Все они ощущали свое ремесло как испепеляющий грех и томились жаждой искупления. Как это возможно? Как могут актеры бранить искусство, для которого они рождены, и, пусть не без боли, но навеки от него отрекаться? Когда обыватель болтает о безнравственности актеров, это в конечном счете понятно, но как сами художники могут говорить о позорности искусства, возвышающее действие которого они, несомненно, испытали на себе?
Источник творчества настоящего актера – в нем самом. Его искусство заключается не в том, что он наблюдает и кого-то копирует, а в том, что он заново, наивно, непредвзято переживает все те чувства, которые диктует ему драматург, что он становится тем самым человеком, которым повелел ему быть автор пьесы. Только тот может быть великим актером, кто вечно молод, близок к природе, всегда открыт новым впечатлениям. Актер творит некритично, от полноты душевной. На того же, кто некритичен, религия действует с не меньшей силой, чем самое могучее искусство. Ведь религию питают те же корни, что и искусство; подобно искусству, она отвечает потребности человека бесцельно и беззаветно раствориться в огромном, бесцельном и бесконечном. Актер привык растворяться в чем-то чужом: отдаваться целиком – его профессия, его искусство. Как же ему противиться религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз[25] – уже значение слова говорит об этом – самому убаюкивающему, самому ласковому принуждению в мире? Среди актеров, среди этого легко возбудимого народа, мы находим поэтому гораздо больше религиозных людей, чем обычно предполагают.
Религия же чурается актера, клеймит его ремесло. Уже Ветхий завет запрещал исповедовавшим его: мужчине – носить женское платье, а женщине – ходить в мужской одежде. Когда при Ироде в Иерусалиме были введены греческие игры[26], раввины пророчили окончательную гибель религии. Среди отцов церкви Татиан[27] более всего ополчается на мимов. Приблизительно в ту же эпоху авторы вавилонского Талмуда объявляют посещение театра смертным грехом и к верующему, который избегает театра, применяют следующие начальные строки первого псалма: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Древнегерманские апостолы исступленно нападали на актеров, и когда их учение начало завоевывать влияние в германских странах, добились того, что все «scurrae, histriones, mimi, diu varnden, gernden liut»[28] были объявлены нечестивыми и лишены права свидетельствовать и приносить присягу. Еще во времена Готшеда[29] протестантская церковь отказывала комедианту в причастии и христианском погребении, а из шекспировских сонетов нам хорошо известно, как, несмотря на все благоволение двора, даже и в золотой век Елизаветы английский актер страдал от ненависти пуритан.
Почему все это? Почему церковь так клеймит театр? Этого не объяснишь внешними причинами. Ведь сцена, вплоть до эпохи просветителей, повсюду горячо защищала интересы церкви. Самые влиятельные эстетики, такие как Скалигер[30], Корнель, Джонсон[31], Лоне и Иоганн Элиас Шлегель[32], вплоть до Гарве[33], строили свою теорию драмы исключительно на основе морали. Вспомним далее о великих услугах, которые оказала церкви драма испанцев. В конце концов даже в «Гамлете» все основывается на убеждении в том, что искупительный огонь чистилища реален. Почему же церковь так клеймит актера?
Эдикт папы Александра Шестого намекает нам на причину этого явления. Будучи кардиналом, Александр Борджа любил сцену со всей страстностью испанца; уже вступив на папский престол, он с величайшим удовольствием смотрел постановку «Мандрагоры» Никколо Макиавелли. И вдруг именно он изгоняет комедиантов из Рима. В его эдикте говорится: «…так как они способствуют появлению чрезмерной роскоши и отвлекают мысли народа от серьезных предметов, соблазняя их своими суетными действами (vanitates)». Этот разумный папа, один из умнейших, которые когда-либо восседали на престоле св.Петра, распознал, что комедия подкапывается под авторитет власти. Ведь быть властителем – это значит: выступать с помпой; это значит: делать патетические жесты; это значит: актерствовать. Август умер с восклицанием актера на устах – nunc plaudite![34]. Нерон воображал себя величайшим актером и страдал, что в нем погибает не imperator[35], a artifex[36]. Александр, желая создать себе эффектные декорации, поджег Персеполис[37]. Наполеон брал уроки у Тальма, чтобы научиться у него искусству драпировки и жестам Цезаря.
Быть властителем – это значит: актерствовать; это значит: постоянно разыгрывать перед толпой самые патетические роли. Это значит: окрыленная походка, напыщенные жесты, важные мины, звонкие слова – и все ради того, чтобы придать ничтожеству видимость значительности. Ордена и ленты, поражающие пышностью одежды и эффектные декорации, бесчисленные статисты, блестки и мишура – все это необходимые атрибуты любого властителя, любой власти. Толпа легко отождествляет внешние атрибуты власти с самой властью; для толпы король – тот, кто носит корону, и если настоящий король явится в исподнем, она ни за что его не признает. Еврейское народное предание с едкой издевкой рассказывает о злом фараоне, державшем в египетском плену детей Израиля. Фараон этот ежедневно без всякой свиты ходил к Нилу, якобы чтобы дать аудиенцию солнцу; на самом же деле он ходил, чтобы помочиться, так как он, считавшийся богом, желал скрыть эту человеческую слабость от своего народа. И вот толпа видит на сцене комедианта, наделенного всеми атрибутами власти, свободного от всех человеческих ограничений, более царственного, чем сам царь, который тоже глядит на комедианта. Не приведет ли это ее в смущение? Не скажет ли она себе: за этой блестящей маской скрывается бедный и безобразный комедиант, – быть может, столь же ничтожно и то, что скрывается за внешним блеском повелителя? Поэтому властитель инстинктивно чует в актере своего тайного врага. Недаром Элагабал[38] – цезарь и бог – приказал обезглавить одного гистриона лишь за то, что тот слишком божественно играл Зевса.
Из всех властей церковь, религия – самая целеустремленная, самая властолюбивая, самая нетерпимая. Она особенно ревнива ко всякому сопернику. А актерское искусство – сильнейший ее соперник: оно вырастает из тех же корней, удовлетворяет те же потребности, действует теми же могучими средствами и имеет тот же могучий успех. На extasis[39] и enstasis[40], на способности надолго выходить за пределы своего «я» и полностью погружаться в иное, чуждое бытие – на этой способности одинаково основано как искусство актера, так и дар пророка. Пророки Ветхого завета очень много общего имеют с актерами. Один из них подкапывает стену Иерусалима, проползает под ней и возвещает толпе: «Так вавилоняне завоюют город»; другой вдребезги разбивает горшок на базаре и предрекает: «Так и господь вас уничтожит», – но ведь это не что иное, как актерские приемы, которыми не гнушаются пророки. Пышность и декорации, громкие фразы и величавые жесты – все это неотделимо от сцены, начиная со времен Росция Америнского[41] и кончая Рейнхардтом[42]. Теми же средствами действовали иерусалимские первосвященники, и римские папы, и исполненный дионисийского экстаза цезарь Юлиан, и Магомет, и Иоанн Лейденский[43].
Как сходны приемы, так сходно и их действие. Ничто в мире не родит такого отклика в душе, как церковь и театр. «Как видимое изображение, несомненно, воздействует сильнее, чем мертвая буква или холодный рассказ, так и сцена воздействует глубже и продолжительнее, чем мораль и законы». Участники восстания в Эссексе черпали воодушевление в спектакле «Ричард II» Шекспира; аналогичную политическую роль сыграли «Немая из Портичи»[44] Обера и прежде всего «Свадьба Фигаро» Бомарше. Постановка «Венецианского купца» воспрепятствовала принятию билля, который должен был разрешить евреям возвращение в Англию[45]; с другой стороны, лессинговский «Натан» сделал больше для эмансипации евреев, чем сотни самых благожелательных сочинений на эту тему. Актеру Кэтлею некто, пожелавший остаться неизвестным, переслал после представления «Лира» двести фунтов, потому якобы, что актер остерег его от греха сыновней неблагодарности; на другого зрителя – сластолюбца, давшего жизнь двум больным детям – так сильно подействовали «Привидения»[46] (в генуэзском «Circolo filodrammatico»)[47], что из театра его пришлось везти прямо в сумасшедший дом. Сильнее всего эту религиозную силу актерского искусства прославил Шекспир в «Гамлете», где «зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля».
Сцена хорошо уловила элемент театральности в религии и смогла извлечь из своего знания весьма сильные эффекты. С самой необузданной религиозностью смыкается творчество наиболее театрального из художников девятнадцатого столетия – Рихарда Вагнера. Именно этот налет комедиантства и отпугнул от него Ницше.[48] Фауст тоже утверждает, что священник порой может быть комедиантом, – и сам кончает при этом католическими небесами.
В свою очередь, церковь ни на один миг не забывала о глубоком внутреннем родстве между религией и актерским искусством, а также о том, что из-за этого родства ее стремлению единолично властвовать над душами людей угрожает опасность. Поначалу представлялось, что комедия является всего лишь невинной и покорной дочерью церкви; а затем в один прекрасный миг комедия сразу явилась ее равноправной сестрицей. Церковь взревновала, забила тревогу. Не случайно именно тот из отцов церкви, который, может быть, глубже всех постиг психологию религиозности, и понял, в чем радость веры, – Тертуллиан[49], создавший афоризм: credo quia absurdum[50], принадлежал к злейшим врагам актеров. Ибо Мельпомена, подобно религии, требует от своих почитателей слепой веры, использует страстное желание людей слепо и беззаветно отдаваться чему-то далекому и неопределенному, чему-то непостижимому умом, «прекрасной нелепости».
Преследовать самую комедию церкви удавалось только временами: поэтому она преследовала, по крайней мере, комедианта. Впрочем, это и было самым существенным. Ведь если комедиант в опале, его не будут отождествлять со священником, и таким образом у актерского искусства была отобрана реальная сила, которая соответственно перешла к искусству проповедника. Религия, представляемая достойными, святыми мужами, все больше вторгалась в будничную жизнь и вещала: театр есть забава, к сожалению, неизбежная, но вместе с тем, так как для нее нужны сомнительные и лишенные чести люди – забава двусмысленная и греховная, без которой можно и обойтись, ибо все в ней кратковременно и преходяще.
Каким образом церковь начала преследовать актера? Она стала внушать толпе некоторые, на первый взгляд весьма очевидные, истины, которые тем не менее были глубоко неверны, ибо, желая придраться, она грубо приблизилась к этому миру иллюзий, на который следует смотреть издалека, приблизилась так, что перспектива совершенно исказилась. Первой посылкой было: жизнь должна проходить в труде и страхе божием; удовольствие – лишь неизбежное зло; кто же, подобно актеру, избирает своей профессией удовольствие и служение удовольствию, тот не может быть полноценным человеком. Далее: ремесло актера состоит в том, чтобы притворяться; разве такой человек не будет лгать и в обычной жизни? И наконец: за деньги актер выставляет себя напоказ и даже больше того – он распахивает свою душу, показывает, как он чувствует горе и радость. Над ним тяготеет, следовательно, позор проституции.
Эмиль Гейер убедительно показал, до какой степени несправедливости были доведены эти схоластические упреки. Но несомненно также, что более и менее сознательное убеждение в «бесхарактерности» актера и в настоящее время в крови у людей. Еще бы! Ведь эти лживые аргументы имели такую силу, что ранили даже сердце самих художников, что даже самих актеров – выше я приводил примеры – они вводили в заблуждение относительно их искусства.
Что можно возразить против этого? Можно с чистой душой уклониться от ответа, процитировать Грильпарцера: «Религия есть поэзия душ, чуждых поэзии», или Гете:
Источник творчества настоящего актера – в нем самом. Его искусство заключается не в том, что он наблюдает и кого-то копирует, а в том, что он заново, наивно, непредвзято переживает все те чувства, которые диктует ему драматург, что он становится тем самым человеком, которым повелел ему быть автор пьесы. Только тот может быть великим актером, кто вечно молод, близок к природе, всегда открыт новым впечатлениям. Актер творит некритично, от полноты душевной. На того же, кто некритичен, религия действует с не меньшей силой, чем самое могучее искусство. Ведь религию питают те же корни, что и искусство; подобно искусству, она отвечает потребности человека бесцельно и беззаветно раствориться в огромном, бесцельном и бесконечном. Актер привык растворяться в чем-то чужом: отдаваться целиком – его профессия, его искусство. Как же ему противиться религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз[25] – уже значение слова говорит об этом – самому убаюкивающему, самому ласковому принуждению в мире? Среди актеров, среди этого легко возбудимого народа, мы находим поэтому гораздо больше религиозных людей, чем обычно предполагают.
Религия же чурается актера, клеймит его ремесло. Уже Ветхий завет запрещал исповедовавшим его: мужчине – носить женское платье, а женщине – ходить в мужской одежде. Когда при Ироде в Иерусалиме были введены греческие игры[26], раввины пророчили окончательную гибель религии. Среди отцов церкви Татиан[27] более всего ополчается на мимов. Приблизительно в ту же эпоху авторы вавилонского Талмуда объявляют посещение театра смертным грехом и к верующему, который избегает театра, применяют следующие начальные строки первого псалма: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Древнегерманские апостолы исступленно нападали на актеров, и когда их учение начало завоевывать влияние в германских странах, добились того, что все «scurrae, histriones, mimi, diu varnden, gernden liut»[28] были объявлены нечестивыми и лишены права свидетельствовать и приносить присягу. Еще во времена Готшеда[29] протестантская церковь отказывала комедианту в причастии и христианском погребении, а из шекспировских сонетов нам хорошо известно, как, несмотря на все благоволение двора, даже и в золотой век Елизаветы английский актер страдал от ненависти пуритан.
Почему все это? Почему церковь так клеймит театр? Этого не объяснишь внешними причинами. Ведь сцена, вплоть до эпохи просветителей, повсюду горячо защищала интересы церкви. Самые влиятельные эстетики, такие как Скалигер[30], Корнель, Джонсон[31], Лоне и Иоганн Элиас Шлегель[32], вплоть до Гарве[33], строили свою теорию драмы исключительно на основе морали. Вспомним далее о великих услугах, которые оказала церкви драма испанцев. В конце концов даже в «Гамлете» все основывается на убеждении в том, что искупительный огонь чистилища реален. Почему же церковь так клеймит актера?
Эдикт папы Александра Шестого намекает нам на причину этого явления. Будучи кардиналом, Александр Борджа любил сцену со всей страстностью испанца; уже вступив на папский престол, он с величайшим удовольствием смотрел постановку «Мандрагоры» Никколо Макиавелли. И вдруг именно он изгоняет комедиантов из Рима. В его эдикте говорится: «…так как они способствуют появлению чрезмерной роскоши и отвлекают мысли народа от серьезных предметов, соблазняя их своими суетными действами (vanitates)». Этот разумный папа, один из умнейших, которые когда-либо восседали на престоле св.Петра, распознал, что комедия подкапывается под авторитет власти. Ведь быть властителем – это значит: выступать с помпой; это значит: делать патетические жесты; это значит: актерствовать. Август умер с восклицанием актера на устах – nunc plaudite![34]. Нерон воображал себя величайшим актером и страдал, что в нем погибает не imperator[35], a artifex[36]. Александр, желая создать себе эффектные декорации, поджег Персеполис[37]. Наполеон брал уроки у Тальма, чтобы научиться у него искусству драпировки и жестам Цезаря.
Быть властителем – это значит: актерствовать; это значит: постоянно разыгрывать перед толпой самые патетические роли. Это значит: окрыленная походка, напыщенные жесты, важные мины, звонкие слова – и все ради того, чтобы придать ничтожеству видимость значительности. Ордена и ленты, поражающие пышностью одежды и эффектные декорации, бесчисленные статисты, блестки и мишура – все это необходимые атрибуты любого властителя, любой власти. Толпа легко отождествляет внешние атрибуты власти с самой властью; для толпы король – тот, кто носит корону, и если настоящий король явится в исподнем, она ни за что его не признает. Еврейское народное предание с едкой издевкой рассказывает о злом фараоне, державшем в египетском плену детей Израиля. Фараон этот ежедневно без всякой свиты ходил к Нилу, якобы чтобы дать аудиенцию солнцу; на самом же деле он ходил, чтобы помочиться, так как он, считавшийся богом, желал скрыть эту человеческую слабость от своего народа. И вот толпа видит на сцене комедианта, наделенного всеми атрибутами власти, свободного от всех человеческих ограничений, более царственного, чем сам царь, который тоже глядит на комедианта. Не приведет ли это ее в смущение? Не скажет ли она себе: за этой блестящей маской скрывается бедный и безобразный комедиант, – быть может, столь же ничтожно и то, что скрывается за внешним блеском повелителя? Поэтому властитель инстинктивно чует в актере своего тайного врага. Недаром Элагабал[38] – цезарь и бог – приказал обезглавить одного гистриона лишь за то, что тот слишком божественно играл Зевса.
Из всех властей церковь, религия – самая целеустремленная, самая властолюбивая, самая нетерпимая. Она особенно ревнива ко всякому сопернику. А актерское искусство – сильнейший ее соперник: оно вырастает из тех же корней, удовлетворяет те же потребности, действует теми же могучими средствами и имеет тот же могучий успех. На extasis[39] и enstasis[40], на способности надолго выходить за пределы своего «я» и полностью погружаться в иное, чуждое бытие – на этой способности одинаково основано как искусство актера, так и дар пророка. Пророки Ветхого завета очень много общего имеют с актерами. Один из них подкапывает стену Иерусалима, проползает под ней и возвещает толпе: «Так вавилоняне завоюют город»; другой вдребезги разбивает горшок на базаре и предрекает: «Так и господь вас уничтожит», – но ведь это не что иное, как актерские приемы, которыми не гнушаются пророки. Пышность и декорации, громкие фразы и величавые жесты – все это неотделимо от сцены, начиная со времен Росция Америнского[41] и кончая Рейнхардтом[42]. Теми же средствами действовали иерусалимские первосвященники, и римские папы, и исполненный дионисийского экстаза цезарь Юлиан, и Магомет, и Иоанн Лейденский[43].
Как сходны приемы, так сходно и их действие. Ничто в мире не родит такого отклика в душе, как церковь и театр. «Как видимое изображение, несомненно, воздействует сильнее, чем мертвая буква или холодный рассказ, так и сцена воздействует глубже и продолжительнее, чем мораль и законы». Участники восстания в Эссексе черпали воодушевление в спектакле «Ричард II» Шекспира; аналогичную политическую роль сыграли «Немая из Портичи»[44] Обера и прежде всего «Свадьба Фигаро» Бомарше. Постановка «Венецианского купца» воспрепятствовала принятию билля, который должен был разрешить евреям возвращение в Англию[45]; с другой стороны, лессинговский «Натан» сделал больше для эмансипации евреев, чем сотни самых благожелательных сочинений на эту тему. Актеру Кэтлею некто, пожелавший остаться неизвестным, переслал после представления «Лира» двести фунтов, потому якобы, что актер остерег его от греха сыновней неблагодарности; на другого зрителя – сластолюбца, давшего жизнь двум больным детям – так сильно подействовали «Привидения»[46] (в генуэзском «Circolo filodrammatico»)[47], что из театра его пришлось везти прямо в сумасшедший дом. Сильнее всего эту религиозную силу актерского искусства прославил Шекспир в «Гамлете», где «зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля».
Сцена хорошо уловила элемент театральности в религии и смогла извлечь из своего знания весьма сильные эффекты. С самой необузданной религиозностью смыкается творчество наиболее театрального из художников девятнадцатого столетия – Рихарда Вагнера. Именно этот налет комедиантства и отпугнул от него Ницше.[48] Фауст тоже утверждает, что священник порой может быть комедиантом, – и сам кончает при этом католическими небесами.
В свою очередь, церковь ни на один миг не забывала о глубоком внутреннем родстве между религией и актерским искусством, а также о том, что из-за этого родства ее стремлению единолично властвовать над душами людей угрожает опасность. Поначалу представлялось, что комедия является всего лишь невинной и покорной дочерью церкви; а затем в один прекрасный миг комедия сразу явилась ее равноправной сестрицей. Церковь взревновала, забила тревогу. Не случайно именно тот из отцов церкви, который, может быть, глубже всех постиг психологию религиозности, и понял, в чем радость веры, – Тертуллиан[49], создавший афоризм: credo quia absurdum[50], принадлежал к злейшим врагам актеров. Ибо Мельпомена, подобно религии, требует от своих почитателей слепой веры, использует страстное желание людей слепо и беззаветно отдаваться чему-то далекому и неопределенному, чему-то непостижимому умом, «прекрасной нелепости».
Преследовать самую комедию церкви удавалось только временами: поэтому она преследовала, по крайней мере, комедианта. Впрочем, это и было самым существенным. Ведь если комедиант в опале, его не будут отождествлять со священником, и таким образом у актерского искусства была отобрана реальная сила, которая соответственно перешла к искусству проповедника. Религия, представляемая достойными, святыми мужами, все больше вторгалась в будничную жизнь и вещала: театр есть забава, к сожалению, неизбежная, но вместе с тем, так как для нее нужны сомнительные и лишенные чести люди – забава двусмысленная и греховная, без которой можно и обойтись, ибо все в ней кратковременно и преходяще.
Каким образом церковь начала преследовать актера? Она стала внушать толпе некоторые, на первый взгляд весьма очевидные, истины, которые тем не менее были глубоко неверны, ибо, желая придраться, она грубо приблизилась к этому миру иллюзий, на который следует смотреть издалека, приблизилась так, что перспектива совершенно исказилась. Первой посылкой было: жизнь должна проходить в труде и страхе божием; удовольствие – лишь неизбежное зло; кто же, подобно актеру, избирает своей профессией удовольствие и служение удовольствию, тот не может быть полноценным человеком. Далее: ремесло актера состоит в том, чтобы притворяться; разве такой человек не будет лгать и в обычной жизни? И наконец: за деньги актер выставляет себя напоказ и даже больше того – он распахивает свою душу, показывает, как он чувствует горе и радость. Над ним тяготеет, следовательно, позор проституции.
Эмиль Гейер убедительно показал, до какой степени несправедливости были доведены эти схоластические упреки. Но несомненно также, что более и менее сознательное убеждение в «бесхарактерности» актера и в настоящее время в крови у людей. Еще бы! Ведь эти лживые аргументы имели такую силу, что ранили даже сердце самих художников, что даже самих актеров – выше я приводил примеры – они вводили в заблуждение относительно их искусства.
Что можно возразить против этого? Можно с чистой душой уклониться от ответа, процитировать Грильпарцера: «Религия есть поэзия душ, чуждых поэзии», или Гете:
Но разумнее всего опереться на прекрасные слова из «Этики» Спинозы: «Поистине, только мрачное и невежественное суеверие способно запретить человеку развлекаться. Ибо почему подобает прогонять голод и жажду, но неприлично прогонять уныние? Я, со своей стороны, полагаю и убежден в следующем: никакой бог и вообще никто, исключая существ сугубо завистливых, не будет радоваться моей слабости и недомоганию и не посчитает за добродетель слезы, рыдания, страх и прочие чувства такого рода, а напротив – чем большей радостью мы исполнены, тем мы совершеннее, и это означает, что мы по необходимости становимся ближе к божественной природе… Мудрому человеку свойственно, говорю я, с умеренностью наслаждаться и укреплять свое здоровье приятными блюдами и напитками, услаждать себя великолепными ароматами, красотой цветущих растений, нарядными одеждами, музыкой, телесными упражнениями, театром и всем прочим, от чего каждый может получать огромное удовольствие, не причиняя другому никакого вреда».
Тот, кто не чужд наук и муз, —
Тот в них обрел религию.
Кому неведом сей союз —
Пускай берет религию!
Софокл и Гофмансталь[51]
В чем видим мы смысл древнего фиванского сказания об Эдипе?
За то, что Лай похитил сына Пелопа, ни о чем не ведающий Эдип должен убить своего отца, жениться на своей матери и жесточайшим образом покарать самого себя. На первый взгляд это просто страшная сказка, которая вовсе и не претендует на изображение живых людей или на некий тайный смысл. Правда, филологический нюх исследователя учуял в этой басне не то миф о солнце, не то сказание о зиме; но уже александрийская критика[52] не нашла в первоначальном сюжете ничего, кроме нелепой выдумки черни. Сами мы, – если судить беспристрастно и без ложного пиетета, – видим в Эдипе (герое мифа, а не художественного произведения), только великого неудачника, только гигантского Шлемиля[53]. Да и на вкус эллинов злосчастный фиванский царь нередко был просто смешон. Евбул[54] написал об убийстве Сфинкса комедию. Варрон[55] сделал его персонажем одной из своих Менипповых сатир; Эсхил – и тот сочинил сатировскую драму[56] «Сфинкс».
Изобразительное искусство античного мира тоже отдало дань пародийному воплощению злосчастного отпрыска Кадма[57], высмеиванию его судьбы. Мне сразу вспоминается кувшин из раскопок (коллекция Бургиньона в Неаполе), на котором Эдип, стоящий перед нагим сфинксом, был изображен в маске сатира и с огромным фаллосом.
Однако, невзирая на несколько иронический отсвет, который неотделим от этого персонажа, сюжет «Эдипа», как никакой другой, привлекал к себе трагиков. Кроме Эсхила, Софокла и Еврипида, до нас дошли свидетельства еще о восьми известных эллинских писателях и одном анониме, которые пытались обработать миф об Эдипе. Римские драматурги и латинская школьная драма[58], классическая трагедия французов и итальянцев, Силезская школа[59] – все они обращались к истории Эдипа, и, наконец, даже Шиллер носился с мыслью написать своего Эдипа. Что же, спрашивается, так влекло к себе в этом произведении драматургов всех времен? Мне думается, здесь играют роль два фактора. Первый связан с формой, а второй – с содержанием. Что касается формы, то «Эдип» являет собой классический образец аналитической драмы[60]. Правда, если говорить об этом жанре, то мы, современные читатели, достаточно избалованы Ибсеном. А о том, как предшествующие поколения оценивали такую драму, свидетельствуют хотя бы письма Шиллера. Перейдем же к тому, что касается содержания. Ни один из героев греческих сказаний не падает столь внезапно с озаренных солнцем вершин в такую глубокую пропасть, никто не страдает так безвинно, как Эдип. Судьба его, говорится в «Поэтике» Аристотеля, наилучшим образом способна пробуждать сострадание и страх. Ибо античности, гармоничной и наивной, вовсе незачем было проникать в глубины души человека, чтобы обнаружить трагическое. Ее вполне удовлетворяло господство великой, гигантской судьбы. Для античности счастье означало добродетель, а несчастье приравнивалось к греху. Для античности изменчивость судьбы и души человека совпадали. Для античности не было противоречия между бытием и деянием, и если с человеком или вокруг него происходило что-то интересное, значит, и сам человек интересен, каким бы заурядным он ни был. Человек страдал, и страдания его представлялись античному писателю трагическими. Поколение людей, которое даже физическую боль Филоктета считало достойной трагедии, – каким ужасом должно было повеять на него при вести о проклятии, тяготеющем над Эдипом! Именно то, что судьба Эдипа нисколько не связана с этической стороной, именно это и привлекало эллинских драматургов и нравилось публике. Для истории греческих вкусов чрезвычайно характерно, что более позднее сказание соединило величественно чуждые морали страсти Эдипа из Фив со страстями Иисуса из Назарета, имеющими столь глубокие этические корни, а образы несчастного царя кадмеян и обреченного на вечное проклятие Иуды Искариота сливаются воедино.
За то, что Лай похитил сына Пелопа, ни о чем не ведающий Эдип должен убить своего отца, жениться на своей матери и жесточайшим образом покарать самого себя. На первый взгляд это просто страшная сказка, которая вовсе и не претендует на изображение живых людей или на некий тайный смысл. Правда, филологический нюх исследователя учуял в этой басне не то миф о солнце, не то сказание о зиме; но уже александрийская критика[52] не нашла в первоначальном сюжете ничего, кроме нелепой выдумки черни. Сами мы, – если судить беспристрастно и без ложного пиетета, – видим в Эдипе (герое мифа, а не художественного произведения), только великого неудачника, только гигантского Шлемиля[53]. Да и на вкус эллинов злосчастный фиванский царь нередко был просто смешон. Евбул[54] написал об убийстве Сфинкса комедию. Варрон[55] сделал его персонажем одной из своих Менипповых сатир; Эсхил – и тот сочинил сатировскую драму[56] «Сфинкс».
Изобразительное искусство античного мира тоже отдало дань пародийному воплощению злосчастного отпрыска Кадма[57], высмеиванию его судьбы. Мне сразу вспоминается кувшин из раскопок (коллекция Бургиньона в Неаполе), на котором Эдип, стоящий перед нагим сфинксом, был изображен в маске сатира и с огромным фаллосом.
Однако, невзирая на несколько иронический отсвет, который неотделим от этого персонажа, сюжет «Эдипа», как никакой другой, привлекал к себе трагиков. Кроме Эсхила, Софокла и Еврипида, до нас дошли свидетельства еще о восьми известных эллинских писателях и одном анониме, которые пытались обработать миф об Эдипе. Римские драматурги и латинская школьная драма[58], классическая трагедия французов и итальянцев, Силезская школа[59] – все они обращались к истории Эдипа, и, наконец, даже Шиллер носился с мыслью написать своего Эдипа. Что же, спрашивается, так влекло к себе в этом произведении драматургов всех времен? Мне думается, здесь играют роль два фактора. Первый связан с формой, а второй – с содержанием. Что касается формы, то «Эдип» являет собой классический образец аналитической драмы[60]. Правда, если говорить об этом жанре, то мы, современные читатели, достаточно избалованы Ибсеном. А о том, как предшествующие поколения оценивали такую драму, свидетельствуют хотя бы письма Шиллера. Перейдем же к тому, что касается содержания. Ни один из героев греческих сказаний не падает столь внезапно с озаренных солнцем вершин в такую глубокую пропасть, никто не страдает так безвинно, как Эдип. Судьба его, говорится в «Поэтике» Аристотеля, наилучшим образом способна пробуждать сострадание и страх. Ибо античности, гармоничной и наивной, вовсе незачем было проникать в глубины души человека, чтобы обнаружить трагическое. Ее вполне удовлетворяло господство великой, гигантской судьбы. Для античности счастье означало добродетель, а несчастье приравнивалось к греху. Для античности изменчивость судьбы и души человека совпадали. Для античности не было противоречия между бытием и деянием, и если с человеком или вокруг него происходило что-то интересное, значит, и сам человек интересен, каким бы заурядным он ни был. Человек страдал, и страдания его представлялись античному писателю трагическими. Поколение людей, которое даже физическую боль Филоктета считало достойной трагедии, – каким ужасом должно было повеять на него при вести о проклятии, тяготеющем над Эдипом! Именно то, что судьба Эдипа нисколько не связана с этической стороной, именно это и привлекало эллинских драматургов и нравилось публике. Для истории греческих вкусов чрезвычайно характерно, что более позднее сказание соединило величественно чуждые морали страсти Эдипа из Фив со страстями Иисуса из Назарета, имеющими столь глубокие этические корни, а образы несчастного царя кадмеян и обреченного на вечное проклятие Иуды Искариота сливаются воедино.