Генрих Манн
к семидесятипятилетию
Среди всех немецких писателей, поставивших себе целью не только изображать наше столетие, но с помощью своих книг изменять его, он – самый значительный.
В начале века, когда повсюду господствовал чистый высокомерный эстетизм, он не побоялся превратить свои книги в политическое оружие, нисколько не снижая при этом требовательности к своему искусству. «Флейты и кинжалы» – так называется сборник его новелл; все его произведения – флейты и кинжалы.
В его ранних книгах – в «Богинях», в «Погоне за любовью» – преобладает еще любование прекрасным, в более поздних уже царит равновесие, «Учитель Унрат», «Верноподданный» пропитаны ядовитой насмешкой над своим временем, но, независимо от этого, люди и события в обоих романах обрисованы с такой полнотой, так интересны сами по себе, что совершенно обезвреженный «Учитель Унрат» послужил основой фильма «Голубой ангел». Кроме того, всех, кто не глух к голосу поэзии, увлечет гармоничность композиции «Маленького города», музыка, пронизывающая каждую фразу этого романа. Однако за этой гармонией звучит вызов на бой, брошенный писателем своей эпохе, тупой и мертвой, оживающей только на короткий миг, когда чрезвычайное событие заставляет ее всколыхнуться.
Генрих Манн провидел Германию последнего десятилетия раньше и острее, чем мы все. Он показал ее, начиная с самых истоков, задолго до того, как она стала действительностью. И когда грянул великий ужас и все оказалось совсем иным, чем мы это себе представляли, когда во всем мире начались удивительные и страшные перемены и перевороты, многие из нас растерялись и поддались панике. Но Генриха Манна ничто не могло сбить с его позиций. Непоколебимо отстаивал он свои убеждения – убеждения великого сердца и острого ума.
История движется зигзагами, история идет кружными путями, у истории есть время. У человека времени меньше. И если он хочет прожить большую жизнь и оставить после себя большие произведения, он не может позволить себе делать много зигзагов. Генрих Манн всегда шел только прямым путем, единственным непрерывным путем воинствующего гуманизма.
Мы все слыхали и читали его великолепные, пылающие ненавистью речи, в которых он высмеивал варварство, обвинял его и клеймил в назидание будущим поколениям. Мы часто издеваемся над тем, как ничтожно влияние литературы; с особым удовольствием этим занимаются сами писатели. Я полагаю, что «литература» Генриха Манна оказала влияние, которое будет оценено и ценимо историей. Не случайно в решающие годы именно он подвергался самым ожесточенным нападкам и в фашистской прессе, и в печати Виши. Я и сейчас еще с горькой усмешкой вспоминаю об одной статье в вишийской печати, в которой на нас, эмигрантов, возлагалась главная вина за поражение Франции, и первое место в этой статье отводилось Генриху Манну, этому vieux coquin[134]. Так что, по крайней мере, нацисты и французские фашисты чрезвычайно высоко оценили деятельность Генриха Манна и его влияние.
Не надо, однако, думать, что Генрих Манн использовал годы изгнания только затем, чтобы показать все скверное и пагубное, чем было чревато его время. Наоборот, всем звериным мордам «фюреров», обступивших нас со всех сторон, он противопоставил образ подлинного вождя. Генрих Манн проявил себя как писатель, чья душа полна не только великой ненависти, но и великим благоговением и любовью. В своем мощном и широком романе-гобелене он, со всей искренностью большого сердца и со всей силой выдающегося ума, воссоздал жизнь и деяния настоящего вождя, создал для нас и для наших потомков образ мужа, Генриха Четвертого, короля Франции. И еще в том же большом романе он изобразил и историю любви, самую сильную и самую прекрасную из всех, написанных немецкими писателями нашего столетия. Это история романтической и реалистической любви Генриха Четвертого к Габриэли д'Эстре.
Если бы в годы изгнания Генрих Манн создал только произведения, которые я сейчас перечислил, если бы в своем грандиозном романе, в превосходных речах и статьях, в своей автобиографии он ограничился только тем, что показал бы разум эпохи, то и этого, думается мне, было бы достаточно, ибо необходимо обладать величием и силой духа, чтобы среди изнуряющих нелепых превратностей изгнания создать подобные произведения. Так вот, если бы Генрих Манн в те годы проявил себя только в этих произведениях – то и тогда никакая эпоха не могла бы отказать ему в звании великого писателя. Однако он сделал нечто большее, он в личной жизни оставался большим человеком.
Когда положение дел во Франции приняло опасный оборот, когда преследователи окружили нас со всех сторон, когда мы стали досягаемы для злейших наших врагов, наконец, когда мы вынуждены были за несколько минут принять решение, Генрих Манн проявил такое мужество, как никто другой. Все мы жили тогда какой-то фантастической авантюристской жизнью. Генриха Манна удалось переправить в Марсель. Там мы встретились с ним в доме, где я скрывался, при обстоятельствах, которые должны были показаться ему странными, но для объяснений у меня уже не было времени. Наспех, в самых общих чертах, я изложил ему наш авантюрный план бегства, требовавший очень крепких нервов и сил от всех его участников. Я вынужден был спросить Генриха Манна, которому уже минуло шестьдесят девять лет: «Готовы ли вы бросить все, что у вас есть, взвалить на себя рюкзак с самым необходимым, прошагать ночью тридцать километров по запретным дорогам и, наконец, погрузиться на чрезвычайно ненадежную моторную лодку? Как рассчитывает ее капитан, лодка, с риском быть в любой миг захваченной немецкими или итальянскими судами, сможет за семь – девять дней обогнуть побережье Испания и доставить нас в Лиссабон. Готовы ли вы, Генрих Манн, отправиться с нами?» Многие, которым я задавал тот же вопрос, отказывались, терялись, не решались. Шестидесятидевятилетний Генрих Манн, не колеблясь ни секунды, ответил – да. Впрочем, впоследствии ему пришлось принять еще много подобных решений. Пришлось пережить много приключений, выйти из многих нелепых ситуаций, к которым мы нисколько не были подготовлены нашим воспитанием. Никогда не забуду, как естественно и с каким безукоризненным достоинством, в противоположность очень многим, держался во всех этих ситуациях Генрих Манн.
Позднее, в стране, где он сейчас живет, ему пришлось претерпеть много невзгод, справиться со многими неприятностями, иногда трагическими, иногда трагикомическими. Я имею счастье близко знать Генриха Манна, и я видел, как он проходил сквозь все эти неприятности, – сдержанно, с достоинством, не соглашаясь ни на малейший компромисс, – и как все мелкое, что делалось вокруг, нисколько не задевало его.
В годы изгнания Генрих Манн стал еще выше. Большую литературу и большую жизнь творит этот семидесятипятилетний человек.
В начале века, когда повсюду господствовал чистый высокомерный эстетизм, он не побоялся превратить свои книги в политическое оружие, нисколько не снижая при этом требовательности к своему искусству. «Флейты и кинжалы» – так называется сборник его новелл; все его произведения – флейты и кинжалы.
В его ранних книгах – в «Богинях», в «Погоне за любовью» – преобладает еще любование прекрасным, в более поздних уже царит равновесие, «Учитель Унрат», «Верноподданный» пропитаны ядовитой насмешкой над своим временем, но, независимо от этого, люди и события в обоих романах обрисованы с такой полнотой, так интересны сами по себе, что совершенно обезвреженный «Учитель Унрат» послужил основой фильма «Голубой ангел». Кроме того, всех, кто не глух к голосу поэзии, увлечет гармоничность композиции «Маленького города», музыка, пронизывающая каждую фразу этого романа. Однако за этой гармонией звучит вызов на бой, брошенный писателем своей эпохе, тупой и мертвой, оживающей только на короткий миг, когда чрезвычайное событие заставляет ее всколыхнуться.
Генрих Манн провидел Германию последнего десятилетия раньше и острее, чем мы все. Он показал ее, начиная с самых истоков, задолго до того, как она стала действительностью. И когда грянул великий ужас и все оказалось совсем иным, чем мы это себе представляли, когда во всем мире начались удивительные и страшные перемены и перевороты, многие из нас растерялись и поддались панике. Но Генриха Манна ничто не могло сбить с его позиций. Непоколебимо отстаивал он свои убеждения – убеждения великого сердца и острого ума.
История движется зигзагами, история идет кружными путями, у истории есть время. У человека времени меньше. И если он хочет прожить большую жизнь и оставить после себя большие произведения, он не может позволить себе делать много зигзагов. Генрих Манн всегда шел только прямым путем, единственным непрерывным путем воинствующего гуманизма.
Мы все слыхали и читали его великолепные, пылающие ненавистью речи, в которых он высмеивал варварство, обвинял его и клеймил в назидание будущим поколениям. Мы часто издеваемся над тем, как ничтожно влияние литературы; с особым удовольствием этим занимаются сами писатели. Я полагаю, что «литература» Генриха Манна оказала влияние, которое будет оценено и ценимо историей. Не случайно в решающие годы именно он подвергался самым ожесточенным нападкам и в фашистской прессе, и в печати Виши. Я и сейчас еще с горькой усмешкой вспоминаю об одной статье в вишийской печати, в которой на нас, эмигрантов, возлагалась главная вина за поражение Франции, и первое место в этой статье отводилось Генриху Манну, этому vieux coquin[134]. Так что, по крайней мере, нацисты и французские фашисты чрезвычайно высоко оценили деятельность Генриха Манна и его влияние.
Не надо, однако, думать, что Генрих Манн использовал годы изгнания только затем, чтобы показать все скверное и пагубное, чем было чревато его время. Наоборот, всем звериным мордам «фюреров», обступивших нас со всех сторон, он противопоставил образ подлинного вождя. Генрих Манн проявил себя как писатель, чья душа полна не только великой ненависти, но и великим благоговением и любовью. В своем мощном и широком романе-гобелене он, со всей искренностью большого сердца и со всей силой выдающегося ума, воссоздал жизнь и деяния настоящего вождя, создал для нас и для наших потомков образ мужа, Генриха Четвертого, короля Франции. И еще в том же большом романе он изобразил и историю любви, самую сильную и самую прекрасную из всех, написанных немецкими писателями нашего столетия. Это история романтической и реалистической любви Генриха Четвертого к Габриэли д'Эстре.
Если бы в годы изгнания Генрих Манн создал только произведения, которые я сейчас перечислил, если бы в своем грандиозном романе, в превосходных речах и статьях, в своей автобиографии он ограничился только тем, что показал бы разум эпохи, то и этого, думается мне, было бы достаточно, ибо необходимо обладать величием и силой духа, чтобы среди изнуряющих нелепых превратностей изгнания создать подобные произведения. Так вот, если бы Генрих Манн в те годы проявил себя только в этих произведениях – то и тогда никакая эпоха не могла бы отказать ему в звании великого писателя. Однако он сделал нечто большее, он в личной жизни оставался большим человеком.
Когда положение дел во Франции приняло опасный оборот, когда преследователи окружили нас со всех сторон, когда мы стали досягаемы для злейших наших врагов, наконец, когда мы вынуждены были за несколько минут принять решение, Генрих Манн проявил такое мужество, как никто другой. Все мы жили тогда какой-то фантастической авантюристской жизнью. Генриха Манна удалось переправить в Марсель. Там мы встретились с ним в доме, где я скрывался, при обстоятельствах, которые должны были показаться ему странными, но для объяснений у меня уже не было времени. Наспех, в самых общих чертах, я изложил ему наш авантюрный план бегства, требовавший очень крепких нервов и сил от всех его участников. Я вынужден был спросить Генриха Манна, которому уже минуло шестьдесят девять лет: «Готовы ли вы бросить все, что у вас есть, взвалить на себя рюкзак с самым необходимым, прошагать ночью тридцать километров по запретным дорогам и, наконец, погрузиться на чрезвычайно ненадежную моторную лодку? Как рассчитывает ее капитан, лодка, с риском быть в любой миг захваченной немецкими или итальянскими судами, сможет за семь – девять дней обогнуть побережье Испания и доставить нас в Лиссабон. Готовы ли вы, Генрих Манн, отправиться с нами?» Многие, которым я задавал тот же вопрос, отказывались, терялись, не решались. Шестидесятидевятилетний Генрих Манн, не колеблясь ни секунды, ответил – да. Впрочем, впоследствии ему пришлось принять еще много подобных решений. Пришлось пережить много приключений, выйти из многих нелепых ситуаций, к которым мы нисколько не были подготовлены нашим воспитанием. Никогда не забуду, как естественно и с каким безукоризненным достоинством, в противоположность очень многим, держался во всех этих ситуациях Генрих Манн.
Позднее, в стране, где он сейчас живет, ему пришлось претерпеть много невзгод, справиться со многими неприятностями, иногда трагическими, иногда трагикомическими. Я имею счастье близко знать Генриха Манна, и я видел, как он проходил сквозь все эти неприятности, – сдержанно, с достоинством, не соглашаясь ни на малейший компромисс, – и как все мелкое, что делалось вокруг, нисколько не задевало его.
В годы изгнания Генрих Манн стал еще выше. Большую литературу и большую жизнь творит этот семидесятипятилетний человек.
Фридрих Вольф
К шестидесятилетию
Когда я познакомился с Фридрихом Вольфом, – это случилось в годы гитлеризма, в изгнании, – мне сразу бросилось в глаза единство человека и его творчества. Той же незамутненной свежестью, которая очаровывает зрителя в пьесах Вольфа, отмечено все, что он делает и говорит. Ему было под пятьдесят, когда мы впервые встретились, но он горел по-юношески революционным огнем, чуть ли не по-ребячески неуемным желанием переделать мир из такого, какой он есть, в такой, каким он должен быть.
Настоящий шваб, хотя и не по рождению, Фридрих Вольф является литературным наследником Фридриха Шиллера, точнее, молодого Шиллера периода «Разбойников» и «Луизы Миллер»[135]. Смелая, бросающая вызов всем и вся работа Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» стала для Фридриха Вольфа заповедью, навсегда определившей его творчество.
Немногие умеют так, как он, перечеканить революционное мировоззрение в увлекательное театральное зрелище. У него врожденный талант драматурга, он выжимает из сюжета своих пьес самое существенное и, уверенно перемахивая через промежуточные ступеньки, смело рвется вперед от одной кульминации к другой, еще более напряженной. Фридрих Вольф так умеет вселить в сердца своих персонажей собственную искреннюю и пламенную веру в возможность лучшего устройства общества, что они и без слишком тщательной отделки обретают живую плоть и кровь.
Фридриха Вольфа отличает от большинства других немецких писателей нашего поколения то, что у него есть тонкое чувство сцены, умение вдохнуть стремительный ритм жизни в сценическое действие, талант избегать длиннот. Он прирожденный драматург; уверенной рукой он лепит и мнет своих героев до тех пор, пока они не сливаются воедино со своей драматургической функцией. Это мастерство осталось бы на уровне ремесленного, будь оно самоцелью. Но оно не самоцель. Оно лишь средство, служащее тому, чтобы передать читателю и зрителю горячую любовь автора к справедливости, его страстное желание участвовать в созидании лучшего мира.
Иными словами, секрет воздействия пьес этого автора не в необычайной напряженности их сюжета и не в их отчетливой идейной направленности, а скорее в созвучии обоих этих свойств. Само действие становится носителем идеи; а идея, почти никогда не провозглашаемая декларативно, одухотворяет действующих лиц и их взаимоотношения. Так священный огонь души борца за справедливость прямо передается зрителю и заставляет его разделять четкие симпатии и антипатии автора.
Великой любовью пронизано все, что создал Фридрих Вольф, его пьесы и его романы, которые, в сущности, не что иное, как пьесы, транспонированные в повествовательный жанр. Одной из своих пьес он предпослал в качестве эпиграфа статью I Конституции революционной Французской республики: «Целью человеческого общества является всеобщее счастье». Эта фраза вполне могла бы стать эпиграфом ко всем его произведениям. Идет ли речь о «Профессоре Мамлоке», выдающемся медике, изгоняемом с позором реакционерами, или о мятежных «Матросах из Катарро», или о жителях чешской деревни в романе «Двое на границе», или о преступных нацистах-чиновниках в больнице «Доктора Ваннера», или полуреволюционере Бомарше из одноименной пьесы, или о французских героях Сопротивления периода последней войны в драме «Патриоты», в сущности, во всех произведениях Ф.Вольфа существует лишь один герой – обездоленный, борющийся против своего угнетателя.
Фридрих Вольф однажды опубликовал теоретическую работу «Искусство – оружие!». Все его творчество – живое доказательство этого тезиса. Сегодня он так же молод, как после первой войны, когда на его долю выпал первый успех; и сегодня он еще нужнее, чем тогда.
Он – писатель, созвучный духу нашего времени.
Настоящий шваб, хотя и не по рождению, Фридрих Вольф является литературным наследником Фридриха Шиллера, точнее, молодого Шиллера периода «Разбойников» и «Луизы Миллер»[135]. Смелая, бросающая вызов всем и вся работа Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» стала для Фридриха Вольфа заповедью, навсегда определившей его творчество.
Немногие умеют так, как он, перечеканить революционное мировоззрение в увлекательное театральное зрелище. У него врожденный талант драматурга, он выжимает из сюжета своих пьес самое существенное и, уверенно перемахивая через промежуточные ступеньки, смело рвется вперед от одной кульминации к другой, еще более напряженной. Фридрих Вольф так умеет вселить в сердца своих персонажей собственную искреннюю и пламенную веру в возможность лучшего устройства общества, что они и без слишком тщательной отделки обретают живую плоть и кровь.
Фридриха Вольфа отличает от большинства других немецких писателей нашего поколения то, что у него есть тонкое чувство сцены, умение вдохнуть стремительный ритм жизни в сценическое действие, талант избегать длиннот. Он прирожденный драматург; уверенной рукой он лепит и мнет своих героев до тех пор, пока они не сливаются воедино со своей драматургической функцией. Это мастерство осталось бы на уровне ремесленного, будь оно самоцелью. Но оно не самоцель. Оно лишь средство, служащее тому, чтобы передать читателю и зрителю горячую любовь автора к справедливости, его страстное желание участвовать в созидании лучшего мира.
Иными словами, секрет воздействия пьес этого автора не в необычайной напряженности их сюжета и не в их отчетливой идейной направленности, а скорее в созвучии обоих этих свойств. Само действие становится носителем идеи; а идея, почти никогда не провозглашаемая декларативно, одухотворяет действующих лиц и их взаимоотношения. Так священный огонь души борца за справедливость прямо передается зрителю и заставляет его разделять четкие симпатии и антипатии автора.
Великой любовью пронизано все, что создал Фридрих Вольф, его пьесы и его романы, которые, в сущности, не что иное, как пьесы, транспонированные в повествовательный жанр. Одной из своих пьес он предпослал в качестве эпиграфа статью I Конституции революционной Французской республики: «Целью человеческого общества является всеобщее счастье». Эта фраза вполне могла бы стать эпиграфом ко всем его произведениям. Идет ли речь о «Профессоре Мамлоке», выдающемся медике, изгоняемом с позором реакционерами, или о мятежных «Матросах из Катарро», или о жителях чешской деревни в романе «Двое на границе», или о преступных нацистах-чиновниках в больнице «Доктора Ваннера», или полуреволюционере Бомарше из одноименной пьесы, или о французских героях Сопротивления периода последней войны в драме «Патриоты», в сущности, во всех произведениях Ф.Вольфа существует лишь один герой – обездоленный, борющийся против своего угнетателя.
Фридрих Вольф однажды опубликовал теоретическую работу «Искусство – оружие!». Все его творчество – живое доказательство этого тезиса. Сегодня он так же молод, как после первой войны, когда на его долю выпал первый успех; и сегодня он еще нужнее, чем тогда.
Он – писатель, созвучный духу нашего времени.
Иоганнес Р.Бехер
К шестидесятилетию
Прослеживая творческий путь Иоганнеса Р.Бехера, испытываешь удовлетворение.
Этот поэт и писатель всю жизнь писал об одном, он пел и поет о своей горячей любви к социализму, к государству бесклассового общества.
У меня перед глазами стоит, прислонившись к дверному косяку, очень юный и тоненький Иоганнес Р.Бехер – это было примерно в 1918 году. Он горячо спорит, отстаивая свое, наше дело. Я помню Бехера более позднего времени, когда он вдумчиво и неутомимо занимался подготовкой съезда писателей в Париже. Я помню и другого Бехера, поэта и деятеля культуры, в его московский период. И всегда это был все тот же Бехер, и предмет его творчества был тот же.
Тем удивительнее, что форма его многочисленных произведений заметно менялась. Стихи молодого Бехера ломают привычные формы и обычную грамматику; долгий, последовательный путь ведет от этих стихов к строгим сонетам последних лет.
Прослеживая этот путь, отмечая, как органично Иоганнес Р.Бехер сплавлял то, что было заложено в нем природой, с тем, что было ему созвучно в наследии великих, нельзя не ощутить глубокого уважения к этому человеку и уверенности в правоте его дела.
Этот поэт и писатель всю жизнь писал об одном, он пел и поет о своей горячей любви к социализму, к государству бесклассового общества.
У меня перед глазами стоит, прислонившись к дверному косяку, очень юный и тоненький Иоганнес Р.Бехер – это было примерно в 1918 году. Он горячо спорит, отстаивая свое, наше дело. Я помню Бехера более позднего времени, когда он вдумчиво и неутомимо занимался подготовкой съезда писателей в Париже. Я помню и другого Бехера, поэта и деятеля культуры, в его московский период. И всегда это был все тот же Бехер, и предмет его творчества был тот же.
Тем удивительнее, что форма его многочисленных произведений заметно менялась. Стихи молодого Бехера ломают привычные формы и обычную грамматику; долгий, последовательный путь ведет от этих стихов к строгим сонетам последних лет.
Прослеживая этот путь, отмечая, как органично Иоганнес Р.Бехер сплавлял то, что было заложено в нем природой, с тем, что было ему созвучно в наследии великих, нельзя не ощутить глубокого уважения к этому человеку и уверенности в правоте его дела.
Арнольд Цвейг
К шестидесятипятилетию
Если мой друг Арнольд Цвейг бросит сейчас взгляд на свою прошлую жизнь, он, конечно, найдет, что ему посчастливилось больше, чем многим и многим его современникам. С ним случилось почти то же самое, что и со мной: многое, что в первый момент казалось нам бедствием, в конечном итоге принесло нам счастье.
Арнольд Цвейг был воспитан согласно тем тщательно продуманным принципам александрийцев, которые перед первой мировой войной называли «классическими». В огромном количестве вдалбливали в нас систематизированные знания, – некоторые из них были полезны, большинство бесполезно, и все призваны скрыть от нашего взора реальную жизнь. Нам втолковывали латинское изречение, что мы учимся не для школы, а для жизни; на деле же мы учились для школы, а вовсе не для жизни. Кроме того, нам умышленно прививали высокомерие, это древнее наследие гуманизма. Сверху вниз взирали мы на невежду и вполне понимали того учителя, который – первым из немцев – занялся критическим изучением Шекспира и осудил его, заявив, что он «скверно знал латынь и совсем не знал греческого».
Во всем, что касалось грамматики – немецкой, латинской, французской и греческой, – учителя наши шутить не любили. Мы обязаны были вызубрить правила от альфы до омеги. Кроме того, нас учили непревзойденным способом анализировать художественные произведения: например, изложить смысл гетевского стихотворения или сцены из Шиллера, подвергнув при этом деликатной критике погрешности поэта. Нас учили еще доказывать, в духе основных принципов «Лаокоона»[136], почему прекрасна песнь «Одиссеи», и, наконец, составлять план к заданному сочинению по правилам, восходящим к античной традиции. Мы заучили много ненужного и бесполезного хлама, но зато научились и кое-чему весьма полезному для писателя: основательности и методичности.
А затем, – и это было наше счастье, мое и Арнольда Цвейга, вступивших в жизнь такими неподготовленными, – эта самая жизнь взялась за наше обучение, и мы прошли школу более суровую, чем гимназия. Жестокая действительность швыряла и трясла нас, покуда не вытрясла все наше гуманитарное высокомерие, она выбила всю чепуху, которой нам забили головы. Она отверзла нам глаза. «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» Мы знали это теоретически. Но нам, тем, кому пошел уже седьмой десяток, жизнь преподала такой урок истории, который выпал на долю очень немногих поколений. И тогда-то мы сумели с наибольшей пользой применить те самые художественные приемы, которым пас научили в школе. Арнольду Цвейгу было с самой ранней юности ясно, что он рожден писателем. Но самыми лучшими «годами учения» для писателя оказались все те перевороты, которые пришлось пережить немцу нашего поколения, да к тому же еще еврею по крови. В период иллюзорного мира и иллюзорного порядка, царивших перед первой мировой войной, Арнольд Цвейг усвоил много дисциплин, полезных каждому писателю. Сейчас их уже вряд ли кто-нибудь изучает. Но потом пришла первая мировая война, и вторая мировая война, и революция, и контрреволюция, и осуществленный на практике фашизм, и империализм, и осуществленный на практике социализм, и это заставило писателя отбросить все бесполезные знания и разумно использовать полезные.
Творчество Арнольда Цвейга служит образцовым примером того, какие преимущества дает писателю жизнь на великом рубеже двух эпох.
Начальной школой Арнольда Цвейга была вильгельмовская Германия с ее гимназиями и университетами. Он научился там изысканно писать и, набив себе руку, написал много приятных вещей: новеллы и статьи, изящно-глубокомысленные безделушки, принесшие ему заслуженный успех, ибо они принадлежали к лучшему из того, что тогда писалось.
Но настоящим университетом Арнольда Цвейга оказалась мировая война. Она открыла ему глаза[137], она показала ему унтера Гришу, того самого Гришу, которого втянула в себя машина германской военной юстиции и германской военной политики. Война послала писателю Арнольду Цвейгу эту встречу. Она дала ему силы претворить судьбу унтера Гриши в один из символов, которые сохраняют значение и за пределами своей эпохи. Вначале этот Гриша предстает только как некий индивид, правда, очень реальный, – русский унтер, здоровый парень, с маленькими светло-серыми глазами, добродушный, вспыльчивый, раб своих страстей и инстинктов, впрочем, прирожденный солдат, любимец женщин. Но, возвышаясь над этим реальным образом, Гриша – тип Человека на войне, одного из сорока миллионов в солдатских шинелях, которые страдают, возмущаются и смиряются, – бессильной игрушки в руках власть имущих. И опять-таки, возвышаясь и над этим образом, Гриша, безо всяких авторских комментариев, только благодаря своей сущности и судьбе, становится олицетворением бедного, угнетенного, добродушного, невежественного и все же исполненного инстинктивной мудрости Человека, ибо словам этого романа присуща та сила, которая создала народные песни и народный эпос, сила, приумноженная художественным разумом мастера и реальной всепроникающей яростью потрясенного человека.
Появление этого первого большого немецкого эпоса о войне опередило его время, он толкал к выводам, к которым тогда пришли очень немногие, в нем изображалась война такой, какой в Германии ее видели еще только единицы. Сейчас «Гриша» читается как повествование о давным-давно ушедших временах, как роман исторический, но исторический в лучшем смысле этого слова. Ибо роман о солдате Грише – это действительно зеркало, и, отражая ушедшее десятилетие, оно отражает и наше, и каждый, кто прочтет сейчас эту книгу, скажет себе: да, именно так оно и было. И потому, что это было так, наступило все, что творится сегодня. Но если все, что казалось тогда крайней степенью варварства, кажется очень умеренным по сравнению с варварством наших дней, то общая картина все же верна, и писатель, очевидец этого прошлого, сумел правильно воспринять и правильно изобразить и нашу современность.
Арнольд Цвейг – прирожденный эпический писатель, и когда смелый опыт с этим романом удался, он, разумеется, пошел дальше и принялся за осуществление своего смелого замысла, за создание «Человеческой комедии» эпохи первой мировой войны. За создание чего-то вроде поэтической энциклопедии этой войны. Большая часть его энциклопедии уже написана, написана в самое подходящее время и в правильной перспективе, когда пережитое еще живо стояло перед глазами писателя, но когда он глядел на него уже с определенной дистанции.
Сегодня мы можем сказать – да, большое, смелое произведение удалось.
Если бы Цвейг создал только свой грандиозный цикл романов, и этого, право же, было бы достаточно, чтобы творчество писателя предстало перед нами во всем своем богатстве. Но ведь он написал еще и другие значительные романы, например, прозаический эпос «Топор Вандсбека», где опять-таки мелкий, незначительный случай становится фокусом и исходящие из него лучи освещают всю структуру гитлеровского режима. Знаем мы и множество новелл Арнольда Цвейга, пьесы, короткие рассказы, большие и маленькие эссе, множество критических заметок о политических и литературных событиях, огромное количество речей, произнесенных по самым разным поводам.
Быть может, те или другие из этих «второстепенных произведений» остались незавершенными. Но в этом повинна не скудость писателя, а скорее чрезмерное обилие материала, перегрузившее некоторые его вещи.
Могу засвидетельствовать все сказанное на основании самых точных данных. Я с радостью и гордостью смею называть себя одним из близких друзей Арнольда Цвейга, и в качестве такового я часто имел возможность наблюдать, каким обилием материала он располагает. Просто наслаждение слушать, как он говорит о своих планах, как развивает сюжет нового романа. Мы видим тогда, как работает фантазия писателя, как возникает и растет живая жизнь, Этому счастливому писателю не приходится долго делать наброски и планы, ему не приходится, задыхаясь от напряжения, накачивать свои произведения материалом, материал течет к нему сам. Сюжет его растет точно сам собой, ветви его сплетаются, он бурно устремляется вверх, дает новые ветви, но все объединено умом, упорядочивающим рассудком, знанием.
Неисчерпаемое обилие впечатлений позволило Арнольду Цвейгу понять, как многообразны люди; он с одинаковой уверенностью рисует и типическое, и особенное, и всегда у него в романе действует живой человек, и всегда его герой подчиняется логике напряженного и полного глубокого смысла действия. Творческая сила языка и широкая, глубокая образованность писателя находятся в постоянном взаимодействии и подсказывают ему в нужную минуту нужные слова.
Последний грандиозный переворот, крушение гитлеровской Германии, Арнольд Цвейг пережил, уже будучи зрелым человеком. Теперь, на пороге старости, он стал свидетелем последнего большого исторического явления нашего времени – возникновения новой угрозы миру и героических усилий этот мир сохранить. Пусть же Арнольду Цвейгу дано будет в расцвете его зрелой мудрости и сил изобразить эти новые явления и их смысл. Это больше, чем пожелание ко дню рождения, – это вера, основанная на глубочайшем сочувствии всему его творчеству.
Арнольд Цвейг был воспитан согласно тем тщательно продуманным принципам александрийцев, которые перед первой мировой войной называли «классическими». В огромном количестве вдалбливали в нас систематизированные знания, – некоторые из них были полезны, большинство бесполезно, и все призваны скрыть от нашего взора реальную жизнь. Нам втолковывали латинское изречение, что мы учимся не для школы, а для жизни; на деле же мы учились для школы, а вовсе не для жизни. Кроме того, нам умышленно прививали высокомерие, это древнее наследие гуманизма. Сверху вниз взирали мы на невежду и вполне понимали того учителя, который – первым из немцев – занялся критическим изучением Шекспира и осудил его, заявив, что он «скверно знал латынь и совсем не знал греческого».
Во всем, что касалось грамматики – немецкой, латинской, французской и греческой, – учителя наши шутить не любили. Мы обязаны были вызубрить правила от альфы до омеги. Кроме того, нас учили непревзойденным способом анализировать художественные произведения: например, изложить смысл гетевского стихотворения или сцены из Шиллера, подвергнув при этом деликатной критике погрешности поэта. Нас учили еще доказывать, в духе основных принципов «Лаокоона»[136], почему прекрасна песнь «Одиссеи», и, наконец, составлять план к заданному сочинению по правилам, восходящим к античной традиции. Мы заучили много ненужного и бесполезного хлама, но зато научились и кое-чему весьма полезному для писателя: основательности и методичности.
А затем, – и это было наше счастье, мое и Арнольда Цвейга, вступивших в жизнь такими неподготовленными, – эта самая жизнь взялась за наше обучение, и мы прошли школу более суровую, чем гимназия. Жестокая действительность швыряла и трясла нас, покуда не вытрясла все наше гуманитарное высокомерие, она выбила всю чепуху, которой нам забили головы. Она отверзла нам глаза. «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» Мы знали это теоретически. Но нам, тем, кому пошел уже седьмой десяток, жизнь преподала такой урок истории, который выпал на долю очень немногих поколений. И тогда-то мы сумели с наибольшей пользой применить те самые художественные приемы, которым пас научили в школе. Арнольду Цвейгу было с самой ранней юности ясно, что он рожден писателем. Но самыми лучшими «годами учения» для писателя оказались все те перевороты, которые пришлось пережить немцу нашего поколения, да к тому же еще еврею по крови. В период иллюзорного мира и иллюзорного порядка, царивших перед первой мировой войной, Арнольд Цвейг усвоил много дисциплин, полезных каждому писателю. Сейчас их уже вряд ли кто-нибудь изучает. Но потом пришла первая мировая война, и вторая мировая война, и революция, и контрреволюция, и осуществленный на практике фашизм, и империализм, и осуществленный на практике социализм, и это заставило писателя отбросить все бесполезные знания и разумно использовать полезные.
Творчество Арнольда Цвейга служит образцовым примером того, какие преимущества дает писателю жизнь на великом рубеже двух эпох.
Начальной школой Арнольда Цвейга была вильгельмовская Германия с ее гимназиями и университетами. Он научился там изысканно писать и, набив себе руку, написал много приятных вещей: новеллы и статьи, изящно-глубокомысленные безделушки, принесшие ему заслуженный успех, ибо они принадлежали к лучшему из того, что тогда писалось.
Но настоящим университетом Арнольда Цвейга оказалась мировая война. Она открыла ему глаза[137], она показала ему унтера Гришу, того самого Гришу, которого втянула в себя машина германской военной юстиции и германской военной политики. Война послала писателю Арнольду Цвейгу эту встречу. Она дала ему силы претворить судьбу унтера Гриши в один из символов, которые сохраняют значение и за пределами своей эпохи. Вначале этот Гриша предстает только как некий индивид, правда, очень реальный, – русский унтер, здоровый парень, с маленькими светло-серыми глазами, добродушный, вспыльчивый, раб своих страстей и инстинктов, впрочем, прирожденный солдат, любимец женщин. Но, возвышаясь над этим реальным образом, Гриша – тип Человека на войне, одного из сорока миллионов в солдатских шинелях, которые страдают, возмущаются и смиряются, – бессильной игрушки в руках власть имущих. И опять-таки, возвышаясь и над этим образом, Гриша, безо всяких авторских комментариев, только благодаря своей сущности и судьбе, становится олицетворением бедного, угнетенного, добродушного, невежественного и все же исполненного инстинктивной мудрости Человека, ибо словам этого романа присуща та сила, которая создала народные песни и народный эпос, сила, приумноженная художественным разумом мастера и реальной всепроникающей яростью потрясенного человека.
Появление этого первого большого немецкого эпоса о войне опередило его время, он толкал к выводам, к которым тогда пришли очень немногие, в нем изображалась война такой, какой в Германии ее видели еще только единицы. Сейчас «Гриша» читается как повествование о давным-давно ушедших временах, как роман исторический, но исторический в лучшем смысле этого слова. Ибо роман о солдате Грише – это действительно зеркало, и, отражая ушедшее десятилетие, оно отражает и наше, и каждый, кто прочтет сейчас эту книгу, скажет себе: да, именно так оно и было. И потому, что это было так, наступило все, что творится сегодня. Но если все, что казалось тогда крайней степенью варварства, кажется очень умеренным по сравнению с варварством наших дней, то общая картина все же верна, и писатель, очевидец этого прошлого, сумел правильно воспринять и правильно изобразить и нашу современность.
Арнольд Цвейг – прирожденный эпический писатель, и когда смелый опыт с этим романом удался, он, разумеется, пошел дальше и принялся за осуществление своего смелого замысла, за создание «Человеческой комедии» эпохи первой мировой войны. За создание чего-то вроде поэтической энциклопедии этой войны. Большая часть его энциклопедии уже написана, написана в самое подходящее время и в правильной перспективе, когда пережитое еще живо стояло перед глазами писателя, но когда он глядел на него уже с определенной дистанции.
Сегодня мы можем сказать – да, большое, смелое произведение удалось.
Если бы Цвейг создал только свой грандиозный цикл романов, и этого, право же, было бы достаточно, чтобы творчество писателя предстало перед нами во всем своем богатстве. Но ведь он написал еще и другие значительные романы, например, прозаический эпос «Топор Вандсбека», где опять-таки мелкий, незначительный случай становится фокусом и исходящие из него лучи освещают всю структуру гитлеровского режима. Знаем мы и множество новелл Арнольда Цвейга, пьесы, короткие рассказы, большие и маленькие эссе, множество критических заметок о политических и литературных событиях, огромное количество речей, произнесенных по самым разным поводам.
Быть может, те или другие из этих «второстепенных произведений» остались незавершенными. Но в этом повинна не скудость писателя, а скорее чрезмерное обилие материала, перегрузившее некоторые его вещи.
Могу засвидетельствовать все сказанное на основании самых точных данных. Я с радостью и гордостью смею называть себя одним из близких друзей Арнольда Цвейга, и в качестве такового я часто имел возможность наблюдать, каким обилием материала он располагает. Просто наслаждение слушать, как он говорит о своих планах, как развивает сюжет нового романа. Мы видим тогда, как работает фантазия писателя, как возникает и растет живая жизнь, Этому счастливому писателю не приходится долго делать наброски и планы, ему не приходится, задыхаясь от напряжения, накачивать свои произведения материалом, материал течет к нему сам. Сюжет его растет точно сам собой, ветви его сплетаются, он бурно устремляется вверх, дает новые ветви, но все объединено умом, упорядочивающим рассудком, знанием.
Неисчерпаемое обилие впечатлений позволило Арнольду Цвейгу понять, как многообразны люди; он с одинаковой уверенностью рисует и типическое, и особенное, и всегда у него в романе действует живой человек, и всегда его герой подчиняется логике напряженного и полного глубокого смысла действия. Творческая сила языка и широкая, глубокая образованность писателя находятся в постоянном взаимодействии и подсказывают ему в нужную минуту нужные слова.
Последний грандиозный переворот, крушение гитлеровской Германии, Арнольд Цвейг пережил, уже будучи зрелым человеком. Теперь, на пороге старости, он стал свидетелем последнего большого исторического явления нашего времени – возникновения новой угрозы миру и героических усилий этот мир сохранить. Пусть же Арнольду Цвейгу дано будет в расцвете его зрелой мудрости и сил изобразить эти новые явления и их смысл. Это больше, чем пожелание ко дню рождения, – это вера, основанная на глубочайшем сочувствии всему его творчеству.
Крамольные мысли о Льве Толстом
К немногим юношеским переживаниям, которые я помню и поныне в мельчайших подробностях, относятся глубокие чувства, испытанные мною при первом чтении великих произведений Льва Толстого. Реализм этих книг, ничего общего не имеющий с натурализмом, открыл мне тогда новую действительность. Поэтому с большим нетерпением взялся я за философские произведения писателя. И тем глубже разочаровал меня мистицизм этих книг, их туманные пророчества, столь чуждые осязаемой ясности художественных произведений писателя.
Позже я обнаружил, как часто теории великих писателе я оказываются запутанными, насколько они отстают от мыслей, заключенных в поэтических творениях этих писателей. Иной большой писатель старается внушить своим читателям, будто в произведении речь идет совсем не о том, что их в нем увлекло. Гете учил: «Твори, художник, не говори», – однако сам он очень много говорил, великого и значительного, но также и неясного, противоречивого, и не раз провозглашал эстетические принципы, полностью опровергаемые его произведениями. Фридрих Геббель в течение всей своей жизни мучительно старался показать своим почитателям, что они восхищаются не теми сторонами его таланта, которые достойны восхищения, и жаловался Эмилю Ку[138], своему последнему апостолу, что следует все время ходить вокруг читателей и слушателей с указкой, чтобы показать им, что, собственно, в его произведении является наиболее важным. Однако самыми живыми, самыми лучшими постановками его драм были те, которые осуществлялись режиссерами, вычеркивавшими как раз те места, которым сам автор придавал особое значение.
Классическим примером большого писателя, художественные произведения которого стоят много выше его философии и совершенно ей не соответствуют, является Лев Толстой. Стареющий Толстой, который надеялся увидеть свет во тьме[139], отрекся от своих ранних великих творений: «Войны и мира» и «Анны Карениной» – ибо они не соответствовали его более поздним эстетическим представлениям и казались ему плохим искусством. Но даже и после своего «прозрения» он написал вещи, не имеющие ничего общего с его философской теорией, скорее противоречащие ей. Читатель, свободный от предрассудков, очевидно, извлечет из «Хаджи-Мурата» идеи, которые явно выходят за пределы моральных норм Толстого.
Сущностью учения позднего Толстого является самый опасный тезис Евангелия: «Не противься злому». Но почти все плодотворное, живое наследие Толстого – это один горячий, увлеченный призыв: «Противьтесь злу!»
Величие Толстого в том, что его врожденный дар художника беспрестанно исправлял то, что искажало его «сознание». Его неподкупный глаз, его способность схватывать сущность чувствами и выражать ее словами позволили ему воссоздать действительность, законы которой не был в состоянии понять его разум.
Позже я обнаружил, как часто теории великих писателе я оказываются запутанными, насколько они отстают от мыслей, заключенных в поэтических творениях этих писателей. Иной большой писатель старается внушить своим читателям, будто в произведении речь идет совсем не о том, что их в нем увлекло. Гете учил: «Твори, художник, не говори», – однако сам он очень много говорил, великого и значительного, но также и неясного, противоречивого, и не раз провозглашал эстетические принципы, полностью опровергаемые его произведениями. Фридрих Геббель в течение всей своей жизни мучительно старался показать своим почитателям, что они восхищаются не теми сторонами его таланта, которые достойны восхищения, и жаловался Эмилю Ку[138], своему последнему апостолу, что следует все время ходить вокруг читателей и слушателей с указкой, чтобы показать им, что, собственно, в его произведении является наиболее важным. Однако самыми живыми, самыми лучшими постановками его драм были те, которые осуществлялись режиссерами, вычеркивавшими как раз те места, которым сам автор придавал особое значение.
Классическим примером большого писателя, художественные произведения которого стоят много выше его философии и совершенно ей не соответствуют, является Лев Толстой. Стареющий Толстой, который надеялся увидеть свет во тьме[139], отрекся от своих ранних великих творений: «Войны и мира» и «Анны Карениной» – ибо они не соответствовали его более поздним эстетическим представлениям и казались ему плохим искусством. Но даже и после своего «прозрения» он написал вещи, не имеющие ничего общего с его философской теорией, скорее противоречащие ей. Читатель, свободный от предрассудков, очевидно, извлечет из «Хаджи-Мурата» идеи, которые явно выходят за пределы моральных норм Толстого.
Сущностью учения позднего Толстого является самый опасный тезис Евангелия: «Не противься злому». Но почти все плодотворное, живое наследие Толстого – это один горячий, увлеченный призыв: «Противьтесь злу!»
Величие Толстого в том, что его врожденный дар художника беспрестанно исправлял то, что искажало его «сознание». Его неподкупный глаз, его способность схватывать сущность чувствами и выражать ее словами позволили ему воссоздать действительность, законы которой не был в состоянии понять его разум.
К моему роману «Оружие для Америки»
Во время работы над этим моим двенадцатым романом я часто терял терпение и проклинал себя за то, что взялся за столь нелегкое дело. Но теперь, когда передо мной лежат английское и немецкое издания, я почти сожалею, что работа окончена; ибо среди тех часов, которые я провел за рабочим столом, было больше счастливых, чем досадных, мучительных.