Бавария и есть подлинный герой моего романа. Здесь – центр конфликта: Бавария – аграрная провинция большого индустриального государства, противоречия возникают здесь в основном между городом и деревней. В результате действия непреложных экономических законов, благодаря развитию современных транспортных средств и мирового рынка баварские крестьяне оказываются втянутыми в конкурентную борьбу с поставщиками из Южной Африки или Америки. Теперь они уже больше не нужны государству так, как прежде. В этом причина их недовольства, особенно усиливающегося из-за того, что город как будто не утрачивает прежнего благосостояния. Они сплачиваются в борьбе против города, как австрийские крестьяне – против Вены. Добродушным, неповоротливым крестьянам приходится поворачиваться. Они становятся все консервативнее, превращаются в сторонников таможенных барьеров, в националистов – как только осознают, что пошлины могут избавить их от конкурентов. За их реакционностью кроются экономические соображения – так же как и за революционностью города.
Исходя из этого нового положения вещей, я строю сюжетную линию моего романа: женщина любит мужчину. Она борется за любимого. По политическим мотивам его приговаривают к тюремному заключению, – дело происходит в Мюнхене в 1922 году, – хотя он и невиновен.
Свобода! Больше всего на свете я дорожу свободой. В тюрьмах, которые я посетил, собирая материал для своей книги, в тунисской тюрьме, где я сидел, будучи интернирован как германский подданный, стены тесных камер буквально давили меня. Я вполне разделяю ужас каждого нормального человека перед тюрьмами и судебными ошибками. Я люблю свободу и боюсь оторванности от мира. Этот страх выражается в моем романе, в истории человека, безвинно приговоренного к длительному заключению. Написав его, я как будто облегчил душу. У нас, в Германии, есть такие же Робины Гуды, какой был в Англии четыреста лет тому назад. Кому известно имя Гельца[113]? А ведь он своего рода немецкий политический Робин Гуд. Его бросили в Зонненбург[114], – сколько иронии в этом названии тюрьмы! Им и другими политическими заключенными я особенно интересовался, потому что мой герой должен был походить на них.
Но сюжет развивается дальше. Безвинного признают виновным. Женщина борется за него. Главный смысл всей истории – не считая ее значимости как чисто объективной картины Баварии 1922 года – заключается в том, что все усилия, предпринимаемые женщиной в стремлении спасти этого человека, совершенно бесплодны. Делает она что-либо или нет, все это ровно ничего не значит. Посторонние силы, не имеющие никакого отношения к этому человеку, решают за него его судьбу.
Некий американец, вложивший миллионы в русские предприятия, отправляется в путешествие, чтобы ознакомиться с положением дел в Баварии, летит через всю Европу в Мюнхен, присматривается, проводит там целую неделю. Однажды вечером он идет в театр на эстрадное представление. Программа весьма заурядная, но одна песенка приходится миллионеру по душе, а это приводит его к знакомству с композитором, другом жены заключенного. Перед отъездом из Баварии миллионер предоставляет правительству заем, однако с условием, что этого человека освободят из тюрьмы.
Когда день освобождения уже близок, его находят в камере мертвым. Все произошло помимо его воли и совершенно вне связи с тем, что могли сделать люди для или против него.
Я не фаталист и не марксист, полагающий, что миром правят одни лишь экономические и материальные закономерности. Но я и не индивидуалист, убежденный, что каждый человек может быть господином своего будущего. Однако эти три теории объективно охватывают то, что называется судьбой. Случай играет такую же большую роль, как и социальные, аграрные и промышленные потребности человечества. И, наконец, физические, моральные и интеллектуальные качества человека помогают ему овладевать событиями и использовать экономические закономерности, вместо того чтобы противоборствовать им. Жизнь? Человек, борющийся со своими потребностями, игрушка случая, который ему помогает или ставит на его пути непреодолимые преграды: вот что такое жизнь.
Исходя из этого нового положения вещей, я строю сюжетную линию моего романа: женщина любит мужчину. Она борется за любимого. По политическим мотивам его приговаривают к тюремному заключению, – дело происходит в Мюнхене в 1922 году, – хотя он и невиновен.
Свобода! Больше всего на свете я дорожу свободой. В тюрьмах, которые я посетил, собирая материал для своей книги, в тунисской тюрьме, где я сидел, будучи интернирован как германский подданный, стены тесных камер буквально давили меня. Я вполне разделяю ужас каждого нормального человека перед тюрьмами и судебными ошибками. Я люблю свободу и боюсь оторванности от мира. Этот страх выражается в моем романе, в истории человека, безвинно приговоренного к длительному заключению. Написав его, я как будто облегчил душу. У нас, в Германии, есть такие же Робины Гуды, какой был в Англии четыреста лет тому назад. Кому известно имя Гельца[113]? А ведь он своего рода немецкий политический Робин Гуд. Его бросили в Зонненбург[114], – сколько иронии в этом названии тюрьмы! Им и другими политическими заключенными я особенно интересовался, потому что мой герой должен был походить на них.
Но сюжет развивается дальше. Безвинного признают виновным. Женщина борется за него. Главный смысл всей истории – не считая ее значимости как чисто объективной картины Баварии 1922 года – заключается в том, что все усилия, предпринимаемые женщиной в стремлении спасти этого человека, совершенно бесплодны. Делает она что-либо или нет, все это ровно ничего не значит. Посторонние силы, не имеющие никакого отношения к этому человеку, решают за него его судьбу.
Некий американец, вложивший миллионы в русские предприятия, отправляется в путешествие, чтобы ознакомиться с положением дел в Баварии, летит через всю Европу в Мюнхен, присматривается, проводит там целую неделю. Однажды вечером он идет в театр на эстрадное представление. Программа весьма заурядная, но одна песенка приходится миллионеру по душе, а это приводит его к знакомству с композитором, другом жены заключенного. Перед отъездом из Баварии миллионер предоставляет правительству заем, однако с условием, что этого человека освободят из тюрьмы.
Когда день освобождения уже близок, его находят в камере мертвым. Все произошло помимо его воли и совершенно вне связи с тем, что могли сделать люди для или против него.
Я не фаталист и не марксист, полагающий, что миром правят одни лишь экономические и материальные закономерности. Но я и не индивидуалист, убежденный, что каждый человек может быть господином своего будущего. Однако эти три теории объективно охватывают то, что называется судьбой. Случай играет такую же большую роль, как и социальные, аграрные и промышленные потребности человечества. И, наконец, физические, моральные и интеллектуальные качества человека помогают ему овладевать событиями и использовать экономические закономерности, вместо того чтобы противоборствовать им. Жизнь? Человек, борющийся со своими потребностями, игрушка случая, который ему помогает или ставит на его пути непреодолимые преграды: вот что такое жизнь.
Современный роман интернационален
Вновь и вновь раздаются голоса, что теперь с повествовательной книгой покончено раз и навсегда. Виновны в этом якобы прежде всего кино, затем радио, затем все усиливающийся промышленный спад, затем растущее влияние варварских, враждебных духовной жизни клик, которые повсеместно, и в особенности у нас, все больше и больше прибирают власть к рукам. Однако пессимисты каркают понапрасну. Повествовательная проза все еще жива, ее здоровье крепче, чем когда-либо раньше. Статистика книготорговли и библиотек утверждает, что художественные произведения читаются сейчас значительно больше, чем до войны. Потребность современного мира в повествовательной прозе совершенно очевидна; чтение становится жизненно важным делом.
Эта потребность обусловлена не опустошенностью сердца и мозга, которая толкает массы к различным милитаристским зрелищам или к фарсам, разыгрываемым политическими фокусниками. И вот подтверждение этому: не приключенческая книга, не развлекательные или детективные романы занимают сейчас основное место в списке литературы среднего читателя. Напротив, как это ни поразительно, но за миллионным тиражом какого-нибудь Уоллеса[115] выходят миллионные тиражи Эптона Синклера, Ремарка, Синклера Льюиса, Голсуорси, Томаса Манна. Очевидно, послевоенный читатель ищет в романе не только развлечения.
Возможно, дело в следующем. Если научные книги и отвечают на многие вопросы, встающие перед нашим современником, то все же с помощью этих книг он не может составить себе цельную картину мира. Именно этой картины он и ищет в повествовательной прозе. От нее он требует, чтобы она воссоединила, организовала разрозненные достижения науки в единое целое. Очень многие восприимчивые к культуре люди ищут в романе то, что могло бы им заменить философию и религию. Они надеются, что повествовательная проза приведет их дорогой чувств к точке зрения, которая позволит им разобраться в сложном, запутанном мире.
Если современный роман хочет удовлетворить эти чаяния, он должен выбрать другое содержание и другие формы, нежели те, которые характерны для предвоенного романа. Само собой разумеется, конечное, основное содержание нашего прозаического эпоса остается тем же, что и во всех повествовательных произведениях прежних лет: это миропонимание автора, его ощущение жизни. Но это миропонимание передается современному читателю лишь тогда, когда оно пронизано элементами современного мышления. Ведь не случайно сегодня читателя уже не привлекает так, как прежде, сложная судьба отдельной личности, судьба с тысячей неожиданных поворотов. Современный роман пробивает себе путь к сердцу читателя совсем другими средствами. Современный роман пытается проникнуть в те глубины, где возникают чувства, он восстанавливает взаимосвязи между поступками человека и непонятыми до конца инстинктами, унаследованными человеком от своих далеких предков (Джойс, Деблин, Т.Манн, Хемингуэй, Лоуренс[116]). Или же он ищет пути в другом направлении: он показывает не индивидуума, а целый слой, всю эпоху, он показывает связь индивидуума со своим временем и с массой (Драйзер, Синклер Льюис, Голсуорси, Арнольд Цвейг, Генрих Манн, Регер[117], Фаллада, Тынянов, Эренбург, Третьяков).
Почти во всех романах, определяющих лицо современной литературы, трактуются две основные темы. Первая: насколько первобытные инстинкты человека сильнее его разума и сознательной воли? Вторая: насколько индивидуум (сознательно или бессознательно) подчинен влиянию массы?
Современный роман психологичен и социологичен. Он реализует идеи Чарльза Дарвина (Иенсен[118], Уэллс), Карла Маркса, Зигмунда Фрейда, Альберта Эйнштейна. Он пытается, и не без успеха, сделать эти идеи основой мироощущения.
Само собой разумеется, современный роман – интернационален. С тех пор как экономические границы перестали совпадать с языковыми, с тех пор как родиной человека стала не страна, определяемая политическими границами, а вся планета, областная литература, литература только национальная, оказалась в весьма затруднительном положении. Рядом с великими произведениями эпохи ее произведения выглядят, как горка в стиле бидермейер, в которой выставлены кустарные крестьянские поделки, рядом с небоскребами, оборудованными современной техникой. Не отвечающее больше жизненным потребностям, такое произведение превратилось в курьез, в музейный экспонат. С изобретением огнестрельного оружия рыцарь, а с ним и рыцарские романы, потеряли свой смысл; место Парсифаля и Ланселота занял Дон-Кихот. С изобретением паровоза и самолета политико-экономический национализм стал бессмысленным, а вместе с ним потеряла смысл и только национальная литература. Последние большие писатели, у которых воспевание лишь своей родины было внутренне оправдано, – это Томас Гарди, Готфрид Келлер и Кнут Гамсун; последний, кто по праву мог воспевать национальный империализм, был Редьярд Киплинг. Но уже некоторым произведениям д'Аннунцио[119] и Мориса Барреса присущи карикатурные черты, а что касается наших националистических авторов, то лишь немногие критики видят в них нечто большее, чем местное явление.
Конечно, и современный талантливый романист предпочитает выбирать темой своего произведения родину, однако смотрит он на нее не только глазами патриота своей страны, но и глазами гражданина мира. Так смотрели на Любек Томас и Генрих Манн, на Лондон – Голсуорси, на Берлин – Деблин, на Средний Запад США – Синклер Льюис.
Для того чтобы представить мир, расширивший свои границы, современный роман требует форм, отличных от прежних. Современный человек, под влиянием кино, стал быстрее воспринимать непрерывно меняющиеся картины и ситуации. Современный прозаический эпос учитывает это. Он учится у кино. Ему с успехом удается вместить на немногих листах книги такое огромное количество лиц и характеров, какого никогда в прежних романах не было. Современный роман пытается представить все бесконечное многообразие мира в его одновременности. Подчас в романе дается не одна линия повествования, не две, не три, а двадцать или пятьдесят, и при этом не нарушается единство его восприятия. Как в свое время елизаветинская драма взорвала единство места и времени, так современный прозаический эпос очень часто с успехом ломает закон единства действия.
Вторым формальным средством, к которому новый роман неизбежно вынужден прибегать для того, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу, является деловитость изложения. Современный автор должен считаться с тем, что его читатели по собственному опыту или благодаря кино и радио достаточно хорошо знают внешнюю структуру мира. Он должен, если не желает разрушить иллюзию, внушить читателю мысль, что он, писатель, знает предмет, о котором пишет. Если читатель не верит жизненности внешних примет описываемого автором мира, то наверняка не поверит в правдивость внутреннего содержания этого мира. Читателю нашего времени уже мало, если автор будет говорить ему о своих чувствах, даже если это весьма возвышенные чувства. Нет, автор должен показать обстоятельства, вызвавшие в нем эти чувства. Только таким образом он может вызвать у читателя подобные же чувства.
Если вы внимательно перечтете эти последние фразы, то заметите, что в них речь идет о так называемой «новой деловитости». Но вы заметите также, что в этой пресловутой «новой вещности» я усматриваю не цель современного прозаического эпоса, а лишь изобразительное средство. Очень важно каждый раз, когда к этому появляется возможность, предостерегать от шулерских попыток представить «новую вещность» как самоцель, тогда как она является не чем иным, как законным средством искусства. Обманщик тот, кто провозглашает, что современный роман стремится сообщить читателю о внешних, фактических обстоятельствах, ввести его в курс социальных и философских вопросов. Современный роман, как и роман прежних лет, равнодушно уступает эту роль науке и статьям хороших репортеров. Он хочет воздействовать не на любознательность читателя, а на его чувства, разумеется, не вступая при этом в конфликт с его логикой и с его знаниями. Целью романа остается то, что и до сих пор было целью искусства, – передать читателю и зрителю мироощущение автора. Но современный автор знает, что ему это будет не по силам, если достижения современной науки не стали органической частью его «я».
Начиная с войны возрастающее с каждым годом варварство нанесло огромный вред во всех областях цивилизации. Не удалось уберечься и литературе. Театр, например, подпал под влияние диктатуры правительств, враждебных искусству, враждебных духу; кино и радио оказались в таком же положении: очень часто этим институтам угрожают оскорбительные нападки идиотических, искусственно подогреваемых масс. Поэтому кино и радио совершенно отказались от литературы и превратились в чисто развлекательные предприятия. Роман, напротив, при этом всеобщем упадке цивилизации совершенно неожиданно расцвел. Вероятно, причина кроется в том, что на него не распространяется растлевающее влияние национализма. Хотя националисты начали уже поносить роман, однако люди, мало-мальски образованные, обычно не читают националистских газет, а тот, кто их читает, как правило, не читает книг.
Именно немецкий роман при быстро прогрессирующем упадке немецкой культуры неожиданно оказался чрезвычайно жизнеспособным. Правда, в свое время Густав Фрейтаг[120] утверждал, что каждый образованный немец в состоянии написать роман, который можно было бы прочесть. Однако сегодня мы, пожалуй, не смогли бы согласиться с ним, ибо представители и нынешнего рейха, и национально-однородных масс избирателей лишь с большим трудом могут построить грамотную немецкую фразу даже для своих важнейших заявлений. Тем с большим удовлетворением мы можем отметить, что лучшие из современных немецких романов оказывают положительное влияние на весь мир.
Правда, представителям немецкой литературы недостает громкости голоса, которой отличаются наши политические шарлатаны и военщина; но тем не менее слово немецких писателей, даже если ему и закрыт путь к радио, действует сильнее, нежели слова военных и политиканов, оно проникает в сердца, оно остается. Наши милитаристы и националисты нанесли огромный урон авторитету немцев; наша повествовательная проза вернула Германии большую часть утраченного влияния.
Эта потребность обусловлена не опустошенностью сердца и мозга, которая толкает массы к различным милитаристским зрелищам или к фарсам, разыгрываемым политическими фокусниками. И вот подтверждение этому: не приключенческая книга, не развлекательные или детективные романы занимают сейчас основное место в списке литературы среднего читателя. Напротив, как это ни поразительно, но за миллионным тиражом какого-нибудь Уоллеса[115] выходят миллионные тиражи Эптона Синклера, Ремарка, Синклера Льюиса, Голсуорси, Томаса Манна. Очевидно, послевоенный читатель ищет в романе не только развлечения.
Возможно, дело в следующем. Если научные книги и отвечают на многие вопросы, встающие перед нашим современником, то все же с помощью этих книг он не может составить себе цельную картину мира. Именно этой картины он и ищет в повествовательной прозе. От нее он требует, чтобы она воссоединила, организовала разрозненные достижения науки в единое целое. Очень многие восприимчивые к культуре люди ищут в романе то, что могло бы им заменить философию и религию. Они надеются, что повествовательная проза приведет их дорогой чувств к точке зрения, которая позволит им разобраться в сложном, запутанном мире.
Если современный роман хочет удовлетворить эти чаяния, он должен выбрать другое содержание и другие формы, нежели те, которые характерны для предвоенного романа. Само собой разумеется, конечное, основное содержание нашего прозаического эпоса остается тем же, что и во всех повествовательных произведениях прежних лет: это миропонимание автора, его ощущение жизни. Но это миропонимание передается современному читателю лишь тогда, когда оно пронизано элементами современного мышления. Ведь не случайно сегодня читателя уже не привлекает так, как прежде, сложная судьба отдельной личности, судьба с тысячей неожиданных поворотов. Современный роман пробивает себе путь к сердцу читателя совсем другими средствами. Современный роман пытается проникнуть в те глубины, где возникают чувства, он восстанавливает взаимосвязи между поступками человека и непонятыми до конца инстинктами, унаследованными человеком от своих далеких предков (Джойс, Деблин, Т.Манн, Хемингуэй, Лоуренс[116]). Или же он ищет пути в другом направлении: он показывает не индивидуума, а целый слой, всю эпоху, он показывает связь индивидуума со своим временем и с массой (Драйзер, Синклер Льюис, Голсуорси, Арнольд Цвейг, Генрих Манн, Регер[117], Фаллада, Тынянов, Эренбург, Третьяков).
Почти во всех романах, определяющих лицо современной литературы, трактуются две основные темы. Первая: насколько первобытные инстинкты человека сильнее его разума и сознательной воли? Вторая: насколько индивидуум (сознательно или бессознательно) подчинен влиянию массы?
Современный роман психологичен и социологичен. Он реализует идеи Чарльза Дарвина (Иенсен[118], Уэллс), Карла Маркса, Зигмунда Фрейда, Альберта Эйнштейна. Он пытается, и не без успеха, сделать эти идеи основой мироощущения.
Само собой разумеется, современный роман – интернационален. С тех пор как экономические границы перестали совпадать с языковыми, с тех пор как родиной человека стала не страна, определяемая политическими границами, а вся планета, областная литература, литература только национальная, оказалась в весьма затруднительном положении. Рядом с великими произведениями эпохи ее произведения выглядят, как горка в стиле бидермейер, в которой выставлены кустарные крестьянские поделки, рядом с небоскребами, оборудованными современной техникой. Не отвечающее больше жизненным потребностям, такое произведение превратилось в курьез, в музейный экспонат. С изобретением огнестрельного оружия рыцарь, а с ним и рыцарские романы, потеряли свой смысл; место Парсифаля и Ланселота занял Дон-Кихот. С изобретением паровоза и самолета политико-экономический национализм стал бессмысленным, а вместе с ним потеряла смысл и только национальная литература. Последние большие писатели, у которых воспевание лишь своей родины было внутренне оправдано, – это Томас Гарди, Готфрид Келлер и Кнут Гамсун; последний, кто по праву мог воспевать национальный империализм, был Редьярд Киплинг. Но уже некоторым произведениям д'Аннунцио[119] и Мориса Барреса присущи карикатурные черты, а что касается наших националистических авторов, то лишь немногие критики видят в них нечто большее, чем местное явление.
Конечно, и современный талантливый романист предпочитает выбирать темой своего произведения родину, однако смотрит он на нее не только глазами патриота своей страны, но и глазами гражданина мира. Так смотрели на Любек Томас и Генрих Манн, на Лондон – Голсуорси, на Берлин – Деблин, на Средний Запад США – Синклер Льюис.
Для того чтобы представить мир, расширивший свои границы, современный роман требует форм, отличных от прежних. Современный человек, под влиянием кино, стал быстрее воспринимать непрерывно меняющиеся картины и ситуации. Современный прозаический эпос учитывает это. Он учится у кино. Ему с успехом удается вместить на немногих листах книги такое огромное количество лиц и характеров, какого никогда в прежних романах не было. Современный роман пытается представить все бесконечное многообразие мира в его одновременности. Подчас в романе дается не одна линия повествования, не две, не три, а двадцать или пятьдесят, и при этом не нарушается единство его восприятия. Как в свое время елизаветинская драма взорвала единство места и времени, так современный прозаический эпос очень часто с успехом ломает закон единства действия.
Вторым формальным средством, к которому новый роман неизбежно вынужден прибегать для того, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу, является деловитость изложения. Современный автор должен считаться с тем, что его читатели по собственному опыту или благодаря кино и радио достаточно хорошо знают внешнюю структуру мира. Он должен, если не желает разрушить иллюзию, внушить читателю мысль, что он, писатель, знает предмет, о котором пишет. Если читатель не верит жизненности внешних примет описываемого автором мира, то наверняка не поверит в правдивость внутреннего содержания этого мира. Читателю нашего времени уже мало, если автор будет говорить ему о своих чувствах, даже если это весьма возвышенные чувства. Нет, автор должен показать обстоятельства, вызвавшие в нем эти чувства. Только таким образом он может вызвать у читателя подобные же чувства.
Если вы внимательно перечтете эти последние фразы, то заметите, что в них речь идет о так называемой «новой деловитости». Но вы заметите также, что в этой пресловутой «новой вещности» я усматриваю не цель современного прозаического эпоса, а лишь изобразительное средство. Очень важно каждый раз, когда к этому появляется возможность, предостерегать от шулерских попыток представить «новую вещность» как самоцель, тогда как она является не чем иным, как законным средством искусства. Обманщик тот, кто провозглашает, что современный роман стремится сообщить читателю о внешних, фактических обстоятельствах, ввести его в курс социальных и философских вопросов. Современный роман, как и роман прежних лет, равнодушно уступает эту роль науке и статьям хороших репортеров. Он хочет воздействовать не на любознательность читателя, а на его чувства, разумеется, не вступая при этом в конфликт с его логикой и с его знаниями. Целью романа остается то, что и до сих пор было целью искусства, – передать читателю и зрителю мироощущение автора. Но современный автор знает, что ему это будет не по силам, если достижения современной науки не стали органической частью его «я».
Начиная с войны возрастающее с каждым годом варварство нанесло огромный вред во всех областях цивилизации. Не удалось уберечься и литературе. Театр, например, подпал под влияние диктатуры правительств, враждебных искусству, враждебных духу; кино и радио оказались в таком же положении: очень часто этим институтам угрожают оскорбительные нападки идиотических, искусственно подогреваемых масс. Поэтому кино и радио совершенно отказались от литературы и превратились в чисто развлекательные предприятия. Роман, напротив, при этом всеобщем упадке цивилизации совершенно неожиданно расцвел. Вероятно, причина кроется в том, что на него не распространяется растлевающее влияние национализма. Хотя националисты начали уже поносить роман, однако люди, мало-мальски образованные, обычно не читают националистских газет, а тот, кто их читает, как правило, не читает книг.
Именно немецкий роман при быстро прогрессирующем упадке немецкой культуры неожиданно оказался чрезвычайно жизнеспособным. Правда, в свое время Густав Фрейтаг[120] утверждал, что каждый образованный немец в состоянии написать роман, который можно было бы прочесть. Однако сегодня мы, пожалуй, не смогли бы согласиться с ним, ибо представители и нынешнего рейха, и национально-однородных масс избирателей лишь с большим трудом могут построить грамотную немецкую фразу даже для своих важнейших заявлений. Тем с большим удовлетворением мы можем отметить, что лучшие из современных немецких романов оказывают положительное влияние на весь мир.
Правда, представителям немецкой литературы недостает громкости голоса, которой отличаются наши политические шарлатаны и военщина; но тем не менее слово немецких писателей, даже если ему и закрыт путь к радио, действует сильнее, нежели слова военных и политиканов, оно проникает в сердца, оно остается. Наши милитаристы и националисты нанесли огромный урон авторитету немцев; наша повествовательная проза вернула Германии большую часть утраченного влияния.
Предисловие к «Трем пьесам»
Три пьесы, которые вы найдете в этом томе, написаны в Германии между 1917–1919 годами, то есть в последнюю треть войны и в дни, когда решалась судьба германской революции. Пьесы эти связаны со своим временем, они порождены самими событиями. С тех пор об этих событиях стало известно многое, чего автор пьес, разумеется, не знал, многие скрытые взаимосвязи стали теперь яснее. И все-таки картина времени, встающая в этих пьесах, вероятно, более правдива, чем та, которую мог бы сейчас нарисовать историк. Ибо почти невозможно, чтобы более поздняя и правильная оценка не наложила своего отпечатка на изображение событий. Автор писал свои пьесы, находясь в самой гуще событий, писал, опираясь на неполные, отрывочные знания своих современников, на их чувства, на то душевное состояние, которое влияло и на ход событий.
Как бы там ни было, но мне кажется, что все последующее подтвердило правоту автора. Примечательный факт, – позднейшая действительность часто глубже подтверждает то, что написал о своем времени потрясенный до глубины души писатель, чем свидетельства политических деятелей, стоящих в центре происходящего и лучше информированных о частностях. Может быть, это объясняется тем, что основные психологические факторы, – а ведь исследование их и составляет, в сущности, профессию писателя, – оказываются в конечном счете не менее существенными для развития событий, чем факты экономические и политические.
Пьеса «Военнопленные» написана в 1917 году, когда писатель почувствовал непреодолимую потребность облечь в слова свое отвращение к самой сути войны. (Идиотизм, или, если угодно, подлость некоторых деятелей Третьей империи засвидетельствованы, в частности, тем фактом, что первый чиновник от литературы в этой империи, некий Хинкель, характеризуя пьесу «Военнопленные», заявил в немецкой печати, что автор ее написал во время войны конъюнктурно-политическую и ура-патриотическую пьесу).
Драматический роман «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» был начат в первые месяцы 1918 года и закончен в апреле 1919 года. Первоначально роман назывался «Томас Вендт». Однако автор полагает, что имел право озаглавить его «Тысяча девятьсот восемнадцатый год», ибо, кроме личности героя, в романе с фотографической точностью воспроизведены взгляды и чувства, переполнявшие немецкую интеллигенцию на исходе войны и в первые месяцы существования Германской республики, те чуждые действительности идеалистические воззрения, которые, к сожалению, оказали решающее влияние на германскую революцию и в большой мере виновны в ее крушении. Стихотворение «Мы ждем» – в третьей сцене второй книги – опубликовано еще в 1914 году в журнале «Шаубюне». Тогда оно было ложно понято и поэтому обошло всю немецкую печать, его много раз перелагали на музыку, оно вошло в бесчисленные антологии немецкой военной лирики. Читая это стихотворение сегодня, невозможно понять, как же могли истолковать его столь ложно. Но, очевидно, в те годы смысл стихотворения был доступен только людям, сердца которых бились в унисон с сердцем автора.
Третья пьеса, «Голландский купец», написана в 1919–1920 годах.
В становлении писателя, после его неудачной попытки раствориться в чувствах масс, пьеса эта знаменует возврат к индивидуализму, с которого он начал и к утверждению которого вновь пришел.
Внешне судьба всех трех пьес оказалась удивительно сходной. Постановку «Военнопленных» цензура запретила, но разрешила ее к печати, и пьеса подверглась жестоким нападкам. Впрочем, насколько я знаю, «Военнопленные» были первой немецкой пьесой, появившейся во Франции после войны.
Пьесу «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» еще в рукописи взял один из мюнхенских театров и немедленно начал ее репетировать. Репетиции шли уже полным ходом, когда из-за путча националиста Каппа постановка пьесы сорвалась. Новая попытка, предпринятая тем же мюнхенским театром, снова сорвалась из-за развития политических событий. Когда же наконец, вопреки всем препятствиям, отважная дирекция одного провинциального театра в Рейнской области все же поставила пьесу, в зале началась потасовка. В дело вмешалась полиция, несколько человек было ранено, повторить спектакль не удалось.
Премьера драмы «Голландский купец» состоялась в те дни, когда национал-социалистическое движение, особенно в Баварии, приняло угрожающие размеры. Баварский государственный театр уступил угрозам национал-социалистов и после нескольких спектаклей, прошедших с успехом, пьеса была снята. Позднее «Голландского купца» еще много раз пытались играть разные театры. Эту пьесу автору хотелось написать, используя светотень, в манере величайшего художника той эпохи, в которую перенесено действие, и отважных режиссеров увлекла эта попытка. Но писатель сам снял свою пьесу с постановки. Республика совсем обессилела, и он боялся, как бы индивидуалистическая тенденция пьесы не была использована в качестве политической, как бы ее не направили против республики, на пользу диктаторам, – а уж это он считал решительно невозможным.
Итак, вот вам три пьесы. Вы видите, это действительно пьесы, связанные со своим временем. Писателю они очень дороги. Заслуженно ли – выяснится сейчас.
Как бы там ни было, но мне кажется, что все последующее подтвердило правоту автора. Примечательный факт, – позднейшая действительность часто глубже подтверждает то, что написал о своем времени потрясенный до глубины души писатель, чем свидетельства политических деятелей, стоящих в центре происходящего и лучше информированных о частностях. Может быть, это объясняется тем, что основные психологические факторы, – а ведь исследование их и составляет, в сущности, профессию писателя, – оказываются в конечном счете не менее существенными для развития событий, чем факты экономические и политические.
Пьеса «Военнопленные» написана в 1917 году, когда писатель почувствовал непреодолимую потребность облечь в слова свое отвращение к самой сути войны. (Идиотизм, или, если угодно, подлость некоторых деятелей Третьей империи засвидетельствованы, в частности, тем фактом, что первый чиновник от литературы в этой империи, некий Хинкель, характеризуя пьесу «Военнопленные», заявил в немецкой печати, что автор ее написал во время войны конъюнктурно-политическую и ура-патриотическую пьесу).
Драматический роман «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» был начат в первые месяцы 1918 года и закончен в апреле 1919 года. Первоначально роман назывался «Томас Вендт». Однако автор полагает, что имел право озаглавить его «Тысяча девятьсот восемнадцатый год», ибо, кроме личности героя, в романе с фотографической точностью воспроизведены взгляды и чувства, переполнявшие немецкую интеллигенцию на исходе войны и в первые месяцы существования Германской республики, те чуждые действительности идеалистические воззрения, которые, к сожалению, оказали решающее влияние на германскую революцию и в большой мере виновны в ее крушении. Стихотворение «Мы ждем» – в третьей сцене второй книги – опубликовано еще в 1914 году в журнале «Шаубюне». Тогда оно было ложно понято и поэтому обошло всю немецкую печать, его много раз перелагали на музыку, оно вошло в бесчисленные антологии немецкой военной лирики. Читая это стихотворение сегодня, невозможно понять, как же могли истолковать его столь ложно. Но, очевидно, в те годы смысл стихотворения был доступен только людям, сердца которых бились в унисон с сердцем автора.
Третья пьеса, «Голландский купец», написана в 1919–1920 годах.
В становлении писателя, после его неудачной попытки раствориться в чувствах масс, пьеса эта знаменует возврат к индивидуализму, с которого он начал и к утверждению которого вновь пришел.
Внешне судьба всех трех пьес оказалась удивительно сходной. Постановку «Военнопленных» цензура запретила, но разрешила ее к печати, и пьеса подверглась жестоким нападкам. Впрочем, насколько я знаю, «Военнопленные» были первой немецкой пьесой, появившейся во Франции после войны.
Пьесу «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» еще в рукописи взял один из мюнхенских театров и немедленно начал ее репетировать. Репетиции шли уже полным ходом, когда из-за путча националиста Каппа постановка пьесы сорвалась. Новая попытка, предпринятая тем же мюнхенским театром, снова сорвалась из-за развития политических событий. Когда же наконец, вопреки всем препятствиям, отважная дирекция одного провинциального театра в Рейнской области все же поставила пьесу, в зале началась потасовка. В дело вмешалась полиция, несколько человек было ранено, повторить спектакль не удалось.
Премьера драмы «Голландский купец» состоялась в те дни, когда национал-социалистическое движение, особенно в Баварии, приняло угрожающие размеры. Баварский государственный театр уступил угрозам национал-социалистов и после нескольких спектаклей, прошедших с успехом, пьеса была снята. Позднее «Голландского купца» еще много раз пытались играть разные театры. Эту пьесу автору хотелось написать, используя светотень, в манере величайшего художника той эпохи, в которую перенесено действие, и отважных режиссеров увлекла эта попытка. Но писатель сам снял свою пьесу с постановки. Республика совсем обессилела, и он боялся, как бы индивидуалистическая тенденция пьесы не была использована в качестве политической, как бы ее не направили против республики, на пользу диктаторам, – а уж это он считал решительно невозможным.
Итак, вот вам три пьесы. Вы видите, это действительно пьесы, связанные со своим временем. Писателю они очень дороги. Заслуженно ли – выяснится сейчас.
О смысле и бессмыслице исторического романа
Я решил, дамы и господа, выступить сегодня перед вами с докладом на весьма неактуальную в наши дни тему. Само название «исторический роман» вызывает у нас тягостные ассоциации. Мы вспоминаем о Бен-Гуре[121], о графе Монте Кристо, о некоторых исторических фильмах. Мы тотчас же представляем себе приключения, интриги, костюмы, аляповатые, кричащие краски, патетическую болтовню, этакую смесь из политики и любви, безответственное низведение грандиозных событий до мелких личных страстей.
Соображения социального и политического характера еще больше способствуют дурной славе этого жанра. Любой писатель, желающий показать нам прошлое, ушедшее, легко навлекает на себя подозрение в том, что он хочет уйти от проблем современности, что он попросту реакционер. От изображения старого времени – говорят недоверчивые – недалеко и до восхваления старого времени. И действительно, многие исторические романы, появляющиеся в наши дни, это только более или менее ловко соединенные безвкусные картины, призванные позабавить читателя, отвлечь его от злобы дня и пропеть хвалу куда более богатому, яркому, доброму старому времени.
Что касается меня, признаюсь, я страстно люблю исторические романы. Я понимаю природу предубеждения против этого литературного жанра, но думаю, что это все-таки только предубеждение. Еще в юности я задумывался над таким обстоятельством: почему среди произведений, которые пережили свою эпоху, так много книг посвящено изображению не современной автору действительности, а прошлому. Вот, к примеру, Гомер мечтает о диктатуре, о сильном централизованном правительстве для греков. Но, воплощая свою мечту, свои стремления, он не показывает жизнь своих современников, а описывает бедствие, разразившееся за много веков до него из-за раздоров между сепаратистски настроенными царями Греции, и вкладывает свои требования в уста царя, умершего в незапамятные времена. Трагический поэт Эсхил мечтает о реформе афинского судопроизводства. С этой целью он изображает легендарные деяния некоего мужа, по имени Орест, жившего во времена седой древности, и тяжбу, которую ведут из-за него боги и люди. Все трагедии греков, дошедшие до нас, за исключением одной-единственной[122], переносят читателя в далекую мифическую древность. Авторы Ветхого завета, если им нужно добиться от своих современников новых, революционных мер, побуждают их к этому, углубляясь в историю, то есть создавая исторические романы, и извлекают нужные им аргументы из тщательно препарированного прошлого. Авторы четырех Евангелий безусловно считали себя провозвестниками новой сокрушительной правды. Для обоснования этой своей истины они обращались к событиям, происходившим, как они утверждали, лет за шестьдесят или за девяносто до их дней. Наконец, если и была эпоха, ощущавшая себя революционной, так это эпоха Возрождения: и, однако, многие рассказы ведущих итальянских новеллистов и почти все драмы Шекспира посвящены изображению прошлого.
Соображения социального и политического характера еще больше способствуют дурной славе этого жанра. Любой писатель, желающий показать нам прошлое, ушедшее, легко навлекает на себя подозрение в том, что он хочет уйти от проблем современности, что он попросту реакционер. От изображения старого времени – говорят недоверчивые – недалеко и до восхваления старого времени. И действительно, многие исторические романы, появляющиеся в наши дни, это только более или менее ловко соединенные безвкусные картины, призванные позабавить читателя, отвлечь его от злобы дня и пропеть хвалу куда более богатому, яркому, доброму старому времени.
Что касается меня, признаюсь, я страстно люблю исторические романы. Я понимаю природу предубеждения против этого литературного жанра, но думаю, что это все-таки только предубеждение. Еще в юности я задумывался над таким обстоятельством: почему среди произведений, которые пережили свою эпоху, так много книг посвящено изображению не современной автору действительности, а прошлому. Вот, к примеру, Гомер мечтает о диктатуре, о сильном централизованном правительстве для греков. Но, воплощая свою мечту, свои стремления, он не показывает жизнь своих современников, а описывает бедствие, разразившееся за много веков до него из-за раздоров между сепаратистски настроенными царями Греции, и вкладывает свои требования в уста царя, умершего в незапамятные времена. Трагический поэт Эсхил мечтает о реформе афинского судопроизводства. С этой целью он изображает легендарные деяния некоего мужа, по имени Орест, жившего во времена седой древности, и тяжбу, которую ведут из-за него боги и люди. Все трагедии греков, дошедшие до нас, за исключением одной-единственной[122], переносят читателя в далекую мифическую древность. Авторы Ветхого завета, если им нужно добиться от своих современников новых, революционных мер, побуждают их к этому, углубляясь в историю, то есть создавая исторические романы, и извлекают нужные им аргументы из тщательно препарированного прошлого. Авторы четырех Евангелий безусловно считали себя провозвестниками новой сокрушительной правды. Для обоснования этой своей истины они обращались к событиям, происходившим, как они утверждали, лет за шестьдесят или за девяносто до их дней. Наконец, если и была эпоха, ощущавшая себя революционной, так это эпоха Возрождения: и, однако, многие рассказы ведущих итальянских новеллистов и почти все драмы Шекспира посвящены изображению прошлого.