключениях богов. Были распространены мифы о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре и пр. Несмотря на то что пантомимисты довольно часто становились богатыми и добивались высокого общественного положения, в целом на всей профессии все-таки лежала печать бесчестия. В связи с этим актерами пантомима чаще всего были рабы, вольноотпущенники или свободнорожденные граждане из дальних провинций, например греки, египтяне или малоазийцы. В более поздние времена империи в пантомиме стали принимать участие актрисы.
Пантомим – это танец одного актера; в отличие от него пирриха – танец, который исполнял ансамбль танцовщиц и танцовщиков. В IV веке была поставлена пирриха «Суд Париса». Упоминание об этом имеется в романе Апулея «Золотой осел».
Но самый большой успех в эпоху империи выпал на цирковые зрелища и постановки в амфитеатре. Кандидаты на высшие государственные должности, стараясь добиться расположения народа, часто устраивали такие представления и игры. Этим методом пользовались и императоры, когда хотели поднять свою популярность в народе. Вскоре римские плебеи стали считать, что эти представления – не милость императора, а их неотъемлемое право. В связи с этим каждый новый император был обязан устроить игры для публики. По словам сатирика Ювенала, от каждого нового правителя римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Подготовкой и постановкой игр занимались обычно сенаторы.
В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои и гладиаторские сражения. В амфитеатрах вниманию публики предлагали гладиаторские бои и казни преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Самым известным амфитеатром был Колизей, строительство которого закончили в конце I века н. э.
Гладиаторские бои впервые были проведены еще во времена республики, но широко они распространились в эпоху Римской империи. Например, во время празднеств, продолжавшихся 4 месяца, которые устроил император Траян по случаю покорения Дакии, на арене сражалось 10 000 человек. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники, а также добровольцы. Искусству гладиаторских боев обучали в императорских и частных школах, где гладиаторов содержали почти как заключенных. Иногда битвы гладиаторов были театрализованными и разыгрывались на какой-нибудь мифологический сюжет. К примеру, часть гладиаторов изображала греков, штурмующих Трою, а другая – троянцев, обороняющих ее.
Конечно, такие представления не имели ничего общего с театром. А тот факт, что они были весьма популярны в народе, говорит о том, что римское общество переживало упадок нравов, особенно в эпоху поздней империи. Это стало одним из признаков распада всей рабовладельческой системы. Примерно со второй половины III века Римская империя вступила не в лучшие свои времена.
Поскольку рабы не были заинтересованы в результатах своего труда, их использование стало неэффективным. Хозяйственные связи между провинциями империи были нарушены. Стали нищать низшие слои населения: колоны, вольноотпущенники и ремесленники. Живя в нужде и не видя для себя никакого выхода из этой ситуации, колоны (мелкие производители) сотнями покидали свои участки, бежали в город, где записывались добровольцами в армию или пополняли ряды разбойничьих шаек.
Вот что было написано в исторических документах о том периоде: «Всеобщее обнищание, сокращение торговых отношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возврат земледелия к более низкому уровню – таков был конечный результат римского мирового владычества».
Во второй половине IV века для Римской империи наступил тяжелый период. Она была расшатанной и обнищавшей из-за постоянных восстаний рабов и колонов, не могла уже так тщательно охранять свои границы. Поэтому на ее территорию хлынула огромная масса варваров-германцев. В 410 году вестготский король Аларих взял Рим и устроил в нем страшный погром и грабеж. Через 45 лет Рим вновь был взят и разграблен, теперь уже вандалами. После этого в городе осталось только 7 000 жителей. В 476 году наступил конец Западной Римской империи. Случилось так, что предводитель наемных варварских отрядов Одоакр сверг с престола малолетнего императора Ромула Августула, а знаки императорского достоинства отослал в Константинополь.
Восстания рабов, одновременно с которыми увеличился приток варваров на территорию Римской империи, полностью разрушили рабовладельческую систему. Рабство постепенно сменилось феодальным строем. Феодальное общество стало создавать свою собственную культуру, в которую входил и театр.
ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Гистрионы
Литургическая и полулитургическая драма
Светская драматургия
Сенека (ок. 4 года до н. э. – 65 год н. э.) был воспитателем императора Нерона ( рис. 10). Помимо этого, во времена правления Нерона он занимал высшие должностные посты в государстве. Но все это продолжалось недолго, так как Сенека был обвинен в устройстве заговора против императора. По личному приказу Нерона философ покончил с собой, вскрыв себе вены.
До наших дней сохранились 9 трагедий, написанных Сенекой. Практически все сюжеты он позаимствовал из греческой мифологии. Даже названия пьес у Сенеки почти такие же, как у древнегреческих драматургов. Произведения Сенеки были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения в аристократических домах. Главным фактором, указывающим на это обстоятельство, служит описание действий и движений персонажей, в чем не было бы нужды, если бы пьесы шли в театре.
Рис. 10. Сенека
Героями сенековских трагедий являются люди, у которых в жизни имеется какая-либо сильная страсть, толкающая их на преступления, а порой доводящая до гибели. Характеры персонажей несколько однолинейны, т. е. Сенека выделяет какую-то одну черту характера героя и доводит ее почти до абсурда. В трагедиях драматурга постоянно встречаются описания страшной мести, ужасной, насильственной смерти и прочие «страшилки». Скорее всего, автор описывал тогдашнюю действительность, потому что известно, что при некоторых императорах было совершено множество кровавых преступлений. Но в пьесах Сенеки имеется и очень тонкое описание нормальных человеческих чувств. Иногда в своих произведениях он пытается хоть и робко, но протестовать против деспотизма императоров, обличая тиранов. Трагедия «Медея» была написана Сенекой на тот же самый сюжет, что и пьеса Еврипида, но суть ее совсем другая. Уже в самом начале становится ясно, что Медея одержима жаждой мести. Как пишет Сенека, она «зловещим голосом призывает всех богов и богинь отмщения со змеями в волосах явиться и отомстить» сопернице и ее отцу. Медея хотела бы сжечь весь город вместе с жителями только потому, что в нем будет проходить свадьба Ясона. Кормилица Медеи говорит, что охваченная гневом героиня похожа на менаду и что должно произойти «громадное злодейство, свирепое и безбожное». Из этого видно, что ни о какой сложности чувств и ни о каких переживаниях, красочно описанных Еврипидом в своей «Медее», и речи нет. Медея Сенеки хочет только мести и удовлетворения задетого самолюбия.Помимо этого, Сенека в своей трагедии показал Ясона совсем не таким, какой он был у греческого драматурга. Герой вступил в брак с дочерью коринфского царя только из-за любви к детям. Если бы он этого не сделал, то непременно погиб бы вместе с детьми. Медея просила разрешения у Ясона на то, чтобы уехать в изгнание вместе с детьми. Но ее бывший муж ответил отказом, потому что он скорее расстался бы с жизнью, чем с сыновьями.
Медея поняла, что Ясон очень любит детей, и у нее возникла мысль убить их обоих, чтобы еще сильнее ранить бывшего мужа. Сначала она убила одного ребенка, а затем, поднявшись на крышу дворца, на глазах у Ясона убила второго сына и улетела на крылатой колеснице.
Даже в сцене убийства детей основным чувством Медеи является жажда мести; описание страданий матери Сенека не дает.
Произведения Сенеки сыграли большую роль в истории западноевропейского театра. Благодаря его трагедиям гуманисты эпохи Возрождения познакомились с античной драматургией. Его пьесы использовали в своем творчестве представители французского классицизма Корнель и Расин.
Кроме паллиаты и тогаты, на сценических подмостках Рима ставили мим. Это был литературный мим эпохи империи, который значительно отличался от своего прототипа, т. е. площадного фарса. Литературный мим представлял собой пьесу с запутанным и интригующим сюжетом, большим количеством персонажей и сложными декорациями. Конечно, помимо больших мимических пьес, актеры продолжали разыгрывать и маленькие комические сценки, в которых участвовало 2 – 3, а порой и один человек.
В мимах доминировали сюжеты о супружеской неверности, но имелись также темы судебного крючкотворства и приключения разбойников. Пьесы о разбойниках пользовались особенным успехом у публики. Чаще других разыгрывались приключения разбойника Лавреола, который постоянно убегал из-под стражи, показывая беспримерную храбрость и находчивость. Но все-таки его поймали и казнили. В конце I века до н. э. император Домициан во время представления этого мима приказал заменить актера настоящим разбойником, которого распяли на кресте прямо на сцене. Пьеса долгое время оставалась в репертуаре многих театров.
Были популярными мимы, высмеивавшие христианские догматы и обряды. Но эти нападки на христианство были возможны до той поры, пока оно не стало основной религией в Римской империи. Это произошло в конце IV века н. э.
Церковники не оставались в долгу и со всей страстью преследовали мим и актеров, исполнявших роли в этих пьесах. Священники считали, что все пьесы разрушают нравственные понятия у народа, и поскольку церковь насаждала среди людей аскетизм и уход от мира, то мим с его жизнерадостностью и любовью к жизни был ей просто ненавистен. К концу IV века церковники добились того, что по воскресным дням мимы не разрешали ставить. Но это запрещение не дало никаких результатов. В 452 году актеров мима отлучили от церкви, но опять ничего не добились. Как в Восточной, так и в Западной империи, пьесы продолжали ставить, хотя общественное положение актеров оставалось очень низким. Как и раньше, в мимах осмеивали церковь, судебное производство, а также делали выпады против властей. За это актеров жестоко наказывали, вплоть до смертной казни.
В императорскую эпоху на смену трагедии пришел пантомим, который сразу же завоевал большую популярность у зрителей. Точно так же, как и в древнегреческом театре, пантомим в Риме представлял собой сольный танец, исполнявшийся актером, который играл сразу несколько ролей (как мужских, так и женских). На актере обычно был костюм, соответствующий роли, и маска с закрытым ртом (маски в трагедиях и комедиях имели открытый рот). Пантомим сопровождался музыкой и пением. Пели хористы, которые излагали сюжет пантомима.
Темами для пантомима служили греческие мифы, а самыми популярными у публики были те, в которых рассказывалось о любовных приключениях богов. Были распространены мифы о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре и пр. Несмотря на то что пантомимисты довольно часто становились богатыми и добивались высокого общественного положения, в целом на всей профессии все-таки лежала печать бесчестия. В связи с этим актерами пантомима чаще всего были рабы, вольноотпущенники или свободнорожденные граждане из дальних провинций, например греки, египтяне или малоазийцы. В более поздние времена империи в пантомиме стали принимать участие актрисы.
Пантомим – это танец одного актера; в отличие от него пирриха – танец, который исполнял ансамбль танцовщиц и танцовщиков. В IV веке была поставлена пирриха «Суд Париса». Упоминание об этом имеется в романе Апулея «Золотой осел».
Но самый большой успех в эпоху империи выпал на цирковые зрелища и постановки в амфитеатре. Кандидаты на высшие государственные должности, стараясь добиться расположения народа, часто устраивали такие представления и игры. Этим методом пользовались и императоры, когда хотели поднять свою популярность в народе. Вскоре римские плебеи стали считать, что эти представления – не милость императора, а их неотъемлемое право. В связи с этим каждый новый император был обязан устроить игры для публики. По словам сатирика Ювенала, от каждого нового правителя римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Подготовкой и постановкой игр занимались обычно сенаторы.
В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои и гладиаторские сражения. В амфитеатрах вниманию публики предлагали гладиаторские бои и казни преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Самым известным амфитеатром был Колизей, строительство которого закончили в конце I века н. э.
Гладиаторские бои впервые были проведены еще во времена республики, но широко они распространились в эпоху Римской империи. Например, во время празднеств, продолжавшихся 4 месяца, которые устроил император Траян по случаю покорения Дакии, на арене сражалось 10 000 человек. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники, а также добровольцы. Искусству гладиаторских боев обучали в императорских и частных школах, где гладиаторов содержали почти как заключенных. Иногда битвы гладиаторов были театрализованными и разыгрывались на какой-нибудь мифологический сюжет. К примеру, часть гладиаторов изображала греков, штурмующих Трою, а другая – троянцев, обороняющих ее.
Конечно, такие представления не имели ничего общего с театром. А тот факт, что они были весьма популярны в народе, говорит о том, что римское общество переживало упадок нравов, особенно в эпоху поздней империи. Это стало одним из признаков распада всей рабовладельческой системы. Примерно со второй половины III века Римская империя вступила не в лучшие свои времена.
Поскольку рабы не были заинтересованы в результатах своего труда, их использование стало неэффективным. Хозяйственные связи между провинциями империи были нарушены. Стали нищать низшие слои населения: колоны, вольноотпущенники и ремесленники. Живя в нужде и не видя для себя никакого выхода из этой ситуации, колоны (мелкие производители) сотнями покидали свои участки, бежали в город, где записывались добровольцами в армию или пополняли ряды разбойничьих шаек.
Вот что было написано в исторических документах о том периоде: «Всеобщее обнищание, сокращение торговых отношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возврат земледелия к более низкому уровню – таков был конечный результат римского мирового владычества».
Во второй половине IV века для Римской империи наступил тяжелый период. Она была расшатанной и обнищавшей из-за постоянных восстаний рабов и колонов, не могла уже так тщательно охранять свои границы. Поэтому на ее территорию хлынула огромная масса варваров-германцев. В 410 году вестготский король Аларих взял Рим и устроил в нем страшный погром и грабеж. Через 45 лет Рим вновь был взят и разграблен, теперь уже вандалами. После этого в городе осталось только 7 000 жителей. В 476 году наступил конец Западной Римской империи. Случилось так, что предводитель наемных варварских отрядов Одоакр сверг с престола малолетнего императора Ромула Августула, а знаки императорского достоинства отослал в Константинополь.
Восстания рабов, одновременно с которыми увеличился приток варваров на территорию Римской империи, полностью разрушили рабовладельческую систему. Рабство постепенно сменилось феодальным строем. Феодальное общество стало создавать свою собственную культуру, в которую входил и театр.
ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.
Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.
В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.
Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.
Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.
Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.
Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.
Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.
Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.
Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.
В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.
Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.
Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.
Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.
Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.
Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.
Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.
Гистрионы
К XI веку в Европе натуральное хозяйство сменилось товарно-денежным, ремесла отделились от сельского хозяйства. Быстрыми темпами росли и развивались города. Так постепенно совершался переход от раннего Средневековья к развитому феодализму.
Крестьяне все в большем и большем количестве переселялись в города, в которых они спасались от притеснений феодалов. Вместе с ними в города перебирались и деревенские затейники. У всех этих вчерашних сельских плясунов и острословов тоже произошло разделение труда. Многие из них стали профессиональными забавниками, т. е. гистрионами. Во Франции их называли «жонглеры» ( рис. 11), в Германии – «шпильманы», в Польше – «франты», в Болгарии – «кукеры», в России – «скоморохи».
Искусство гистрионов преследовалось и подвергалось запретам как со стороны властей, так и со стороны церковников. Но ни епископы, ни короли не могли устоять от соблазна увидеть жизнерадостные и зажигательные выступления гистрионов.
Впоследствии гистрионы стали объединяться в союзы, породившие кружки актеров-любителей. При их непосредственном участии и под их влиянием в XIV—XV веках возникло множество самодеятельных театров. Некоторые из гистрионов продолжали выступать во дворцах феодалов и участвовать в мистериях, представляя в них чертей. Гистрионы впервые предприняли попытки изобразить на подмостках человеческие типы. Они дали толчок к появлению актеров фарса и светской драматургии, которая ненадолго воцарилась во Франции в XIII веке.
Крестьяне все в большем и большем количестве переселялись в города, в которых они спасались от притеснений феодалов. Вместе с ними в города перебирались и деревенские затейники. У всех этих вчерашних сельских плясунов и острословов тоже произошло разделение труда. Многие из них стали профессиональными забавниками, т. е. гистрионами. Во Франции их называли «жонглеры» ( рис. 11), в Германии – «шпильманы», в Польше – «франты», в Болгарии – «кукеры», в России – «скоморохи».
Рис. 11. Средневековые жонглеры
В XII веке таких затейников было уже не сотни, а тысячи. Они окончательно порвали с деревней, взяв за основу своего творчества жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сценки на городских улицах. Поначалу они и пели, и танцевали, и рассказывали сказки, и играли на разных музыкальных инструментах, и проделывали еще много всяких трюков. Но позднее искусство гистрионов расслоилось по творческим отраслям. Появились комики-буффоны, рассказчики, певцы, музыканты-жонглеры и трубадуры, которые сочиняли и исполняли стихи, баллады и танцевальные песни.Искусство гистрионов преследовалось и подвергалось запретам как со стороны властей, так и со стороны церковников. Но ни епископы, ни короли не могли устоять от соблазна увидеть жизнерадостные и зажигательные выступления гистрионов.
Впоследствии гистрионы стали объединяться в союзы, породившие кружки актеров-любителей. При их непосредственном участии и под их влиянием в XIV—XV веках возникло множество самодеятельных театров. Некоторые из гистрионов продолжали выступать во дворцах феодалов и участвовать в мистериях, представляя в них чертей. Гистрионы впервые предприняли попытки изобразить на подмостках человеческие типы. Они дали толчок к появлению актеров фарса и светской драматургии, которая ненадолго воцарилась во Франции в XIII веке.
Литургическая и полулитургическая драма
Еще одной формой театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов.
В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.
Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными.
Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества.
Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык.
Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок. Поэтому темами для полулитургической драмы стали в основном библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне. Более других популярностью у народа пользовались сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые противоречили общему содержанию всего спектакля. Например, в весьма известной драме «Действо об Адаме» черти, встретив в аду Адама и Еву, устроили веселую пляску. При этом черти имели кое-какие психологические черты, а дьявол был похож на средневекового вольнодумца.
Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время.
В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.
Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными.
Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества.
Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык.
Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок. Поэтому темами для полулитургической драмы стали в основном библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне. Более других популярностью у народа пользовались сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые противоречили общему содержанию всего спектакля. Например, в весьма известной драме «Действо об Адаме» черти, встретив в аду Адама и Еву, устроили веселую пляску. При этом черти имели кое-какие психологические черты, а дьявол был похож на средневекового вольнодумца.
Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время.
Светская драматургия
Первые упоминания об этом театральном жанре касаются трувера, или трубадура, Адама де Ла-Аль (1238—1287), родившегося во французском городке Аррас. Этот человек увлекался поэзией, музыкой и всем, что связано с театром. Впоследствии Ла-Аль переехал в Париж, а затем в Италию, ко двору Карла Анжуйского. Там он получил очень широкую известность. Люди знали его как драматурга, музыканта и поэта.
Первую пьесу – «Игра в беседке» – Ла-Аль написал, живя еще в Аррасе. В 1262 году ее поставили участники театрального кружка его родного города. В сюжете пьесы можно выделить три линии: лирико-бытовую, сатирическо-буффонную и фольклорно-фантастическую.
В первой части пьесы рассказывается о том, что юноша по имени Адам собирается уехать в Париж на учебу. Его отец, мэтр Анри, не хочет его отпускать, мотивируя это тем, что он болен. В сюжет пьесы вплетено поэтическое воспоминание Адама о своей уже умершей матери. Постепенно к бытовой сцене примешивается сатира, т. е. появляется лекарь, который ставит мэтру Анри диагноз – скупость. Оказывается, что такое заболевание имеется у большинства зажиточных граждан Арраса.
После этого сюжет пьесы становится просто сказочным. Слышится звон колокола, возвещающий о приближении фей, которых Адам пригласил на прощальный ужин. Но выясняется, что феи своим внешним видом уж очень напоминают городских сплетниц. И опять сказка сменяется былью: на смену феям появляются пьяницы, которые отправляются на всеобщую попойку в кабачок. В этой сцене показан монах, рекламирующий священные реликвии. Но прошло немного времени, монах опьянел и оставил в кабаке так рьяно охраняемые им святые вещи. Снова раздавался звук колокола, и все шли на поклонение иконе Девы Марии.
Такой жанровый разнобой пьесы говорит о том, что светская драматургия находилась еще в самом начале своего развития. Этот смешанный жанр получил название «pois piles», что означало «толченый горох», или в переводе – «всего понемножку».
В 1285 году де Ла-Аль написал и поставил в Италии пьесу под названием «Игра о Робене и Марион». В этом произведении французского драматурга ясно просматривается влияние провансальской и итальянской лирики. В эту пьесу Ла-Аль внес также элемент социальной критики:
Первую пьесу – «Игра в беседке» – Ла-Аль написал, живя еще в Аррасе. В 1262 году ее поставили участники театрального кружка его родного города. В сюжете пьесы можно выделить три линии: лирико-бытовую, сатирическо-буффонную и фольклорно-фантастическую.
В первой части пьесы рассказывается о том, что юноша по имени Адам собирается уехать в Париж на учебу. Его отец, мэтр Анри, не хочет его отпускать, мотивируя это тем, что он болен. В сюжет пьесы вплетено поэтическое воспоминание Адама о своей уже умершей матери. Постепенно к бытовой сцене примешивается сатира, т. е. появляется лекарь, который ставит мэтру Анри диагноз – скупость. Оказывается, что такое заболевание имеется у большинства зажиточных граждан Арраса.
После этого сюжет пьесы становится просто сказочным. Слышится звон колокола, возвещающий о приближении фей, которых Адам пригласил на прощальный ужин. Но выясняется, что феи своим внешним видом уж очень напоминают городских сплетниц. И опять сказка сменяется былью: на смену феям появляются пьяницы, которые отправляются на всеобщую попойку в кабачок. В этой сцене показан монах, рекламирующий священные реликвии. Но прошло немного времени, монах опьянел и оставил в кабаке так рьяно охраняемые им святые вещи. Снова раздавался звук колокола, и все шли на поклонение иконе Девы Марии.
Такой жанровый разнобой пьесы говорит о том, что светская драматургия находилась еще в самом начале своего развития. Этот смешанный жанр получил название «pois piles», что означало «толченый горох», или в переводе – «всего понемножку».
В 1285 году де Ла-Аль написал и поставил в Италии пьесу под названием «Игра о Робене и Марион». В этом произведении французского драматурга ясно просматривается влияние провансальской и итальянской лирики. В эту пьесу Ла-Аль внес также элемент социальной критики: