Но где же во всей мировой литературе сыщется второй такой образ, весь сотканный из светлой прелести, из нежных лунных лучей, как героиня этой пьесы, благородная баядера Васантасена, «столь чуждая нравам баядер»? Где во всей мировой драматургии найдется девушка, в которой, как в чистейшем соцветии, соединились бы тончайшая изысканность и прелестнейшее лукавство, благороднейшая гармоничная культура и веселый, естественный такт? Гете, приветствовавший Сакунталу стихами:
Однако самая дерзкая фигура в пьесе – Самстханака, шут, забавная обезьяна в зверинце Васантасены, обезьяна, чье опасное коварство и причудливые гримасы уравновешивают друг друга. Самстханака – брат наложницы царя и его любимец. Он страдает манией величия, но совсем особого рода. Счастье и положение при дворе помутили разум Самстханаки, он вообразил себя богом, принявшим образ человека. Когда Васантасена дает отпор его похотливым притязаниям, он воспринимает это как покушение на свои права, оскорбление, которое он может смыть только кровью! С хитростью сумасшедшего разрабатывает он план убийства Васантасены. Характер Самстханаки – гениальная смесь мании величия Клотена, мстительности Шейлока и животного идиотического коварства Калибана. Демонизм и гротеск, коварство и фатовство – все перепуталось, все сбилось в нем в крепчайший клубок восхитительных и опасных противоречий. Самстханака – второй Нерон, жаждущий быть не только властелином, но и артистом. Он наряжается и причесывается «замечательно и странно», говорит чрезвычайно аффектированно, сыплет перевранными цитатами из мифологии и, возомнив себя поэтом, громоздит бессмысленные синонимы, придумывает невероятные словосочетания, странным образом путает глаголы. В Самстханаке с тропической пышностью расцвели все причудливые побеги самого разнузданного эгоизма. Но именно в его изображении удивительно проявляется улыбчивая сократовская доброта поэта, который считает, что злоба – это просто глупость, тупость, невежество, некий род безумия. Мудрый для поэта непременно добр. Злой – глупец, достойный насмешки и сожаления, и его смешное коварство – только необходимое темное пятно в причудливой пестроте мироздания. Обезвредив Самстханаку, поэт его тут же с улыбкой прощает. Вообразим себе в самых общих чертах Олоферна Геббеля, в котором все трагическое было бы отодвинуто на задний плац, а все комическое выдвинуто на передний. А теперь представим себе некий образ, синтезированный из Олоферна Геббеля и Олоферна Нестроя[80], смягченный и сглаженный осторожным, кротким мастером, и перед нами встанет образ Самстханаки. Вокруг этих главных персонажей движется пестрая толпа второстепенных фигур. Все они – игроки, кающиеся, судьи, нищенствующие монахи, рабы и множество прочего люда, очерчены скупыми уверенными линиями и по-шекспировски полны жизни. Всех их спасло искусство поэта, позволившее им перейти из индийского прошлого в европейскую современность.
Богатство языка пьесы неисчерпаемо. Язык этот обладает особой живостью хотя бы потому, что поэт заставляет своих героев разговаривать не только на санскрите, но еще на семи диалектах пракрита, начиная с чандали, на котором говорят оба палача, и кончая магадхи, на котором говорит маленький Рохасена. Уже в языке пьесы отчетливо проступает ее связь с эпосом. Прежде всего в развернутых описаниях. Конечно, не следует забывать, что отсутствие декораций на индийской сцене не только позволяло, но просто заставляло поэта прибегать к пространнейшим подробным описаниям. У него не было никаких средств для создания иллюзии, кроме слова. В этих описаниях поток красноречия сочинителя неиссякаем, образы мчатся, обгоняют друг друга и порой слишком густо оплетают основную идею, подобно буйным тропическим лианам, которые, оплетая дерево, способны высосать из него все жизненные соки. Как только поэту приходит в голову новое сравнение, он тотчас же наивным «а затем» присоединяет его к предыдущим. Кажется, что порою он лишь для того нагромождал свои метафоры и сравнения, чтобы предоставить актеру возможно больший выбор. Великолепны описания природы, бури, парка Пушпакарандака, тропического полдня. Подлинный шедевр – описание двора Васантасены. Но и дидактическая часть поэмы – размышления о людях, судьбе, нищете, о религии, музыке, страсти, добродетели, о загробном мире исполнены глубокой, мудрой красоты, а порой и теплого юмора, как, например, излияние по поводу страсти к игре или жадности блудниц. Его совершенно неповторимо мастерство, с которым поэт использует речевые особенности отдельных персонажей для их психологической характеристики. Восхитительно характеризует он своих героев, показывая, как по-разному они выражают одну и ту же мысль. Гениально вскрыт снобизм Самстханаки при помощи его языка: его педантически-напыщенной манеры выражаться, его перевранных цитат из мифологии, его нескладных эвфуизмов, неуклюжих ассоциаций.
Сладостная зрелость отмечает язык индийца, нежный и спокойный, как лунный свет, как прелесть цветка, язык, которым можно произносить самые рискованные вещи, и они вовсе не покажутся нам грубыми или хотя бы неделикатными. К тому же поэт наделен особым чутьем, с помощью которого он улавливает и запечатлевает малейшие нюансы, тончайшие оттенки. Особой силы воздействия достигает он, и когда искусно вводит в свою пьесу длинные церемонии вежливости, и когда строит параллельные сцены, и когда повторяет как лейтмотив наиболее примечательные места, – и это придает языку пьесы, при всей его мудрой сжатости, мощь и выразительность, так что он звучит и величаво и нежно.
как восславил бы он «Васантасену», если бы по несчастной случайности это произведение не попало ему в руки напечатанным столь небрежно, что это явилось «непреодолимым препятствием для чтения». Жизнь баядеры не отвечает нраву Васантасены, она стала ею только потому, что над ней тяготеет рождение, принадлежность к касте. Она гетера в аттическом понимании[79], владеющая всеми искусствами, одухотворенная всеми утонченностями культуры, достигшей пышного расцвета, и при этом она очаровательно естественна. Васантасена окружена поклонниками, как ни одна женщина в городе, она владычица сказочно роскошного дворца, но губительное влияние вожделенного и презренного блеска не в силах испортить очаровательную простоту ее души.
Если ты хочешь иметь цвет и плод в единую пору —
То, что чарует твой взор, то, что питает тебя,
Если ты небо и твердь желаешь обнять одним словом,
Вспомню Сакунталу я, этим все сказано вмиг, —
Однако самая дерзкая фигура в пьесе – Самстханака, шут, забавная обезьяна в зверинце Васантасены, обезьяна, чье опасное коварство и причудливые гримасы уравновешивают друг друга. Самстханака – брат наложницы царя и его любимец. Он страдает манией величия, но совсем особого рода. Счастье и положение при дворе помутили разум Самстханаки, он вообразил себя богом, принявшим образ человека. Когда Васантасена дает отпор его похотливым притязаниям, он воспринимает это как покушение на свои права, оскорбление, которое он может смыть только кровью! С хитростью сумасшедшего разрабатывает он план убийства Васантасены. Характер Самстханаки – гениальная смесь мании величия Клотена, мстительности Шейлока и животного идиотического коварства Калибана. Демонизм и гротеск, коварство и фатовство – все перепуталось, все сбилось в нем в крепчайший клубок восхитительных и опасных противоречий. Самстханака – второй Нерон, жаждущий быть не только властелином, но и артистом. Он наряжается и причесывается «замечательно и странно», говорит чрезвычайно аффектированно, сыплет перевранными цитатами из мифологии и, возомнив себя поэтом, громоздит бессмысленные синонимы, придумывает невероятные словосочетания, странным образом путает глаголы. В Самстханаке с тропической пышностью расцвели все причудливые побеги самого разнузданного эгоизма. Но именно в его изображении удивительно проявляется улыбчивая сократовская доброта поэта, который считает, что злоба – это просто глупость, тупость, невежество, некий род безумия. Мудрый для поэта непременно добр. Злой – глупец, достойный насмешки и сожаления, и его смешное коварство – только необходимое темное пятно в причудливой пестроте мироздания. Обезвредив Самстханаку, поэт его тут же с улыбкой прощает. Вообразим себе в самых общих чертах Олоферна Геббеля, в котором все трагическое было бы отодвинуто на задний плац, а все комическое выдвинуто на передний. А теперь представим себе некий образ, синтезированный из Олоферна Геббеля и Олоферна Нестроя[80], смягченный и сглаженный осторожным, кротким мастером, и перед нами встанет образ Самстханаки. Вокруг этих главных персонажей движется пестрая толпа второстепенных фигур. Все они – игроки, кающиеся, судьи, нищенствующие монахи, рабы и множество прочего люда, очерчены скупыми уверенными линиями и по-шекспировски полны жизни. Всех их спасло искусство поэта, позволившее им перейти из индийского прошлого в европейскую современность.
Богатство языка пьесы неисчерпаемо. Язык этот обладает особой живостью хотя бы потому, что поэт заставляет своих героев разговаривать не только на санскрите, но еще на семи диалектах пракрита, начиная с чандали, на котором говорят оба палача, и кончая магадхи, на котором говорит маленький Рохасена. Уже в языке пьесы отчетливо проступает ее связь с эпосом. Прежде всего в развернутых описаниях. Конечно, не следует забывать, что отсутствие декораций на индийской сцене не только позволяло, но просто заставляло поэта прибегать к пространнейшим подробным описаниям. У него не было никаких средств для создания иллюзии, кроме слова. В этих описаниях поток красноречия сочинителя неиссякаем, образы мчатся, обгоняют друг друга и порой слишком густо оплетают основную идею, подобно буйным тропическим лианам, которые, оплетая дерево, способны высосать из него все жизненные соки. Как только поэту приходит в голову новое сравнение, он тотчас же наивным «а затем» присоединяет его к предыдущим. Кажется, что порою он лишь для того нагромождал свои метафоры и сравнения, чтобы предоставить актеру возможно больший выбор. Великолепны описания природы, бури, парка Пушпакарандака, тропического полдня. Подлинный шедевр – описание двора Васантасены. Но и дидактическая часть поэмы – размышления о людях, судьбе, нищете, о религии, музыке, страсти, добродетели, о загробном мире исполнены глубокой, мудрой красоты, а порой и теплого юмора, как, например, излияние по поводу страсти к игре или жадности блудниц. Его совершенно неповторимо мастерство, с которым поэт использует речевые особенности отдельных персонажей для их психологической характеристики. Восхитительно характеризует он своих героев, показывая, как по-разному они выражают одну и ту же мысль. Гениально вскрыт снобизм Самстханаки при помощи его языка: его педантически-напыщенной манеры выражаться, его перевранных цитат из мифологии, его нескладных эвфуизмов, неуклюжих ассоциаций.
Сладостная зрелость отмечает язык индийца, нежный и спокойный, как лунный свет, как прелесть цветка, язык, которым можно произносить самые рискованные вещи, и они вовсе не покажутся нам грубыми или хотя бы неделикатными. К тому же поэт наделен особым чутьем, с помощью которого он улавливает и запечатлевает малейшие нюансы, тончайшие оттенки. Особой силы воздействия достигает он, и когда искусно вводит в свою пьесу длинные церемонии вежливости, и когда строит параллельные сцены, и когда повторяет как лейтмотив наиболее примечательные места, – и это придает языку пьесы, при всей его мудрой сжатости, мощь и выразительность, так что он звучит и величаво и нежно.
«Вишневый сад»
Немецкому поэту Фердинанду Фрейлиграту однажды пришло в голову, что Германия – это Гамлет[81], он написал об этом стихи. Русский писатель Антон Чехов чувствовал, что Россия была, есть и останется Гамлетом, и выразил свою убежденность в трогательной, проникновенной и грустной драматической поэме, которая называется «Вишневый сад».
Немецкие шовинисты возрадуются, когда пьеса будет поставлена в Германии. Они примутся цитировать полные горечи слова революционно настроенного студента: «У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота… И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина…» Захлебываясь от восторга, они будут писать: «Вот как русский оценивает Россию. Упадок одной семьи символизирует у него упадок его народа».
Но проблема гораздо сложнее. Конечно, Чехов первоначально хотел изобразить упадок одной семьи, нечто вроде русских Будденброков. Но «Вишневый сад» получался все глубже, шире и значительнее, и в конце концов в нем отразились не только беды одного народа, нет, – он стал грустным зеркалом человеческого духа, пределы которого беспредельны, человеческого духа, способного все понять и с улыбкой со всем смириться.
Во всех четырех действиях пьесы почти ничего не происходит. Продается вишневый сад семьи Гаевых, вишневый сад старого дворянского рода, разорившегося и обремененного долгами, продается энергичному, напористому простолюдину, бывшему крепостному этой семьи. Вот и все.
Но эта пьеса, почти лишенная действия – самое насыщенное и зрелое, самое трогательное и горькое, самое мудрое творение Чехова. Эта трагикомедия, освещенная мягкой, грустной и в то же время насмешливой улыбкой автора, стоит особняком. «У этой пьесы улыбка Джоконды», – писал крупнейший критик России после того, как она была поставлена Станиславским.
Как уже говорилось, речь идет всего лишь о вишневом саде, который пошел с молотка. Этот вишневый сад, если посмотреть на него глазами делового человека, представляет собой участок земли, стоимость которого тысяч на девяносто превышает сумму долгов, сделанных под залог сада. Так на него и смотрит деловой человек Лопахин, пошедший в гору плебей. О, этот Ермолай Лопахин умен и энергичен; он обеими ногами прочно стоит на земле и точно знает, чего хочет. Он считает, что землю надо разбить на участки, старый, обветшалый господский дом снести, а вишневый сад вырубить.
Но как ни разумна и практична эта точка зрения, все же Лопахин не прав, и помещица Раневская имеет все основания возмущенно возразить ему: «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете». Потому что этот сад – нечто совершенно необычайное – и впрямь слишком хорош, чтобы пойти на строительные участки для дачников-арендаторов. Не потому, что он, осыпанный белой кипенью цветов, так прекрасен, так мил, нежен и светел под голубым куполом неба и не потому, что он упоминается в «Энциклопедическом словаре» как самая значительная достопримечательность всей губернии. Старый-престарый слуга Фирс, глухой и трясущийся, переживший не одно поколение господ, смутно улавливает подлинную суть вишневого сада. Перебивая беседу господ, он по-старчески бессвязно бормочет о том, что было лет сорок – пятьдесят назад: «В прежнее время вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили и, бывало…» Его обрывают, но старик продолжает бормотать: «И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали…» Его спрашивают, где же теперь этот способ. Забыли. Никто не помнит.
Не просто земельный участок, а символ, яркий символ этого «тогда», той патриархальной эпохи, когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, а сомнительная роскошь общественной совести была неведома, символ старой России – вот что такое вишневый сад. Владельцы усадьбы это чувствуют. Раневская срослась с вишневым садом. «Ангелы небесные не покинули тебя». Под его деревья бежит она от сумбура и сумятицы своей парижской жизни. Он – ее юность, ее чистота. В его аллеях видится ей покойная матушка в белом платье. С вишневым садом у нее и ее брата отрывают корни не только внешнего, но и внутреннего существования, их внутреннего аристократизма; с потерей усадьбы, поместья, они перестают быть помещиками.
И домашний учитель Петя Трофимов, недоучившийся студент, мечтатель, утопист, тоже чувствует, что именно в этом сущность вишневого сада. Когда Аня, семнадцатилетняя дочь хозяйки имения, жалуется ему: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад», – он возражает: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…»
Но глубже их всех понимает вишневый сад сам Чехов. У него прав и Лопахин, видящий в саде лишь земельный участок, права и Раневская, для которой сад – символ ее юности и чистоты, блестящего и бездумного прошлого, прав и мечтатель-студент, считающий сад символом кровавой деспотии. Под взглядом писателя рамки сада раздвигаются и вбирают в себя не только образ всего народа, чистого душой, великого и прекрасного, внезапно вырванного из непонятного прошлого и растерянно бредущего к смутному и столь же непонятному будущему: нет, с тихой и грустной улыбкой он превращает повесть о гибнущем вишневом саде в притчу о мимолетности, относительности и бренности всего земного, одинаково ускользающего от мудрого и от глупца.
У всех персонажей «Вишневого сада» есть нечто общее: смутная, затаенная, бессильная мечта, которая их гнетет, но от которой они и не пытаются отказаться. Характерное и типично русское у них то, что они любят, холят и нежат эту свою мечту и ровно ничего не делают для того, чтобы она осуществилась. Создается впечатление, что они вовсе и не хотят, чтобы она осуществилась. Вечно недовольные, они копаются в собственной душе, вновь и вновь ощущая положенные им пределы, и, жалуясь на это, сотрясают преграды, но больше во имя самого сотрясения, чем для того, чтобы эти преграды сокрушить.
Конторщик Епиходов – великолепная карикатура на это кокетливое самооплакивание. Стоит ему споткнуться о стул, как он начинает изливать мировую скорбь, а если в квас ему попадает таракан, принимается цитировать Канта и намекать на возможный уход из жизни. Даже Лопахин, единственный человек действия в пьесе, заражен этой вялой нерешительностью, этой меланхолической пассивностью; и не случайно с его губ вдруг срывается фраза из «Гамлета».
Общество представлено в «Вишневом саде» двенадцатью персонажами; это удивительно русские люди, увиденные, однако, глазами писателя уже не русского, а европейского масштаба, писателя, погружающего их в атмосферу горестно-сладостного пессимизма и легкой иронии, заставляя нас в то же время состраждать им.
Вот, например, купец Лопахин, бывший крепостной Гаева, который в конце концов прибирает к рукам вишневый сад, энергичный человек, жаждущий действия. Но даже его подтачивает сентиментальная склонность к самокопанию, мечтательности, сомнениям и колебаниям, присущая всем героям «Вишневого сада». Великолепна сцена, когда он, наконец-то решившись предложить руку и сердце Варе, облегченно вздыхает, услышав, что его кто-то зовет, и поспешно уходит. Как искренне он огорчен тем, что Раневская теряет вишневый сад, который он сам же и приказывает вырубить. Как чует он враждебное начало в идеалисте Трофимове, насмехается и издевается над ним, но в то же время и восхищается им, и дает ему денег. Как врожденный инстинкт раба заставляет его низко склоняться перед непрактичным Гаевым, его бывшим господином, к которому он не испытывает ничего, кроме презрительной жалости. Сцена его возвращения с аукциона, где он приобрел вишневый сад, относится к числу самых сильных во всей русской литературе. Ощутив себя собственником поместья, он в упоении хохочет, говорит без умолку, громко топает сапогами. И тут же неуклюже утешает хозяйку имения и жалуется на нескладицу и несправедливость жизни. А потом громко велит музыкантам играть. Затем вновь следует приступ сентиментальности, пока, наконец, его плебейская натура вдруг не прорывается наружу. Нечаянно толкнув столик, с которого чуть не сваливаются канделябры, он хватает падающий светильник, швыряет его об пол и орет: «За все могу заплатить!»
А вот Варя, воспитанница Раневской, двадцатичетырехлетняя простая крестьянская девушка. Всегда чем-то озабоченная, считающая каждую копейку, она неутомимо пытается предотвратить разорение имения – но какими малыми и до смешного мелочными средствами! Есть в ней что-то материнское, добропорядочно-мещанское, и мечта ее – созерцательная жизнь в монастыре. А вот их сосед по имению Симеонов-Пищик, здоровяк и оптимист, с бородой патриарха, головой, полной выдумок, и поместьем, полным долгов, вечно всему удивляющийся и гордящийся шуткой своего отца, сказавшего как-то, будто древний род Симеоновых-Пищиков происходит от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате.
Затем следует квартет молодых слуг: мадемуазель Шарлотта, бонна, не имеющая паспорта и не знающая, стара она или молода, пустая, вздорная стареющая девица, которая старается проказами и карточными фокусами скрыть от себя и других горечь своего существования. Конторщик Епиходов, у которого от непереваренной мудрости множества прочитанных книг началось какое-то завихрение в мозгу, который полагает, что его преследует злой рок, и по ничтожнейшему поводу принимается в ходульных и явно непонятных ему самому выражениях яростно обличать злокозненность своей судьбы. Его антипод, красавчик Яша, вывезший из своего путешествия в Париж глубокое презрение ко всему русскому («азиатчина»), лакающий шампанское и утверждающий свою принадлежность к западноевропейской культуре пристрастием к пестрым жилетам. Горничная Дуняша, жеманная девица, подражающая «хорошим манерам» господ и в своем стремлении кого-нибудь боготворить нашедшая в Яше подходящий объект.
Студент Петя Трофимов – типичный представитель революционной русской молодежи. Один из тех пророков, которых не избудет земля со времен схимников, питавшихся акридами. Худой, некрасивый, оборванный и грязный, вещает он свои напыщенные пророчества; худосочный болтун, кичащийся своей невинностью, несчастный слепец, в думах о человечестве не замечающий отдельного человека, – бестактный и грубый даже с теми, кого любит. Его ученица Аня – инфантильное, простодушное, милое существо, именно из-за своего простодушия восприимчивое к его идеям.
С самой нежной любовью, не вредящей, однако, ни точности, ни легкой иронии в обрисовке образов, изображены представители рушащегося старого мира: помещица Раневская, ее брат Гаев и слуга Фирс. Помещица – красивая, обаятельная, добрая, легкомысленная, сентиментальная, поддающаяся любому мимолетному впечатлению дама лет тридцати пяти. Она многое пережила, видела много горя, но все это горе не убило ее природного легкомыслия, слегка приправленного сентиментальностью. В то время как ее осаждают кредиторы, а слугам нечего есть, она нанимает музыкантов для танцев и подает нищему золотой. Ни нежная любовь к дочери, ни душевные муки из-за смерти маленького сына не помешали ей сбежать в Париж с элегантным прохвостом, который ее обирает. Беспомощная, непрактичная, она позволяет себя обкрадывать, не пытаясь хоть как-то воспротивиться этому. По малейшему забавному поводу глубочайшее уныние у нее сменяется безудержным весельем. Слабая, беспомощная и при всем своем богатстве вечно ощущающая нужду в деньгах, она отнюдь не теряет врожденной самоуверенности привлекательной женщины. Нежная привязанность к вишневому саду, благоухающему приюту чистой и безмятежной юности, радужным светом освещает всю ее жизнь.
Ее брату Гаеву куда труднее сохранить свой аристократизм, когда гибнет вишневый сад. Уже хотя бы потому, что его натура сложнее. Он вырос в атмосфере либеральных взглядов того поколения шестидесятых годов, которое подготовило общественное мнение к социальным реформам Александра II, к отмене крепостного права. Либеральное воспитание внушило ему склонность к утопическому, оторванному от реальности прожектерству, риторическому оптимизму, а также безудержную страсть по любому поводу произносить длинные велеречивые монологи самого отвлеченного характера. При этом в свои пятьдесят два года он не только внешне в высшей степени изыскан и по-старомодному элегантен, он и по натуре феодал и аристократ до мозга костей. Жалко смотреть, как под натиском презираемого плебея внутренне передергивается и ежится его утонченный аристократизм. Как он, превыше всего ценящий светскость, чувство собственного достоинства и вельможную небрежность, совершает одну бестактность за другой. Как он, оказавшись в руках Лопахина, не может заставить себя относиться к бывшему своему крепостному иначе, как к неотесанной деревенщине. Как, теряясь перед грубой практичностью этого крестьянина и наглой бесцеремонностью лакея, он ищет спасения в глупом и фатоватом шутовстве, либо пропуская все неприятное мимо ушей с высокомерным судорожным «кого?», либо отвечая невпопад и бессвязно пересыпая свою речь биллиардными терминами.
Но самый трогательный образ пьесы – старый Фирс, дряхлый старик восьмидесяти семи лет, слуга трех поколений семьи Гаевых. Слабый, полуглухой, трясущийся, ковыляет он через все действия. Старый лакей уже заговаривается и несет вздор; но все умолкают, когда он открывает рот, к нему прислушиваются. Ибо его устами глаголет доброе старое время, его устами вещает тот расцвет вишневого сада, когда еще не был забыт «способ», когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, когда господину, только чтобы доказать царице преданность своих крепостных, стоило лишь повелеть: «Прыгай с башни!» – и холоп разбивался насмерть. Фирс – это песня песней вишневому саду, старому, патриархальному укладу жизни, данным от бога отношениям между людьми, сладости рабства; он – образец собачьей преданности, меланхолический русский аналог Юсту Телльхейма[82]. На новый мир, где нет ни крепостных, ни порки, он взирает с тоской, недоуменно и презрительно ворча. Ему нет места в изменившемся мире без рабов. Поэтому то, что первые удары топора знаменуют не только гибель вишневого сада, но и смерть Фирса, с грустью воспринимаешь как нечто само собой разумеющееся и восхищаешься автором, сумевшим слить воедино угасание старого слуги и вишневого сада в сцене, овеянной невыразимой нежностью и тоской.
Вся пьеса выдержана в нежных, приглушенных полутонах. В ней нет ни ярких красок, ни кричащих контрастов. Непередаваемое – оно здесь передано. Легкими, нежными, лишенными всякого драматизма мазками кисти Германа Банга или Кайзерлинга написана драма, которая с вполне реальной, вещественной сцены сотни раз завораживала самого взыскательного зрителя Европы, зрителя Станиславского. Вновь и вновь поражаешься точному чутью этого писателя, избегающего всякого нажима, всякого громкого слова, у которого полутона и сдержанные жесты несравненно выразительнее громкоголосых воплей и напыщенной жестикуляции чересчур энергичных драматургов. Как и у Ибсена или Стриндберга, взгляд его проникает в самые сокровенные глубины сознания; но его техника прямо противоположна. Там четкие, ясные, резкие контуры, и замысел автора выпячен как можно более выпукло; у Чехова же все окутано мягким, мерцающим светом, человек всегда изображается вместе с окружающей атмосферой. Скупыми словами создается и внушается настроение с такой силой, которая по плечу Бангу[83] или Кайзерлингу[84]. И это на сцене!
Его персонажи – какое ужасное нарушение всех канонов благопристойной драматургической техники! – совершенно не развиваются. Ни на йоту. Они все под конец точно такие же, какими были вначале. Автор ограничивается тем, что как бы поворачивает их, демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. Он словно мимоходом показывает, как его тонкокожие и чувствительные герои реагируют на разные обстоятельства или как трогательно и трагикомически по-разному отражаются одни и те же обстоятельства в мозгу у разных людей. При этом он старательно избегает всякой декларативности. Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ. «Все это так, – сказал кто-то Моне, – но зато у Дефреггера[85] можно подойти поближе». То же самое могут сказать и «критики» Чехова: у Шенхерра[86] можно подойти поближе. Чехов обнажает всю низменность, всю безысходную скудость человеческого существования с такой же горечью, как Стриндберг. Но он не кричит и не вопит патетически о своей горечи, а выражает свое отчаяние вполголоса, с мудрой и иронической улыбкой, обаятельно и непринужденно беседуя со зрителем.
Немецкие шовинисты возрадуются, когда пьеса будет поставлена в Германии. Они примутся цитировать полные горечи слова революционно настроенного студента: «У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота… И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина…» Захлебываясь от восторга, они будут писать: «Вот как русский оценивает Россию. Упадок одной семьи символизирует у него упадок его народа».
Но проблема гораздо сложнее. Конечно, Чехов первоначально хотел изобразить упадок одной семьи, нечто вроде русских Будденброков. Но «Вишневый сад» получался все глубже, шире и значительнее, и в конце концов в нем отразились не только беды одного народа, нет, – он стал грустным зеркалом человеческого духа, пределы которого беспредельны, человеческого духа, способного все понять и с улыбкой со всем смириться.
Во всех четырех действиях пьесы почти ничего не происходит. Продается вишневый сад семьи Гаевых, вишневый сад старого дворянского рода, разорившегося и обремененного долгами, продается энергичному, напористому простолюдину, бывшему крепостному этой семьи. Вот и все.
Но эта пьеса, почти лишенная действия – самое насыщенное и зрелое, самое трогательное и горькое, самое мудрое творение Чехова. Эта трагикомедия, освещенная мягкой, грустной и в то же время насмешливой улыбкой автора, стоит особняком. «У этой пьесы улыбка Джоконды», – писал крупнейший критик России после того, как она была поставлена Станиславским.
Как уже говорилось, речь идет всего лишь о вишневом саде, который пошел с молотка. Этот вишневый сад, если посмотреть на него глазами делового человека, представляет собой участок земли, стоимость которого тысяч на девяносто превышает сумму долгов, сделанных под залог сада. Так на него и смотрит деловой человек Лопахин, пошедший в гору плебей. О, этот Ермолай Лопахин умен и энергичен; он обеими ногами прочно стоит на земле и точно знает, чего хочет. Он считает, что землю надо разбить на участки, старый, обветшалый господский дом снести, а вишневый сад вырубить.
Но как ни разумна и практична эта точка зрения, все же Лопахин не прав, и помещица Раневская имеет все основания возмущенно возразить ему: «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете». Потому что этот сад – нечто совершенно необычайное – и впрямь слишком хорош, чтобы пойти на строительные участки для дачников-арендаторов. Не потому, что он, осыпанный белой кипенью цветов, так прекрасен, так мил, нежен и светел под голубым куполом неба и не потому, что он упоминается в «Энциклопедическом словаре» как самая значительная достопримечательность всей губернии. Старый-престарый слуга Фирс, глухой и трясущийся, переживший не одно поколение господ, смутно улавливает подлинную суть вишневого сада. Перебивая беседу господ, он по-старчески бессвязно бормочет о том, что было лет сорок – пятьдесят назад: «В прежнее время вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили и, бывало…» Его обрывают, но старик продолжает бормотать: «И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали…» Его спрашивают, где же теперь этот способ. Забыли. Никто не помнит.
Не просто земельный участок, а символ, яркий символ этого «тогда», той патриархальной эпохи, когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, а сомнительная роскошь общественной совести была неведома, символ старой России – вот что такое вишневый сад. Владельцы усадьбы это чувствуют. Раневская срослась с вишневым садом. «Ангелы небесные не покинули тебя». Под его деревья бежит она от сумбура и сумятицы своей парижской жизни. Он – ее юность, ее чистота. В его аллеях видится ей покойная матушка в белом платье. С вишневым садом у нее и ее брата отрывают корни не только внешнего, но и внутреннего существования, их внутреннего аристократизма; с потерей усадьбы, поместья, они перестают быть помещиками.
И домашний учитель Петя Трофимов, недоучившийся студент, мечтатель, утопист, тоже чувствует, что именно в этом сущность вишневого сада. Когда Аня, семнадцатилетняя дочь хозяйки имения, жалуется ему: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад», – он возражает: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…»
Но глубже их всех понимает вишневый сад сам Чехов. У него прав и Лопахин, видящий в саде лишь земельный участок, права и Раневская, для которой сад – символ ее юности и чистоты, блестящего и бездумного прошлого, прав и мечтатель-студент, считающий сад символом кровавой деспотии. Под взглядом писателя рамки сада раздвигаются и вбирают в себя не только образ всего народа, чистого душой, великого и прекрасного, внезапно вырванного из непонятного прошлого и растерянно бредущего к смутному и столь же непонятному будущему: нет, с тихой и грустной улыбкой он превращает повесть о гибнущем вишневом саде в притчу о мимолетности, относительности и бренности всего земного, одинаково ускользающего от мудрого и от глупца.
У всех персонажей «Вишневого сада» есть нечто общее: смутная, затаенная, бессильная мечта, которая их гнетет, но от которой они и не пытаются отказаться. Характерное и типично русское у них то, что они любят, холят и нежат эту свою мечту и ровно ничего не делают для того, чтобы она осуществилась. Создается впечатление, что они вовсе и не хотят, чтобы она осуществилась. Вечно недовольные, они копаются в собственной душе, вновь и вновь ощущая положенные им пределы, и, жалуясь на это, сотрясают преграды, но больше во имя самого сотрясения, чем для того, чтобы эти преграды сокрушить.
Конторщик Епиходов – великолепная карикатура на это кокетливое самооплакивание. Стоит ему споткнуться о стул, как он начинает изливать мировую скорбь, а если в квас ему попадает таракан, принимается цитировать Канта и намекать на возможный уход из жизни. Даже Лопахин, единственный человек действия в пьесе, заражен этой вялой нерешительностью, этой меланхолической пассивностью; и не случайно с его губ вдруг срывается фраза из «Гамлета».
Общество представлено в «Вишневом саде» двенадцатью персонажами; это удивительно русские люди, увиденные, однако, глазами писателя уже не русского, а европейского масштаба, писателя, погружающего их в атмосферу горестно-сладостного пессимизма и легкой иронии, заставляя нас в то же время состраждать им.
Вот, например, купец Лопахин, бывший крепостной Гаева, который в конце концов прибирает к рукам вишневый сад, энергичный человек, жаждущий действия. Но даже его подтачивает сентиментальная склонность к самокопанию, мечтательности, сомнениям и колебаниям, присущая всем героям «Вишневого сада». Великолепна сцена, когда он, наконец-то решившись предложить руку и сердце Варе, облегченно вздыхает, услышав, что его кто-то зовет, и поспешно уходит. Как искренне он огорчен тем, что Раневская теряет вишневый сад, который он сам же и приказывает вырубить. Как чует он враждебное начало в идеалисте Трофимове, насмехается и издевается над ним, но в то же время и восхищается им, и дает ему денег. Как врожденный инстинкт раба заставляет его низко склоняться перед непрактичным Гаевым, его бывшим господином, к которому он не испытывает ничего, кроме презрительной жалости. Сцена его возвращения с аукциона, где он приобрел вишневый сад, относится к числу самых сильных во всей русской литературе. Ощутив себя собственником поместья, он в упоении хохочет, говорит без умолку, громко топает сапогами. И тут же неуклюже утешает хозяйку имения и жалуется на нескладицу и несправедливость жизни. А потом громко велит музыкантам играть. Затем вновь следует приступ сентиментальности, пока, наконец, его плебейская натура вдруг не прорывается наружу. Нечаянно толкнув столик, с которого чуть не сваливаются канделябры, он хватает падающий светильник, швыряет его об пол и орет: «За все могу заплатить!»
А вот Варя, воспитанница Раневской, двадцатичетырехлетняя простая крестьянская девушка. Всегда чем-то озабоченная, считающая каждую копейку, она неутомимо пытается предотвратить разорение имения – но какими малыми и до смешного мелочными средствами! Есть в ней что-то материнское, добропорядочно-мещанское, и мечта ее – созерцательная жизнь в монастыре. А вот их сосед по имению Симеонов-Пищик, здоровяк и оптимист, с бородой патриарха, головой, полной выдумок, и поместьем, полным долгов, вечно всему удивляющийся и гордящийся шуткой своего отца, сказавшего как-то, будто древний род Симеоновых-Пищиков происходит от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате.
Затем следует квартет молодых слуг: мадемуазель Шарлотта, бонна, не имеющая паспорта и не знающая, стара она или молода, пустая, вздорная стареющая девица, которая старается проказами и карточными фокусами скрыть от себя и других горечь своего существования. Конторщик Епиходов, у которого от непереваренной мудрости множества прочитанных книг началось какое-то завихрение в мозгу, который полагает, что его преследует злой рок, и по ничтожнейшему поводу принимается в ходульных и явно непонятных ему самому выражениях яростно обличать злокозненность своей судьбы. Его антипод, красавчик Яша, вывезший из своего путешествия в Париж глубокое презрение ко всему русскому («азиатчина»), лакающий шампанское и утверждающий свою принадлежность к западноевропейской культуре пристрастием к пестрым жилетам. Горничная Дуняша, жеманная девица, подражающая «хорошим манерам» господ и в своем стремлении кого-нибудь боготворить нашедшая в Яше подходящий объект.
Студент Петя Трофимов – типичный представитель революционной русской молодежи. Один из тех пророков, которых не избудет земля со времен схимников, питавшихся акридами. Худой, некрасивый, оборванный и грязный, вещает он свои напыщенные пророчества; худосочный болтун, кичащийся своей невинностью, несчастный слепец, в думах о человечестве не замечающий отдельного человека, – бестактный и грубый даже с теми, кого любит. Его ученица Аня – инфантильное, простодушное, милое существо, именно из-за своего простодушия восприимчивое к его идеям.
С самой нежной любовью, не вредящей, однако, ни точности, ни легкой иронии в обрисовке образов, изображены представители рушащегося старого мира: помещица Раневская, ее брат Гаев и слуга Фирс. Помещица – красивая, обаятельная, добрая, легкомысленная, сентиментальная, поддающаяся любому мимолетному впечатлению дама лет тридцати пяти. Она многое пережила, видела много горя, но все это горе не убило ее природного легкомыслия, слегка приправленного сентиментальностью. В то время как ее осаждают кредиторы, а слугам нечего есть, она нанимает музыкантов для танцев и подает нищему золотой. Ни нежная любовь к дочери, ни душевные муки из-за смерти маленького сына не помешали ей сбежать в Париж с элегантным прохвостом, который ее обирает. Беспомощная, непрактичная, она позволяет себя обкрадывать, не пытаясь хоть как-то воспротивиться этому. По малейшему забавному поводу глубочайшее уныние у нее сменяется безудержным весельем. Слабая, беспомощная и при всем своем богатстве вечно ощущающая нужду в деньгах, она отнюдь не теряет врожденной самоуверенности привлекательной женщины. Нежная привязанность к вишневому саду, благоухающему приюту чистой и безмятежной юности, радужным светом освещает всю ее жизнь.
Ее брату Гаеву куда труднее сохранить свой аристократизм, когда гибнет вишневый сад. Уже хотя бы потому, что его натура сложнее. Он вырос в атмосфере либеральных взглядов того поколения шестидесятых годов, которое подготовило общественное мнение к социальным реформам Александра II, к отмене крепостного права. Либеральное воспитание внушило ему склонность к утопическому, оторванному от реальности прожектерству, риторическому оптимизму, а также безудержную страсть по любому поводу произносить длинные велеречивые монологи самого отвлеченного характера. При этом в свои пятьдесят два года он не только внешне в высшей степени изыскан и по-старомодному элегантен, он и по натуре феодал и аристократ до мозга костей. Жалко смотреть, как под натиском презираемого плебея внутренне передергивается и ежится его утонченный аристократизм. Как он, превыше всего ценящий светскость, чувство собственного достоинства и вельможную небрежность, совершает одну бестактность за другой. Как он, оказавшись в руках Лопахина, не может заставить себя относиться к бывшему своему крепостному иначе, как к неотесанной деревенщине. Как, теряясь перед грубой практичностью этого крестьянина и наглой бесцеремонностью лакея, он ищет спасения в глупом и фатоватом шутовстве, либо пропуская все неприятное мимо ушей с высокомерным судорожным «кого?», либо отвечая невпопад и бессвязно пересыпая свою речь биллиардными терминами.
Но самый трогательный образ пьесы – старый Фирс, дряхлый старик восьмидесяти семи лет, слуга трех поколений семьи Гаевых. Слабый, полуглухой, трясущийся, ковыляет он через все действия. Старый лакей уже заговаривается и несет вздор; но все умолкают, когда он открывает рот, к нему прислушиваются. Ибо его устами глаголет доброе старое время, его устами вещает тот расцвет вишневого сада, когда еще не был забыт «способ», когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, когда господину, только чтобы доказать царице преданность своих крепостных, стоило лишь повелеть: «Прыгай с башни!» – и холоп разбивался насмерть. Фирс – это песня песней вишневому саду, старому, патриархальному укладу жизни, данным от бога отношениям между людьми, сладости рабства; он – образец собачьей преданности, меланхолический русский аналог Юсту Телльхейма[82]. На новый мир, где нет ни крепостных, ни порки, он взирает с тоской, недоуменно и презрительно ворча. Ему нет места в изменившемся мире без рабов. Поэтому то, что первые удары топора знаменуют не только гибель вишневого сада, но и смерть Фирса, с грустью воспринимаешь как нечто само собой разумеющееся и восхищаешься автором, сумевшим слить воедино угасание старого слуги и вишневого сада в сцене, овеянной невыразимой нежностью и тоской.
Вся пьеса выдержана в нежных, приглушенных полутонах. В ней нет ни ярких красок, ни кричащих контрастов. Непередаваемое – оно здесь передано. Легкими, нежными, лишенными всякого драматизма мазками кисти Германа Банга или Кайзерлинга написана драма, которая с вполне реальной, вещественной сцены сотни раз завораживала самого взыскательного зрителя Европы, зрителя Станиславского. Вновь и вновь поражаешься точному чутью этого писателя, избегающего всякого нажима, всякого громкого слова, у которого полутона и сдержанные жесты несравненно выразительнее громкоголосых воплей и напыщенной жестикуляции чересчур энергичных драматургов. Как и у Ибсена или Стриндберга, взгляд его проникает в самые сокровенные глубины сознания; но его техника прямо противоположна. Там четкие, ясные, резкие контуры, и замысел автора выпячен как можно более выпукло; у Чехова же все окутано мягким, мерцающим светом, человек всегда изображается вместе с окружающей атмосферой. Скупыми словами создается и внушается настроение с такой силой, которая по плечу Бангу[83] или Кайзерлингу[84]. И это на сцене!
Его персонажи – какое ужасное нарушение всех канонов благопристойной драматургической техники! – совершенно не развиваются. Ни на йоту. Они все под конец точно такие же, какими были вначале. Автор ограничивается тем, что как бы поворачивает их, демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. Он словно мимоходом показывает, как его тонкокожие и чувствительные герои реагируют на разные обстоятельства или как трогательно и трагикомически по-разному отражаются одни и те же обстоятельства в мозгу у разных людей. При этом он старательно избегает всякой декларативности. Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ. «Все это так, – сказал кто-то Моне, – но зато у Дефреггера[85] можно подойти поближе». То же самое могут сказать и «критики» Чехова: у Шенхерра[86] можно подойти поближе. Чехов обнажает всю низменность, всю безысходную скудость человеческого существования с такой же горечью, как Стриндберг. Но он не кричит и не вопит патетически о своей горечи, а выражает свое отчаяние вполголоса, с мудрой и иронической улыбкой, обаятельно и непринужденно беседуя со зрителем.