Эдвард Радзинский. О себе (сборник)

 
   Я не сказал ему, что он не был потомком моего Лунина, что графы Лунины – другая ветвь, и к декабристу Лунину отношения не имеют.
   Но меня поразила ситуация. Исторический Лунин погиб, скорее всего, тайно был удавлен, в затерянной в Сибири Акатуйской тюрьме. Казалось естественным, что все бумаги государственного преступника после его смерти должны были быть уничтожены, сожжены… Однако пройдет какое-то время, и отчаянная фраза нашего писателя – «рукописи не горят» – станет реальностью лунинской жизни. Обнаружатся его письма к сестре, его сочинения, даже автопортрет, нарисованный в Акатуе… Все сохранилось в надежно охраняемых полицейских архивах, и уже в наши дни появится Собрание его сочинений.
   Удавленный, он продолжал жить. И через полтораста лет за тысячи километров от Акатуя он менял жизнь другого человека.
 
   Лунин – мистический образ. Когда началась перестройка, пьесу разрешили снять на ТВ. До этого действовал забавный парадокс – пьесу о декабристе, революционере Лунине запрещено было играть в дни государственных торжеств и партийных съездов.
   Но теперь – дули новые ветры. Хотя дули осторожно: спектакль показали днем, в будни, когда мало кто смотрит телевизор.
   Но, оказалось, показали в особый, трагический день, и у него был особый зритель…
 
   Всю историю описал сам этот зритель – академик Сахаров в своих воспоминаниях «Москва – Горький».
   Сахаров находился тогда в горьковской ссылке. В эти дни в тюрьме погиб известный диссидент Анатолий Марченко. Было объявлено, что он умер от инфаркта. Но жена, когда пришла прощаться, увидела подозрительные следы на его теле – следы насилия. Так что, видимо, он был тайно удавлен.
   И каково же было изумление Сахарова, когда он случайно включил телевизор…
   Сахаров пишет: «Днем мы включили телевидение, и по телевидению шел спектакль «Лунин»… Мы очень редко включаем телевизор в это время. И мы были поражены, как линия пьесы рассказывает о линии, о судьбе другого человека, которая только что случилась, о гибели Марченко».
   И Сахаров цитирует слова из пьесы: «Всегда в империи находится человек, который говорит – нет, в этом был смысл и тайна!» И добавляет: «… И это – Лунин, и это – Марченко!»
   Тайно убитый Лунин рассказывал с экрана о жизни и смерти другого, столь похожего на него человека.
   И это не было совпадением, случайностью. Это было вечное: «Нет ничего тайного, что не стало бы явным». Или, как говорил Лунин в пьесе: «Пролитая кровь человеческая вопиет».

Толпа

   Во время перестройки ушли в прошлое выездные комиссии.
   В тот год на Западе поставили несколько моих спектаклей. И я счастливо ездил на свои западные премьеры.
   За рубежом посмотрел много других спектаклей.
   И с изумлением понял, как настойчиво переходила из постановки в постановку эта тема – «толпа».
 
   В Швеции был май. От пуританской, темной тогда по ночам Москвы, нарядный Стокгольм отличался разительно. В парках, прямо на газонах, едят, целуются, просто валяются молодые люди. По ночам – бешеные мальчики носятся на ревущих мотоциклах со снятыми глушителями (бритые головы с гребнями разноцветных волос – фантастические петухи в черной коже). Днем – людской водоворот у метро «Центр»: прямо на асфальте, на матрасах, лежат, темнея лицами, чилийцы (голодовка в защиту политзаключенных, плакат: «Спасите их»), рядом – демонстрируют «зеленые» (плакат: «Спасите лес»); поодаль две бритые девицы молятся и бьют в барабан (плакат: «Спасите нас от бомбы в Хиросиме» – надпись на обезображенном человеческом лице). На ступенях, ведущих из метро вверх на улицу, как на скамьях римского цирка, расположились сотни молодых людей и смотрят эту пьесу жизни.
 
   … Вечером на окраине Стокгольма я смотрел модный тогда спектакль «Ромео и Джульетта». Посредине луга: огромная деревянная постройка – театр. Перед ним, на весеннем зеленом лугу, толпа участников спектакля. Они смешались со зрителями: парень в джинсах обнимает даму из Вероны, а кавалер времен Возрождения беседует с хипповой девочкой в брюках-обрезках. Безумный цветник на зеленом лугу… Но все эти такие юные, розовые лица участников спектакля были странно обезображены чудовищными язвами – будто средневековая проказа поразила всех жителей Вероны… Звонок, зрители входят в зал. И на сцену выливается веронская толпа с изуродованными лицами. Спектакль, начавшийся у входа, продолжался в зале.
   По форме это был типичный молодежный спектакль а-ля «Ленком» – то есть оглушительная музыка с зонтами, энтузиазм массовки. Но сквозь грохот музыки и все эти бешеные танцы и крики чувствовалось что-то тревожное. На сцене было нечто, что гипнотизировало, внушало ужас. Это была толпа. Словно подчиняясь невидимому дирижеру, она то мгновенно и безропотно бросалась в драку, то также мгновенно и безропотно успокаивалась. Толпа росла, ибо убитые герои пьесы не исчезали со сцены, но лишь отступали в толпу – и тогда их лица тотчас клеймились проказой. Они сливались с лицами толпы, точнее, с одним ее общим лицом – лицом, обезображенным враждой.
   И над всем этим хаосом покорной ненависти только двое – юноша и девушка с прекрасными, не тронутыми болезнью вражды ликами, тянули руки друг к другу. А под ними бесновались и убивали друг друга покорные ненависти люди. И только они, Ромео и Джульетта, сохраняли свои прекрасные лица после гибели.
   Это были по-прежнему лица Любви.
   Спектакль заканчивался тревожно – толпа грозно отступала во тьму под некий мрачный гул затаенной вражды. И протянутые друг другу руки Монтекки и Капулетти безвольно повисали в воздухе. И слова герцога Вероны: «Желанное примирение состоялось при пасмурном небе» – воспринимались тревожно.
 
   … Еще один шведский спектакль. Этот уже был поставлен в знаменитом шведском театре «Драматтен» самым великим режиссером И. Бергманом.
   Шекспир, «Король Лир».
   Сцена обнажена, в ее глубине – кровавый полукруг. Как загон. По самому краю сцены, на алом фоне – черные фигуры гигантов-рыцарей. Как изгородь. И за черной изгородью в кровавом загоне зажата толпа: кувыркаются шуты, фланируют дамы и кавалеры, снуют горожане и горожанки.
   Эта толпа просачивается между рыцарями на авансцену, где идет основное действие пьесы. Здесь, на краю помоста, лежит царская корона, добровольно снятая королем Лиром. И она незримо управляет толпой.
   Толпа – главное действующее лицо. При помощи этой толпы Бергман строит декорацию, придумывает необыкновенные по изобретательности пластические решения. Телами людей сооружает он катафалк и пиршественный стол, и тюремные колодки и т. д. Согласившись сносить зло, люди перестают быть людьми – они уже служат колодками, ножками катафалка… Они становятся строительным материалом зла – метафора спектакля. Самые большие подлецы и мерзавцы в «Лире» проникновенно говорят самые прекрасные слова, не уставая при этом творить зло. В спектакле они постепенно вовлекают в орбиту своего зла все больше и больше людей. И безропотная толпа послушно участвует в этом постыдном водовороте убийств, предательств, клятвопреступлений.
   На все это смотрит на авансцене корона – олицетворение власти, постыдная причина зла и насилия.
   Спектакль кончается метафорой. Погиб Лир, погибла Корделия, погибли прекраснейшие герои пьесы. И вот уже на глазах молчащей толпы новый претендент тянет руки к короне на авансцене. Касается ее.
   И тотчас, как электрический разряд, как гигантское замыкание! Зловещая вспышка – и в мгновение все рушится, все летит в тартарары, вся декорация, весь мир спектакля!
   И только яростно и ненавистно кричит толпа.
 
   … Еще один спектакль. Уже в Дании. «Вишневый сад». Я позволю себе пересказать содержание спектакля, который был сыгран в тот вечер по знакомой-презнакомой пьесе Антона Павловича Чехова.
   На сцене – группа очень милых, современных европейских интеллигентов. Они все время твердят о своем прошлом, о безоблачном детстве, о прежнем благополучии. Но символ их прошлого – единственное, что у них осталось от благополучия, – родовое имение «Вишневый сад» должны продать за долги. Как они суетятся, как упоенно строят бесконечные прожекты спасения, как разглагольствуют о своей ответственности перед «Вишневым садом»! Но вот после всей этой болтовни им объявляют: «Вишневый сад» продан!» И тут же, моментально забыв о любимом «Вишневом саде», они упоенно пускаются танцевать на своем жалком балу. Они танцуют и опять самозабвенно болтают – теперь уже об ответственности перед родовым слугой, преданным Фирсом. Но достаточно было кому-то мимоходом сказать, что Фирса уже отвезли в больницу, – и они моментально о нем забывают. Они благополучно заколачивают его в пустом доме. И опять говорят, говорят, говорят, теперь уже о своей ответственности перед будущим. И во время этой бесконечной болтовни раздается зловещий стук. Все нарастающий стук топора по дереву.
   Спектакль заканчивается в темноте – мощными ударами топора и тишиной, и вздохом падающего дерева.
   Вздох дерева – шелест листвы, прощающейся с небом.
   Взрыв в бергмановском «Лире»!
   И стук топора в «Вишневом саде» – будет срублено дерево жизни?
   Обезображенные ненавистью лица в «Ромео и Джульетте»!
 
   В это время все тот же Герман выпустил «Театр времен Нерона и Сенеки» в датском Королевском театре. И пьеса хорошо вписалась в это объяснение в ненависти к толпе.
   Здесь тоже – безгласная толпа. В подземелье – это гладиаторы, убойные люди, которые завтра выйдут на арену, чтобы погибнуть. Но сегодня согласны забыть о «завтра» и щедротами Цезаря едят и пьют, и спят с девками, и славят повелителя. Эта толпа, загнанная в тюремное подземелье, представляет основной звуковой фон спектакля: она то покорно восхищается, то также покорно негодует.
   И эта толпа подземельных рабов продолжается покорной уличной толпой свободных римлян, с энтузиазмом участвующих в безумном балагане, в который превратил Рим актер-террорист Нерон…

Чуть-чуть о прессе

   На премьере «Нерона», сыграв спектакль, актеры не расходились.
   Был банкет, и его затянули до утра. Ждали выхода самой влиятельной датской газеты. Там должна была быть рецензия. И если бы она была плохой, надо было сразу перекрывать балкон… Со зрителем тотчас стало бы, мягко говоря, напряженно.
   Я смотрел на все это тогда с великой завистью. Я приехал из страны-наоборот. Если рецензия плохая, зритель опрометью мчался на спектакль. Не было лучшей рекламы, чем разгромная статья.
   А здесь: какая была радость – похвалили.
   Статью читали вслух: «Сенека – собирательное лицо тех интеллигентов, которые шли на компромисс с тиранией и которые слишком поздно устыдились этого… В этой комедии жизни идет серьезнейший разговор о человеческой слабости, которая способна привести мир на грань катастрофы в «темные времена» и о тупой покорной толпе, готовой сегодня с энтузиазмом славить деспота и с таким же энтузиазмом завтра его проклинать».

Два драматурга

   Одна зарубежная работа о моих пьесах показалась мне забавной. Она принадлежала американскому профессору Майе Кипп. Она писала, что есть два драматурга с одной фамилией. Один автор – «Лунина», «Сократа», «Нерона и Сенеки», а другой – «Она в отсутствии любви и смерти», «104 страницы про любовь», «Я стою у ресторана…» и так далее. «И это не просто очень разные драматурги, – писала она, – они, вообще, не должны подавать руки друг другу».
 
   Действительно, все это время параллельно с историческими пьесами я пытался делать невозможное – писал о женщинах. Мир женщины – это голос природы, ибо ее предназначение создавать новую плоть. И оттого в ней хаос и безмерность. И потому она способна устанавливать связь через пространство, и предвидение для нее – быт. Мир воображения и мир реальный у нее опасно сливаются. И потому множество женщин погибли на кострах инквизиции, убежденно описывая свои полеты на шабаш.
   Они всегда в ожидании.
   Вечные невесты, ждущие того, кто никогда не придет.
   Я говорю не обо всех женщинах – лишь о тех, о ком осмелился писать.

Маргарита

   Мне довелось знать таинственнейшую Елену Сергеевну Булгакову. Жила она не очень далеко, но и не так близко от редакции «Нового мира». Иногда она звонила, что собирается прийти в редакцию, и… тотчас входила! (Но тут было хоть какое-то объяснение: она могла звонить из телефона-автомата поблизости.) Но иногда из редакции звонили ей с просьбой прийти… И опять же, почти тотчас после звонка открывалась дверь, и она входила в редакцию.
   Так что оставалось только поверить: она передвигается на Маргаритиной метле.
 
   В моем присутствии она рассказывала, как продолжает беседовать с Булгаковым. Для этого достаточно ей положить голову в его секретер, накрыться крышкой… и начинался разговор!.. Она говорила, что это он уже после смерти запретил ей передавать «Мастера…» на Запад. Хотя она никак не могла исполнить его завет – напечатать роман у нас. После нескольких отказов это казалось совсем безнадежным. Но он велел ей продолжать ждать.
   И вот в год полувекового юбилея советской власти, всю жизнь гонимый этой властью, Булгаков оказался одним из самых плодовитых писателей – вышел главный его роман, поставили запрещенные пьесы. И неизвестный до того широкой публике, он сразу стал самым знаменитым писателем советской России.
   Нашему писателю должно повезти не с женой, но со вдовой.

Пьесы о женщинах

   В 80-х годах я придумал вести журнал «Начало». Это был устный журнал. Я вел его в ЦДЛ. Решил показывать на сцене писательского дома новые течения в искусстве. В то время это был андеграунд… И, представляя весьма странных для тогдашней писательской аудитории певцов, поэтов, театральные спектакли, каждый раз предупреждал: «Неважно – нравятся они вам или нет, это не имеет никакого значения. Вы должны просто знать: это – есть! Это не прошлое и, возможно, не будущее – это новое настоящее».
 
   Это было воистину настоящее – безумное и интереснейшее искусство. Оно вырвалось из подполья в начале перестройки и, по мере развития наших рыночных отношений, было буквально раздавлено народившимся шоу-бизнесом.
   Тогда, глядя на этих молодых людей, я не мог не чувствовать: они – новое поколение с новым взглядом на мир. Что делать, новые времена – новые песни… и старые трагедии. Трагедии прежних.
   Вот об одной такой новой девочке я попытался написать.
   Пьеса называлась длинно: «Она в отсутствии любви и смерти».
   Героиня – семнадцатилетняя девушка, Она. Для Нее нет разницы между мифом и реальностью, как не было у Цветаевой. Она живет в фантастическом, выдуманном ею мире Любви и Смерти. Но окружает ее обыденный мир – соты, где живут, копошатся, едят, где похоть привычно именуется любовью… У нее же все – реальность и все – выдумка. Она знакомится с мужчиной и тотчас создает из него своего мужчину – «милое чудо».
   Я хотел, чтобы на сцене была декорация – соты… Это комнатки в разных домах, где живут герои пьесы. И действие в них должно было идти одновременно: мать девочки в своей комнате болтает с подругой, подруга в своей комнате ей отвечает. Она (девочка) приходит снимать комнату (чтобы не жить с матерью) и знакомится с мужчиной, в это время жена мужчины встречается с любовником, обдумывая вместе с ним, как ей вернуться к мужу… и так далее.
   И все это должно было происходить одновременно. Тогда и возникал этот мир – мир полых людей.
   И в очередной день, во время очередной суеты в сотах, она приходит отдаться «милому чуду»… И начинается трагедия.
   Пьесу поставили в Театре Маяковского. Но режиссер поставил пьесу обычно, то есть в одной комнате заканчивалось действие, в другой начиналось…
   Впрочем, я должен был быть готов к подобному упрощению. Я мог все понять уже во время читки пьесы в театре… Пьесу хвалили, но… хвалили какую-то другую пьесу. Эту девочку совершенно не поняли… она была для них героиней из пьес Володина – некая странная, но очень добрая девушка.
   Они не понимали, что Она – современная девочка. Новая. Она беспощадна и добра, он беспомощна и умела. И любая попытка уничтожить мир ее мифов – опасна. Она начинает ненавидеть и мстить.
   Никогда не забуду, как в конце обсуждения пьесы встал молодой парень. Все смотрели на него с удивлением, ибо он работал осветителем в театре и непонятно почему пришел на заседание художественного совета. Он сказал всего лишь одну фразу:
   – Зачем вы рассказываете им о нас?!
 
   Продолжением этой фразы и был спектакль. Там был блестящий актерский дуэт – Мать девочки и ее Подруга: Татьяна Доронина и Светлана Немоляева.
   Ее играла Женя Симонова.
   И когда на сцене была Симонова с ее длинными монологами, партер абсолютно не слушал, зрители откидывались в креслах – она была им не только непонятна, она раздражала.
   Но как только выходили Доронина и Немоляева… – как слушали, какой был восторг партера! И они блестяще играли эти понятные образы!!!
   Представление продолжалось и после окончания спектакля. Во время поклонов, под бурные аплодисменты партера выходили Доронина и Немоляева. Овации долго не стихали. Но когда выходила Симонова, партер почти затихал… Но какая овация неслась сверху – с ярусов и галерки!
   Я любил подниматься туда во время спектакля – там яблоку негде было упасть. Сидели, стояли – мальчики и девочки… И в этом тесном, набитом молодежью пространстве, они смотрели другой, свой спектакль. И они хлопали – Ей, Жене Симоновой!

О драматурге

   Самый интересный спектакль по этой пьесе я увидел в Болгарии, в Пловдиве.
 
   Пловдив – фантастический город: там уголок Парижа обрывается средневековой улицей, и все это рассекает рубец-раскоп, и в нем белеют мраморы Древнего Рима. Уснувшие цивилизации в Пловдиве крепко сжимают друг друга.
 
   … Актеры только что отыграли спектакль… Обычная сцена после сыгранного спектакля… Этакая демоническая компания Боланда смешно дурачится после сыгранного бала у Сатаны! Вот так и боги-актеры шли и дурачились, пытались снять электрическое напряжение спектакля…
   Пьеса, которую они отыграли, называлась «Она в отсутствии любви и смерти». Я был ее автором – но какой же неожиданной и желанной оказалась постановка.
   Она не ходила по сцене – Она металась, почти танцевала! Свои бесконечные письма к возлюбленному Она не читала, Она их пела (как же я не понял, и как это точно придумано – пела!). Она все время жила в некоей песенно-танцевальной стихии современной юности. Жизнь – аэробика! Но в этой модной и яркой обертке пряталась шаровая молния. Венцом роли был ее танец. И в конце этого танца движения влюбленной Джульетты ломались, становились странно автоматическими. Она на глазах превращалась в куклу. И вдруг распахивала стеклянную дверцу шкафа и замирала рядом с куклами своего детства, странно и пристально глядя из-за стекла. Грозная девочка-женщина.
   И когда она встречалась с сорокалетним мужчиной, было страшно за него, ибо эта девочка владела неким способом жить, гибельным для современного инфантильного сорокалетнего человека. Финал спектакля – смерть, точнее, убийство мужчины, был предрешен…
   Во время поклонов возникал еще один финал, придуманный режиссером. Благородный Капитан, которого так тщетно ждали Ее мать и Подруга матери, улетал ввысь под колосники – в мир воображения, а они (этакая пародия на романтическую гриновскую Ассоль) обреченно махали ему вслед.
 
   На сцене была моя пьеса – моя и чужая. И так было всегда. Драматург пишет пьесу – то есть реплики. При этом он видит определенную картину мира. Но она так и останется его тайной и с ним уйдет – навсегда, навсегда.
 
   Запах яблок в комнате – когда она говорила ему…
   Как сумрачно и сладко-страшно было перед грозой, когда он обнял ее в той комнате, и Она сказала ему…
   Как утром он проснулся от солнца и слушал, как на террасе топал ножками по нагретому полу ребенок, и он сказал Ей…
   Все эти грозы, грезы, запахи, – все это исчезнет. В пьесе останутся только проклятые слова. Драматург – как телевизор с погасшим экраном: картинка не видна, слышна только речь.
   Но зато! Зато ему дано много раз испытать счастье (несчастье) рождения своего сочинения. Ибо, когда он завершает писать пьесу, – это только ее первое рождение.
   Сначала Их Величества Актеры и Его Высочество Режиссер, как шекспировские ведьмы, швырнут бедное творение в адово варево своей фантазии. Своенравно присвоят написанную жизнь. Герои пьесы обрастут иным обликом, а слова – иными интонациями. И вот уже автор, сидя в полутемном зале и наблюдая репетицию, оглушен шоком встречи с этой новой для него пьесой. Тщетно пытается он узнать ту девочку, которую видел во время грозы (ее беспощадно красивое лицо и тяжелые ноги в узкой юбке), в бестелесной истеричной девочке на сцене… Но все равно, как-то непостижимо его мир будет прорастать сквозь чужую фантазию.