Итак, все, что влекло жителей Аттики к Эдипу, – это наивная радость, которую вызывали в них страдания, «страсти» трагического героя. Детски счастливое поколение, жизнь которого текла так легко и гармонично, которое не ведало нашей разорванности, тосковало по горестям, и, по примеру Поликрата, который принес в жертву богам свой перстень, Афины принесли героев своей трагедии в жертву капризам мрачной Мойры[61]. Ибо примерно так следует понимать «катарсис» Аристотеля: человек обречен страдать и испытывать страх, но он может самым чистым и благородным образом освободиться от этой обреченности, если испытает чувства сострадания и страха, которые пробуждает в нем судьба трагического героя. В этом смысле драма всегда остается жертвоприношением, культовым обрядом, и именно в этом смысле Аристотель и охарактеризовал «Эдипа» как классический образец драмы. Подобно детям, которые испытывают болезненную радость, мучая любимых животных, афиняне чувствовали священную дрожь сладострастия, когда, охваченные страхом, дивились мучениям Эдипа.
Но нам, сегодняшним людям, нам какое дело до этих воззрений, коренящихся в самой природе древних? Ведь у нас начисто отсутствуют их религиозные предпосылки, отсутствует легкая некритическая целостность эллинского восприятия. Аполлон мертв, прорицатели его кажутся нам не то сомнамбулами, не то мошенниками, а Мойра превратилась просто в пугало. Зато hybris[62] – воля к самосохранению всем силам назло, стремление к господству, к утверждению своей личности, эта гордыня, проклятая всеми высоконравственными драматургами Афин, – в ней-то мы и видим величайшее наше счастье, нашу конечную нравственную цель. Так какое же все-таки значение имеет для нас судьба Эдипа?[63] Ведь, по чести говоря, это просто кровавая сказка, рассчитанная на детей, которая только потому не кажется нам смешной, что некогда заставила содрогаться от страха и сострадания целый благородный народ.
Но почему же все-таки мы замираем перед «Эдипом» Софокла, и глядим, и поражаемся, и чувствуем свою ничтожность, и не можем уйти из-под власти этого произведения? Ведь Софокл – тут и вопроса быть не может – не поступился и самой малостью своего эллинства. Он начисто отказывается от всякой психологии. Даже Шиллер, один из пламеннейших его поклонников, и тот признается, что интерес к трагедии Софокла вызывают не столько действующие лица, сколько само действие, «порождающее известного рода холод», и что «характеры, выведенные в трагедии – только более или менее идеальные маски, но отнюдь не настоящие личности, как, например, у Шекспира и Гете». Более того, Софокл беспощадно уничтожает все, что еще оставалось от понятия вины героя. Он отбрасывает мотив, согласно которому Лай похитил сына Пелопа и тем самым навлек на себя гнев Аполлона. Свободен Эдип Софокла и от греховного высокомерия. Все филолого-драматургические потуги обнаружить вину Софоклова Эдипа потерпели неудачу, – нет, не характер Эдипа, а только тяготеющий над ним рок приводит его к крушению. Ни сюжет, ни люди, действующие в этой трагедии, не способны нас взволновать, и, кроме того, в ней отсутствует важнейшая основа драматического воздействия – отсутствует единство этико-эстетической оценки.
Так, значит, нас увлекает одна только форма, изумительная форма «Эдипа». Эта форма – плод последнего цветения великой культуры, выраставшей столь прямо и стройно. В этом удивительно гармоничном произведении, глубочайшим образом связанном с самой сущностью поэта, все проникнуто единым ритмом, все стремится к единственной цели. Софокл не терпит побочных мотивов. С невиданной прямотой, недоступной ни для каких соблазнов, которые могли бы отвлечь его в сторону, он подчиняет все имеющиеся в его распоряжении изобразительные средства развитию фабулы. Уже сама экспозиция трагедии вводит нас в действие, действие это все нарастает, оно разматывается плавно, подобно тугому канату и, мастерски расчлененное, стройное, как пальма, оно устремляется ввысь. По совершенству драматургической техники «Эдип» превосходит все аттические трагедии. Нигде больше трагическая ирония не обладает такой счастливой естественностью, и очень редко столь несложное действие поднимается до такой напряженности.
Тем не менее при всем совершенстве драматургической техники «Эдип» оставил бы нас в глубине души холодными, а травля, которой подвергается царь Фив по прихоти судьбы, вызвала бы у нас в лучшем случае интерес, подобный тому, который вызывает партия в шахматы, когда один игрок в сто раз сильнее другого, не будь это произведение насквозь пропитано искренней, глубокой, простодушной верой поэта в Мойру. Ведь в конечном счете самое важное в драме вовсе не Эдип, а судьба, капризная и ужасная Мойра, перед которой склоняется исполненный самого смиренного отречения грек, но против которой восстают все наши чувства. Участие в трагедии оракула казалось бы смешным, если бы нас не увлекла глубокая вера Софокла, если бы он не сделал и нас верующими в Аполлона, подобно тому как «Divina Commedia»[64] заставляет читателя уверовать в рай и в ад. «Эдипа» создало благоговение перед страданием, уверенность в том, что удел человека – страдать и сострадать ему – наслаждение. Не Эдип трогает нас до глубины души, а Софокл, так страстно поющий о его мучениях. Нас увлекает мощная лирика, звучащая в «Эдипе», потрясающая исповедь Софокла, познавшего, что жизнь – это только страдание. И поэтому для него и для нас Эдип вырастает в венчанную лаврами жертву, которая страдает не только за себя, но и за всех людей, и, страдая, очищает и возвышает нас, и, наконец, через наш страх и сострадание дарует нам искупление. Так возникает Эдип-Христос.
Вероятно, именно эта основная лирическая настроенность, которую я попытался анализировать, и привлекла Гофмансталя к Софоклу и его «Эдипу». Да и кто, как не он, испивший из всех источников, мог, наслаждаясь, прочувствовать страх и сострадание? Ведь изумление перед страданием и полное страха стремление к неведомому, к судьбе, и составляет тему всего творчества Гофмансталя. И если тем не менее попытка «модернизировать» для нас «Эдипа» была заранее обречена на неудачу, то это объясняется только греческим характером произведения, его аттической религиозной основой. Лишите трагедию ее подводного лирического течения, и вы обескровите и умертвите ее. Именно это и сделал Гофмансталь. В своем «Эдипе и сфинксе» он отважился на нечто чудовищное, он превратил Эдипа из трагической маски в жалкого человека, поденного нам, который противопоставил свою волю «псам судьбы». Одного этого достаточно, чтобы извратить идею Софокла. Софокл заставляет нас воспринять Эдипа как тип, как обычного человека, слепо подчиняющегося Мойре, и мы, разумеется, сострадаем ему всей душой, но Эдип выступает и как искупительная жертва, зовущая нас не к возмущению, а к покорству судьбе. В трагедии Софокла действуют гармоничные люди, гармоничные даже в предсмертной муке. Гофмансталь, напротив, попытался вложить дар провидения в грудь своих персонажей. Он уничтожил самый действенный мотив Софокла – неведение Эдипа и Иокасты, уверенность в своей невиновности и, взамен того, превратил их в людей, терзаемых бесконечными противоречиями, восстающих против Мойры и поднимающих на восстание нас.
Гофмансталь очень тонко и обстоятельно анализирует психологию своего героя, но чем сложнее психология Эдипа, тем сильнее ставит писатель под угрозу самый смысл трагедии. Ибо чем человечнее Эдип, тем бессмысленнее его судьба. Из грандиозного поэтического символа веры всего народа Гофмансталь превратил «Эдипа» в драму отдельного человека, в драму одиночки, – он изгнал из трагедии божество.
И тем самым особенно резко выпятил именно ту сторону, которая чужда нам в Эдипе. Еще четыре года назад по этому поводу автор настоящей статьи написал: «После того как Гофмансталь в своем «Эдипе и сфинксе» «очеловечил», так сказать, именно те предпосылки к «Царю Эдипу», которые для нас, по-видимому, уже мертвы, после того как он отбросил или отодвинул на задний план все, что могло заставить нас уверовать в богов Греции и в их оракулов, ему волей-неволей придется в своем переводе «Царя Эдипа» заменить психологическое развитие застывшим понятием судьбы и сверхчеловеческим вмешательством различных богов. Так и случилось, и обе трагедии оказались совершенно чуждыми друг другу. «Эдип и сфинкс» не только не создает никаких внутренних предпосылок для действия «Царя Эдипа», но и просто уничтожает их, чем в значительной мере лишает трагедию ее драматической силы.
Впрочем, обратимся сейчас только к гофмансталевскому «Эдипу». Он, во всяком случае на первый взгляд, кажется довольно верным переложением Софокла. Но в том-то и дело, что только довольно верным. У Софокла каждое слово накрепко сцеплено с предыдущим, песни хора сокращены до минимума. Заменить или вычеркнуть из этой трагедии хотя бы одно слово – значит ранить самую душу произведения. Четыре года назад автор настоящей статьи опасался, что «Царь Эдип», в котором нет ни единого лишнего слова, покажется Гофмансталю чересчур скупым на слова. К сожалению, случилось обратное. Может быть, лирику Гофмансталю, которого так часто упрекали в многословии, захотелось показать, на какую краткость он способен, чтобы еще усилить драматизм грека. К сожалению, он повредил при этом драматический нерв произведения.
И, наконец, язык. Стиль Гофмансталя убивает дух Софокла. Искривляет ясную прямоту грека. Подменяет рисунок цветом, религию – вялым психологическим толкованием, эллинизм – назарейством. У меня нет сейчас возможности показать на примерах, как на каждом шагу язык венского писателя превращает спокойное смирение гражданина Аттики в трепетную нервозность. Этому способствует все – ритм, интонации, даже опущенное или вставленное междометие. Человек, который всей душой ищет путь в страну греков, должен больше уважать их священнейшие законы, чем это сделал Гофмансталь.
Но нам, сегодняшним людям, нам какое дело до этих воззрений, коренящихся в самой природе древних? Ведь у нас начисто отсутствуют их религиозные предпосылки, отсутствует легкая некритическая целостность эллинского восприятия. Аполлон мертв, прорицатели его кажутся нам не то сомнамбулами, не то мошенниками, а Мойра превратилась просто в пугало. Зато hybris[62] – воля к самосохранению всем силам назло, стремление к господству, к утверждению своей личности, эта гордыня, проклятая всеми высоконравственными драматургами Афин, – в ней-то мы и видим величайшее наше счастье, нашу конечную нравственную цель. Так какое же все-таки значение имеет для нас судьба Эдипа?[63] Ведь, по чести говоря, это просто кровавая сказка, рассчитанная на детей, которая только потому не кажется нам смешной, что некогда заставила содрогаться от страха и сострадания целый благородный народ.
Но почему же все-таки мы замираем перед «Эдипом» Софокла, и глядим, и поражаемся, и чувствуем свою ничтожность, и не можем уйти из-под власти этого произведения? Ведь Софокл – тут и вопроса быть не может – не поступился и самой малостью своего эллинства. Он начисто отказывается от всякой психологии. Даже Шиллер, один из пламеннейших его поклонников, и тот признается, что интерес к трагедии Софокла вызывают не столько действующие лица, сколько само действие, «порождающее известного рода холод», и что «характеры, выведенные в трагедии – только более или менее идеальные маски, но отнюдь не настоящие личности, как, например, у Шекспира и Гете». Более того, Софокл беспощадно уничтожает все, что еще оставалось от понятия вины героя. Он отбрасывает мотив, согласно которому Лай похитил сына Пелопа и тем самым навлек на себя гнев Аполлона. Свободен Эдип Софокла и от греховного высокомерия. Все филолого-драматургические потуги обнаружить вину Софоклова Эдипа потерпели неудачу, – нет, не характер Эдипа, а только тяготеющий над ним рок приводит его к крушению. Ни сюжет, ни люди, действующие в этой трагедии, не способны нас взволновать, и, кроме того, в ней отсутствует важнейшая основа драматического воздействия – отсутствует единство этико-эстетической оценки.
Так, значит, нас увлекает одна только форма, изумительная форма «Эдипа». Эта форма – плод последнего цветения великой культуры, выраставшей столь прямо и стройно. В этом удивительно гармоничном произведении, глубочайшим образом связанном с самой сущностью поэта, все проникнуто единым ритмом, все стремится к единственной цели. Софокл не терпит побочных мотивов. С невиданной прямотой, недоступной ни для каких соблазнов, которые могли бы отвлечь его в сторону, он подчиняет все имеющиеся в его распоряжении изобразительные средства развитию фабулы. Уже сама экспозиция трагедии вводит нас в действие, действие это все нарастает, оно разматывается плавно, подобно тугому канату и, мастерски расчлененное, стройное, как пальма, оно устремляется ввысь. По совершенству драматургической техники «Эдип» превосходит все аттические трагедии. Нигде больше трагическая ирония не обладает такой счастливой естественностью, и очень редко столь несложное действие поднимается до такой напряженности.
Тем не менее при всем совершенстве драматургической техники «Эдип» оставил бы нас в глубине души холодными, а травля, которой подвергается царь Фив по прихоти судьбы, вызвала бы у нас в лучшем случае интерес, подобный тому, который вызывает партия в шахматы, когда один игрок в сто раз сильнее другого, не будь это произведение насквозь пропитано искренней, глубокой, простодушной верой поэта в Мойру. Ведь в конечном счете самое важное в драме вовсе не Эдип, а судьба, капризная и ужасная Мойра, перед которой склоняется исполненный самого смиренного отречения грек, но против которой восстают все наши чувства. Участие в трагедии оракула казалось бы смешным, если бы нас не увлекла глубокая вера Софокла, если бы он не сделал и нас верующими в Аполлона, подобно тому как «Divina Commedia»[64] заставляет читателя уверовать в рай и в ад. «Эдипа» создало благоговение перед страданием, уверенность в том, что удел человека – страдать и сострадать ему – наслаждение. Не Эдип трогает нас до глубины души, а Софокл, так страстно поющий о его мучениях. Нас увлекает мощная лирика, звучащая в «Эдипе», потрясающая исповедь Софокла, познавшего, что жизнь – это только страдание. И поэтому для него и для нас Эдип вырастает в венчанную лаврами жертву, которая страдает не только за себя, но и за всех людей, и, страдая, очищает и возвышает нас, и, наконец, через наш страх и сострадание дарует нам искупление. Так возникает Эдип-Христос.
Вероятно, именно эта основная лирическая настроенность, которую я попытался анализировать, и привлекла Гофмансталя к Софоклу и его «Эдипу». Да и кто, как не он, испивший из всех источников, мог, наслаждаясь, прочувствовать страх и сострадание? Ведь изумление перед страданием и полное страха стремление к неведомому, к судьбе, и составляет тему всего творчества Гофмансталя. И если тем не менее попытка «модернизировать» для нас «Эдипа» была заранее обречена на неудачу, то это объясняется только греческим характером произведения, его аттической религиозной основой. Лишите трагедию ее подводного лирического течения, и вы обескровите и умертвите ее. Именно это и сделал Гофмансталь. В своем «Эдипе и сфинксе» он отважился на нечто чудовищное, он превратил Эдипа из трагической маски в жалкого человека, поденного нам, который противопоставил свою волю «псам судьбы». Одного этого достаточно, чтобы извратить идею Софокла. Софокл заставляет нас воспринять Эдипа как тип, как обычного человека, слепо подчиняющегося Мойре, и мы, разумеется, сострадаем ему всей душой, но Эдип выступает и как искупительная жертва, зовущая нас не к возмущению, а к покорству судьбе. В трагедии Софокла действуют гармоничные люди, гармоничные даже в предсмертной муке. Гофмансталь, напротив, попытался вложить дар провидения в грудь своих персонажей. Он уничтожил самый действенный мотив Софокла – неведение Эдипа и Иокасты, уверенность в своей невиновности и, взамен того, превратил их в людей, терзаемых бесконечными противоречиями, восстающих против Мойры и поднимающих на восстание нас.
Гофмансталь очень тонко и обстоятельно анализирует психологию своего героя, но чем сложнее психология Эдипа, тем сильнее ставит писатель под угрозу самый смысл трагедии. Ибо чем человечнее Эдип, тем бессмысленнее его судьба. Из грандиозного поэтического символа веры всего народа Гофмансталь превратил «Эдипа» в драму отдельного человека, в драму одиночки, – он изгнал из трагедии божество.
И тем самым особенно резко выпятил именно ту сторону, которая чужда нам в Эдипе. Еще четыре года назад по этому поводу автор настоящей статьи написал: «После того как Гофмансталь в своем «Эдипе и сфинксе» «очеловечил», так сказать, именно те предпосылки к «Царю Эдипу», которые для нас, по-видимому, уже мертвы, после того как он отбросил или отодвинул на задний план все, что могло заставить нас уверовать в богов Греции и в их оракулов, ему волей-неволей придется в своем переводе «Царя Эдипа» заменить психологическое развитие застывшим понятием судьбы и сверхчеловеческим вмешательством различных богов. Так и случилось, и обе трагедии оказались совершенно чуждыми друг другу. «Эдип и сфинкс» не только не создает никаких внутренних предпосылок для действия «Царя Эдипа», но и просто уничтожает их, чем в значительной мере лишает трагедию ее драматической силы.
Впрочем, обратимся сейчас только к гофмансталевскому «Эдипу». Он, во всяком случае на первый взгляд, кажется довольно верным переложением Софокла. Но в том-то и дело, что только довольно верным. У Софокла каждое слово накрепко сцеплено с предыдущим, песни хора сокращены до минимума. Заменить или вычеркнуть из этой трагедии хотя бы одно слово – значит ранить самую душу произведения. Четыре года назад автор настоящей статьи опасался, что «Царь Эдип», в котором нет ни единого лишнего слова, покажется Гофмансталю чересчур скупым на слова. К сожалению, случилось обратное. Может быть, лирику Гофмансталю, которого так часто упрекали в многословии, захотелось показать, на какую краткость он способен, чтобы еще усилить драматизм грека. К сожалению, он повредил при этом драматический нерв произведения.
И, наконец, язык. Стиль Гофмансталя убивает дух Софокла. Искривляет ясную прямоту грека. Подменяет рисунок цветом, религию – вялым психологическим толкованием, эллинизм – назарейством. У меня нет сейчас возможности показать на примерах, как на каждом шагу язык венского писателя превращает спокойное смирение гражданина Аттики в трепетную нервозность. Этому способствует все – ритм, интонации, даже опущенное или вставленное междометие. Человек, который всей душой ищет путь в страну греков, должен больше уважать их священнейшие законы, чем это сделал Гофмансталь.
«Цезарь и Клеопатра»
С драматургической точки зрения безразлично, что считать основной линией комедии Шоу: героическое ли преодоление Цезарем его последнего чувственного порыва или превращение Клеопатры из безобидной кошечки в опасную змейку. Рим и Цезарь – первое большое приключение в жизни египтянки, Египет и Клеопатра – последнее в жизни римлянина; и я полагаю, что именно этот параллелизм между первыми шагами царицы и заключительными аккордами диктатора определяет ритм произведения и колею, по которой движется действие. Пестрый, погруженный в грезы Египет с его древней священно-загадочной культурой, застывшей и превратившейся в сумасшедший фарс, с его одуряюще пышным искусством, с его пленительно опасной сказочной царицей, праправнучкой священной черной кошки и Нила, царицей, делящей свои забавы со Сфинксом и при этом в высшей степени реальной маленькой женщиной, пробуждающей желания и страсти, – эта яркая, фантастическая, чувственная, невозможная страна-фантасмагория должна была пробудить в стареющем покорителе мира все его художественные и чувственные наклонности, стремление погрузиться без остатка в красоту мгновения. Ибо Цезарь Шоу по натуре своей художник, в котором, однако, действительность подавила искусство: он, так сказать, Рубек[65] наоборот. Удивительно, как он умеет держаться посредине между своими чуждыми муз варварскими спутниками Руфием и Британом и ничего не признающим, кроме своего искусства, сицилийцем Аполлодором. А Клеопатра, поздний росток, органически связанный с почвой, с этим фантастически переливающимся воздухом, напоминает маленькую герцогиню д'Асси[66]: безвредная ящерка, но из рода тех вымерших гигантских чудовищ, которые когда-то попирали нашу землю, – Клеопатра впервые пробует на Цезаре свою силу и осознает свою прекрасную и губительную сущность. Цезарь поднимается на корабль, чтобы отплыть в Рим, он уже вполне овладел собой и с улыбкой подавил порыв, угрожавший смутить чувства этого бесстрастного, железного и непоколебимого (согласно Плутарху) человека; Клеопатра в это же время впервые сознательно ищет жертву, на которую сможет направить свое разрушительное сладострастие.
Вся эта проблематика яснее воспринимается при чтении пьесы, чем на сцене. Режиссеру поневоле нужно ограничиться тем, чтобы не затемнить эти линии. Мне кажется, что его внимание должно быть прежде всего направлено на три пункта. Во-первых, длинная, не очень сценичная пьеса требует значительных сокращений. В связи с тем что ей так недостает внешнего действия, открывается большой простор для произвола режиссера, и необходим величайший такт, чтобы правильно взвесить, с одной стороны, все заложенные в ней зрелищные возможности, а с другой – особенности наличных актеров. Во-вторых, режиссура должна всячески подчеркнуть таинственную, сказочную атмосферу Египта и при всех условиях избегнуть впечатления бурлеска, на что соблазняют обстановка и ремарки автора. Если творение Шоу совершенно лишено патетики – это не дает еще основания рассматривать его как оперетту. И, наконец, в-третьих, поскольку в этой пьесе психология – все, а действие – ничто, требуется даже для самых мелких ролей подобрать актеров высокой культуры, которые достаточно закалены, чтобы не схватить простуды в холодной атмосфере умственной игры Шоу.
В Мюнхене пьесу ставил Альберт Штейнрюк[67]. Он смог использовать то, что пять лет назад было показано Рейнхардтом. Но если мюнхенская постановка кажется более ясной, светлой и убедительной, чем казалась в свое время постановка Рейнхардта, если она явилась настоящим триумфом, в то время как берлинское представление было в лучшем случае пирровой победой, то дело не только в том, что сегодня нам ближе и понятнее стал автор пьесы: нет, этой выигранной битвой, которая на многие годы обеспечила проблематичной пьесе Шоу место в наших репертуарных планах, автор обязан прежде всего великолепному и умному искусству Штейнрюка.
Штейнрюк с величайшим тактом и с учетом всех исполнительских возможностей нашего Придворного театра ограничился тем, что купировал первую сцену третьего и первую сцену четвертого действия. Удачным оказалось и то, что была сохранена вторая половина третьего действия (сцена у маяка, когда Цезарь прыгает в море), и то, что отпало начало длинной и запутанной интриги Потина, ставившей под угрозу весь четвертый акт. К тому же все декорации и костюмы изумительно передавали суть произведения, – и залитый голубым лунным светом древний сфинкс, фантастически и неподвижно покоящийся среди загадочной и роскошной ночи в пустыне; и ночная колоннада во дворце фараонов, поражающая пышностью и вычурным великолепием своеобразной архитектуры; и чистый, светлый, веселый зал советников царской сокровищницы – с видом на залитое утренним солнцем море; и, наконец, сверкающая полуденная эспланада александрийской гавани с разукрашенной пестрыми вымпелами галерой Цезаря. Ничего удивительного, если эти светлые краски так ослепили и рассердили иных критиканствующих кротов, не способных переносить чистый воздух, что за декорациями и костюмами они не увидели ни автора, ни режиссера.
А между тем режиссура спектакля заслуживает всяческой благодарности и похвалы, для которой можно было бы не скупиться на пышные эпитеты, если бы речь не шла о совершенно непатетическом Шоу. Конечно, Луцию Септимию и Потину несколько недостает характерности, Фтататите следовало бы быть менее гротескной и более жуткой. Но какое это имеет значение по сравнению с умным и одухотворенным распределением актеров, с тщательной и тонкой отделкой многочисленных мелких ролей; по сравнению с глупой красотой Ахилла, простодушной грубостью Руфия, бессильной и робкой дерзостью Птолемея; по сравнению с засушенным и погруженным в свою филологическую ученость язвительным Теодотом – Шваннеке; по сравнению с великолепно трезвым и по-британски уморительно добропорядочным Британом – Грауманном; по сравнению с элегантным, гибким и обворожительным Аполлодором, которого играет Бернгард фон Якоби, – и прежде всего с Тервин в роли Клеопатры и Штейнрюком в роли Цезаря.
По-видимому, не имеет никакого смысла проводить параллель между Клеопатрой – Эйзольдт и Клеопатрой – Тервин. Образ, созданный Эйзольдт, остался у меня в памяти как нечто непререкаемо совершенное; поэтому не так мало значит, – вернее, значит много – то, что роль Клеопатры, совершенно иначе истолкованная Тервин, ни разу не вызывала у меня желания, чтобы хоть что-то в ней было изменено. Эта египтянка поистине является самым живым символом своей глубоко противоречивой страны, при первом же своем появлении она волнует кровь не только Аполлодору, но и Цезарю, как Елена – троянским старцам. Однако истинным центром комедии стал все-таки Штейнрюк, что доказывает, как бесконечно он вырос за последние пять лет. Ибо еще пятилетие тому назад автор этой статьи вынужден был констатировать: «В Германии есть всего три актера, способных воплотить этот образ и спасти комедию для сцены», и Штейнрюку он отказывал в необходимой силе и грации. А теперь этот актер создал такое великолепное смешение Цицерона и Плутарха, милой дядюшкиной плутоватости и великой всеобъемлющей человечности, что благодаря этому осветилась вся комедия с ее глубочайшим двойным смыслом, и, по-видимому, сценичность ее доказана теперь раз и навсегда. После многих жалких попыток это представление наконец на деле показало, что театр в Мюнхене уже нельзя назвать провинциальным театром.
Вся эта проблематика яснее воспринимается при чтении пьесы, чем на сцене. Режиссеру поневоле нужно ограничиться тем, чтобы не затемнить эти линии. Мне кажется, что его внимание должно быть прежде всего направлено на три пункта. Во-первых, длинная, не очень сценичная пьеса требует значительных сокращений. В связи с тем что ей так недостает внешнего действия, открывается большой простор для произвола режиссера, и необходим величайший такт, чтобы правильно взвесить, с одной стороны, все заложенные в ней зрелищные возможности, а с другой – особенности наличных актеров. Во-вторых, режиссура должна всячески подчеркнуть таинственную, сказочную атмосферу Египта и при всех условиях избегнуть впечатления бурлеска, на что соблазняют обстановка и ремарки автора. Если творение Шоу совершенно лишено патетики – это не дает еще основания рассматривать его как оперетту. И, наконец, в-третьих, поскольку в этой пьесе психология – все, а действие – ничто, требуется даже для самых мелких ролей подобрать актеров высокой культуры, которые достаточно закалены, чтобы не схватить простуды в холодной атмосфере умственной игры Шоу.
В Мюнхене пьесу ставил Альберт Штейнрюк[67]. Он смог использовать то, что пять лет назад было показано Рейнхардтом. Но если мюнхенская постановка кажется более ясной, светлой и убедительной, чем казалась в свое время постановка Рейнхардта, если она явилась настоящим триумфом, в то время как берлинское представление было в лучшем случае пирровой победой, то дело не только в том, что сегодня нам ближе и понятнее стал автор пьесы: нет, этой выигранной битвой, которая на многие годы обеспечила проблематичной пьесе Шоу место в наших репертуарных планах, автор обязан прежде всего великолепному и умному искусству Штейнрюка.
Штейнрюк с величайшим тактом и с учетом всех исполнительских возможностей нашего Придворного театра ограничился тем, что купировал первую сцену третьего и первую сцену четвертого действия. Удачным оказалось и то, что была сохранена вторая половина третьего действия (сцена у маяка, когда Цезарь прыгает в море), и то, что отпало начало длинной и запутанной интриги Потина, ставившей под угрозу весь четвертый акт. К тому же все декорации и костюмы изумительно передавали суть произведения, – и залитый голубым лунным светом древний сфинкс, фантастически и неподвижно покоящийся среди загадочной и роскошной ночи в пустыне; и ночная колоннада во дворце фараонов, поражающая пышностью и вычурным великолепием своеобразной архитектуры; и чистый, светлый, веселый зал советников царской сокровищницы – с видом на залитое утренним солнцем море; и, наконец, сверкающая полуденная эспланада александрийской гавани с разукрашенной пестрыми вымпелами галерой Цезаря. Ничего удивительного, если эти светлые краски так ослепили и рассердили иных критиканствующих кротов, не способных переносить чистый воздух, что за декорациями и костюмами они не увидели ни автора, ни режиссера.
А между тем режиссура спектакля заслуживает всяческой благодарности и похвалы, для которой можно было бы не скупиться на пышные эпитеты, если бы речь не шла о совершенно непатетическом Шоу. Конечно, Луцию Септимию и Потину несколько недостает характерности, Фтататите следовало бы быть менее гротескной и более жуткой. Но какое это имеет значение по сравнению с умным и одухотворенным распределением актеров, с тщательной и тонкой отделкой многочисленных мелких ролей; по сравнению с глупой красотой Ахилла, простодушной грубостью Руфия, бессильной и робкой дерзостью Птолемея; по сравнению с засушенным и погруженным в свою филологическую ученость язвительным Теодотом – Шваннеке; по сравнению с великолепно трезвым и по-британски уморительно добропорядочным Британом – Грауманном; по сравнению с элегантным, гибким и обворожительным Аполлодором, которого играет Бернгард фон Якоби, – и прежде всего с Тервин в роли Клеопатры и Штейнрюком в роли Цезаря.
По-видимому, не имеет никакого смысла проводить параллель между Клеопатрой – Эйзольдт и Клеопатрой – Тервин. Образ, созданный Эйзольдт, остался у меня в памяти как нечто непререкаемо совершенное; поэтому не так мало значит, – вернее, значит много – то, что роль Клеопатры, совершенно иначе истолкованная Тервин, ни разу не вызывала у меня желания, чтобы хоть что-то в ней было изменено. Эта египтянка поистине является самым живым символом своей глубоко противоречивой страны, при первом же своем появлении она волнует кровь не только Аполлодору, но и Цезарю, как Елена – троянским старцам. Однако истинным центром комедии стал все-таки Штейнрюк, что доказывает, как бесконечно он вырос за последние пять лет. Ибо еще пятилетие тому назад автор этой статьи вынужден был констатировать: «В Германии есть всего три актера, способных воплотить этот образ и спасти комедию для сцены», и Штейнрюку он отказывал в необходимой силе и грации. А теперь этот актер создал такое великолепное смешение Цицерона и Плутарха, милой дядюшкиной плутоватости и великой всеобъемлющей человечности, что благодаря этому осветилась вся комедия с ее глубочайшим двойным смыслом, и, по-видимому, сценичность ее доказана теперь раз и навсегда. После многих жалких попыток это представление наконец на деле показало, что театр в Мюнхене уже нельзя назвать провинциальным театром.
Родоначальница современного фельетона
Когда на премьере драмы Виктора Гюго «Эрнани» Дельфина Гэ вошла в свою ложу и перегнулась через перила, чтобы рассмотреть публику, стоявший в зале шум мгновенно стих и зрители вознаградили ослепительную красоту совсем еще юной дамы троекратными аплодисментами. «Это бурное выражение чувств, – замечает Теофиль Готье, – возможно, и не свидетельствовало о такте публики, но не забывайте, что в партере сидели поэты, скульпторы, художники, захваченные ее красотой и захмелевшие от восторга, и им не было никакого дела до правил хорошего тона».
С этого момента Дельфина Гэ, или, как ее звали после замужества, мадам Эмиль де Жирарден[68], стала музой Парижа.
Уже в 1822 году восемнадцатилетняя девушка удостоилась академической премии, а в 1827-м, двадцати трех лет, она была увенчана лаврами на римском Капитолии. Ее салон был самым блестящим в Париже, ее фельетоны – последним и решающим словом обо всех событиях общественной и художественной жизни Франции: Ламартин, Виктор Гюго, Бальзак, Готье и Мюссе превозносили в прозе и стихах эту прекрасную, гордую, царственную женщину.
Но уже в сорок четыре года мадам де Жирарден добровольно отказалась от своего могущества, недовольная французской политикой. Умная женщина, она скоро поняла, что ее стихи умрут вместе с ней, но была уверена, что написанные ею фельетоны переживут ее. Через тринадцать лет после смерти Дельфины Жирарден был переиздан сборник ее фельетонов с превосходным предисловием Теофиля Готье. А теперь, спустя шестьдесят лет после ее смерти, парижское издательство «Пейо и компания» выпустило общедоступное, несколько сокращенное издание ее «Парижских писем», дав им название «Виконт де Лонэ». Под этим псевдонимом выступала с фельетонами мадам де Жирарден. Книга прекрасно оформлена, в ней много изящных виньеток работы Вилли Хеера; к сожалению, предисловие Роже-Корна довольно поверхностное, а подбор фельетонов не самый удачный и, откровенно говоря, подходит больше для дам и светских людей, чем для литераторов и исследователей. Все же мне кажется, что для всех интересующихся литературой, и особенно для немецкого литературоведения, важно, что сборник «Виконт де Лонэ», который нелегко было раздобыть в издании Готье, теперь снова появился в массовой продаже.
Мадам де Жирарден родилась в 1804 году в Аахене в семье генерального откупщика Гэ, и ее над гробницей Карла Великого окрестили Дельфиной – по имени героини романа мадам де Сталь. Ее бабушкой была Франческа Перетти, а матерью – Мария-Франсуаза Нишо де ла Валетт; обе эти женщины отличались умом и красотой. Под началом своей матери юная Дельфина, вращавшаяся в высшем обществе и воспитанная в честолюбивых литературных помыслах, блистательно вступила в салоны столицы. Ее красота была бесподобной и столь покоряющей, что даже в легкомысленном обществе эпохи Реставрации не нашлось никого, кто отваживался бы подтрунивать над ее ликующими стихами о «счастье быть прекрасной». Она получила безукоризненное воспитание, ее манеры и туалеты задавали тон, она славилась своим умением вести беседу. Она была увенчана лаврами не только на Капитолии и в Академии: весь Париж, Париж романтиков, поклонялся ей.
Внешне ее биография не представляет большого интереса. Она рано начала писать, в двадцать три года совершила «обязательное» путешествие в Италию, в двадцать семь лет вышла замуж за довольно ординарного господина, Эмиля де Жирардена. Она писала стихи, поэмы, романы, драмы, но прежде всего, под прозрачным псевдонимом Виконт де Лонэ, – парижские письма для основанной ее мужем газеты «Ла Пресс». Несмотря на то что она была окружена поклонниками, нам ничего не известно о какой-либо ее любовной интриге. Впрочем, у нее не было для этого времени: ей приходилось представительствовать и писать. В 1848 году она добровольно оставила журналистскую деятельность, с тем большей страстностью отдавшись сочинению романов и драм. В 1855 году, полная планов и замыслов, она скончалась в возрасте пятидесяти одного года. Похоронена она на кладбище Монмартр.
Мадам де Жирарден – наиболее совершенный тип утонченной дамы первой половины девятнадцатого столетия. Даже ее завистники называли ее «femme comme il faut». Теофилю Готье не хватает восторженных эпитетов, чтобы описать изящество ее особняка, ее умение одеваться с тончайшим вкусом. Несмотря на ее триумфы и на воспитание, главной целью которого было умение блеснуть, ничто безвкусное не прельщало ее; ум и вкус уберегали ее от того, чтобы разыгрывать из себя богиню, и от того, чтобы казаться смешной. Тип femme litteraire внушал ей отвращение, в ней не было ничего от «синего чулка», и насколько она уважала мадам де Сталь, настолько избегала подражать ее бесцеремонным манерам. При этом она была добродушна и честна, «подобно ангелу, чужда всякой низости» (Готье); а для своих друзей оставалась верным товарищем, «добрым малым» (Ламартин). Она, как никто другой, умела вести беседу, и ее мудрая сердечность прогоняла с чела друзей тень озабоченности, и они снова воодушевлялись и обретали веру в себя. Но больше всего восхищали всех вокруг ее врожденный такт и по-детски бесхитростный юмор, который часто так живописно контрастировал с ее величавой, поистине античной красотой. Она была женщиной до мозга костей, зеркалом всего мирского; для общества того времени она была тем же, чем спустя поколение пытался стать для своей эпохи Оскар Уайльд.
Ранние поэтические опыты мадам де Жирарден – элегии, новеллы в стихах и другие произведения, стоят где-то на полпути между классицизмом и романтизмом. Ее изящные стихи написаны уверенной рукой, порой в них чувствуется робкое дерзание. Ее «Последний день Помпеи» небезынтересен хотя бы потому, что написан раньше романа Бульвер-Литтена[69]. Наиболее значителен среди всех этих в целом довольно неоригинальных поэтических произведений роман в стихах «Наполина», порой напоминающий Байрона; в начале романа Дельфина де Жирарден рисует свой автопортрет. Я постарался как можно более точно перевести отрывок, написанный александрийским стихом!
С этого момента Дельфина Гэ, или, как ее звали после замужества, мадам Эмиль де Жирарден[68], стала музой Парижа.
Уже в 1822 году восемнадцатилетняя девушка удостоилась академической премии, а в 1827-м, двадцати трех лет, она была увенчана лаврами на римском Капитолии. Ее салон был самым блестящим в Париже, ее фельетоны – последним и решающим словом обо всех событиях общественной и художественной жизни Франции: Ламартин, Виктор Гюго, Бальзак, Готье и Мюссе превозносили в прозе и стихах эту прекрасную, гордую, царственную женщину.
Но уже в сорок четыре года мадам де Жирарден добровольно отказалась от своего могущества, недовольная французской политикой. Умная женщина, она скоро поняла, что ее стихи умрут вместе с ней, но была уверена, что написанные ею фельетоны переживут ее. Через тринадцать лет после смерти Дельфины Жирарден был переиздан сборник ее фельетонов с превосходным предисловием Теофиля Готье. А теперь, спустя шестьдесят лет после ее смерти, парижское издательство «Пейо и компания» выпустило общедоступное, несколько сокращенное издание ее «Парижских писем», дав им название «Виконт де Лонэ». Под этим псевдонимом выступала с фельетонами мадам де Жирарден. Книга прекрасно оформлена, в ней много изящных виньеток работы Вилли Хеера; к сожалению, предисловие Роже-Корна довольно поверхностное, а подбор фельетонов не самый удачный и, откровенно говоря, подходит больше для дам и светских людей, чем для литераторов и исследователей. Все же мне кажется, что для всех интересующихся литературой, и особенно для немецкого литературоведения, важно, что сборник «Виконт де Лонэ», который нелегко было раздобыть в издании Готье, теперь снова появился в массовой продаже.
Мадам де Жирарден родилась в 1804 году в Аахене в семье генерального откупщика Гэ, и ее над гробницей Карла Великого окрестили Дельфиной – по имени героини романа мадам де Сталь. Ее бабушкой была Франческа Перетти, а матерью – Мария-Франсуаза Нишо де ла Валетт; обе эти женщины отличались умом и красотой. Под началом своей матери юная Дельфина, вращавшаяся в высшем обществе и воспитанная в честолюбивых литературных помыслах, блистательно вступила в салоны столицы. Ее красота была бесподобной и столь покоряющей, что даже в легкомысленном обществе эпохи Реставрации не нашлось никого, кто отваживался бы подтрунивать над ее ликующими стихами о «счастье быть прекрасной». Она получила безукоризненное воспитание, ее манеры и туалеты задавали тон, она славилась своим умением вести беседу. Она была увенчана лаврами не только на Капитолии и в Академии: весь Париж, Париж романтиков, поклонялся ей.
Внешне ее биография не представляет большого интереса. Она рано начала писать, в двадцать три года совершила «обязательное» путешествие в Италию, в двадцать семь лет вышла замуж за довольно ординарного господина, Эмиля де Жирардена. Она писала стихи, поэмы, романы, драмы, но прежде всего, под прозрачным псевдонимом Виконт де Лонэ, – парижские письма для основанной ее мужем газеты «Ла Пресс». Несмотря на то что она была окружена поклонниками, нам ничего не известно о какой-либо ее любовной интриге. Впрочем, у нее не было для этого времени: ей приходилось представительствовать и писать. В 1848 году она добровольно оставила журналистскую деятельность, с тем большей страстностью отдавшись сочинению романов и драм. В 1855 году, полная планов и замыслов, она скончалась в возрасте пятидесяти одного года. Похоронена она на кладбище Монмартр.
Мадам де Жирарден – наиболее совершенный тип утонченной дамы первой половины девятнадцатого столетия. Даже ее завистники называли ее «femme comme il faut». Теофилю Готье не хватает восторженных эпитетов, чтобы описать изящество ее особняка, ее умение одеваться с тончайшим вкусом. Несмотря на ее триумфы и на воспитание, главной целью которого было умение блеснуть, ничто безвкусное не прельщало ее; ум и вкус уберегали ее от того, чтобы разыгрывать из себя богиню, и от того, чтобы казаться смешной. Тип femme litteraire внушал ей отвращение, в ней не было ничего от «синего чулка», и насколько она уважала мадам де Сталь, настолько избегала подражать ее бесцеремонным манерам. При этом она была добродушна и честна, «подобно ангелу, чужда всякой низости» (Готье); а для своих друзей оставалась верным товарищем, «добрым малым» (Ламартин). Она, как никто другой, умела вести беседу, и ее мудрая сердечность прогоняла с чела друзей тень озабоченности, и они снова воодушевлялись и обретали веру в себя. Но больше всего восхищали всех вокруг ее врожденный такт и по-детски бесхитростный юмор, который часто так живописно контрастировал с ее величавой, поистине античной красотой. Она была женщиной до мозга костей, зеркалом всего мирского; для общества того времени она была тем же, чем спустя поколение пытался стать для своей эпохи Оскар Уайльд.
Ранние поэтические опыты мадам де Жирарден – элегии, новеллы в стихах и другие произведения, стоят где-то на полпути между классицизмом и романтизмом. Ее изящные стихи написаны уверенной рукой, порой в них чувствуется робкое дерзание. Ее «Последний день Помпеи» небезынтересен хотя бы потому, что написан раньше романа Бульвер-Литтена[69]. Наиболее значителен среди всех этих в целом довольно неоригинальных поэтических произведений роман в стихах «Наполина», порой напоминающий Байрона; в начале романа Дельфина де Жирарден рисует свой автопортрет. Я постарался как можно более точно перевести отрывок, написанный александрийским стихом!
Мы были с ней дружны; меня пленяла в ней
Насмешливость ума и острота речей;
В ней гордость нежная с лукавством уживалась,
Внимала мудрость ей и глупость восхищалась.
К любым сердцам она особый знала путь,