Страница:
Глубоким волнением проникнуто и сопроводительное письмо, и надписи на картине «Четыре апостола», преподнесенной Дюрером городскому Совету в 1526 году. Картина эта представляет собой две доски, на которых попарно изображены четыре апостола – Иоанн и Петр, Павел и Марк. В нижней части ее помещены надписи, текст которых заимствован из евангелия. Предостерегая мирских правителей, чтобы они не приняли «за божественное слово человеческие заблуждения», Дюрер приводит гневные слова апостолов, направленные против пагубного сектантства и лжепророков. Хотя известный нюрнбергский каллиграф Иоганн Нейдёрфер, выполнявший, по просьбе Дюрера, надписи на картине, утверждал, что художник изобразил в ней четыре человеческих темперамента, такое толкование, как явствует из самих текстов, суживает замысел картины. Правда, Дюрер нигде ясно не высказывает своего мнения, что породило множество разногласий по вопросу о занимаемой им позиции,[10] но несомненно, что появление этой картины было вызвано яростными религиозными спорами, все еще не затихавшими в Нюрнберге. Сопроводительное письмо к картине «Четыре апостола» – последний сохранившийся собственноручный документ художника. С этого момента мы не имеем о нем прямых известий вплоть до его смерти, последовавшей 6 апреля 1528 года.
Рационализм составляет существеннейшую особенность всей культуры Возрождения. В те времена, когда после долгих веков безраздельного торжества веры над разумом, теологии над наукой, люди впервые восстали против гнета духовной диктатуры церкви, утвердилась безграничная вера в силу разума, в истинность извлекаемых из опыта знаний. Сочинения гуманистов проникнуты мыслью о том, что именно разум делает человека могущественнейшим из всех созданий, почти равным богу. Человек, – так писал в середине XV века глава флорентийской Платоновской академии известный гуманист Марсилио Фичино, – «…измеряет землю и небо, а также исследует глубины Тартара. Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, и как они движутся, и в каком направлении, и каковы их размеры, и что они производят, то кто станет отрицать, что гений человека (если можно так выразиться) почти таков же, как у самого творца небесных светил; и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал».[11] Как далеки эти дерзкие слова от смиренного: «Верую, через то познаю» одного из виднейших средневековых схоластов Ансельма Кентерберийского.
Жаждой знаний проникнуто и все искусство этой эпохи. Главной целью его теперь снова провозглашается «подражание природе» – принцип, некогда составлявший основу эстетики древних греков и отвергнутый в средние века, когда церковь, искореняя в искусстве всякое жизненное начало, стремилась сделать его воплощением абстрактных идей. Отвергая теперь, в свою очередь, мистицизм и условность искусства средневековья, открыв вновь красоту и значение реального мира, художники Возрождения ищут основы для его правдивого воспроизведения в объективных данных разума и наук. Вот почему так часто художники становятся одновременно и естествоиспытателями, и учеными. Самое искусство рассматривается теперь как род науки. Общеизвестны слова Леонардо: «…поистине, живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой».[12] Теоретики Возрождения постоянно подчеркивают познавательное значение искусства. «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись», – писал в одном из проектов введения к трактату о пропорциях Альбрехт Дюрер.
Эта формулировка Дюрера свидетельствует также о том, какое значение придавалось в то время измерению, как одной из важнейших основ познания. Стремясь обнаружить в каждом явлении его причины, выявить его внутреннюю закономерность, теоретики и ученые Возрождения чаще всего выражали эту закономерность в форме числовых отношений. Из сферы денежных расчетов математика вторглась в область изобразительного искусства, строительства, техники, а затем философии, гуманитарных и естественных наук. Мера, число, пропорции приобрели значение универсального ключа к истине и красоте. Философы объясняли с их помощью устройство мира. Все качества и своеобразие явлений выводились из количественного соотношения основных элементов. «Число, – писал один из крупнейших философов XV века Николай Кузанский, – заключает в себе все способы быть пропорциональным, причем создает не только количественную пропорцию, но создает все то, что каким-либо образом, по сущности или случайно, может согласовываться или различаться. Так Пифагор настойчиво утверждал, что все установлено и понято на основе чисел».[13] Подобным же образом и в основе эстетических учений Возрождения лежит мысль о гармонии, как пропорциональной соразмерности частей.
Изучая явления природы, художники Возрождения одновременно стремились найти способы сходного их изображения. Построенные на математике, оптике, анатомии, учения о перспективе, светотени, пропорциях становятся опорой нового искусства. Они позволяют художнику воссоздавать на плоскости трехмерное пространство, добиваться впечатления округлости и рельефности предметов, дают ему ключ к правильному строению человеческого тела.
Естественно, что интерес к научным основам искусства вызывает появление теоретических трудов, заключающих в себе не только изложение той или иной вспомогательной дисциплины, но и теорию искусства. Появление подобных трактатов и их широкое распространение составляют характерную особенность Возрождения. Помимо разработки теоретических вопросов, значение их состояло еще и в том, что они должны были возвысить изобразительное искусство, в средние века занимавшее положение ремесла, и поднять его на один уровень с науками. Трактаты теоретиков Возрождения начиная с XV века коренным образом отличаются поэтому от трактатов средневековья, носивших характер практических руководств.
Разработка научных основ искусства ранее всего началась в Италии. Уже в XV веке здесь появляется ряд трактатов нового типа, значительно отличающихся от подобных сочинений эпохи средневековья. Чтобы почувствовать это различие, достаточно сопоставить датируемый около 1400 года трактат Ченнино Ченнини с трактатом «О живописи» Леона Баттиста Альберти, написанным всего лишь на три с половиной десятилетия позднее. В то время как труд Ченнини представляет собою в основном еще сборник ремесленных рецептов, в книге Альберти речь идет о научных основах искусства. Книга Альберти проникнута духом гуманизма. В ней впервые высказывается мысль о необходимости универсального образования для художника, рассматриваются задачи искусства, выдвигается в качестве важнейшей проблемы искусства проблема прекрасного, которое Альберти определяет как гармонию, соразмерность частей. В трактате «О живописи» были впервые изложены основы линейной перспективы, а также теории пропорций человеческого тела, позднее более полно разработанной Альберти в трактате «О скульптуре».
В своем стремительном развитии искусство итальянского Возрождения опередило искусство других европейских стран. Хотя в начале XVI века живопись северных стран Европы уже достигла больших успехов в передаче красочного многообразия жизни, все же, скованная наследием средневековья, она не могла еще в полной мере освободиться от плоскостности и условности готических форм. Именно в таком положении было во времена Дюрера искусство Германии. Достижения итальянской теории искусства еще совсем не были известны немецким художникам. По словам Дюрера, живописцы обучались здесь «без всякой основы, только путем ежедневной практики» и «вырастали в невежестве, подобно дикому неподрезанному дереву», вследствие чего многие из них работали несознательно, понапрасну теряя силы и время. Как истинный представитель Возрождения, Дюрер именно в этом видит причину отставания немецкой живописи. Только развитие теории, основанной на достижениях наук, может вывести ее из полуремесленного состояния, обеспечить ее расцвет. Но где же взять необходимые знания? Дюрер призывает опытных и умелых художников поделиться всеми секретами своего мастерства, подобно тому, как некогда, по свидетельству римского историка Плиния, это сделали художники древности. Сам он показывает пример. Так появляются трактаты Дюрера, в которых он излагает «для пользы жаждущих знаний юношей» теоретические и научные основы искусства, и прежде всего теорию линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Естественно, что многое Дюрер заимствует у итальянцев.
Изображение пространства и трехмерных предметов на плоскости было одной из первых задач, вставших перед искусством с того момента, когда оно снова стало ориентироваться на правдивую передачу реальности. Искусство средних веков не знало этой проблемы. Средневековая живопись всецело подчиняла изображение плоскости. Фигуры, архитектурные формы, элементы пейзажа накладывались на абстрактный фон – золотой, синий, составленный из разного цвета полос или орнаментального узора. Иллюзионистические приемы изображения, получившие развитие в искусстве классической древности, были забыты. Только в поздний период готики были сделаны первые попытки преодолеть эту плоскостность изображения. При этом художники руководствовались сначала зрительным впечатлением, на основе которого выработан был затем ряд приемов изображения пространства. Эти приемы лишь отчасти позволяли достигнуть иллюзию глубины, ибо они не создавали впечатления целостного пространства, не давали правильного соотношения пейзажа, архитектуры и фигур. В эпоху Возрождения они не могли более удовлетворять художников. Для решения новых задач искусства необходима была теория, которая дала бы научное обоснование построения в картине пространства и объемных предметов любой формы. Такой теорией и стала линейная перспектива, представляющая, по выражению Леонардо, «тончайшее исследование и изобретение, основанное на изучении математики, которое силою линий заставляло казаться отдаленным то, что близко, и большим то, что невелико».[14]
Кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза, изменение формы видимых под углом поверхностей были известны еще в древности. О таких изменениях говорит Эвклид в своей книге об оптике, где он излагает также теорию зрительного восприятия. Теория эта состоит в том, что зрительное впечатление возникает у человека благодаря активности особых «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих при этом как бы конус или пирамиду, вершина которой находится в глазу. Однако ни Эвклид, ни кто-либо другой из древних авторов не переходят от этих теоретических положений к способам построения пространственных и трехмерных изображений. Эту задачу разрешили впервые теоретики Возрождения.
Естественно, что прежде всего эта задача встала в Италии, где культура Возрождения зародилась и окрепла намного раньше, чем в других странах, и где рационалистическое начало в искусстве проявилось с наибольшей силой. Насколько-известно, первым стал искать математическое обоснование практических приемов перспективы знаменитый флорентийский архитектор начала XV века Филиппо Брунеллеско, который, по словам Вазари, нашел способ построения перспективы «путем начертания плана и профиля, а также путем пересечений». Об увлечении Брунеллеско вопросами перспективы рассказывает и его анонимный биограф, который подробно сообщает о его нашумевших в те времена иллюзионистических опытах. Вероятно, под влиянием Брунеллеско занялся перспективой и Леон Баттиста Альберти, оставивший в своем трактате «О живописи» первое изложение ее основ. Как и все его современники, Альберти заимствовал теорию зрительного восприятия у древних авторов. Хотя в этой теории и содержалось ошибочное представление о природе зрительных ощущений, тем не менее правильность установленных Эвклидом основных законов распространения световых лучей позволила разработать в XV веке принципы построения перспективы, которые сохранились без существенных изменений до наших дней. По определению Альберти, картина подобна окну, через которое мы смотрим на часть видимого мира. Основываясь на положениях эвклидовой оптики, он рассматривает изображение как проекцию пирамиды «зрительных лучей» на пересекающую их картинную плоскость. Эта теория становится основой всех методов построения линейной перспективы, разработанных в эпоху Возрождения. Сам Альберти дает только сокращенный практический способ, позволяющий построить пространство и вычертить архитектуру и предметы геометрической формы; более же сложные тела он рекомендует рисовать с натуры, пользуясь вспомогательным приспособлением в виде рамы с натянутыми на ней нитями, пересекающимися под прямым углом.
Теория перспективы вызвала живейший интерес среди художников. Со слов Вазари и по сохранившимся произведениям мастеров XV века мы знаем, что крупнейшие живописцы и скульпторы – Мазаччо, Паоло Учелло, Кастаньо, Донателло, Гиберти, Пьеро делла Франческа – сразу же начали применять новую теорию в своих работах. Многие из них занимались при этом и дальнейшей разработкой линейной перспективы, стремясь найти прежде всего способ геометрического построения предметов неправильной формы, с которыми постоянно приходится иметь дело живописцу. Результаты этих изысканий были изложены в 1484—1487 годах Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе», где он впервые дал описание перспективного построения предметов любой формы, вплоть до человеческого тела, при помощи плана и профильного изображения.
Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоретикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занимались Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил границы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы – изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вследствие воздействия прослойки воздушной среды. Однако вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Возрождения всецело поглощено было теорией линейной перспективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства композиции путем организации всех ее элементов вокруг единого центра – неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логический порядок и обеспечивая его композиционную цельность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическому идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.
Это же представление о соразмерности лежит и в основе теории пропорций – второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории перспективы. Выше уже отмечалось,' что успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики как в естественных науках, так и в художественном творчестве. Стремясь обнаружить во всех явлениях природы математическую закономерность, художники Возрождения искали числовое выражение и для строения человеческого тела. Выявляя закономерности строения тела, такое числовое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выражению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности прекрасных членов».[15]
Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но я находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводившего из гармонических отношений частей человеческого тела пропорции архитектурных сооружений. Общеизвестны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные математические отношения, а результаты обмеров и изучения натуры. В противоположность этому, в средние века, когда органическая структура и красота человеческого тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на основе геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д'Оннекура.[16] Подобное насилие над природой было чуждо художникам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекраснейшего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию правдивого изображения действительности.
Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые была изложена в середине XV века Леоном Баттиста Альберти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О скульптуре» система так называемой «эксемпеды» сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обмерить человеческую фигуру. Подобно большинству теоретиков Италии, Альберти верит в возможность найти абсолютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их прекраснейших частей.
Теория пропорций не была столь тщательно разработана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой интерес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. Отношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математическими формулами, в которых теоретики надеются найти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, отдавая дань увлечению математическими способами выражения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анатомического строения. Первым в свое время Леонардо высказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображения в искусстве всего разнообразия природы.
Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела – два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означавшее стремление приобщиться к прогрессивным достижениям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской теории искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.
Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. Необходимость широкого образования для живописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах»,[17]– писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.
В 1507—1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая – содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья – заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.
Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, – пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, – представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».
Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512—1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. «Я начну с пропорций человека, – пишет он в предисловии 1512 года, – а после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах». Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению». От занятий Дюрера пропорциями лошади сохранился лишь ряд рисунков и две гравюры;[18] вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, по-видимому, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.
III
«Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нем отвращение, исключая одну только жажду знаний, которая никому не досаждает. Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы». Так писал в 1512 году Альбрехт Дюрер, подготовляя первый вариант своего трактата о пропорциях.Рационализм составляет существеннейшую особенность всей культуры Возрождения. В те времена, когда после долгих веков безраздельного торжества веры над разумом, теологии над наукой, люди впервые восстали против гнета духовной диктатуры церкви, утвердилась безграничная вера в силу разума, в истинность извлекаемых из опыта знаний. Сочинения гуманистов проникнуты мыслью о том, что именно разум делает человека могущественнейшим из всех созданий, почти равным богу. Человек, – так писал в середине XV века глава флорентийской Платоновской академии известный гуманист Марсилио Фичино, – «…измеряет землю и небо, а также исследует глубины Тартара. Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, и как они движутся, и в каком направлении, и каковы их размеры, и что они производят, то кто станет отрицать, что гений человека (если можно так выразиться) почти таков же, как у самого творца небесных светил; и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал».[11] Как далеки эти дерзкие слова от смиренного: «Верую, через то познаю» одного из виднейших средневековых схоластов Ансельма Кентерберийского.
Жаждой знаний проникнуто и все искусство этой эпохи. Главной целью его теперь снова провозглашается «подражание природе» – принцип, некогда составлявший основу эстетики древних греков и отвергнутый в средние века, когда церковь, искореняя в искусстве всякое жизненное начало, стремилась сделать его воплощением абстрактных идей. Отвергая теперь, в свою очередь, мистицизм и условность искусства средневековья, открыв вновь красоту и значение реального мира, художники Возрождения ищут основы для его правдивого воспроизведения в объективных данных разума и наук. Вот почему так часто художники становятся одновременно и естествоиспытателями, и учеными. Самое искусство рассматривается теперь как род науки. Общеизвестны слова Леонардо: «…поистине, живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой».[12] Теоретики Возрождения постоянно подчеркивают познавательное значение искусства. «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись», – писал в одном из проектов введения к трактату о пропорциях Альбрехт Дюрер.
Эта формулировка Дюрера свидетельствует также о том, какое значение придавалось в то время измерению, как одной из важнейших основ познания. Стремясь обнаружить в каждом явлении его причины, выявить его внутреннюю закономерность, теоретики и ученые Возрождения чаще всего выражали эту закономерность в форме числовых отношений. Из сферы денежных расчетов математика вторглась в область изобразительного искусства, строительства, техники, а затем философии, гуманитарных и естественных наук. Мера, число, пропорции приобрели значение универсального ключа к истине и красоте. Философы объясняли с их помощью устройство мира. Все качества и своеобразие явлений выводились из количественного соотношения основных элементов. «Число, – писал один из крупнейших философов XV века Николай Кузанский, – заключает в себе все способы быть пропорциональным, причем создает не только количественную пропорцию, но создает все то, что каким-либо образом, по сущности или случайно, может согласовываться или различаться. Так Пифагор настойчиво утверждал, что все установлено и понято на основе чисел».[13] Подобным же образом и в основе эстетических учений Возрождения лежит мысль о гармонии, как пропорциональной соразмерности частей.
Изучая явления природы, художники Возрождения одновременно стремились найти способы сходного их изображения. Построенные на математике, оптике, анатомии, учения о перспективе, светотени, пропорциях становятся опорой нового искусства. Они позволяют художнику воссоздавать на плоскости трехмерное пространство, добиваться впечатления округлости и рельефности предметов, дают ему ключ к правильному строению человеческого тела.
Естественно, что интерес к научным основам искусства вызывает появление теоретических трудов, заключающих в себе не только изложение той или иной вспомогательной дисциплины, но и теорию искусства. Появление подобных трактатов и их широкое распространение составляют характерную особенность Возрождения. Помимо разработки теоретических вопросов, значение их состояло еще и в том, что они должны были возвысить изобразительное искусство, в средние века занимавшее положение ремесла, и поднять его на один уровень с науками. Трактаты теоретиков Возрождения начиная с XV века коренным образом отличаются поэтому от трактатов средневековья, носивших характер практических руководств.
Разработка научных основ искусства ранее всего началась в Италии. Уже в XV веке здесь появляется ряд трактатов нового типа, значительно отличающихся от подобных сочинений эпохи средневековья. Чтобы почувствовать это различие, достаточно сопоставить датируемый около 1400 года трактат Ченнино Ченнини с трактатом «О живописи» Леона Баттиста Альберти, написанным всего лишь на три с половиной десятилетия позднее. В то время как труд Ченнини представляет собою в основном еще сборник ремесленных рецептов, в книге Альберти речь идет о научных основах искусства. Книга Альберти проникнута духом гуманизма. В ней впервые высказывается мысль о необходимости универсального образования для художника, рассматриваются задачи искусства, выдвигается в качестве важнейшей проблемы искусства проблема прекрасного, которое Альберти определяет как гармонию, соразмерность частей. В трактате «О живописи» были впервые изложены основы линейной перспективы, а также теории пропорций человеческого тела, позднее более полно разработанной Альберти в трактате «О скульптуре».
В своем стремительном развитии искусство итальянского Возрождения опередило искусство других европейских стран. Хотя в начале XVI века живопись северных стран Европы уже достигла больших успехов в передаче красочного многообразия жизни, все же, скованная наследием средневековья, она не могла еще в полной мере освободиться от плоскостности и условности готических форм. Именно в таком положении было во времена Дюрера искусство Германии. Достижения итальянской теории искусства еще совсем не были известны немецким художникам. По словам Дюрера, живописцы обучались здесь «без всякой основы, только путем ежедневной практики» и «вырастали в невежестве, подобно дикому неподрезанному дереву», вследствие чего многие из них работали несознательно, понапрасну теряя силы и время. Как истинный представитель Возрождения, Дюрер именно в этом видит причину отставания немецкой живописи. Только развитие теории, основанной на достижениях наук, может вывести ее из полуремесленного состояния, обеспечить ее расцвет. Но где же взять необходимые знания? Дюрер призывает опытных и умелых художников поделиться всеми секретами своего мастерства, подобно тому, как некогда, по свидетельству римского историка Плиния, это сделали художники древности. Сам он показывает пример. Так появляются трактаты Дюрера, в которых он излагает «для пользы жаждущих знаний юношей» теоретические и научные основы искусства, и прежде всего теорию линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Естественно, что многое Дюрер заимствует у итальянцев.
Изображение пространства и трехмерных предметов на плоскости было одной из первых задач, вставших перед искусством с того момента, когда оно снова стало ориентироваться на правдивую передачу реальности. Искусство средних веков не знало этой проблемы. Средневековая живопись всецело подчиняла изображение плоскости. Фигуры, архитектурные формы, элементы пейзажа накладывались на абстрактный фон – золотой, синий, составленный из разного цвета полос или орнаментального узора. Иллюзионистические приемы изображения, получившие развитие в искусстве классической древности, были забыты. Только в поздний период готики были сделаны первые попытки преодолеть эту плоскостность изображения. При этом художники руководствовались сначала зрительным впечатлением, на основе которого выработан был затем ряд приемов изображения пространства. Эти приемы лишь отчасти позволяли достигнуть иллюзию глубины, ибо они не создавали впечатления целостного пространства, не давали правильного соотношения пейзажа, архитектуры и фигур. В эпоху Возрождения они не могли более удовлетворять художников. Для решения новых задач искусства необходима была теория, которая дала бы научное обоснование построения в картине пространства и объемных предметов любой формы. Такой теорией и стала линейная перспектива, представляющая, по выражению Леонардо, «тончайшее исследование и изобретение, основанное на изучении математики, которое силою линий заставляло казаться отдаленным то, что близко, и большим то, что невелико».[14]
Кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза, изменение формы видимых под углом поверхностей были известны еще в древности. О таких изменениях говорит Эвклид в своей книге об оптике, где он излагает также теорию зрительного восприятия. Теория эта состоит в том, что зрительное впечатление возникает у человека благодаря активности особых «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих при этом как бы конус или пирамиду, вершина которой находится в глазу. Однако ни Эвклид, ни кто-либо другой из древних авторов не переходят от этих теоретических положений к способам построения пространственных и трехмерных изображений. Эту задачу разрешили впервые теоретики Возрождения.
Естественно, что прежде всего эта задача встала в Италии, где культура Возрождения зародилась и окрепла намного раньше, чем в других странах, и где рационалистическое начало в искусстве проявилось с наибольшей силой. Насколько-известно, первым стал искать математическое обоснование практических приемов перспективы знаменитый флорентийский архитектор начала XV века Филиппо Брунеллеско, который, по словам Вазари, нашел способ построения перспективы «путем начертания плана и профиля, а также путем пересечений». Об увлечении Брунеллеско вопросами перспективы рассказывает и его анонимный биограф, который подробно сообщает о его нашумевших в те времена иллюзионистических опытах. Вероятно, под влиянием Брунеллеско занялся перспективой и Леон Баттиста Альберти, оставивший в своем трактате «О живописи» первое изложение ее основ. Как и все его современники, Альберти заимствовал теорию зрительного восприятия у древних авторов. Хотя в этой теории и содержалось ошибочное представление о природе зрительных ощущений, тем не менее правильность установленных Эвклидом основных законов распространения световых лучей позволила разработать в XV веке принципы построения перспективы, которые сохранились без существенных изменений до наших дней. По определению Альберти, картина подобна окну, через которое мы смотрим на часть видимого мира. Основываясь на положениях эвклидовой оптики, он рассматривает изображение как проекцию пирамиды «зрительных лучей» на пересекающую их картинную плоскость. Эта теория становится основой всех методов построения линейной перспективы, разработанных в эпоху Возрождения. Сам Альберти дает только сокращенный практический способ, позволяющий построить пространство и вычертить архитектуру и предметы геометрической формы; более же сложные тела он рекомендует рисовать с натуры, пользуясь вспомогательным приспособлением в виде рамы с натянутыми на ней нитями, пересекающимися под прямым углом.
Теория перспективы вызвала живейший интерес среди художников. Со слов Вазари и по сохранившимся произведениям мастеров XV века мы знаем, что крупнейшие живописцы и скульпторы – Мазаччо, Паоло Учелло, Кастаньо, Донателло, Гиберти, Пьеро делла Франческа – сразу же начали применять новую теорию в своих работах. Многие из них занимались при этом и дальнейшей разработкой линейной перспективы, стремясь найти прежде всего способ геометрического построения предметов неправильной формы, с которыми постоянно приходится иметь дело живописцу. Результаты этих изысканий были изложены в 1484—1487 годах Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе», где он впервые дал описание перспективного построения предметов любой формы, вплоть до человеческого тела, при помощи плана и профильного изображения.
Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоретикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занимались Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил границы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы – изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вследствие воздействия прослойки воздушной среды. Однако вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Возрождения всецело поглощено было теорией линейной перспективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства композиции путем организации всех ее элементов вокруг единого центра – неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логический порядок и обеспечивая его композиционную цельность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическому идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.
Это же представление о соразмерности лежит и в основе теории пропорций – второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории перспективы. Выше уже отмечалось,' что успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики как в естественных науках, так и в художественном творчестве. Стремясь обнаружить во всех явлениях природы математическую закономерность, художники Возрождения искали числовое выражение и для строения человеческого тела. Выявляя закономерности строения тела, такое числовое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выражению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности прекрасных членов».[15]
Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но я находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводившего из гармонических отношений частей человеческого тела пропорции архитектурных сооружений. Общеизвестны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные математические отношения, а результаты обмеров и изучения натуры. В противоположность этому, в средние века, когда органическая структура и красота человеческого тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на основе геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д'Оннекура.[16] Подобное насилие над природой было чуждо художникам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекраснейшего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию правдивого изображения действительности.
Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые была изложена в середине XV века Леоном Баттиста Альберти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О скульптуре» система так называемой «эксемпеды» сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обмерить человеческую фигуру. Подобно большинству теоретиков Италии, Альберти верит в возможность найти абсолютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их прекраснейших частей.
Теория пропорций не была столь тщательно разработана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой интерес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. Отношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математическими формулами, в которых теоретики надеются найти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, отдавая дань увлечению математическими способами выражения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анатомического строения. Первым в свое время Леонардо высказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображения в искусстве всего разнообразия природы.
Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела – два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означавшее стремление приобщиться к прогрессивным достижениям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской теории искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.
Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. Необходимость широкого образования для живописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах»,[17]– писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.
В 1507—1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая – содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья – заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.
Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, – пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, – представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».
Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512—1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. «Я начну с пропорций человека, – пишет он в предисловии 1512 года, – а после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах». Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению». От занятий Дюрера пропорциями лошади сохранился лишь ряд рисунков и две гравюры;[18] вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, по-видимому, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.